“La mediocridad para algunos es normal, la locura es poder ver más allá” es una de las frases más potentes que ha escrito Carlos Alberto García Moreno, más conocido como Charly García, compositor, pianista, guitarrista, cantante y enloquecido músico de oído absoluto, nacido en el barrio de Caballito, en Buenos Aires, un día como hoy hace 70 años. Podríamos citar muchas otras frases, desde luego, pero esta declaración, letra del tema El tuerto y los ciegos, incluido en el tercer LP de Sui Generis, titulado Pequeñas anécdotas de las instituciones (1974), es un guantazo a la cara de muchos representantes de la “cultura” moderna, tan dispuesta a premiar con aplausos, adjetivos superlativos y ventas millonarias a expresiones de la más pura vulgaridad y mal gusto. Su vigencia es demoledora y sorprendente, en especial si pensamos que, cuando la escribió, Charly no cruzaba aun la barrera de los 25 años, la misma edad a la que un tal Benito Martínez, alias Bad Bunny, rompió rankings y cajas registradoras con un esperpéntico y barriobajero reggaetón llamado Callaíta, en el 2019.

El Ministerio de Cultura de Argentina celebrará al artista del bigote bicolor con un megaconcierto llamado ¡Charly Cumple!, que arranca a las 2 de la tarde de hoy, en el Auditorio Nacional del Centro Cultural Kirchner (sigue aquí la transmisión en vivo del evento). La jornada tendrá cuatro bloques con la participación de orquesta de cámara, conjunto de jazz y banda de rock para interpretar su amplio catálogo, con invitados especiales como Raúl Porchetto, Fabián Von Quintiero, Celeste Carballo, María Rosa Yorio, entre muchos otros destacados músicos argentinos. Paralelamente, habrá conversatorios académicos y exhibiciones sobre su trayectoria. Asimismo, la Ciudad Autónoma de Buenos Aires organizó, desde inicios del mes, una nutrida agenda de actividades y homenajes, bajo el hashtag #CharlyBA y hasta una web especial https://charlyba.buenosaires.gob.ar/ en la que sus fans pueden dejar textos, canciones y fotos para celebrar a su ídolo. 

Es innegable la enorme importancia de Charly García en el ecosistema musical argentino. Sin embargo, no coincido con quienes lo llaman genio porque, lamentablemente, una combinación nociva de vicios y enfermedades melló, desde hace un par de décadas, su capacidad para escribir canciones relevantes, que fueran consecuentes con aquella etapa juvenil en la que, por muchos motivos, logró acercarse a esa genialidad que se le suele atribuir, rozándola con estremecedora facilidad. Y no porque todas sus composiciones tuvieran que contener, necesariamente, versos inteligentes y reflexiones filosóficas –No se va a llamar mi amor (Piano Bar, 1984), es un rock directo y muscular, gritado a todo pulmón, sin alturas líricas pero con impacto y musicalidad. Pero, pasar de himnos generacionales como Canción para mi muerte (Sui Generis, Vida, 1972), Rasguña las piedras (Sui Generis, Confesiones de invierno, 1973), o Inconsciente colectivo (Yendo de la cama al living, 1982) a los ejercicios de vacía autoindulgencia de discos como La hija de la lágrima (1994), Say No More (1996) o El aguante (1998), es un bajón tan radical que no puede ser pasado por alto desde un punto de vista objetivo, alejado del fanatismo que exhiben los argentinos cuando se trata de sus íconos culturales. Y Charly García es eso, un ícono cultural. Como Quino, Spinetta, Les Luthiers o Cortázar. Pero también es un generador de idolatrías sobredimensionadas, como Maradona o Messi. 

Su conexión elemental es, por supuesto, con el rock, género ajeno a la sensibilidad latinoamericana al que hizo avanzar “siempre en off-side, o sea un paso adelante que el resto”. Abrazó la estética y el sonido bucólico del folk con Sui Generis, durante sus primeros dos años (1972-1973) y luego se sumergió en el rock progresivo y el jazz-rock, en la segunda etapa de Sui que culminó con los conciertos de despedida en el Luna Park, los días 5 y 6 de septiembre de 1975-, La Máquina de Hacer Pájaros –que produjo dos extraordinarios y poco valorados discos, fuertemente influenciados por el prog-rock británico, como apreciamos en temas como Boletos, pases y abonos u Obertura 7.7.7., Porsuigieco (1976-1977) –supergrupo semi-acústico junto a Nito Mestre, León Gieco, Raúl Porchetto y María Rosa Yorio, madre de su único hijo, Miguel- y Serú Girán (1978-1981), en su momento considerados «los Beatles“ argentinos”-; para luego construir su propio lenguaje pop-rock, reuniendo en torno suyo a una nueva generación de instrumentistas que se convirtieron en sus acólitos –Fito Páez, Fabiana Cantilo, Pablo Guyot, Willy Iturri, Alfredo Toth –luego conocidos como GIT- y desatando una fiesta de pianos, sintetizadores y guitarras entre 1982 y 1990, produciendo clásicos del rock en nuestro idioma con discos como Clics modernos (1983), el mencionado Piano Bar (1984), Tango (1986, con Pedro Aznar) o Parte de la religión (1987). 

