Opinión

[Sin título] Hace algunos días, se cumplieron treinta y ocho años de la muerte de uno de lo más grandes escritores que ha tenido la humanidad. Como pocos, se desempeñó con maestría en la prosa, el ensayo y la poesía. La musicalidad que lo caracterizaba recorre cada una de sus líneas. Y me parece imposible no fascinarse cuando uno lee por primera vez a Jorge Luis Borges, ese sabio que se divertía tanto tomándole el pelo a todo el mundo —como alguna vez se lo señaló descaradamente un periodista peruano—. 

Recuerdo mi primer acercamiento a él. Un librito azul y pequeño con una hermosa carátula: un fragmento del famoso tríptico del Bosco. No entendí nada. Se trataba de una reunión de poemas que para mi versión de apenas trece años eran inaccesibles (aún me cuestan). La segunda vez intenté por los cuentos. Aún siendo menor de edad, abrí la edición de Debolsillo de Ficciones que mi abuela me acababa de comprar. “Tlön, Uqbar y Orbis Tertius” me derrotó. Pensé que nunca podría entrar en ese autor. Hasta que mi profesor de matemáticas, Fernando Torres —un gran lector e influencia—, mientras me preparaba para entrar a la universidad (le debo mi ingreso) fue quien me ayudó con un comentario muy atinado:‘Tranquilo, nos pasa a todos. Ficciones comienza difícil y se va haciendo fácil. El Aleph, en cambio, es lo contrario. Comienza fácil y acaba difícil’. Retomé Ficciones y acepté la incomprensión del primer cuento. Algo cogí del libro, pero no sería hasta llevar con Alonso Cueto un curso de cuento en mi último ciclo de Letras que me cautivaría absolutamente con ese viejecito ciego que escuché por mucho tiempo hasta como playlist para dormir cada noche. Escribí un largo ensayo sobre “El Aleph” en el que lo vinculé a buena parte de las ideas de los autores que había estudiado en los cursos de filosofía de generales. Encontraba y buscaba referencias por todos lados. Y comprendí lo que sigo pensando: Borges es un autor genial en tanto es un autor versátil. Uno puede leer uno de sus cuentos sencillos y divertirse con una historia fantástica (en todo el sentido del término) o irse a buscar referencias, textos y enigmas que se esconden en las sonoras oraciones de cualquiera de sus párrafos. 

Me encontré absolutamente excitado. Quería leerlo todo, quería conocer todas las genialidades de las que hablaba Borges. Hoy, a la distancia, pienso que lo más genial de todo era Borges. Era él quien hacía brillantes a todos esos autores. No niego el valor de todos los referidos, pero Borges (como sucede con lo propuesto en “Kafka y sus precursores”) crea a sus referencias, encuentra lo borgeano en ellas, y les da ese toque que en no les es intrínseco. Borges es capaz de vincularlo y unirlo todo a sus temas de interés. Claro, se ocupa de los grandes temas, pero no deja de tener ese aire que todos podríamos reconocer como “borgeano”. 

Me sucedió. Empecé a encontrar borgeano todo lo que veía y vivía. No solo en los textos, veía Borges en los edificios, en las noticias, en los museos, en la música, en las plantas. En todo. Y es que eso pasa. Borges influencia la vida y, por desgracia, también la prosa. En ese aspecto, aprendí de él la anáfora, la adjetivación y otros recursos. No obstante, a Borges no se le puede copiar. La adjetivación solo en él funciona, solo en él no es pretenciosa. Esa musicalidad solemne esperó a ser inventada por él y murió con él. A nadie más le queda. Todos quienes apuestan por ella, rápidamente, son descubiertos como seguidores del argentino. Te enamoras perdidamente, tanto que te alejas de todo lo que no encaja. La única que vez en los últimos años que pasé cerca de un mes sin leer fue cuando, aún metido en Borges, decidí leer Crimen y castigo. La prosa dura de Dostoyevski me era insufrible. No había nada de esa musicalidad que me acompañaba hasta en los sueños. Y, confieso, que hasta ahora no he retomado esa lectura que me hizo padecer un frustración tan grande que estuve un mes temiendo agarrar una novela. 

Alonso —entre tantas cosas— me enseñó a Borges y le estaré siempre agradecido por eso. El curso acabó y nosotros seguimos hablando de sus cuentos. Es más, luego dictó un curso en la maestría de escritura creativa dedicada a él, a Onetti y a Cortázar, al cual me invitó y asistí encantado. Borges me acompañó por mucho. Y, por más de que no lo haya leído todo —con el afán de guardarme algunos libros para más tarde— sí creo que se quedó en mí una idea e impresión fuerte de lo que era lo borgeano. 

Con el tiempo me alejé de él y creo que hice bien, pues este tema de que se meta en tu vida de tal forma y, peor, en lo que escribas resulta muy pesado y aterrador. Visité sus restos en Ginebra junto a una amiga francesa que me creyó un bobo por hacerla padecer una escala en “el país más aburrido mundo” antes de visitar a sus padres en Grenoble. Al ver la tumba, me dijo ‘tenías razón, es una tumba preciosa. Voy a leerlo’.Y Lo hizo y nunca más cuestionó alguna de mis propuestas durante los viajes que hicimos. 

No vuelvo con mucha frecuencia a mis libros de Borges. Sí lo llevo mucho a conversaciones con amigos. Es muy divertido conversar sobre sus ocurrencias, ingenios y artificios. Pero a leerlo creo que le temo un poco. Aunque, las pocas veces que releo algunos de mis cuentos favoritos, confirmo tanto mi motivo de distancia como el de admiración. Insisto, no creo que haya muchos autores de su tamaño en la historia de la humanidad. Tampoco creo que aparezcan muchos más. A casi cuarenta años de su partida, sus textos no se permiten el envejecimiento.

[TIEMPO DE MILLENIALS] Fabricar un nuevo producto requiere muchos materiales y energía, desde la extracción de materias primas hasta la fabricación del producto y su transporte al lugar de compra, por ello el reciclaje es una excelente alternativa: ahorra energía, reduce desechos y crea puestos de trabajo.

¿Qué es un material reciclable?

