En unos días empiezo un nuevo viaje promovido por mi gran sueño de hacer ficción. Me mudo a Los Ángeles a estudiar la maestría en Dirección de Cine en CALARTS (California Institute of The Arts), fundada por Walt Disney en 1961. A propósito de esto, hoy quería compartirles un poco sobre las influencias que inspiran mi trayecto como directora, películas y directores que han marcado un antes y después en mi carrera. Y no me refiero solo a nivel profesional, sino como humana y mujer.

  1. “In the Mood for Love”

Director: Wong Kar-Wai

Para mí la escena más inspiradora de la película es la puesta en escena y la danza que se genera en las escaleras, donde los personajes caminan sin un rumbo fijo en busca de hechos reales, o tal vez no, que van y vienen sin ningún orden lógico. Destaco, además, el recurso de la cámara lenta para ralentizar el tiempo y mostrar el fluir natural, las miradas tímidas, los movimientos agitados y nostálgicos, que crean secuencias que parecen una sola. Particularmente, me gusta ralentizar el tiempo y trabajar con los entendimientos y malentendidos como lo hace Wong Kar Wai.

  1. “Lost in Translation”

Directora: Sofía Coppola

La historia de dos almas perdidas en una tierra extranjera, encontrándose como desconocidas y separándose, más tarde, como amigas, ha inspirado mi último cortometraje en progreso llamado “Nadie Nos Dijo”. Este corto trata sobre los sentimientos compartidos que siguen a 4 mujeres en un camino de búsqueda de identidad, existencial, de sentirse parte de una sociedad que las ha olvidado o con la que no se identifican, en el momento adecuado para vivir lo que tienen que vivir. Disfruto mucho de las escenas de Lost in Translation sin partitura musical, en donde solo se escucha el sonido ambiente natural y podemos quedarnos con Charlotte y Bob como si fuéramos voyeurs, al estilo Hitchcock en “la Ventana Indiscreta”, con un profundo sentido de intimidad.

  1. “Midsommar”

Director: Ari Aster

Lo que me gusta de esta película es que no es la típica historia de terror oscuro, en cambio, es una pesadilla a la luz del día. Se han inventado todos los géneros, pero la originalidad de jugar con ellos como autor es única. Ari Aster juega con las superficies del género en Midsommar, que se trata de empatía y emoción compartida, pero también de una celebración en una remota comuna sueca. Me gusta el diálogo entre los movimientos de la cámara y la historia. La cámara gira sobre sí misma para representar que a partir de ahí lo que vamos a vivir es una nueva experiencia en un mundo completamente diferente al que conocemos. Un viaje para el que ni los protagonistas ni nosotros estamos del todo preparados.

  1. “La Ciénaga”

Directora: Lucrecia Martel

Lucrecia me enseña a valorar la importancia del tiempo en la narración, en este caso, la idea del tiempo suspendido. La historia de La Ciénaga se desarrolla a lo largo de dos o tres días que se representan de forma incierta. Los espacios en los exteriores que intervienen en la historia, la montaña, la ciudad, dan la sensación de un espacio claustrofóbico. Me encanta la sensación de la espesura del tiempo. La sensibilidad de Lucrecia me inspira en mi objetivo por contar historias con esa textura tan romántica y sensorial.

  1. “Little Miss Sunshine”

Directores: Valerie Faris, Jonathan Dayton

Una “roadmovie” con una historia auténtica llena de simbolismo. Me identifica y logra que sienta lo que sienten los personajes hasta el punto en que casi parece que estoy cambiando de lugar con ellos. Esto es algo que busco en mi trabajo como directora, trabajar con símbolos para contar historias genuinas, retratar con otro punto de vista lo que supuestamente se entiende por una sociedad perfecta. En Little Miss Sunshine, los personajes principales son personajes “extraños”, pero tanto como cualquiera de nosotros podría serlo. La estética naturalista y los colores realistas son miradas y detalles que le dan una personalidad única a esta película.

Desde que trabajo en el rubro audiovisual comprendí que la novedad mañana puede ser obsoleta. Hace unos días me enfrenté con una tecnología completamente nueva para mí y los estándares bajo los que normalmente trabajo la puesta en escena y el diseño de producción. Se trata de una tecnología que está revolucionando la producción audiovisual al ofrecer infinitas posibilidades creativas. Había estado acostumbrada a trabajar con Chromakey o Chroma, técnica que sirve para sustituir un fondo de color plano, verde o azul, por una imagen. Pero esta vez, me ofrecieron la opción de trabajar con “Stagecraft” y, sinceramente, no tenía idea de su complejidad ni a lo que me estaba enfrentando. Acepté sumergirme en este sistema desconocido y me recomendaron ver el detrás de cámara de la serie The Mandalorian, producida por Disney+ y dirigda por Jon Favreau, que había sido rodada con este recurso.

El “Stagecraft” es la evolución de la retro proyección, una técnica cinematográfica que se empleó desde 1930 y que consistía en filmar colocando a actores y escenografía delante de una proyección. Este efecto visual situaba a los actores entre la cámara y una pantalla. Detrás de esta última se encontraba un proyector que se encargaba de reproducir sobre ella una imagen fija o en movimiento que había sido filmada con anterioridad. Es así como podían crearse escenarios diversos sobre distintos planos sin tener que esperar el momento de postproducción para hacerlo, como sucedía con el Chroma.

No lo sabía, pero investigando me encontré con datos como que Fox había introducido esta técnica en 1980 en películas como “Más allá del porvenir” o “Liliom”. Más adelante, películas como “King Kong”, “Terminator 2: El juicio final” y hasta “Pulp Fiction” utilizan la técnica del “Stagecraft”. De hecho, este recurso se hace conocido por las “escenas de conducción”, en las cuales se sitúa a la cámara en un carro mientras la retroproyección hace la simulación del movimiento de la calle y el vehículo queda delante.