Pero también apostó por el sonido localista del rock gaucho, que se manifestó a lo largo de su trayectoria, desde la auroral Cuando ya me empiece a quedar solo (Sui Generis, Confesiones de invierno, 1973), hasta No soy un extraño (Clics modernos, 1983), Raros peinados nuevos (Piano Bar, 1984) o incluso en su última etapa con Tango, del disco Rock and roll YO (2003); las baladas dramáticas y surrealistas, en las que realiza críticas pesadas acerca de los horrores de la dictadura que maltrató a Argentina entre 1976 y 1983, con melodías como Los dinosaurios (Clic modernos, 1983), Canción de Alicia en el país, Desarma y sangra o Cinema verité, grabadas con Serú Girán, en los discos Bicicleta (1980) y Peperina (1981). En cualquiera de sus épocas, Charly fue siempre una caja de sorpresas. Pero cuando las sinapsis comenzaron a interrumpirse, surgió el lado oscuro, la agresividad sin sentido, la filosofía barata y los zapatos de goma, la pintura plateada sobre el cuerpo y ese extraño mensaje en inglés que solo tiene sentido cuando lo pronuncia él mismo: “Say No More”.

Para cuando hizo el concierto desenchufado para MTV, en 1995, era un hecho que su estrella se estaba apagando. Aun cuando ya tenía un largo historial de situaciones conflictivas, los tropiezos y gestos despectivos de esa velada hacían entrever que Charly venía de bajada, a pesar de que aun le sacaba finos fraseos al piano y su banda respondía bien al desafío. Luego vinieron muchos más conciertos, marcados por la irregularidad y la controversia. Pero la cosa empezó a ponerse peor. El recordado episodio del clavado desde el noveno piso de un hotel en Mendoza –en marzo del año 2000- fue visto por muchos como un acto de simple y llana locura, desprovisto de contenidos simbólicos. 

Para entonces ya todos sabíamos que Charly era, por decirlo amablemente, algo más que extravagante. Sus hábitos dentro y fuera del escenario –intolerante e irascible, de reacciones exhibicionistas, declaraciones violentas y arrogantes- formaban parte de su leyenda desde hacía mucho, una muestra de su carácter indomable frente a la autoridad y los convencionalismos sociales. Canciones como Confesiones de invierno, Yo no quiero volverme tan loco o El fantasma de Canterville, Estoy verde (No me dejan salir), Demoliendo hoteles o De mí, tocan, en tonos autobiográficos, el tema de la locura. Esa tendencia al comportamiento tanático lo emparenta con otras peligrosas figuras del rock mundial como Jim Morrison, Iggy Pop u Ozzy Osbourne y el temor de que pudiera pasarle algo acechaba todo el tiempo a quienes más lo conocían, como David Lebón o Pedro Aznar, sus amigos y compañeros en Serú Girán.

Discos como Influencia (2002) –que tiene como uno de sus principales singles un cover de 1982 del norteamericano Todd Rundgren, hecho insólito para un músico que construyó su reputación creando sus propias melodías- o Rock and roll YO (2003) intentaron dar un nuevo respiro a su carrera, pero son solo una colección de buenas ideas, interpretadas a retazos por la sombra de Charly, que abusa en estos álbumes de sonidos repetitivos pregrabados y tecnologías digitales para disimular sus altibajos. Sus dos últimas producciones en estudio, Kill Gil (2010) y Random (2017) poseen bastante de aquel brillo instrumental que exhibió en épocas pasadas y salpicados atisbos de la lucidez y rebeldía que lo caracterizaron siempre, aunque sus problemas de salud física y mental se evidenciaban cada vez más.

El verdadero colapso ocurrió en 2008 con varios internamientos en centros de rehabilitación y riesgos de muerte, que cesaron gracias a la intervención de su amigo y colega, Ramón “Palito” Ortega quien lo llevó a una tranquila quinta bonaerense, donde García consiguió recuperarse después de varios años de descanso y terapias. En el 2018 protagonizó el primer capítulo de la serie de NatGeo, Bios: Vidas que cambiaron la tuya, donde se le puede apreciar recuperado de peso –su extremada delgadez era también legendaria- pero con dificultades para hablar y moverse. Un año después participó, con Lebón y Aznar, del lanzamiento de una versión en vinilo, con sonido restaurado, de La grasa de los capitales, en el 40 aniversario de este histórico disco, el segundo de Serú Girán, que contiene clásicos como Viernes 3 AM, San Francisco y el lobo y Perro andaluz

Charly García llega, sorprendentemente para muchos, a los 70 años, tras superar prácticamente todo -incluso el COVID-19, que se le diagnosticó en mayo del 2020- y, a pesar de su naturaleza confrontacional y desadaptada, recibe de sus seguidores oleadas de cariño y agradecimiento, por haber escrito la banda sonora de dos generaciones de rockeros latinoamericanos, lo cual lo convierte en uno de los artistas argentinos más influyentes de la historia de la música popular contemporánea. 

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Charly García

El rock ha producido, a lo largo de seis décadas, muchos personajes legendarios y, a la sombra de ellos, siempre han estado los segundos, los lugartenientes, las fuerzas invisibles que apuntalaban al principal, al líder mediático, a la estrella llamativa dispuesta siempre a ser el centro de la atención. Y, como ocurre con los actores secundarios en el cine, en ocasiones cargan una parte importante del peso y las responsabilidades de mantener el sonido, prestigio y continuidad de una banda, convirtiéndose –muchas veces, sin quererlo- en la columna vertebral y motor del colectivo al cual pertenecen.

Normalmente, los historiadores del rock se han fijado, por ejemplo, en la figura del bajista como elemento de perfil bajo (valga la redundancia) y actitud contemplativa que, a diferencia del vocalista/líder o el guitarrista principal –“frontman” y “guitar hero”, respectivamente- prefiere no estar en los spotlights aun cuando en su trabajo y precisión descansa el alma rítmica de cualquier grupo de rock clásico que merezca respeto.