Los materiales reciclables son aquellos que tienen potencial de ser reciclados. Es decir, que después de ser descartados se pueden utilizar para convertirlos en nuevos productos. Los más comunes son: plástico, vidrio, aluminio, papel, cartón.

Sin embargo, es importante entender que de todo el universo de materiales potencialmente reciclables no necesariamente llegan a ser reciclados todos ya que no siempre existe una cadena de reciclaje favorable para ello en nuestro país. Un ejemplo de un material reciclable que no se recicla es el cuero.

¿Qué es un material reciclado?

Es un material que ha pasado por el proceso de reciclaje. A su vez, ereciclaje es el proceso de recoger y procesar materiales, que de otro modo se desecharían como basura, para convertirlos en nuevos productos, define la Agencia de Protección Ambiental (EPA, por sus siglas en inglés) de Estados Unidos.

El reciclaje es la tercera de las llamadas “tres erres” de la economía circular: reducir, reutilizar y reciclar y permite conservar energía y recursos naturales, indica la EPA.

¿Existen productos que son reciclables y reciclados?

Sí! Son el ejemplo perfecto de la economía circular, ya que su materia prima es reciclable y al mismo tiempo reciclada, por lo que se pueden convertir en algo nuevo al terminar su vida útil.

En Perú hay una botella de plástico que cumple con estos aspectos: la botella de agua San Luis. Esta botella está hecha con resina reciclada al 100% y además tiene la posibilidad de regresar nuevamente a botella grado alimenticio, lo cual la vuelve altamente sustentable.

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Agua, agua san luis, reciclable, Reciclado

[La columna deca(n)dente] Las declaraciones de Morgan Quero, ministro de Educación, según las cuales «la violación de niñas indígenas es una práctica cultural que lamentablemente sucede en los pueblos amazónicos para ejercer una forma de construcción familiar con las jovencitas, entonces nosotros vamos a ser muy prudentes», plantean varias cuestiones críticas desde la perspectiva de los derechos humanos y el papel del Estado en la protección de los derechos de todos sus ciudadanos y ciudadanas.

Una primera cuestión es la normalización de la violencia. La afirmación de Quero de que la violación de niñas indígenas es una «práctica cultural» sugiere una normalización de la violencia sexual como parte de ciertas costumbres. La violencia sexual nunca puede justificarse como una práctica cultural. Justificar o minimizar la violación bajo el pretexto de la cultura perpetúa la violencia y vulnera gravemente los derechos humanos de las niñas y las adolescentes, específicamente su derecho a la integridad física y mental, y a vivir libres de violencia.

Una segunda cuestión es la promesa de ser «muy prudentes», que podría interpretarse como una falta de acción decisiva del Estado para abordar esta grave violación de derechos humanos. Como bien sabe el ministro de Educación, el Estado tiene la obligación de proteger a todas las personas bajo su jurisdicción, especialmente a los grupos más vulnerables, como las niñas y adolescentes indígenas. Esto incluye la implementación de medidas efectivas para prevenir la violencia, proteger a las víctimas y llevar a los perpetradores ante la justicia.

Asimismo, su declaración parece caer en el relativismo cultural, donde las prácticas culturales se consideran inmutables y respetadas sin importar si violan los derechos humanos. La mutilación genital femenina es una práctica común en algunas culturas y viola los derechos humanos de la salud, la integridad física y la dignidad de las niñas y mujeres. El matrimonio infantil antes de la mayoría de edad viola los derechos humanos a la vida, la salud y el bienestar, especialmente en el caso de las niñas.

El ministro Quero olvida que los derechos humanos son universales y no deben ser comprometidos por prácticas culturales. El respeto a las culturas debe coexistir con la protección irrestricta de los derechos fundamentales, y ninguna práctica cultural puede justificar la violación de estos derechos. 

Sus declaraciones y las de la ministra de la Mujer, Ángela Hernández, que ratifican que las violaciones sexuales son “prácticas culturales”, pueden perpetuar estigmas y prejuicios hacia las comunidades nativas, presentándolas como inherentemente y culturalmente violentas. Esto no solo perpetúa la discriminación y estigmatización de dichas comunidades, sino que también desvía la responsabilidad del Estado para abordar estos problemas de manera integral, respetuosa y justa con los derechos de todas las personas.

Dada la gravedad de sus declaraciones, es imperativo exigir la renuncia inmediata del ministro de Educación, Morgan Quero, y de la ministra de la Mujer, Ángela Hernández. Al justificar la violación de niñas indígenas como una «práctica cultural», ambos funcionarios no solo muestran una falta de comprensión y respeto por los derechos humanos universales, sino que también perpetúan la violencia y discriminación contra las comunidades más vulnerables. Sus palabras, lejos de promover la protección y el bienestar de estas niñas, las exponen a más abusos y estigmatización. Un liderazgo que minimiza y relativiza tales atrocidades es inaceptable y contrario a los principios fundamentales de justicia y dignidad. Es crucial que el gobierno de Dina Boluarte demuestre un compromiso genuino con la defensa de los derechos humanos y la igualdad, comenzando con la destitución de funcionarios que no cumplen con estos estándares.

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Angela Hernández, Dina Boluarte, Ministerio de educación, Ministerio de la Mujer, Morgan Quero

Hace pocos años, algunos voceros de la derecha peruana equipararon la institución de la asamblea constituyente con el poder absoluto debido a que supuestamente atentaba contra la división de los poderes del Estado. El contexto en el que se expresaron estas ideas era otro: gobernaba el Perú Pedro Castillo, y la pretendida nueva Constitución levantaba banderas de la izquierda radical que llevó al chotano a Palacio de Gobierno. 

Sin embargo, esta definición de asamblea constituyente, cuyo fruto es una Carta Magna (Contrato Social que organiza al Estado) solo puede interpretarse como un oxímoron perverso. El patricio político Víctor Raúl Haya de la Torre no negaba el poder conferido por el pueblo a dicha asamblea, pero la entendía como el fruto indiscutido y legítimo de la soberanía popular, la matriz de la democracia, lo contrario a una dictadura.