Es así como fui comprendiendo esta tecnología a la par que iba trabajando la preproducción del proyecto que acepté trabajar bajo este sistema. El Stagecraft permite, por un lado, Integrar visualmente los personajes y escenografía gracias a la incidencia en el set de la luz proyectada por las pantallas led de alta resolución. Se trata de un escenario con un suelo físico real que puede ser desde arena hasta un asfalto y que está rodeado por tres grandes paneles LED con definición 4k que actúan, por ejemplo, como cielo, uno de ellos, y otros dos como piezas que envuelven la escena. A estos paneles se les denomina “Render Nodes”. A su vez, el Stagecraft es capaz de cambiar escenarios en tiempo real. Por ejemplo, puede pasar en instantes de un desierto al interior de un avión. También puede mover de posición los elementos que están proyectados en el escenario. Y, finalmente, todos los movimientos de cámara son posibles.

La retroproyección del pasado no permitía varios movimientos de cámara debido a que estaba fija y que solo tenía un punto de vista para que así no afectara a la perspectiva de la proyección. En cambio, en las pantallas led los escenarios CGI 3D proyectados se generan con el motor de gráficos Unreal Engine que permite todos los movimientos físicos de cámara en los llamados “tres ejes”: X, Y y Z. Esto significa que con cada movimiento de cámara el escenario que se proyecta reacciona a este movimiento y crea experiencias únicas. El Unreal Engine 4 es el motor gráfico responsable de casi todos los videojuegos, como por ejemplo el Star Wars Jedi: Fallen Order. Es impresionante la calidad fotorrealista de estos escenarios preconfigurados. Yo hasta ahora no puedo creer la profundidad de campo que te brinda y la sensación de realidad.

Las posibilidades del Stagecraft van mucho más allá de la tecnología, pues también permite, en especial a los directores de fotografía realizar un “scouting” de locaciones estando “dentro” del contexto digital y usando un set de realidad virtual. Fui descubrimiento a medida que íbamos avanzando en la preproducción que podíamos acceder al render, viajar a través de él, modificar la escenografía, la luz, la geografía. Podíamos cambiar la utilería, variar texturas, colores. Simular lentes, planificar encuadres. Un sinfín de oportunidades.

Trasladarnos a espacios imposibles hoy es posible. En Perú se puede encontrar esta tecnología gracias a la empresa “La escena virtual”, conformada por un grupo de audiovisuales talentosos y muy profesionales que son los pioneros en traer este sistema al Perú.

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3D, CGI 3D, Efectos visuales, Teconología

El imaginario occidental se alimentó, en gran parte, por lo que el cine norteamericano nos dejó con su perfil de espectáculo. Es interesante analizar que la palabra espectáculo viene del latín “spectaculum” y significa: medio para “ver”, “presenciar”. Al cine se le vincula con el entretenimiento y la diversión. “Diversión” viene del latín “diversio” y significa “acción y efecto de recrear”.

“Entretener” supone una tensión entre dos puntos de interés, es decir, incentiva la concentración; mientras que “diversión” desune o disgrega. Este análisis nos permite entender que el espectáculo del cine se concibe como entretenimiento antes que diversión; y es gracias a este punto de vista que el espectador reconoce obras cinematográficas, las contempla, reflexiona y utiliza el intelecto.

El cine, a su vez, va más allá del entretenimiento porque es responsable de la manifestación de historias que sintetizan el mundo:
“Historias leídas en el momento oportuno, jamás te abandonan. Puedes olvidar el autor o el título. Puedes no recordar precisamente lo que sucedió. Pero si te identificas con la historia, ella continuará dentro de ti por siempre.” (Neil Gaiman)

Las historias son tan poderosas que le dan sentido a nuestra vida: identidad, personalidad, organización e incluso evolución. Estas al ser contadas, producen hormonas y diseñan experiencias kinestésicas. La kinestesia proviene de la lengua griega “kínesis”, que significa “movimiento” y “áisthesis” que se refiere a la “sensación”. La kinestesia no sólo estudia el aspecto físico y sensorial del movimiento sino también el emocional, tratándose de las sensaciones que los distintos puntos corporales se encargan de transmitir continuamente a los centros nerviosos, ya sean provocadas por agentes internos o externos. De esta manera, el arte de contar historias o “storytelling” se convierte en un generador de hormonas como dopamina, oxitocina, endorfina, cortisol y adrenalina.

Las historias siguen una estructura narrativa y una línea temporal. Campbell, Syd Field, McKee son autores que desarrollaron paradigmas narrativos basados en el paradigma clásico de tres actos de Aristóteles. Para todos ellos, el acto es una sucesión de secuencias que llevan a un cambio que es irreversible y inalterado. Primero se encuentra un inicio, el primer acto, donde se presenta a los personajes y su normalidad cambia, toma un rumbo distinto debido a un incidente incitante o detonante. Las nuevas decisiones de los personajes traen consecuencias que los llevan al segundo acto de la historia, al nudo, donde aparecen las dificultades e impedimentos. Finalmente hay un segundo punto de inflexión que nos lleva, como espectadores, al punto más alto de producción de hormonas, es el momento del personaje de tomar una decisión importante que rectificará la toma de decisión del primer acto. Aquí me refiero al clímax, al tercer acto, el cual se puede comparar con el postre de una buena cena: si está a la altura de todo lo anterior la experiencia es inolvidable. Sin embargo, un mal postre puede hacer que el recuerdo de la cena sea malo.

Me atrevería a concluir que el cine visibiliza problemas, despierta emociones, genera hormonas y sintetiza la vida en historias memorables.