Algo similar ocurre con los encargados de la segunda guitarra. Cuartetos, quintetos y formatos más amplios, en todas las vertientes del rock and roll, han tenido segundos guitarristas que, ya sea por su personalidad, voz principal, aportes creativos o capacidad para intercambiar roles con la guitarra líder –o cualquier combinación de estos factores- eran imprescindibles para su lenguaje sonoro e incluso su imagen. ¿Puede pensarse, por ejemplo, en Ac/Dc sin la locomotora andante de Malcolm Young? ¿O en Kiss sin los sorprendentes riffs y solos de Paul Stanley? ¿Los temas más veloces de Metallica habrían sonado igual sin el pulso imparable de James Hetfield? De estos segundos guitarristas, de gran influencia en sus respectivos grupos, uno de los más importantes –y, probablemente, menos visibles- es Robert Hall Weir –Bob o Bobby para amigos y seguidores-, que hoy cumple 74 años de edad.

A pesar de su trascendental presencia y papel en Grateful Dead, institución señera de la psicodelia y el country-rock norteamericano, creadora de toda una subcultura que continúa vigente de diversas maneras al margen del music business, un cuarto de siglo después de su disolución oficial, Bob Weir nunca tuvo los reflectores sobre él, aun cuando su voz, guitarra y composiciones fueron tan dominantes como las de Jerry García, su amigo del alma, hermano musical, maestro y partner-in-crime entre 1963 y 1995, año de la muerte del inolvidable Captain Trips. 

Para quienes están medianamente familiarizados con la discografía de Grateful Dead, canciones como Truckin’, Sugar Magnolia, One more Saturday night o Playing in the band (estas dos últimas lanzadas originalmente en el disco como solista que Weir grabara en 1972), son solo la punta del iceberg de aquel universo sonoro que excede los límites convencionales del rock de los sesenta/setenta. Todos estos clásicos –y muchos otros de los Dead- fueron cantados y coescritos por Weir. El menor de los integrantes del combo de San Francisco, inició su carrera como alumno de García, quien le enseñó a tocar guitarra y banjo en la parte de atrás de una vieja tienda de discos, cercana al barrio californiano de Haight-Ashbury. Weir estuvo al frente de la banda desde el principio y consolidó, con los años, un estilo único como segundo guitarrista que, en los jams más insólitos, podía realizar secuencias de acordes y riffs tan raras que parecían salirse de las coordenadas armónicas de cada canción.

En el 2014 se estrenó, en el prestigioso festival internacional de cine independiente de Tribeca, el film The other one: The long and strange trip of Bob Weir –disponible en Netflix-, en el cual el documentalista Mike Fleiss, un Deadhead (*) convicto y confeso, hace justica a Bob, “el otro”, echando luces por primera vez acerca de su “largo y extraño viaje” (sí, ese tipo de viaje) y tomando, para el título, letras de dos temas emblemáticos de la banda, escritas por Weir: That’s it for the other one, nombre de la suite de ocho minutos de duración incluida en su segundo LP Anthem of the sun (1968) y “what a long strange trip has been”, verso final del coro de Truckin’, carretero y lisérgico himno del cuarto álbum American beauty (1970), una de sus producciones más celebradas. (*) En la terminología de los Grateful Dead se conoce como “Deadheads” a la multitudinaria comunidad de fanáticos que seguían a la banda, en coloridas caravanas pasadas de vueltas, estado tras estado, cada vez que salía de gira. Personalidades como Bill Clinton, Nancy Pelosi, Al Gore, Matt Groening y Steve Jobs han declarado haber sido Deadheads en su juventud.

La historia de Bob Weir es el sueño logrado de la era del hippismo y la cultura de la droga: salir de casa a los 16, tras años de sentirse solo y desarraigado, en el seno de una familia adoptiva y cariñosa pero sobreprotectora, sin capacidades formales para la escuela (disléxico, rebelde, siempre metido en problemas de conducta), para unirse al colectivo de hippies más alocado y colorido de entonces –los Merry Pranksters de Ken Kesey y Neal Cassady, creadores de Furthur, el bus parrandero cargado de LSD que sirviera de inspiración a Tom Wolfe (1930-2018), el cronista de la contracultura- y alcanzar la gloria musical con el grupo más importante de la Costa Oeste, venerada casi como una religión en los Estados Unidos y respetada en el mundo entero como uno de los principales actos rockeros de su tiempo, animador de los festivales de Monterey, Altamont y Woodstock.

Consciente de que sus limitaciones no le permitían satisfacer las expectativas de una vida normal, Weir hizo de la música su tabla de salvación y de los Grateful Dead su familia, con quienes hizo de todo y sin medida, parafraseando a José José. Recordando su psicotrópico pasado, Weir apenas puede creer todo lo que ha visto y experimentado, en una vorágine que, incluso, lo convirtió en una especie de desenfrenado galán hippie –no solo era el más joven del grupo sino que, a decir de sus mismos compañeros, el que más groupies congregaba en sus interminables giras- y declara, aun hoy, alejado de las drogas y practicando meditación para mantenerse en equilibrio, que su gran amigo Jerry se le aparece en sueños y guía su camino mientras toca. 