Los últimos días, la urgencia de una nueva Constitución ha remecido nuestra agenda política. Ha pasado poco tiempo, pero mucha agua ha corrido bajo el puente. Unos cuestionan la Carta del 93, la consideran ilegítima por dotar de un “marco de legalidad” a la dictadura que encarnó Alberto Fujimori. 

Otras posturas, sin embargo, han ido más allá y recrean la idea de la existencia de una Constitución de 2023-2024 que, en el efecto y en la praxis, ha destruido la división de poderes en el Perú. Asimismo, se cuestiona la aprobación por el Congreso de un paquete de reformas constitucionales que socaban, en lo más básico, el aludido equilibrio de poderes, factor determinante y fundamental de la democracia.  A esto se le suma la aprobación de leyes y decretos que favorecen a poderes fácticos e, inclusive, limitan la actuación de la justicia en la lucha contra la delincuencia1. 

Al respecto, han asomado varias propuestas: Antauro Humala y Alfonso López Chau coinciden en la vuelta a la Constitución de 1979. Sin embargo, para el primero lo más destacable de ella es que contiene la figura de la pena de muerte, que para el líder nacionalista resulta fundamental para combatir la traición a la patria y algunas modalidades de corrupción y del crimen organizado. A su turno, López Chau coloca el consenso político de un amplio sector democrático por delante de la asamblea constituyente y de la nueva Constitución, a la que podrían incorporársele aspectos de la de 1979, como, por ejemplo, su brillante preámbulo. 

Lo que entiende el líder de Ahora Nación es que ante la grave crisis institucional por la que atraviesa el país, hace falta un diálogo que involucre a la derecha, centro e izquierda democráticos. De allí la posibilidad y necesidad de una nueva Carta Magna que sea el fruto del consenso de las partes, y de allí también su reiterada referencia a la Constitución de 1979 pues fue la ruta de salida de una implacable dictadura militar y fue firmada por liberales de derecha, centroderechistas, centroizquierdista y hasta por marxistas. En suma, un auténtico contrato social.

Nunca fui adepto a nuevas constituciones. Creo, más bien, en el gradualismo y la reforma constitucional. En otras palabras, las constituciones, y la de 1993 no es la excepción, poseen los mecanismos para ser reformadas y esta fórmula siempre me ha parecido mejor que las reiteradas “refundaciones republicanas”. 

Sin embargo, la inefable realidad peruana me ha conducido hacia un obligado replanteamiento. Ocurre que el artículo 206 de la Constitución de 1993 (que permite la modificación del texto constitucional con el respaldo de 2/3 del número legal de congresistas  (87) en doble votación) ha sido prostituido con tanta reiteración por la actual representación congresal que ha dado lugar a la referida carta del 2024. Como hemos señalado, esta ha cooptado el Tribunal Constitucional, los poderes electorales, la JNJ, varias potestades del Presidente de la República, entre otras. 

De esta manera, el riesgo que evocamos al principio de estas líneas, en el que a través de una asamblea constituyente podía imponerse la agenda de un sector político específico con claras tendencias autoritarias, se ha superado largamente: ya se ha instituido un régimen autoritario en el país, ya colapsó nuestra democracia.  

¡Ay, Perú! de tantas noches tormentosas, se lamentaba Jorge Basadre. La propuesta de un gran pacto nacional y democrático se cae de madura, la de una refundación republicana auténtica también y, por consiguiente, la de una nueva Constitución que enrumbe el camino. Ojo con los enemigos, son enormes, poderosos, le llevan siglos de ventaja a una nación a la que no se le ha permitido nacer hasta ahora. Nunca la historia presenció una gestación tan larga y dolorosa. Pero Basadre, al contemplar el problema, también contempló la posibilidad. Sigamos su ejemplo. 

1.- Léase Francke, Pedro. La Constitución de facto del 2023. Hildebrandt en sus trece, Lima, 14 de junio de 2024. 

El economista ultraliberal, presidente de Argentina, Javier Milei, ha conseguido un triunfo importante al lograr que el Parlamento le apruebe la Ley Base, que le permitiría acometer una buena parte de sus propuestas de campaña (algunas las tuvo que retirar para evitar su denegatoria).

Lo cierto es que viene avanzando el proyecto liberal más ambicioso de la región en un país maniatado por la demagogia populista del peronismo, que había llevado a la Argentina a la ruina absoluta y a la pérdida de confianza en el futuro.

Hay discrepancias, por cierto, respecto de la velocidad que le está imprimiendo Milei a los cambios. Algunos hubieran querido mayor celeridad y radicalidad en algunos temas como el cambiario, pero en líneas generales, el país sigue viendo con expectativa la promesa de ir de a pocos desmontando el monstruo peronista que contaminaba todos los aspectos de la sociedad argentina.

Personalmente, discrepo de su actitud hostil a las subvenciones culturales, que como la salud y la educación públicas, deben ser un pilar inclusivo de una sociedad liberal. El radicalismo de Milei le impide ver eso.

Es muy importante, geopolíticamente hablando, que a Milei le vaya bien. Renovará el impulso liberal en una región que nuevamente estaba retomando los cánones populistas y que en el Perú en particular amenazan con conquistar las urnas el 2026.

Si de acá a un año, Argentina empieza a mostrar signos de un robusto crecimiento de la economía y, por ende, de reducción de la pobreza, ello va a tener eco en el Perú y en otros países de la región.

Es crucial que en el Perú se retomen las ideas de la libertad económica y se emprendan las reformas que quedaron inconclusas desde principios de siglo, por culpa de la inercia de los gobernantes de la transición democrática. Un país querido y referencial, como lo es Argentina para el Perú, sería un extraordinario acicate para que esas ideas arraiguen y se expandan entre la ciudadanía, la misma que podría empezar a mirar con mejores ojos algunas propuestas que ya empiezan a cuajar en partidos en esta coyuntura.

La del estribo: notable la puesta en escena de Ricardo III o el sueño del jabalí, de William Shakespeare, gracias a la extraordinaria dramaturgia y dirección de Laura Silva. Las actuaciones, todas ellas sobresalientes. Confirma la maduración de Emanuel Soriano, que está muy bien acompañado de Anaí Padilla, Vera Castaño, Irene Eyzaguirre y Sebastián Rubio. Va en el teatro Británico hasta el 21 de julio. Entradas en Joinnus.