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Cine, Entretenimiento

En esta edición del podcast “Voz en Off” de Camila Vidal: Entrevista a Andrea Hoyos y su película Autoerótica.

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Andrea Hoyos, Autoerótica, Voz en off

Andrea, a sus 23 años, fue ganadora del premio DAFO de producción otorgado por el Ministerio de Cultura en el 2018, convirtiéndose, quizás, en la cineasta más joven en recibir este premio. Las entradas de Autoerótica se consiguen a partir del 11 de agosto a través de la página oficial del festival, que se llevará a cabo por segundo año de manera virtual.

Andrea se manifiesta en sus redes sobre la película: “Nunca nos olvidemos de crear en colectivo, de que no basta con ver personas LGBTIQ+ en las pantallas; También hay que tenerlas creando detrás de las cámaras. Existiendo y teniendo una voz.”

A partir de esta frase empezó una enriquecedora conversación sobre el proceso de creación de la película y los temas que se visibilizan en ella. Autoerótica tiene una mirada más horizontal, de amistad, de deconstrucción y redescubrimiento durante un verano.

¿Cómo está plasmada la mirada en Autoerótica?

De hecho, tiene que ver con el momento en el que yo empiezo a proponer cómo es que vamos a hacer para que se consolide el equipo, entonces se empieza a pensar mucho más desde el momento en el que estamos creando que realmente lo que ha salido en la historia. Empieza a ser una mesa de trabajo que en algún momento se piensa como conformada por cabezas de área que sean solo mujeres y a partir de ahí que ellas vayan viendo con quienes querían trabajar. En el camino, la película fue creciendo y me fui dando cuenta que mi mirada iba más allá de eso y pensaba en no solamente las mujeres sino también en las personas LGBTIQ+ y en como me importaba que el proyecto esté enriquecido por esas miradas, que es un poco mi mirada de la vida, de las historias, del amor, del crecimiento, de la adolescencia, del autodescubrimiento y del despertar sexual. En Autoerótica lo que más se refleja es la amistad y como, cuando una es adolescente, es muy competitiva con las otras mujeres de su vida, hay celos, hay un montón de cosas de por medio con connotaciones negativas y creo que ha sido darle un resignificado a ese proceso adolescente y cómo la amistad y esas personas que te hacen crecer, te acompañan y tienen quizás algunas violencias similares que las atraviesan.

¿Autoerótica es el retrato de tu propia adolescencia?

En realidad, es la historia mía y de mis amigas. Yo no necesariamente soy el personaje de Bruna que es la protagonista, creo que soy todos en distintos momentos de mi vida. Para mi significa esas cosas que les han pasado a mis amigas, que me han pasado a mi, cosas en las que he estado y cosas que ellas han vivido a mi lado. Entonces es una película por y para ellas.

¿Quiénes son las protagonistas?

Cuando grabamos la película Rafaella Mey estaba por cumplir 18 y Micaela Céspedes tenía 21. Ambas interpretan a menores de edad, de 15 y 16 años respectivamente. No tenían esas edades cuando grabamos la película, pero si cuando nos conocimos. Ellas se conocieron a raíz de Autoerótica y de hecho en la historia ellas son vecinas y en la vida real también lo eran entonces a través de Autoerótica empezó una amistad muy bonita que tienen hasta este momento entre ellas y conmigo.

¿Cómo se trata el despertar sexual en la película?

El despertar sexual se trata desde el punto de vista de la protagonista, entonces es un despertar desde la rebeldía, desde el adolecer, desde el dolor, desde la búsqueda, pero siempre desde una manera bastante inocente porque la mirada de la película es adolescente. Entonces no es una mirada de la sexualidad que la juzgue, creo que es una película que acompaña su proceso.

¿Qué temas se visibilizan en la película y se dejan de criminalizar?

Lo que más está en la película es como nosotras a pesar de tener 15, 14, 16, 17 o la edad que tengamos tenemos el poder y el control sobre nuestros cuerpos, sobre qué hacemos, sobre cómo llevamos nuestra vida sexual, sobre las decisiones que tomamos, sobre como nos relacionamos. Creo que somos sujetos autónomos desde un momento muy temprano y que muchas veces se ha visto a la adolescencia con condescendencia y sobre todo a las mujeres y a las personas LGBTIQ+ cuando lo que debería existir es esa libertad del goce del cuerpo. En la película está la reivindicación de eso.

¿Consideras a Autoerótica como parte de un cine transfeminista o interseccional?

Diría que transfeminista e interseccional más por mi, pero en realidad creo que lo que se retrata en la película es un acercamiento a lo que puede ser el feminismo en ese momento porque como es una mirada tan adolescente, es algo que el personaje recién de está dando cuenta que existe. Recién se da cuenta que existe su madre, su amiga, que estas personas de su alrededor que ella antes creía que podían ser una competencia en realidad están ahí para ella, para ser un apoyo. Entonces, el feminismo podría ser más como principiante en ese momento porque es una adolescente que recién se da cuenta de eso.

¿Que el equipo, en su mayoría, esté conformado por mujeres, le aporta más coherencia al discurso y a la historia? 

Socialmente habíamos atravesado por cosas muy similares durante nuestra adolescencia y teníamos cuestionamientos muy parecidos sobre nuestra sexualidad. Entonces las conversaciones siempre partieron desde ahí, desde nuestras experiencias de vida, desde cómo contamos un poco de tu historia en la historia. Por eso Autoerótica es de todas, ahora yo la siento así, tiene un poquito de cada una. Cada persona del equipo sentía la adolescencia desde un lugar distinto, inclusive desde la maternidad como en el caso de Micaela Cajahuaringa, directora de fotografía, que su hija se encontraba en plena adolescencia también.

¿Cambió mucho el guion desde su creación hasta después del rodaje?