El retrato de Bob Weir que ofrece este interesante documental es emocionante y, por momentos, increíble, contado en un tono personal y cálido. Desde sus inimaginables juergas hasta el reencuentro con su padre biológico, su relación familiar con la banda y, en especial, su conexión con Jerry y sus deudos, hasta su actual vida como abuelo con aspecto de coronel de la Guerra Civil que sigue de gira –ha hecho más de 3,000 conciertos desde la muerte de García, cantidad que ya había superado con los Dead en tres décadas de carrera-, todo hace que Bob Weir se convierta en un sobreviviente admirable, con quien daría gusto sentarse a conversar en medio de su brillante colección de guitarras, sus mascotas y su amplio rancho en California, donde vive con Natascha, su esposa desde 1999. 

Durante los años dorados del grupo, Weir publicó dos álbumes como solista, Ace (1972) y Heaven help the fool (1978), el primero con sus compañeros de Grateful Dead como apoyo y el segundo con un elenco de músicos de sesión, entre los que destacaban varios integrantes de Toto, Chicago y la banda de Elton John. Paralelamente, formó dos proyectos musicales: entre 1976 y 1978 fue Kingfish, junto a unos amigos de San Francisco y, luego, entre 1981 y 1984, Bobby & The Midnites, en el que reunió a titanes del jazz-fusión como Alphonso Johnson (bajo) y Billy Cobham (batería) con el tecladista Brent Mydland, por entonces también miembro de los Dead. 

Y tras la muerte de García, en 1995 a los 53 años, Weir, entonces de 48, jamás renunció a la música. Además de formar RatDog –grupo con el que aun toca de vez en cuando– se juntó en varias ocasiones con sus ex compañeros, hasta llegar a cinco apoteósicos megaconciertos del año 2015 -dos en California y tres en Chicago- para celebrar los 50 años de Grateful Dead, denominados Fare Thee Well Concerts, a los que asistieron, en total, más de 350,000 personas. Para esas tocadas, Weir y los otros miembros originales –el bajista Phil Lesh, los bateristas Billy Kreutzmann y Mickey Hart- estuvieron acompañados por Bruce Hornsby (piano, voz), Jeff Chimenti (teclados) y Trey Anastasio (guitarra, voz). En el 2016 lanzó su tercer disco en solitario, Blue mountain

Y, en medio, múltiples reuniones con sus compinches de siempre, la última de ellas llamada Dead & Company, con el consagrado guitarrista John Mayer. En 2018, en simultáneo, armó The Wolf Brothers junto a Don Was (bajo), Jeff Chimenti (teclados) y Jay Lane (batería). Con ambas bandas mantuvo una intensa agenda de presentaciones hasta la llegada del COVID-19. Este 2021, tras año y medio de para obligatoria, Weir está de nuevo en la ruta con estos dos ensambles, como anuncia su web https://bobweir.net, cargada de información e iconografía clásica de su psicodélico pasado musical. Aquí, podemos verlo en acción, con The Wolf Brothers y Dead & Company, en recientes conciertos realizados en EE.UU., ante miles de personas, Deadheads enfundados en coloridos y caleidoscópicos polos “tie-dye”, bailando y celebrando la vida y talento de este legendario rockero.

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#Rock, Bob Weir

Hay carreras artísticas que terminan justo antes de empezar, a veces por caprichos del destino y otras, por decisiones personales que motivan un cambio absoluto de ritmo vital. Esto último fue lo que ocurrió con la cantante y artista plástica Mary Susan Anway (1951-2021), quien tomó la determinación, en 1992, de abandonar a una prometedora pero, hasta el momento de su renuncia, poco conocida banda, formada entre Boston y New York y que ella integró desde el día 1, gracias a la invitación que le hiciera su líder, compositor, multi-instrumentista y director Stephin Merritt (1965).

«La audición -cuenta Anway en una entrevista reciente concedida a Gail O’Hara, una de las productoras del documental Strange powers: Stephin Merritt and The Magnetic Fields (2010), sobre la saga del grupo, en el cual ella, sorprendentemente, no aparece-, fue en el departamento de Stephin en Boston. En la habitación no había nada excepto por un solo micrófono, unos teclados, una computadora MAC, alfombras y un libro de H. P. Lovecraft en el suelo. Yo pensé que odiaría mi forma de cantar sus composiciones pues sonaba como un clon de Judy Collins. Pero, después de las primeras líneas de Crowd of drifters –tema que no llegó a grabar y apareció recién en el tercer álbum, The charm of the highway strip (1994), cantado por Merritt-, me detuvo y comenzamos a construir juntos la canción. Como si lo hubiéramos hecho por años».

The Magnetic Fields se convirtió, poco después de que Susan liara bártulos y se llevara sus cosas, su familia y su talento a Arizona, en uno de los grupos de culto más respetados, merced de la creatividad y agudeza de Stephin Merritt, quien hizo suyo el lenguaje oscuro y, a un tiempo, infantil del indie pop, además de revelarse como un vocalista especial, con tonos de ultratumba al estilo de Leonard Cohen, Nick Cave o Ian Curtis y una idiosincrática forma de escribir, entre la amargura antisocial y el idealismo nerd, acerca de cuestiones fundamentales como la vida y la muerte, el amor y la amistad, el sexo y el romanticismo, la angustia y las relaciones interpersonales. Un crítico musical, evidentemente fanatizado, escribió alguna vez que «junto a Merritt, Lou Reed parecía Anita La Huerfanita». Haciendo a un lado la exageración, la frase sirve para entender la onda de Merritt y sus campos magnéticos.

La discografía de The Magnetic Fields, absolutamente desconocida para las grandes masas, es casi una joya para segmentos minoritarios en los extramuros del público consumidor de música no convencional. Por un lado, los superficiales hipsters, capaces de banalizar todo lo que tocan y, por el otro, la crítica especializada, se rinden por igual al perfil culturoso, atribulado y anti-establishment de Merritt -homosexual militante, vegano, hipocondríaco- que envuelve sus ácidas letras de (des)amor en ukeleles, marimbas, pianos de juguete y capas electroacústicas que van de lo sutil a lo denso, como las letras de sus canciones.