Nota: esta columna se tomará unos días de vacaciones.

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Javier Milei, Juan Carlos Tafur, Milei., tafur

El cine nació como una atracción de feria. La posibilidad de captar imágenes en movimiento y proyectarlas ante un público, gracias al invento del cinematógrafo por obra de los hermanos Lumière, fue aprovechado por éstos para montar un negocio rentable mediante cortos que no llegaban al minuto y que mostraban escenas de la vida cotidiana: trabajadores saliendo de una fábrica, la llegada de un tren a una estación ferroviaria, bañistas lanzándose al mar desde un muelle, obreros demoliendo un muro, por mencionar algunos ejemplos. Los hermanos Lumière no vieron entonces el potencial que tenía su invento, llegando a afirmar que «el cine es una invención sin ningún futuro».

En ese entonces no se imaginaban que habían dado inicio a lo luego que se conocería como el Séptimo Arte, una expresión cultural que sirve no sólo para retratar documentalmente la realidad, sino también para contar historias ficticias —ancladas en la realidad o en la fantasía—, para expresar ideas y sentimientos, para experimentar con imágenes, para enriquecer la condición humana. «El cine debe ser más grande que la vida», ha dicho una vez el cineasta español Álex de la Iglesia.

Por cierto, no me refiero a ese cine comercial que sigue siendo atracción de feria, buscando atraer espectadores a través de tramas banales, efectos especiales que fungen de golosina para los ojos y cuyo único fin es el entretenimiento de las masas y las ganancias de los productores.

El creador del lengua cinematográfico propiamente dicho fue David Wark Griffith (1875-1948), quien no se limitó a grabar teatro filmado con cámara fija, sino que aplicó para entonces nuevas técnicas —entre ellas, movimiento de cámara, ángulos diversos y la edición del film tal como se conoce hasta ahora— en su película “El nacimiento de una nación” (“The Birth of a Nation”, 1915). Narrando la historia de dos familias en el contexto de la Guerra de Secesión y las consecuencias posteriores, Griffith plasma una obra de aires épicos, pero a la vez polémica, pues defiende el supremacismo blanco y justifica el racismo. El retrato heroico del Ku Klux Klan que presenta Griffith en su película sirvió para el renacimiento de esta nefasta institución en los Estados Unidos del siglo XX. Curiosamente, el lenguaje cinematográfico tal como lo conocemos nació de la mano de una propuesta política cuestionable, precursora del fascismo.

Pero también hay obras del cine que van en la dirección contraria. Tomemos el ejemplo de Fritz Lang (1890-1976), autor de varias obras maestras del cine mudo y sonoro. Su film mudo de ciencia-ficción “Metropolis” (1927) fue la primera de las pocas películas que han sido recogidas para su conservación en el programa Memoria del Mundo de la UNESCO. Pero fueron sus dos primeras películas sonoras las que sufrirían posteriormente censura durante el régimen nazi, debido a su trasfondo político.

En “M” (1931) Lang describe el ambiente de paranoia en una ciudad —que parece ser Berlín— debido a las acciones de un escurridizo asesino de niños, cuya identidad nadie sabe, lo cual hace que todos sospechen de todos. En su búsqueda del asesino, la policía realiza frecuentemente redadas, realizando muchas veces detenciones arbitrarias y abusando de su poder. El crimen organizado, cuyas actividades delictivas se ven amenazadas por las continuas redadas de la policía, decide también por su parte unirse a la búsqueda del asesino con el fin de eliminarlo, para lo cual recurre a la asociación de mendigos, a los cuales remunera por sus servicios. En la escena final, cuando el asesino Hans Beckert es capturado por miembros del crimen organizado, habrá una pantomima de juicio en un sótano, donde los cabecillas de la mafia harán de jueces que ya tienen la decisión tomada (pena de muerte) antes de que comience el juicio e independientemente de lo que diga la defensa del acusado. Una clara referencia al nazismo que estaba tomando fuerza en esos últimos años de la República de Weimar, a lo cual se suma al abuso de autoridad de las fuerzas policiales que representan al Estado. La película de Lang también reflexiona sobre lo que el pueblo está dispuesto a entregar por un poco de seguridad: su apoyo al crimen organizado y su libertad. Como ocurrió efectivamente cuando a Hitler le fue concedido el puesto de canciller en la agonizante democracia alemana de 1933.

La otra película sonora de Lang, “El testamento del Dr. Mabuse” (“Das Testament des Dr. Mabuse”, 1933), es una secuela de la película muda en dos partes “El doctor Mabuse” (“Dr. Mabuse der Spieler”, 1922), también dirigida por Lang, que pretendió ser un cuadro de los tiempos de la República de Weimar. El Dr. Mabuse, una mente criminal que quiere dominar el mundo a través del terror, no es sólo una representación del poder del mal, fruto de una psique sociopática, sino que es símbolo de todos los factores negativos de la sociedad alemana después de la Primera Guerra Mundial. El dinero falso sin valor creado por Mabuse refleja al marco alemán casi sin valor durante la hiperinflación a causa de la impresión excesiva de dinero por parte de la República de Weimar para pagar las reparaciones de guerra. Los vaivenes del mercado de valores, las salas de juego, la delincuencia desenfrenada y las miserables condiciones de vida de los pobres que se muestran en en el film son reflejo de la situación en Alemania en ese momento.

En “El testamento del Dr. Mabuse”, éste, recluido en el asilo psiquiátrico del Dr. Baum, escribe sus planes criminales, que extrañamente van siendo ejecutados por una banda criminal. Cuando el inspector Lohmann —el mismo que aparece en “M”, la anterior película de Lang— consigue seguirle la pista al Dr. Mabuse, éste fallece repentinamente, pero su espíritu sigue ejerciendo su poder hipnótico y realizando sus planes a través del Dr. Baum —quien admira a Mabuse como si si tratase de un genio— y de otros miembros del hampa. El objetivo de Mabuse en la película consiste en establecer un “reinado del crimen”, a lograrse mediante la intimidación y el terror hacia la población. También se aborda el tema del método de trabajo burocrático y dividido en tareas de la «organización», en la que casi nadie cuestiona el sentido de sus actos criminales individuales —por ejemplo, el asesinato de testigos—. El método principal para la transmisión de órdenes dentro de la organización son medios técnicos anónimos como notas, teléfonos y altavoces. Lang afirmó en 1943, en una nota que escribió para una proyección de la película en Nueva York, que ésta debía entenderse como una alusión crítica a los nacionalsocialistas, cuyo líder Adolf Hitler había escrito su obra programática “Mi lucha” (“Mein Kampf”) en prisión. Según Lang, a los criminales se les habían puesto en la boca consignas y creencias del naciente estado nazi.

Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda del Tercer Reich, anotó sobre esta película en su diario: «Muy emocionante. Pero no se puede aprobar. Instrucción para el crimen». La película fue prohibida el 29 de marzo de 1933.

“M” también había sido prohibida poco después de que los nazis tomaran el poder, no obstante lo que Joseph Goebbels había anotado en su diario, interpretando mal obra: «Por la noche, vi con Magda la película ‘M’ de Fritz Lang. ¡Fabulosa! Contra el sentimentalismo humanitario. ¡A favor de la pena de muerte! Bien hecha. Lang será nuestro director algún día. Es creativo». Sueño que nunca se cumplió, pues poco después de la prohibición de la película sobre Mabuse, Lang huyó a París y al año siguiente migro a los Estados Unidos para rodar películas para la Metro-Goldwyn-Mayer. Peter Lorre, el intérprete del asesino en “M”, ya había huido anteriormente debido a a su ascendencia judía.

Era evidente que Goebbels terminó comprendiendo la crítica velada al nazismo que encerraban ambas películas, por lo cual su prohibición —en un régimen que no permitía la libertad de expresión— era una medida que se desprendía necesariamente de su ideología autoritaria

Goebbels dirigió la producción cinematográfica alemana de la época nazi, que incluyó algunas películas de propaganda política, pero en su mayoría productos comerciales de consumo mayoritario, que tenían tan buena calidad como ligereza y banalidad, rodados por directores mediocres que no tuvieron ningún problema en agachar la cabeza ante el poder dominante del fascismo alemán. Son películas que hubieran podido competir con lo que producía Hollywood en ese momento (dramas, comedias, musicales), pero que difícilmente despertaban la reflexión y más bien conducían a la satisfacción con una vida burguesa sin ninguna crítica al estado de las cosas y sin mayores horizontes.

¿Qué tiene esto que ver con la recientemente aprobada ley de cine de Adriana Tudela, congresista de Avanza País, quien ha dicho: «Lo que se ha establecido en la nueva ley es una cláusula que es sumamente razonable y de sentido común, que establece que el Estado no debe financiar proyectos cinematográficos que tengan publicidad, que puedan favorecer partidos o movimientos políticos, ni que atenten contra principios constitucionales del Estado de derecho»? Al igual que Goebbels durante el el Tercer Reich, propone que el Estado examine los guiones y determine si éstos cumplen con las condiciones indicadas, lo cual se presta a interpretaciones subjetivas y a la denegación de financiamiento para proyectos cinematográficos que sean críticos del Estado peruano y de sus instituciones. En otras palabras, una forma velada de censura, contraria a los principios democráticos y a la libertad de expresión. Parecería que Tudela sólo quiere que cuenten con posibilidades de realización los proyectos cinematográficos que exalten al Estado peruano y a los líderes de la derecha, que puedan ser utilizados con fines turísticos o que cuenten con temáticas inocuas pero grandes posibilidades comerciales para satisfacción de la mentalidad burguesa limeña.

Lo que sí está fuera de toda duda es que Adriana Tudela no sabe nada de cine como arte y que el arte auténtico nunca ha sido puramente decorativo, sino que siempre ha tenido un carácter subversivo, que invita al cambio y a comprometerse por una humanidad mejor, libre y sin cadenas mentales ni espirituales.

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Hacen bien los gremios empresariales en pronunciarse en contra de las tropelías del Congreso. Hoy es por temas políticos, pero mañana, sin duda, tendrán que hacerlo por temas económicos que les incumbirán directamente.

Es previsible que conforme se acentúe la desaprobación del Congreso y se aproximen las elecciones, desde los escaños surjan propuestas presuntamente de buena acogida popular. Ya ha habido algunas, como la rebaja del IGV a las peluquerías y el control de las comisiones por transferencias interbancarias. Con seguridad, van a venir más.

Y el problema es que asistiremos a una escalada de propuestas intervencionistas o sobreregulatorias provenientes no solo del sector de la centroderecha congresal, que al menos garantiza cierto acotamiento, sino que las mismas provendrán de la izquierda radical, con posibilidades de éxito en su aprobación en el Pleno.

Se ha instaurado un trueque mafioso entre las diversas bancadas del Congreso, que implica un trasiego de votos: yo te doy mis votos para tu proyecto a cambio de que tú me des los tuyos para el mío. Y sin importar qué tan bueno o malo sea el proyecto de marras termina aprobándose.

Si esto ocurre, además, en una situación en la que el MEF ha perdido toda capacidad de influencia o veto preliminar a tales iniciativas, y que el Ejecutivo en general se termina por allanar a lo aprobado en el Congreso, el panorama que se avecina es preocupante.

Nos esperan dos años de populismo económico desembozado. Las bancadas que van a buscar ser reelegidas para el Senado o Diputados, buscarán a toda costa subir sus índices de popularidad y echarán mano al recurso más manido: aprobar normas demagógicas, sin que les importe un pepino el daño que puedan ocasionar. Simplemente buscarán el supuesto contento del pueblo bajo la falaz idea de que eso les va a subir los bonos para el 2026.

Se espera que entonces, los gremios empresariales y la comunidad académica económica, sepan alzar la voz e impedir el desmadre populista que se avecina. Ya suficiente ha hecho el Parlamento con golpear severamente la institucionalidad democrática para que ahora la emprendan contra el modelo económico que, a pesar de todo, sigue funcionando y sosteniendo al país.