Rafaella y Micaela no venían de una formación actoral tradicional, sino que todo fue construido mediante los ensayos, sus propias búsquedas, sus propias referencias y otras que yo les iba dando, pero al no ser actrices con formación había muchas formas en las que trabajábamos que hacían que el guion vaya cambiando. Si había momentos en los que ellas a la cuarta toma se cansaban y había que cambiar las cosas, porque no es como alguien que se está aprendiendo todo el tiempo el texto y lo repite y repite, sino acá había tanta honestidad de por medio que, si teníamos que ir variando algunas cosas, incluso momentos en los que se aburrían y la mejor opción era meter un chiste al momento. También lo mismo por cómo se desplazaban en el espacio, se mueven con mucha más libertad que era muy difícil marcarlas. Entonces muchas cosas han ido transformándose desde que empezó la película hasta este momento y que creo que va a seguir sucediendo conforme la gente la mire y la interprete.

¿Y el proceso de postproducción fue complicado?

Justo es como mi frustración en este momento y supongo que seguirá siendo así y ya me acostumbraré y podré vivir con ella. Pero yo cuando he grabado Autoerótica estaba por cumplir 24 años o acababa de cumplirlos entonces esos 2 años siento que todos mis 20s han significado un gran cambio, he ido aprendiendo cosas, me han ido sucediendo otras y he ido entendiendo de formas distintas episodios de mi vida y definitivamente en 2 años he cambiado un montón. Entonces yo veo la película y algunas cosas digo, “esto lo haría de una manera diferente”, pero creo que esa inocencia mía al acercarme al cine desde ese lugar es una inocencia que acompaña al personaje entonces ahí estuvimos conectadas. Por suerte trabajé Irene Cajias, montajista boliviana, que me acompañó durante el proceso de edición como una amiga. Significó un sostén durante este proceso de la película que para mi era: “He cambiado un montón”. No sé qué sería ahora de mi ni como estaría yo en este momento antes de estrenar la película si mi equipo no me escribiera casi todos los días. Autoerótica es de todas nosotras.

¿Cómo participa la cámara en la película?

Cuando recién lo planteamos decidimos que la cámara también fuera adolescente. Una cámara adolescente obviamente es mucho más curiosa, se está moviendo, te acompaña, a veces se acerca, a veces se aleja, depende de lo que le esté pasando. Ahora la siento más como una cámara amiga, como cómplice. Acompaña los sucesos y también se calla, pero al final sabe todo. Está siempre presente con la protagonista. Es un poco ella y su amiga, como alguien que la está acompañando.

¿Cómo ves a la mujer en el cine en Perú?

Yo creo que el problema está en la representación que tenemos y creo que es un problema que no se resuelve hoy y que posiblemente no se vaya a resolver en mucho tiempo. Creo que debemos tener en las escuelas de cine y en las universidades en donde se enseña la carrera de comunicaciones, docentes que sean diversos para que nos acompañen en el proceso de creación de nuestras historias. Si tenemos siempre a los mismos docentes posiblemente vamos a seguir reproduciendo lo mismo. Creo que es importante también analizar qué películas están en cartelera y qué tenemos de referencia. Usualmente las películas peruanas ponen a la mujer en el mismo lugar y parte desde una mirada más ajena de lo que es mundo de esta mujer. Entonces creo que si hay una necesidad de poder contar de forma diversa qué es la adolescencia, qué es llegar a la maternidad, qué es ser mujer en este país que es algo súper complejo de contar y que creo que Autoerótica habla de qué fue para mi ser mujer en ese momento, pero nada más. Habrá algunas personas que se identifiquen y otras que no porque venimos de distintos contextos y de un país tan desigual y diferente. Las adolescencias son totalmente distintas. Entonces lo que necesitamos es esa diversificación de voces, contar historias desde diferentes lugares.

¿Qué se viene para Autoerótica y para Andrea?

No hay mucha información sobre la película, pero hemos venido hablando y llegando a las personas. El 12 de agosto ya viene la venta regular de entradas y para Autoerótica empieza un recorrido que parte por que se vea en territorio peruano que me parece lo más importante, que se conversé aquí y empiecen a pasar cosas. Luego, mandar Autoerótica a otros lugares y esperar que el estreno comercial sea a inicios del próximo año ya que las salas de cine se están abriendo, igual con una capacidad limitada, pero si viendo el posible estreno. Si quisiera que en algún momento haya un recorrido interno por distintos lugares del Perú y llevar la película para poderla proyectar, conversar y ver qué sucede, qué conversación se abre. Yo en este momento estoy pensando mucho en la película, viviendo lo que toca, conectándome con la historia. Además, soy docente, entonces busco la forma de trasladar todo esto que me está pasando a mis alumnos.

¿Qué experiencia o lección de vida te llevas de los días de rodaje de Autoerótica?  

Muchas veces llegábamos de situaciones distintas de la vida que nos pasaban o en la calle, o con nuestras parejas o familias, y como fue un espacio para poder llegar al set y conversarlo. Tengo una imagen que había olvidado, mía, de Rafaella y Micaela que son las dos protagonistas y amigas de la película. No habíamos tenido un buen día y me acuerdo de estar llorando y de que, si se tenía que atrasar el rodaje, bueno que se retrase. Había como una prioridad de que nosotras estemos bien y creo que eso es importante, cuidarnos. Eso es un mensaje con el que me quedo, el cuidado que hay que tener dentro de los sets de rodaje. Sobretodo también pienso en un contexto como el del cine peruano donde ha habido tantas denuncias por acoso laboral que justo se han destapado en el último año. Creo que hay que hacer cine cuidándonos, entendiendo que se necesita un espacio seguro. Finalmente es más importante la persona que el proyecto. Lo que más agradezco son las amigas que Autoerótica me dio, no la película que me ha dado. Quiero mucho a la película, pero más a mis amigas.