Personalmente, encuentro álbumes como Holiday (1994) y Get lost (1995), bastante aburridos y repetitivos en lo musical -con guiños, por momentos, a la angustia catatónica de Joy Division y uso exagerado de sonidos infantiloides, como cuando Jimmy Fallon se junta con The Roots-, aunque no dejan de soltar algunas brisas agradables como en The flowers she sent and the flowers she said she sent o With whom to dance?, en los que la combinación de estos elementos con guitarras distorsionadas y la yuxtaposición del tono gutural de Merritt con las voces susurrantes de Claudia Gonson y Shirley Simms (añadida al grupo en 1999) generan armonías de buena factura, que calzan a la perfección con la estética indie que se desarrolló al margen del grunge, el «rock alternativo» y el britpop noventeros.

Susan Anway, fallecida hace un mes a los 70 años, participó en los dos primeros álbumes del grupo, Distant plastic tres (1991) y The wayward bus (1992) grabados en el estudio personal de Merritt y publicados por el sello independiente PoPuP Records. En esa época, la escena musical pop-rock era dominada por Nirvana, Pearl Jam, Collective Soul (EE.UU.), Oasis, Blur y Garbage (Inglaterra), en el espectro guitarrero, tributario de todo lo ocurrido las dos décadas anteriores (Beatlemanía, blues-rock, punk, heavy metal) y por el techno y la música dance, ecos de la onda electro-pop británica (Human League, Depeche Mode, New Order). El sonido lánguido, melancólico de The Magnetic Fields se ubica en las afueras de estas modas. Y la voz de Anway, como las de Hope Sandoval (Mazzy Star) o el tándem escocés Isobel Campbell y Sarah Martin (Belle And Sebastian), entre otras, fue creando su propio público entre jóvenes universitarios y cafés literarios, con ciertos componentes extraídos del folk sesentero pero mirando al futuro.

En su momento, esos discos no tuvieron mayor resonancia, aunque pasó poco tiempo antes de que la banda se pusiera a la vanguardia del nuevo pop independiente, intimista y minimal. Conceptos como depresión, letargo, crisis emocional, comportamientos bipolares y desfachatez romántica fueron los insumos centrales de Merritt, canalizados a través de voces femeninas, una de ellas la de Anway, en temas como 100,000 fairflies o Tokyo à go-go, hoy considerados himnos del indie pop. Merritt escribió al anunciar su muerte que «era una persona adorable y será extrañada por todos nosotros», a pesar de que no hablaron más desde que Susan se mudó, alejándose del radar musical.

La consagración real de The Magnetic Fields llegó con una extensa producción, un álbum triple titulado 69 love songs (Merge Records, 1999) que, como su nombre indica, contiene 69 piezas musicales en las que Merritt, ya afianzado como vocalista principal, vuelve a desnudar su alma para tocar ciertas sensibilidades, hablando abiertamente de relaciones disfuncionales, desde múltiples opciones sexuales, crímenes pasionales y otros tópicos relacionados al amor pero desde puntos de vista absolutamente alejados de todo lo percibido como “normal”. Aun cuando es una prolongación sonora de lo que venían haciendo, la gruesa cantidad de información del disco consolidó el perfil de Merritt y su banda, algo así como lo que le pasó a Wayne Coyne y The Flaming Lips tras el lanzamiento de Zaireeka (Warner Bros. Records, 1997) -cuatro discos que deben ser escuchados en simultáneo-, no porque sean similares sino porque se trata de otro álbum conceptual, clásico del indie pero absolutamente inexistente para el gran público. No había marcha atrás para Merritt y su estatus de poeta maldito del nuevo pop ajeno a las radios y las ventas millonarias.

Entre 2004 y 2010, The Magnetic Fields dio un ligero vuelco a su propuesta electroacústica con otra producción triple, está vez por separado, conocida como «la trilogía sin sintetizadores». En los discos que la conforman, i (2004), Distortion (2008) y Realism (2010), Merritt y sus colaboradores prescinden de todo artilugio electrónico y construyen una selección de canciones suaves, pausadas y, al mismo tiempo, divertidas por todos los detalles que se esconden tras cada compás, usando bloques de madera, guitarras acústicas, pianos, cellos, flautas, glockenspiels, tamboras, tablas, acordeones, etc., en una paleta sónica desenchufada y honesta, alejada de marcianadas ruidistas o distorsiones artificiales, coartadas que utilizan algunos actos indie para disimular su carencia de destreza instrumental o los revisionismos que rozan al plagio. Esta etapa del grupo se cierra, precisamente, con el documental Strange Powers…, en el que incluso reciben elogios de Peter Gabriel, con quien Merritt intercambió canciones en el proyecto doble de covers Scratch my back/And I’ll scratch yours, del famoso ex vocalista de Genesis. Aunque siempre se refiere que Merritt «es» The Magnetic Fields, se trata de una banda estable desde 1999, completada por Claudia Gonson (piano, percusión, voz), Sam Devol (cello), John Woo (guitarras, banjo) y Shirley Simms (violín, voz), además de tener un elenco diverso de colaboradores. Luego vendrían otros álbumes como 50 song memoir (2016) -un ejercicio autobiográfico en que Merritt escribe una canción sobre sucesos de cada año de su vida- y, ya en pandemia, Quickies (Nonesuch Records, 2020), un comprimido set de 27 temas que van de los 17 segundos a los 2 minutos y medio.