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Es muy curioso ver cómo grandes sectores del público que se llaman a sí mismos fanáticos de la salsa, deciden olvidar voluntariamente a aquellos personajes que fueron fundamentales para el desarrollo de su sonido. Esto marca una diferencia muy fuerte con la comunidad de seguidores del rock y del jazz, que constantemente recuerdan y homenajean a sus referentes, sus padres fundadores.

Perdidos en el culto a la personalidad que prodigan a determinados cantantes, modas -la timba y su achoramiento vulgarón y farandulero- y antimodas -la superficial devoción por la «salsa dura» como oposición barrial frente a la salsa comercial, el reggaetón y el ligero latin-pop, disfrutados por clases altas y turistas no latinos- las nuevas generaciones de supuestos salseros se limitan al consumo de fórmulas que remiten a una época o una actitud y, al mismo tiempo, son usadas de forma indiscriminada tanto por auténticos conocedores como por oyentes comunes y corrientes a quienes les da lo mismo escuchar a Héctor Lavoe (1946-1993) o Celia Cruz (1925-2003) que a Yosimar y su Yambú o Daniela Darcourt y las decenas de sus clones en la limitada y, muchas veces desafinada, escena salsera local.

Pensaba en todo eso cuando recordé al excepcional conguero, compositor y director de orquestas Ray Barretto (1929-2006), actor vital en los rumbos que tomó la música latina a partir de la fusión que hicieron los norteamericanos hijos de migrantes caribeños entre la rica diversidad de ritmos bailables de raíces africanas con el jazz y el soul/R ‘n B. El percusionista nacido en New York de padres boricuas fue uno de los tres pilares de la gruesa columna vertebral que dio origen a la salsa. Los otros dos fueron Johnny Pacheco (República Dominicana, 1935-2021) y Larry Harlow (EE.UU., 1939-2021).

Barretto, «El Rey de las Manos Duras», sobrenombre que alude al feroz e incansable ataque al que sometía a los cueros de sus inseparables congas, tenía un imponente y salvaje desenvolvimiento sobre los escenarios. Más de una vez fantaseé con que Ray Barretto, con toda esa furia desatada, habría podido integrarse con suma facilidad al combo de rock latino del guitarrista mexicano Carlos Santana, allá por 1969. Sin embargo, Barretto había nacido para dirigir y no para ser dirigido. Ese mismo año, en otro sector de la ciudad que nunca duerme, a casi 160 kilómetros del campamento hippie de Woodstock, Barretto estaba dándole forma a otra cosa.

Entre 1968 y 1976, Ray Barretto fue uno de los coches que empujó a la salsa, tanto con los poderosos álbumes que produjo al frente de su propia orquesta como en la primera línea de The Fania All-Stars, el supergrupo de músicos y cantantes creado por Johnny Pacheco y Jerry Masucci (1934-1997), fundadores del sello discográfico en que se gestaron los elementos de lo que hoy todos conocemos como salsa dura. En la orquesta de las estrellas de Fania compartió escenario con Willie Colón (trombón), Roberto Roena (bongós), Ismael Miranda, Héctor Lavoe, Bobby Cruz, Cheo Feliciano, Celia Cruz (voces), Larry Harlow, Richie Ray (pianos), Johnny Pacheco (flauta), Bobby Valentín (bajo), entre otros, en una cadena de álbumes dobles en vivo que documentaron el ascenso meteórico del género. Desde los reducidos conciertos en The Red Garter (1968), un pequeño club de jazz del Greenwich Village neoyorquino, hasta el lleno total en el estadio de los Yankees (1975), ante más de 40 mil personas, la orquesta tuvo en las manos de Barretto un boleto asegurado a la inmortalidad. 

De todos aquellos lanzamientos, probablemente el más redondo sea el Live at the Cheetah (1972) -donde están canciones como Ponte duro o Quítate tú-, que condensa la arrolladora capacidad de improvisación y directa intensidad de una generación brillante de intérpretes que estaban dando forma, sin planificarlo, a un movimiento musical cargado de simbolismos de identidad y orgullo latino. Sin embargo, fueron las imágenes del legendario show en el estadio Statu Hai (Kinshasa, Zaire), realizado en septiembre de 1974 como parte de un festival de tres días, en que una multitud de negros africanos alcanzó una conexión espiritual y narcótica con las telúricas descargas rumberas de la Fania, las que quedaron impregnadas en el imaginario colectivo. Aquí vemos un fragmento de aquel concierto, en el que Barretto realiza un estremecedor dúo, desde sus cuatro congas, con el timbalero Nicky Marrero (”¡Se soltaron los anormales!”, se escucha gritar, al fondo, a Lavoe).

Para los más expertos, están las películas Our latin thing (1972) y Salsa (1975), dirigidas por Leon Gast (1936-2021). En ambos documentales, la presencia escénica de Barretto es el corazón de esa tormenta rítmica. Lo que pocos saben es que, antes de ser ese amenazante y rudo conguero, alto y encorvado de toscos lentes de grueso marco, desordenada melena negra y brazos largos, con la boca y la camisa siempre abiertas mientras sacude sin piedad su instrumento, Ray Barretto ya había labrado su nombre y prestigio en la escena del jazz, tocando con importantes músicos como el saxofonista Charlie Parker, el guitarrista Wes Montgomery, el flautista Herbie Mann o el pianista Red Garland. Entre 1958 y 1967, Barretto lideró su propia orquesta, tras una experiencia de cuatro años en el grupo del “Rey del Timbal”, Tito Puente (1923-2000), al que ingresó para reemplazar a Mongo Santamaría (1917-2003). 

Al frente de su Charanga Moderna, Ray Barretto ayudó a consolidar el boogaloo con álbumes como Guajira y guaguancó (1964), Viva Watusi (1965) o El Ray criollo (1966), solo por mencionar unos cuantos. Desde clásicos del soul -The big hits latin style (1963)- hasta versiones de bandas sonoras norteamericanas -Señor 007 (1966)- la orquesta de Barretto se ubicó a la vanguardia de este estilo, que fue enriqueciéndose también con los primeros trabajos de Johnny Pacheco, El Gran Combo y el dúo boricua Richie Ray & Bobby Cruz, con quienes coincidiría en la Fania All-Stars. Los temas más representativos de ese periodo fueron Watusi o Bruca maniguá, pero también hay otros como Fuego y pa’lante (Latino y con soul, 1966), Fiesta en el barrio (Viva Watusi, 1965) y Descarga criolla (El Ray criollo, 1966). En las carátulas de estos LP, grabados para importantes sellos como Riverside o Tico Records, Ray Barretto luce más atildado, con el cabello corto y terno, como los músicos de jazz con los que interactuó desde sus inicios.