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Andrea Hoyos, Autoerótica

Si bien mi memoria es frágil, recuerdo el momento cuando le dije a mi madre que quería estudiar cine. Su reacción fue como un “Plop” de Condorito, a pesar de que fuese ella la culpable de mi, quizás, inesperada decisión. Las primeras películas que vi, aún en la época del VHS, fueron elegidas por ella: El Mago de Oz, Mary Poppins, El Ciudadano Kane, Casablanca. Más adelante, cuando las visitas al Blockbuster, franquicia estadounidense de videoclubes, se convirtieron en algo parecido a ir a un parque de diversiones, empezamos a elegir con mi hermana películas más “fáciles”, más ingenuas, y si ahora lo analizo, más cómicas. Recuerdo títulos como “Beethoven”, “Mi pobre Angelito”, “Ricky Ricón”, “Flubber” o “Daniel el Travieso”, todas películas de los 90, año en que nací.

Finalmente, a pesar de mi promedio alto en matemática, mi deseo por “entretener” a la gente vencía mi ponderado, y mi madre me dio la increíble oportunidad de la que por momentos me arrepiento y por otros no encuentro la salida a que mi vida funcione de otra manera: dedicarme al cine. Había conseguido aplausos en las noches de talento de mi colegio, había llevado cursos de teatro, baile y de fotografía, ya había visto películas como “La Vida es Bella” y “Forrest Gump”, había quedado en tercer puesto en un concurso de cortometrajes ambientales para colegios en el instituto “Toulouse Lautrec” y ya me sentía Tarantino. Había visto algunas películas de Darín que me convencieron de que quería irme a Argentina a estudiar. Me preguntaban qué me llamaba la atención del cine argentino y yo respondía: su humor negro. Sinceramente, no tenía idea de qué significaba el humor, pero yo era una persona impredecible, unos días seria, otros con una sonrisa imborrable, algo parecido al personaje de Anne Hathaway en “Modern Love”, mini serie que pueden ver por Amazon Prime. Si analizo hoy el por qué de mi respuesta, quizás fue porque sentía que “la comedia” era un género menos profesional que “el drama”, y que decir “humor negro” sonaba a hacer cine como Woody Allen, sonaba a los objetivos que me había propuesto como “cineasta”, ser esa persona intelectual, seria y vestida de negro, mi lado bohemio. Leyendo algunos apuntes de la universidad me encontré con esto que en alguna clase tomé nota: “El humor aparece cuando algo en nuestro entorno o en nosotros mismos, se nos presenta de otra forma inesperada, deformada o de manera absurda”. Pero yo no encontraba la vida absurda, era muy testaruda como para encontrar belleza cinematográfica en una escena absurda.

Estudiando, descubrí el espectro de géneros cinematográficos que ofrece la industria, los que hoy se mezclan en las películas pero aún así tienen características muy específicas. Yo decidí que quería trabajar en aquel que surge desde hace cientos de años en Grecia, más conocido como el Drama. El cine lleno de choques de automóviles, golpes de tartas y de situaciones insólitas, me parecía un cine que no era inteligente y que por qué invertiría una licenciatura en estudiar una caída torpe y en crear un vestuario más o menos ridículo.

Pero así como las películas de hoy no se parecen a las del pasado, yo tampoco me parezco a la Tarantina, ni a la Almódovar, ni a la Godard, ni mucho menos a la Spielberg, directores que intenté parecerme en mi paso por la universidad. El crear un personaje torpe y aniñado no te hace menos inteligente, como solía pensar. El drama es la personificación de mi vida como directora que sueña con que la cámara mueva sentimientos y países enteros en una película que logre recordarse y no guardarse. Pero expresarme también puede tener matices que no solo configuren mis emociones complicadas, también puedo hablar a partir de personajes de la comedia que no son misteriosos de comprender. Ellos tienen algo que me llama mucho la atención hoy por hoy que se llama versatilidad. Y es que reaccionan de una forma original ante los sucesos, diferente a los personajes en el drama que reaccionan de formas complejas, como nosotros en nuestra vida. En la comedia, el espectador comprende con facilidad las motivaciones y objetivos de los personajes que son más excéntricos, más anormales, más de “otra realidad”. No obstante, no olvidemos que como estamos viajando a través del mundo de la comedia, son personajes verosímiles dentro de su planeta, los entendemos inconscientemente y no esperamos que sean realistas. Este es un ejemplo de que el género predispone al espectador.

Pero si nos vamos por un momento al humor clásico del cine de Hollywod, este también se construye a partir de sucesos que intentan que el espectador relacione con la vida real; un ejemplo es la película “To be or not to be” de Ernst Lubitsch (1942), en la que el humor se basa en la ridiculización del régimen nazista. Otro caso es el de “Dr.Stangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, en la que el personaje del Dr Strangelove hace movimientos involuntarios que se parecen al saludo militar nazi, y, además, se dirige  todo el tiempo al presidente de Estados Unidos como “Mein Führer”. Una película que marcó también mi adolescencia fue “Singin´in the Rain” de Gene Kelly y Stanley Donen (1952), que retrata el paso del cine mudo al sonoro y utiliza este pasaje como trama, como un suceso conflictivo, y es aquí donde la mayoría de sus situaciones humorísticas cobran sentido. Otros elementos que encontramos en las comedias clásicas son la suerte, la casualidad que “evita” el peligro, las coincidencias. El sexo ridiculizado es más una característica de las comedias actuales porque antes solo se hacía referencia a este de forma muy regularizada y disimulada por el “Código Hays”, como es el caso de “Some like it hot”, “The lady Eve” o “What´s new pussycat?”.