Pero detrás de toda esta sofisticación de corte «arty» han aparecido, desde hace tiempo, señales de desgaste y auto repetición, cosas que por supuesto no pasaron en aquellos dos iniciáticos discos en los que asomó por vez primera el sonido de The Magnetic Fields, con la voz aterciopelada, cansina, de media tarde austera y sin mayores pretensiones de Susan Anway. La cantante, que nunca actuó en vivo con la banda, solía imitar a divas como Shirley Bassey o Aretha Franklin cuando ensayaba. Se retiró a las montañas a pintar y hacer música electrónica, de mucha menor resonancia incluso para los estándares de lo indie, con su propio grupo Diskarnate. Su fallecimiento fue anunciado el 9 de septiembre de este año, por complicaciones del mal de Parkinson. Una buena razón, aunque no muy agradable, de redescubrir la magia de Distant plastic tres y The wayward bus, que fueran reeditados como un solo álbum en 1994.

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Susan Anway

En la semana del Día del Periodista, que desde 1953 se celebra en el Perú cada 1 de octubre, conmemorando la aparición del Diario de Lima, periódico fundado ese día en 1790 por Jaime Bausate y Meza (nombre real: Francisco Antonio de Cabello y Meza), un escritor, abogado y militar español que vivió en nuestro país durante el virreinato de Francisco Gil de Taboada (1790-1796), dedico esta columna a los quijotescos escribas que insisten, desde diversos espacios, en colocar noticias asociadas al mundo de la música en las mentes de un público cada vez más anestesiado por la farándula, la política y el fútbol.

Lester Bangs (1948-1982), el irreverente cronista y entrevistador de los años setenta, prefería iniciar sus diálogos con estrellas de rock con la pregunta más malcriada posible, pues no creía en endiosar a personas comunes y corrientes. Inició su carrera destruyendo el debut de MC5 (que incluye el clásico proto-punk Kick out the jams) y escribió, sobre el primer disco de Black Sabbath, que “sus jams parecen una carrera de locos drogados corriendo a toda velocidad y que jamás llegan a sincronizarse. Como Cream. Pero peor». Bangs –quien falleció prematuramente a los 33 años-, paseó su implacable pluma por otras publicaciones importantes como Creem, New Musical Express y The Village Voice. Su estilo ácido puede haber sido la causa de que Frank Zappa soltara esta frase, lapidaria contra nosotros, allá por 1977: «La mayoría de periodistas de rock son personas que no pueden escribir, entrevistando a personas que no pueden hablar para personas que no pueden leer».

En contraste, David Fricke (1952), demostró respeto absoluto por todos los músicos a quienes conoció en sus cuatro décadas escribiendo sobre rock. Como editor general de los mejores años de la revista Rolling Stone, ha entrevistado a todos, desde Joe Strummer y Lou Reed hasta Kurt Cobain y Jack White. Su erudición es oceánica y genuina -no como las posturas sectarias del idolatrado británico Simon Reynolds (1963), uno de los escritores de planta del histórico semanario Melody Maker en los ochenta, hoy convertido en celebridad cultural por sus amplios, profundos y muy documentados ensayos acerca de la cultura retro y la escena moderna- y sus descripciones, lo más parecido a escuchar un disco, conocer a un personaje o asistir a un festival. Desde su oficina en Manhattan, Fricke deja las cosas claras, a sus 69: «Cuando voy a un concierto es mi obligación experimentarlo todo. Si lo grabas desde un Smartphone, eres un idiota».

La crítica musical apareció en el siglo 19 en Europa. Prominentes compositores como el francés Hector Berlioz (1803-1869) y el alemán Robert Schumann (1810-1856) la ejercieron, cien años antes de la subcultura pop-rock. En el ámbito de la literatura -antaño tan ligada al ejercicio periodístico-, personajes como el cubano Alejo Carpentier (1904-1980), el norteamericano Norman Mailer (1923-2007) o el irlandés George Bernard Shaw (1856-1950) también nos regalaron exquisitas páginas sobre música, con niveles de altura pocas veces replicados en tiempos modernos, salvo las crónicas y perfiles que, de vez en cuando, se publican en The New Yorker (EE.UU.), El Clarín (Argentina) o The Guardian (Inglaterra). Aunque revistas como Melody Maker (pop-rock) y Down Beat (jazz) aparecieron en 1926 y 1934, respectivamente, a partir de los cincuenta/sesenta surgió, en EE.UU. e Inglaterra principalmente, una generación de periodistas que se entregaron, en cuerpo y alma, a la cobertura de las nuevas escenas populares. Publicaciones como New Musical Express (1956), Creem (1969), Rolling Stone (1967) presentaban extensas piezas periodísticas –crónicas, entrevistas, reportajes- sobre artistas marginales, creando un mundo paralelo de códigos propios, cuando el pop-rock era todavía un fenómeno subterráneo y profundamente disruptivo, al margen de industrias más convencionales como el cine y la literatura, permeando poco a poco sus contenidos, acontecimientos y personajes. Un caso aparte fue Billboard, revista que apareció en 1894 hablando de teatro, circo y otras artes escénicas, para luego dedicarse exclusivamente  a la música.