Ya montado en la plataforma de Fania Records, la tríada conformada por los álbumes Acid (1968), Hard hands (1969) y Together (1970) son un crisol en el que convergen todo lo aprendido en sus años como músico de latin jazz y boogaloo más los rudimentos de la salsa primigenia, todo enmarcado en una atmósfera que se nutría incluso de la psicodelia hippie de ese entonces, como en los jams Espíritu libre y The soul drummers. En canciones como A deeper shade of soul o El nuevo Barretto la orquesta hace referencia, a través de los arreglos, a temas exitosos de la época como Knock on wood (de Eddie Floyd, años más tarde exitazo de la música disco en la voz de Amii Stewart) u Oye cómo va (Tito Puente, Santana).

En esa época, Ray Barretto fue invitado, como representante de la comunidad latina que buscaba abrirse paso en los Estados Unidos, al Festival Cultural de Harlem, realizado en la misma semana en que se produjo el de Woodstock, en agosto de 1969. En el documental Summer of Soul (2021), dirigido por el baterista y líder de The Roots y de la banda del programa nocturno de Jimmy Fallon, Ahmir «Questlove» Thompson, premiado por la crítica especializada de Sundance, apreciamos imágenes nunca vistas de Barretto, un breve fragmento de su concierto en que aparece de pie y sin sus congas, cantando y lanzando arengas contra la discriminación racial, mientras su banda interpreta una sabrosa guaracha de su autoría, Together. 

Álbumes como The message (1971) o Indestructible (1973, el de la clásica carátula en que Barretto hace de Clark Kent en plena transformación), iban dejando su propia huella en el nuevo universo salsero. Canciones como Cocinando (Que viva la música, 1972), usada en los créditos iniciales de Our latin thing; o Quítate la máscara (Barretto power, 1970, con la voz de Adalberto Santiago) son himnos incombustibles de la salsa dura. En medio de toda esta revolución salsera, Ray Barretto pasó por un duro momento cuando cinco miembros de su orquesta se fueron para armar otra, La Típica ’73, que gozó también de mucho aprecio en la naciente comunidad salsera. Afortunadamente para su carrera, el éxito global de la Fania All-Stars lo mantuvo creativo y ocupado todo el tiempo. Hasta se dio tiempo para dar una clase maestra en el programa Plaza Sésamo sobre percusión latina para niños, quienes no pueden evitar moverse como loquitos ante el endemoniado ritmo del maestro.

Para el año 1975 llegaría su vigésimo segundo álbum, titulado simplemente Barretto -conocido también como “el disco rojo” o “el disco de las congas”- que presentó en sociedad a un joven panameño de 27 años, Rubén Blades. El futuro “poeta de la salsa” comparte micrófono con otro gran vocalista, Tito Gómez -famoso en las siguientes décadas con La Sonora Ponceña y El Grupo Niche- interpretando canciones como Canto abacuá (escrita por él), Ban ban quere (Calixto Varela), Vale más un guaguancó (Tito Curet Alonso) y la poderosa Guararé (aquí la versión en vivo del excelente álbum Tomorrow, 1976). Además de Blades, otros conocidos artistas de la salsa que dieron también sus primeros pasos en el combo de Barretto. Por ejemplo, dos de los integrantes originales de la Fania All-Stars y posteriormente de La Típica ’73, el sonero portorriqueño Adalberto Santiago y el timbalero cubano Orestes Vilató, quien se hiciera conocido entre 1981 y 1990 como miembro de la banda de Santana. Ralph Irizarry (1954-2021), otro timbalero, de los Seis del Solar de Rubén Blades, nació musicalmente en la orquesta de Barretto entre 1979 y 1983. Y el bajista Andy González, uno de los más activos del latin jazz, hizo lo propio durante la década de los setenta.

A partir de 1977 en adelante, la vida musical de Ray Barretto se repartió entre discos de salsa pura y dura –Rican/Struction (1979), Tremendo trío (1983, con Celia y Adalberto), Irresistible (1990) o Todo se va a poder (1994)-, producciones atípicas como Eye of the beholder (1977) y Can you feel it? (1978), influenciadas por la música disco y el smooth jazz; o extraordinarias producciones de latin jazz, en solitario -Handprints (1991) o My summertime (1995)- y acompañado de The New World Spirit, con quienes registró álbumes excelentes como Ancestral messages (1992), Taboo (1993), Contact! (1998) o Time was time is (2005), la mayoría de ellos lanzados bajo los sellos Concord Picante y Blue Note Records. 

En ese terreno hay que destacar un verdadero disco de antología, La cuna (1979), junto a Tito Puente (timbales), Joe Farrell (saxos), Charlie Palmieri (piano) y Steve Gadd (batería), que incluye un cover de Stevie Wonder, Pastime paradise, quince años antes de que lo hiciera el rapero Coolio (1963-2022). Paralelamente, Barretto se reintegró a la Fania All-Stars -su lugar lo habían cubierto, desde 1977, otros dos grandes congueros, Milton Cardona y Eddie Montalvo, ambos músicos de planta de Fania Records- para sus giras durante los noventa y realizó muchos conciertos al frente de su propio ensamble. Barretto nunca dejó de tocar jazz. Si sus congas pueden escucharse en un álbum fundamental como Midnight blue (Kenny Burrell, Blue Note Records, 1963) y luego, una década después, lanzó The other road (1973) en medio del auge de su producción salsera, el percusionista regresó a su género matriz con un disco grabado casi cuarenta años después, en el 2005. 