Suelo considerar que lo que nos vuelve humanos son nuestras emociones, y aquí les recomiendo un gran libro llamado “The emocional craft of Fiction”. En parte me interesa la psicología y ojalá existieran más vidas para estudiar muchas carreras, pero por ahora me limito a contar historias, y siempre que pueda involucrar otras artes, estaré muy agradecida. Dicho esto, si el drama es considerado como el cine de las emociones, donde por lo general los temas principales son basados en conflictos de índole emocional e inclusive de superación personal, entonces las películas se clasifican en base a los elementos comunes que estas abarcan, es decir, conforme a sus aspectos formales: ritmo, estilo, tono y, muy importante, el sentimiento que se propongan provocar en el espectador.

Creo que en parte, mi decisión de adolescente por el drama también tenía que ver con mi negación a sentir vergüenza, a mi timidez, a la crítica de los demás, al temor de hacer el ridículo. Y es que estudiar cine significa entregar tus historias al sentido que elijas para la vida.

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Drama, Ricardo Darín, Tarantino

Un 6 de julio del 2021, en pleno apogeo del romántico verano francés, volvió a vislumbrarse presencialmente el anhelado festival de cine de Cannes. La 74ª edición arrancó con la proyección de Annette, una comedia musical de Leos Carax con una dosis de rock sombrío, protagonizada por Adam Driver y Marion Cotillard.

Durante el 2020, un año tristísimo para el cine por el cierre de las salas y la cancelación de rodajes a causa de la pandemia, muchas películas tuvieron que detener su estreno. Pero ha sido, como manifiesta el delegado general de Cannes, Thierry Frémaux, un hermoso retorno poético para el cine de autor. En sus propias palabras antes de inaugurar el festival: “Cannes se celebra por los autores, los cineastas, la prensa, por la ciudad de Cannes… Esperamos que cada día se confirme que hemos elegido bien”. Se esperaba que Frémaux de declaraciones sobre la organización del festival tras la pandemia, pero sus declaraciones no fueron acerca de la cantidad de pruebas antígenas que se hacían diariamente para poder ingresar al Palais, el epicentro del evento, ni sobre los casi 200 millones de euros que año tras año, regularmente, según el Ayuntamiento, le reporta a la ciudad el festival, sino que indicó que hubo un “triunfo absoluto y merecido”, una batalla ganada cuando se pensaba que con las plataformas de streaming el cine no iba a poder defenderse, ni mucho menos sobrevivir, pero lo hizo. De esto se trata, de superar las barreras y aplicar todos los protocolos para volver a nuestros rituales colectivos que nos fortalecen como sociedad.

Algo que me llamó la atención fue que no se contó con la presencia de Netflix, lo cual deja mucho que pensar sobre la industria de entretenimiento de EEUU, que se niega a cumplir con la norma de que las películas que se proyecten en Cannes tienen que estrenarse en salas en Francia, pero Amazon si estuvo presente. De hecho, Annette, la película de Carax, es de esa plataforma.

Me encanta que Cannes siempre se preocupe por representar en las pantallas las preocupaciones sobre el estado actual del mundo, sus quiebres cotidianos, los problemas colectivos latentes, el rol de la mujer, la política polarizada, el cambio climático, y no deja de lado ningún continente. Realmente se puede hablar de libertad de expresión, la verdadera celebración del cine sin censura.

Este año resaltaron películas como Ha’berech (Ahed’s Knee), dirigida por Nadav Lapid, quien arremete sin escrúpulos contra la política israelí. El protagonista de la película es el mismo director que protesta en contra de la amenaza de la censura. El director denuncia toda amenaza a la libertad de expresión, que son las mismas que sufrió con el Ministerio de Cultura al realizarse esta película, así como también la trama va en contra de toda política gubernamental de su país. Por otro lado, tenemos a películas como Ghahreman (A Hero), de Asghar Farhadi, quien narra con mucha crudeza sobre los devenires de la sociedad israelí por medio de la historia de un hombre que se encuentra en la cárcel por una deuda impagada. La temática feminista también estuvo presente en este certamen con películas como Lingui (Lingui, the Sacred Bonds), dirigida por Mahamat-Saleh Haroun. Se trata de una película política sobre la controversia que se desata en una familia a causa de que la hija adolescente, Amina, queda embarazada. La adolescente ansía el aborto, pero este está totalmente prohibido en su religión y en Chad, condenado por el estado. El tema principal de la película es por supuesto el derecho de las mujeres y el poder de decisión sobre su propio cuerpo. También se tiene que mencionar a películas como La Fracture (The Divide) dirigida por Catherine Corsini, una película francesa que retrata las crisis sociales actuales de su país. Se muestra un desmadejado sistema hospitalario, el cual se ha debilitado década tras década por los agotantes recortes presupuestarios y de personal. La película es un retrato de esta realidad que se exacerbó debido a la pandemia y quiere que el mismo personal hable y proteste, el mismo que se siente completamente abandonado e impotente.

En la clausura del festival, “Titane”, película dirigida por Francesca Julia Docournau, ganó la Palma de Oro a mejor película y el premio fue otorgado por la grandísima Sharon Stone. Dato interesante es que es tan solo la segunda Palma de Oro que gana una mujer directora en Cannes. La primera fue para Jane Campion en 1993 por su película “The Piano” (“El Piano”), que empató con “Adiós a mi concubina” dirigida por Chen Kaige, de China. La ceremonia de clausura será para el recuerdo, luego de que Spike Lee soltó la sorpresa de la ganadora mucho antes del final. Los spoilers están por todos lados, hasta en el mismo Cannes, por lo que solo queda reírnos un rato. Finalmente, Cannes ha demostrado que el cine sigue más vivo que nunca y que es necesario su papel como vocero de las fisuras cotidianas que suceden en el mundo que nos rodea.