En los ochenta, la evolución del rock y sus derivados se reflejó en Kerrang! (1981) y Metal Hammer (1983); The Wire (1982), Spin (1985) y Q (1986), que competían por una legión de lectores ávidos de información fresca y especializada. En Francia, Les Inrockuptibles (1986) y en España Rockdelux (1984), marcaban la pauta del periodismo musical no anglosajón, combinando sus escenas locales con lo que pasaba afuera. Asimismo, revistas de música clásica, electrónica o sobre instrumentos –Guitar Player (1967), Bass Player (1988), Modern Drummer (1977), entre otras- complementaban sus ediciones con partituras, cassettes y, más adelante, CD recopilatorios (práctica que aquí fue replicada por Caleta, con varios discos que hoy son artículos de colección).

La década siguiente salieron Mojo (1993), Vibe (1993) y Uncut (1997) con una gama cada vez mayor de propuestas musicales. Classic Rock Magazine combina, desde 1998, hondos artículos revisionistas con información sobre artistas nuevos. El equipo editorial TeamRock/Louder Sound, responsable de su edición, lanzó una familia de revistas asociadas: Prog Magazine, Vintage Rock, AOR y Blues Magazine, todas con textos, fotos y diagramaciones de excelente calidad y rigor periodístico. En el 2015 apareció la colección The History Of Rock, que recopila las páginas de Melody Maker y NME, en lujosas ediciones mensuales de 150 páginas, año por año, desde 1965. Cada fascículo permite un acercamiento directo a aquella época en que los artistas abrían sus puertas a la prensa para mostrarse en estado puro, como reflejó la película Almost famous (2000), dirigida por Cameron Crowe. Todas tienen, actualmente, su versión online, uniéndose a websites como Pitchfork, All Music o MetaCritic, solo por mencionar los más visitados. Pero eso no significa que solo existan páginas de pop-rock en inglés. Una simple búsqueda en Google basta para descubrir una infinidad de opciones con información sobre toda clase de artistas, países y géneros.

En Sudamérica, un caso emblemático fue la revista Pelo de Argentina, fundada por el periodista y promotor de conciertos Daniel Ripoll, que impulsó desde 1970 a su rica escena local. Sus vibrantes páginas se publicaron hasta el año 2001 y hoy están alojadas en la web. En nuestro país, en cambio, el periodismo musical es un bicho raro, espacio para la terquedad de quienes tratamos de sostener ese género que tiene de crónica, recuperación y organización de datos, referencias culturales pero también de amor al arte -en todos los sentidos-, hobby que apenas sirve para cubrir algunas cuentas (del alma) y que pugna por encontrar espacios en medio de noticias de farándulas ramplonas y espectáculos masivos.

Aunque no era estrictamente un periodista, Gerardo Manuel Rojas (1946-2020) se convirtió en el principal difusor del rock en radio y televisión nacional. Gerardo Manuel había sido vocalista de pioneras bandas nuevaoleras y psicodélicas como Los Doltons, Los Shain’s, The (St. Thomas) Pepper Smelter y Gerardo Manuel y El Humo, aunque su talento al micrófono era bastante limitado, a decir verdad. Profundo conocedor de los vericuetos del pop-rock, condujo el programa Disco Club, entre 1978 y 1985 de manera ininterrumpida a través del canal del Estado y luego, esporádicamente, en televisión por cable hasta los primeros 2000 aproximadamente, marcando a fuego la cultura musical de toda una generación de jóvenes peruanos. Siguiendo sus pasos, personalidades como Javier Lishner, Sonia Freundt, Diana García de Palacios, Miguel Milla, Cucho Peñaloza, entre otros, crearon espacios de muy breve duración y fuerte impacto entre públicos rockeros, pero siempre como casos aislados, casi místicos. También vale la pena recordar a divulgadores de otros géneros musicales como Jorge Henderson (baladas), Luis Delgado Aparicio «Saravá» y Roy Rivasplata (salsa y latin jazz), Juan Ramírez Lazo (boleros), Roy Morris y Salvador “Speedy” Gonzales (jazz y música «adulto-contemporánea”), Nicomedes Santa Cruz y Manuel Acosta Ojeda (música criolla y folklórica).

Volviendo al rock, la única revista musical especializada en el Perú fue, por supuesto, Caleta (1995-2002) -sin olvidar a sus antecedentes directos, Esquina (1986 y que siguió, con altibajos, hasta hace poco) y Ave Roq (1983-1986)- que logró reunir, bajo el liderazgo de Percy Pezúa y Julián Rodríguez, a los mejores periodistas musicales del medio, muchos de los cuales aun publican de manera dispersa en diarios, redes sociales y blogs, como John Pereyra (alias Hakim de Merv), en su interesante blog Apostillas desde la disidencia. Hubo otras –mayormente derivadas de Caleta- como SUB, Britania, Interzona, 69 y Freak Out!, de corta duración y siempre bajo el espíritu/formato de fanzine –que merecería una nota aparte, por cierto- por obvias razones presupuestales pero también por rebeldía frente el establishment periodístico limeño. Sucede lo mismo con el fanzine Cuero Negro, dedicado al heavy metal y sus vertientes más extremas. En la prensa convencional, las expertas plumas de Raúl Cachay (Cosas), Ricardo Hinojosa (El Comercio), Fidel Gutiérrez (Diario El Peruano), Rafo Valdizán, entre otros, persisten en este empeño, placentero e ingrato, de escribir para minorías.

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Música, periodistas

Provengo de un tiempo en que las palabras «artista», «estrella», «músico» o «cantante» denominaban a un tipo especial de seres humanos, personas que, sobre la base de creatividad, talento, clase y sobre todo, disciplina, eran capaces de despertar emociones, generar ilusión y establecer una relación profunda con los demás, sin importar edades, idiomas o estilos. Siendo niño, aprendí de inmediato a distinguir entre el aspirante con madera y el voluntarioso sin futuro, entre el brillo natural y el falso disfuerzo, entre el artista verdadero y el farsante montado por campañas invasivas de publicidad.