Este elegante álbum, titulado Standards rican-ditioned, se convertiría en el primer lanzamiento póstumo de Ray Barretto, ya que se lanzó tras su fallecimiento, en febrero del año siguiente, de un ataque al corazón a los 76 años, en un hospital de New Jersey. Lo sobrevivieron su esposa Brandy y sus cuatro hijos, dos de los cuales estudiaron música en la prestigiosa Escuela de Música de Manhattan (New York). Chris, el menor, después de trabajar con su papá, como saxofonista en el mencionado disco, ha desarrollado su carrera en un género totalmente diferente, el death metal melódico, como cantante de las bandas Periphery y Monuments. Por su parte, Ray Jr. es multi-instrumentista y productor de música incidental con toques latinos y electrónicos y ha participado en diversos homenajes a su recordado padre.

Ray Barretto es reverenciado, por quienes más saben de salsa y latin jazz, como uno de los mejores congueros de la historia, al costado del pionero Chano Pozo (1915-1948) o su cercano amigo, el cubano Ramón “Mongo” Santamaría, integrante fundador de la Fania All-Stars. Sin embargo, la tendencia a dar exclusivo protagonismo a los soneros hizo que, poco a poco, se piense injustamente en los percusionistas como personajes secundarios, anónimos, a pesar de su gravitante importancia en todos los ritmos latinos. ¿Se imaginan el sonido de El Gran Combo, El Grupo Niche o Seis del Solar sin las congas de Miguel Torres, Dennis Machado o Eddie Montalvo, respectivamente? Ellos y muchos otros, como Poncho Sánchez, Luis Conte o Giovanni Hidalgo, son herederos directos de Ray “Manos Duras” Barretto y merecen, como él, mayor visibilidad como exponentes de la buena música latina, la de verdad. 

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Tomando prestado un título de Rubén Darío, un poeta que conoce a la perfección, Marco Martos ha reunido un conjunto de ensayos sobre literatura peruana y universal. Quienes hayamos tenido la suerte de estar en un aula con él, recordaremos seguramente su erudición y amenidad, así como su don de gente. Sumergirme en las páginas de este libro, confieso sin más, ha sido un regreso imaginario a sus memorables clases en San Marcos. 

El primer ensayo de este libro es, precisamente, dedicado a Rubén Darío. La pregunta inicial por la vigencia de Darío queda respondida de manera elocuente: “Una y otra vez podrán los lingüistas sostener la arbitrariedad entre significante y significado y una y otra vez los poetas como Darío, como Rimbaud, como Baudelaire, como Vallejo, emprenden la búsqueda de las secretas correspondencias” (p.14). Dicho de otro modo, Darío mantiene su vigencia porque resucita en cada lectura, sin importar la época.

Le siguen nueve textos sobre Ricardo Palma, el último de ellos una lectura que lo compara con González Prada, su célebre antagonista. No discutiré la urgencia de una relectura de Palma (de acuerdo estoy con dicho apremio), pero hay que acercarse a él con nuevas herramientas. Dice con acierto Martos que “Palma es, en la terminología de Antonio Gramsci, un intelectual orgánico de la sociedad peruana, alguien que enhebra en cada uno de sus actos un ideal colectivo” (p.19). Habría que entrar por esa puerta, me digo. 

Nunca es tarde para remediar equívocos, como el colonialismo tejido alrededor del tradicionista, acusado de haber hecho de Lima una joya virreinal. “Esa Lima no ha sido inventada por Palma; se le ha atribuido. No es cierto que él imagine una ciudad apacible colmada de cortesanos respetuosos y respetables, sin conflictos” (p.29). Más aún, “Palma fue, en el plano político, un demócrata liberal y prácticamente inmune a la nostalgia de un tiempo que no conoció. Reconocía la importancia de la igualdad ante la ley, propio de la República” (p.63). 

No falta Arguedas. Y allí se defiende la legitimidad de pensar una sociedad capaz de adaptarse a la modernidad y al mismo tiempo seguir abrazando sus valores tradicionales. La tan mentada “utopía arcaica”, en ese sentido, no es tal, sino una arbitraria e injusta directiva literaria: “¿Acaso importa en el fondo si un escritor tiene una utopía arcaica o moderna? ¿Un narrador puede o no puede mezclar espacios y tiempos para crear sus obras de ficción?” (p.134).

Tampoco es ausencia Vargas Llosa. Una atenta lectura de La ciudad y los perros, clásico indiscutible, un acercamiento a la presencia de Piura en la narrativa del Nobel (presencia abundosa, hay que decir) y una mirada de conjunto sobre la obra vargasllosiana, donde quisiera destacar una opinión de Martos en lo tocante a los ensayos (piensa seguramente en un texto paradigmático como La verdad de las mentiras), pues “se leen como novelas” (p.175). Por supuesto no lo son, pero se entiende: la calidad de su prosa y la potencia de su lectura dan, sin duda, sensación de ficción.

Dos abordajes a Ribeyro desde la intimidad, desde una escritura personalísima que se traduce en un corpus que va de Prosas apátridas a Cartas a Juan Antonio, pasando por ese monumento al diario que es La tentación del fracaso. El primero de estos textos inscribe a Ribeyro en esa tradición de lo íntimo; en el segundo construye una mirada fina sobre el universo epistolar ribeyriano. 

Luego es el turno del Quijote, libro de libros, libro fundacional. Un asunto importante: la ironía aplicada a la ruptura de convenciones literarias. Refiriéndose a la edición de 1605, Martos refiere: “En la época se acostumbraba que los autores de obras literarias pidiesen a escritores de fama poesías laudatorias para encabezar sus libros. El propósito irónico de Cervantes quedó claro desde el principio, pues inserta a continuación del prólogo una serie de poesías burlescas firmadas por fabulosos personajes de los libros de caballería que se proponía parodiar” (p.203).

Completan las casi 400 páginas de este volumen asedios a Martí, Valle Inclán, Kawabata, Mishima Baudelaire y Basadre, entre otros más. Escritas con vitalidad, estas Prosas profanas revelan una vez más que la lectura atenta y aguda es tan válida y productiva (en ocasiones más) como una aplicación teórica a los textos. Martos lee desde la cultura y desde un sentido profundo del estilo, resultado de su oficio. Saludo eso. 

Prosas profanas
Marco Martos. Prosas profanas. Meditaciones sobre la literatura de tres mundos. Lima: Academia Peruana de la Lengua, 2024.

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