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Annette, Cannes, Netflix

A propósito del día internacional del orgullo LGTB celebrado el pasado 28 de junio, me involucré con una frase dolorosa que leí en las redes sociales: “El mundo no habla de mí”. Automáticamente se me presentó un concepto que se viene repitiendo hasta el cansancio, quizás sin comprender su implicancia en la creación de un mundo más inclusivo, y decidí escribir sobre su importancia en el proceso de hacer cine desobedeciendo al régimen patriarcal. Me refiero a la “empatía”, aquella que se hace notar cuando nos enfrentamos a contextos de lucha y dolor, a experiencias límite que nos animan a luchar por el cambio. Las corrientes feministas, más aún la cuarta ola, han incentivado a hacer cine desde otro lugar, desde la lucha por poner en escena los discursos que son socialmente rechazados hasta eliminar pensamientos como “usted todavía no tiene permiso para hablar”. Se puede notar una clara transformación en la deconstrucción del lenguaje del cine latinoamericano, desde su des aprendizaje hasta su redescubrimiento, así como también una ruptura de los límites de los géneros cinematográficos. En este sentido, el análisis de los estereotipos que proviene de la teoría feminista ha influenciado a que se inauguren festivales como “Asterisco”, el festival internacional de cine LGBTIQ fundado en Argentina que convocó a Albertina Carri como su directora.

Somos un continente que a lo largo de su historia ha vivido sometido y nuestro cine es un espejo de esta realidad. Un cine basado en un régimen de representación patriarcal influido por los discursos hegemónicos que hoy quiere hacerse cargo e ir en contra de las formas tradicionalmente aceptadas. El descubrir los tiempos propios es una de las principales características del nuevo cine de resistencia que está disconforme y quiere hablar. Pero este cine no solo se caracteriza por su evolución en los estereotipos de género, sino que, cabe mencionar, opera distinto a cualquier otro formato de producción. Es usual compararlo al formato de cine europeo, pero en realidad este último se asemeja mucho más al sistema de producción de estudios por contar con presupuestos mucho más elevados. En este sentido, nuestro proyecto de descubrimiento es único y con narrativas distintas, por lo que debería de ser tratado como tal, con una ampliación del lenguaje que reivindica al cine como experiencia libre y colectiva y como un espacio que prohíbe la invisibilidad.

Mubi, plataforma de streaming de cine independiente, cuenta con un podcast gratuito en Spotify llamado “Encuentros”. Esta semana se inauguró una conversación muy interesante y enriquecedora entre la ya mencionada Albertina Carri y Camila José Donoso, directora chilena, donde discuten sobre la urgencia de eliminar las jerarquías piramidales entre los que están detrás y delante de la escena. La lucha feminista ha despertado en ellas un cuestionamiento transgresor que ha influenciado profundamente en sus procesos de producción y en las narrativas de sus películas.

Por un lado, Camila Donoso es directora del proyecto “Transfrontera”, el cual busca liberar el proceso creativo del cine de los modos de producción industriales tradicionales. Ella cuenta que su forma de hacer cine va en contra de todo lo que le enseñaron en la universidad. Camila nos habla del concepto de “transficción”, el cual borra los límites entre el documental y la ficción. Su película “Casa Roshell” estrenada en Berlinale en el 2017, fue rodada como una experiencia comunitaria en la que existe el juego de hacer una película, pero también la retroalimentación de escribir la historia en conjunto con sus personajes, de habitarla colectivamente eliminando cualquier jerarquía y conservadurismo y estableciendo una relación horizontal. Un dato curioso es que fue grabada en tan solo 6 días, caso muy poco probable en las producciones occidentales.

Albertina Carri, por su parte, directora del festival Asterisco, se mantiene fiel al compromiso por la diversidad sexual y sostiene que las películas deben de explorar más con la cámara para descubrir narrativas y reflexiones propias. Una de mis películas favoritas de Carri es “Los rubios”, una obra maestra que habla sobre la mutabilidad de la memoria, sobre la cuestión de eliminar su dimensión monumental. Por muchos años hemos creído en el papel “poderoso” del monumento, en este caso hablamos del cine como tal, y como puede recordar por nosotros. En “Los Rubios” ocurre lo contrario, la memoria actúa contra-monumento, se resiste a su propia razón de ser y a su obligación de contar la historia. De esta manera, la película le devuelve al espectador esta carga y es así como amplía un lenguaje que antes no podía revelarse.

Pero esta nueva ola feminista, la corriente de cine LGTB, y otros movimientos que buscan eliminar las fronteras conservadoras, también llegaron al “Mainstream”, donde ya no solo se hace una denuncia a la violencia sexual, sino que se habla, por ejemplo, de identidades más fluidas, como en el caso de la serie “Euphoria”, una representación sin censuras de la generación Z, que así como en “Los Rubios” no explota la nostalgia por el pasado, sino que mira directamente al presente. Por otro lado, se encuentra una serie magnífica “Big Little Lies”, protagonizada por Reese Witherspoon y Nicole Kidman. Se trata de un pacto de solidaridad entre mujeres de 50 años aparentemente perfectas que tienen un papel muy definido en la ficción. Sus roles están muy asociados a los arquetipos clásicos de mujer, pero, con el transcurso de los episodios se observa cómo se alejan del rol tradicional establecido y nos muestran matices más complejos de sus personajes. Este hecho me lleva a la conclusión de que no se trata solo de discursos de sufrimiento, sino que es mucho más complicado y complejo.

El mensaje feminista se propuso llegar a todo sitio y lo está logrando. El feminismo Mainstream se ha llenado de protagonistas empoderadas hasta tal punto que puede ser problemático por los contextos donde se hace esta enunciación. Todas estas producciones se realizan desde los modelos capitalistas. Entonces me pregunto, hasta qué punto estas historias siguen siendo parte de la cuarta ola feminista si se siguen ejecutando dentro del paradigma de producciones que están bajo el modelo mercantilista. El rol de la mujer en el cine debe de venir desde detrás de la escena, desde la intención de la mujer creadora en la industria audiovisual. Series como “Gambito de dama”, “Poco Ortodoxa” o “El cuento de la criada” forman parte de esta corriente feminista del Mainstream en donde la protagonista es una mujer heroína y no es indicativo que el mensaje tenga que ser subversivo. En estos casos la intención si bien es reivindicar el rol de la mujer frente al régimen de representación patriarcal, también es divertir y entretener, por lo que dentro de la agenda Mainstream a pesar de que se usen los códigos cinematográficos de toda la vida, se reformula la tradicional figura del héroe, que hoy por hoy es inclusiva y colectiva.

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Camila José Donoso, feminismo

El encierro se impuso como un periodo de reflexión en torno a la sociedad en la que vivimos y una de las interrogantes ha sido preguntarnos sobre los espacios que nos separan y nos hacen un individuo, y sobre los que nos unen y nos hacen un colectivo. Estos espacios en donde la estética le suma sensibilidad a la interacción ciudadana aportan al diálogo abierto y al fortalecimiento de la memoria histórica.

El cine desde sus inicios, con la creación del cinematógrafo por los hermanos Lumière en 1895, se impuso como un medio popular. Los primeros ensayos de rodaje retrataban desde el fin de una jornada laboral, la corrupción política, la prostitución, las condiciones de vida de obreros e inmigrantes hasta la defensa del pueblo frente al poder. Como suele ocurrir, los gobiernos consideraron al cine como una amenaza frente a los valores tradicionales y planteamientos ideológicos de la sociedad de principios del siglo XX. Es así como en 1898 la famosa escena de tan solo 18 segundos de Edison, “El beso”, fue censurada por la Iglesia Católica.

A pesar de las regulaciones en los contenidos cinematográficos a lo largo de la historia, el rol del “espectador” ha resistido, permitiendo que el cine abra puertas que otros ni siquiera han podido tocar. Un ejemplo claro de que las convicciones políticas cobran vida es “El Gran Dictador” de Charles Chaplin (1940); una sátira política por donde se vea. Por otro lado, el cine también empieza a manifestarse como una experiencia sensorial, permitiendo que el espectador sea capaz de interrumpir su vida de la forma más placentera y transformadora. El mejor ejemplo es “La Vida es Bella”, un clásico de 1997, dirigida por Roberto Benigni, que se convirtió en un manual sobre cómo superar obstáculos insuperables.

Ver una película es someterse a nuevas ideas, pero también entregarse a la risa, al miedo, a la nostalgia y a la esperanza. No hay que saber de cine para sentir la sensación de lo inesperado cuando se apagan las luces de la sala, no hay que ser músico para emocionarse con una banda sonora entrañable, no hay que estudiar para convertirse en espectador. Esta experiencia irrepetible de ir al cine, se ganó un lugar en la sociedad y está en peligro de extinción.

Los servicios de streaming son una especie de escape a las responsabilidades que evade los problemas cotidianos, pero el cine es más que eso. Cuando se vuelve de la sala de cine a la realidad, el vínculo no se rompe, porque quisiéramos que la experiencia continúe. Existe una relación de convivencia más que un escapismo, una donde se reaviva el amor. Hoy, donde hay indicios de que se aproxima la transición a una especie de vuelta a la normalidad, es el momento indicado para re imaginar la sala de cine desde su colectividad, como un lugar para conversar y redescubrir.

Por tercera vez, volví a ver “Cinema Paradiso” para escribir este artículo. Y es que sería hermoso imaginar una reapertura de las salas de cine, que se encuentran cerradas en Perú hace 15 meses, con el reestreno de películas clásicas como esta, un homenaje al séptimo arte que después de 30 años consigue emocionar a quien la vea. Una película inmortal dirigida por Guiseppe Tornatore en la que dos vidas paralelas, la de Totó que apenas comienza y la de Alfredo atrapada y olvidada en un cuarto de proyección de película, vencen al destino del cine como enfermedad terminal gracias a su amor incondicional por este. Destino que se veía amenazado por la extinción de las salas de proyección, hecho similar al de nuestros tiempos, y por la llegada de los videos hogareños. Cuando se escucha la banda sonora de Ennio Morricone es inevitable no sentir que lo que vemos en la pantalla, a pesar de las diferencias en el tiempo, se parece a nuestra vida: el cómo se reivindica el espacio para la nostalgia, la añoranza de la infancia, el no rendirse ante les vicisitudes de la vida, el saber que se puede aprender de los errores y reanudar el camino. Cine sobre cine, es eso, un cine sincero, simple, atemporal y de pura emoción, pues les advierto es muy fácil llorar hacia el final de esta película.

La reapertura de las salas de cine debería reivindicar su papel transformador y su voz de opinión. Además, estos planes tienen que venir de la mano de la creación de más espacios de fomento y difusión del cine peruano que promuevan la reconstrucción de nuestra identidad como un pueblo que busca la democracia y menos polarización. Es tiempo de promover también planes de apertura de nuevas escuelas de cine a nivel nacional, como también planes de financiamiento adecuados por parte del Estado y entidades privadas, revisión de los estímulos económicos existentes para la actividad cinematográfica y audiovisual y hasta analizar la posible inserción de cátedras de cine en los colegios, hoy que el “storytelling” juega un rol muy importante en la construcción de nuestra historia.

El cine tiene su lugar en la sociedad, no lo dejemos morir y devolvámosle su paraíso.

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