En ese sentido, siempre me han causado desconfianza los programas-concurso que buscan el «talento oculto» de personas comunes y corrientes, ciudadanos que siempre soñaron con subir a un escenario y que, gracias a la magia de la televisión y la aprobación de un jurado (a veces no tan) especializado, se convierten en estrellas del micrófono. No es que no existan esa clase de personas, sino que el montaje televisivo termina siempre armando historias donde termina entrometiéndose la impostura de lo ensayado. Y no solo me refiero a la retahíla de versiones locales de realities surgidos desde los albores del siglo 21, réplicas de franquicias creadas en España (Operación Triunfo, 2001), EE.UU. (American Idol, 2002), Inglaterra (Britain’s Got Talent, 2007/The X Factor, 2004) u Holanda (I Am… /The Voice, 2010).

Desde el set caótico y destartalado de Trampolín a la Fama, con cartones pegados sobre cortinas de plástico y el acompañamiento de un teclado Yamaha; hasta La Voz Perú, con su escenario sofisticado, multicámaras, luces LED y banda completa en vivo, la historia es la misma -insisto, estoy refiriéndome a las versiones peruanas: disfuerzos, chacota, lucimiento excesivo de ciertos anfitriones. Y uno que otro caso aislado en el que se da esa extraña ecuación de talento y naturalidad que logra abrirse camino y destacar, si es que no se mete, en el medio, la «argolla». Esta mala práctica de peruano cuño extiende una sombra de informalidad que puede convertir a este formato, esencialmente entretenido e inocuo, en una insufrible fuente de injusticias y esa impunidad de la que gozan los que, siempre con una sonrisa en el rostro, deciden quién sigue en carrera y quién no.

Desde que se estrenó en nuestra televisión, en el año 2013, el programa atrapó la atención de las masas. Siguiendo al pie de la letra a su formato matriz The Voice, creado por el promotor de espectáculos y multimillonario holandés John de Mol Jr. (66), que lanzó desde su productora Endemol Shine Group –una gigantesca compañía de distribución y realización que opera en más de 30 países-, La Voz Perú tuvo, como uno de sus principales atractivos, la presencia entre los entrenadores o coaches de uno o dos artistas de renombre internacional. El modelo de franquicia televisiva –concepto extraído de la actividad empresarial y económica- exige que se repliquen, con absoluta exactitud, todos los detalles de la fuente original, con segmentos, terminologías, escenarios y comportamientos repetitivos y estandarizados. Hasta el pegajoso tema que identifica al show, Esta es la voz, es versión en español de This is the voice, escrito por el holandés Martijn Schimmer (46), compositor de jingles para comerciales y programas de televisión. La cancioncita de marras hoy se escucha, en sus respectivos idiomas, en los 145 países –desde Arabia Saudita hasta Brasil, desde Estados Unidos hasta Turquía- en los que se emite The Voice.

Ocurre que, en el Perú -a diferencia de otros países de la región como Argentina, México, Colombia, Venezuela o Chile-, no tenemos artistas que hayan trascendido, realmente, en la escena musical internacional. Incluso si pensamos en personajes como Eva Ayllón (integrante del jurado desde la Temporada 1), Gianmarco Zignago (Temporada 2) o Daniela Darcourt (Temporada 4), han alcanzado fama en otras latitudes pero mucho después –y, en el caso de la joven salsera, muy recientemente-, y no han conseguido despegarse del todo de su perfil localista. Para decirlo de otra manera: artistas como José Luis Rodríguez «El Puma» (Venezuela), Álex Lora (México) o Pimpinela (Argentina) podrían ser jurados o consejeros no solo en sus países sino en cualquier otro de Latinoamérica e inclusive España, merced de su innegable trayectoria y reconocimiento. No podríamos decir lo mismo de Ayllón o Gianmarco, que solo pueden serlo aquí, donde son muy conocidos, pero no en otros lugares, a pesar de sus Grammy Latino, sus ventas millonarias e incluso sus colaboraciones con personalidades de la estatura y popularidad de Pedro Aznar, Alex Acuña, Emmanuel, Tito Nieves o los Estefan.

Hay dos aspectos que resultan especialmente grises en la dinámica de La Voz versión nacional, y ambos tienen que ver, precisamente, con la porción local de coaches, conformada por Eva Ayllón y Daniela Darcourt. El primero es el afán de figuración de ambas, sobre todo durante la primera etapa del show, denominada «Audiciones a Ciegas». Todo el tiempo trasponen la línea de sus funciones -decidir si voltean o no, aconsejar, analizar cada presentación- y se entrometen a cantar con los participantes –muchas veces desviando la atención hacia ellas y dejando en segundo plano a los concursantes, quienes son (o deberían ser) los absolutos protagonistas de cada emisión. Todo lo contrario ocurre con los otros dos miembros del jurado actual, Tony Succar –talentoso productor y percusionista nacido en Perú que creció en EE.UU., donde desarrolla su carrera desde el año 2015- y el famoso dúo argentino Pimpinela, con 40 años de carrera artística, quienes mantienen una actitud más moderada.

En versiones foráneas no ocurre eso. Los entrenadores, en algunos casos artistas de peso como Alicia Keys (EE.UU.), Rafaella Carra (Italia) o Michael Monroe (Finlandia, vocalista de la legendaria banda de hard-rock y heavy metal Hanoi Rocks), solo ofrecen actuaciones en ocasiones anunciadas como algo especial, e incluso preparan presentaciones con sus pupilos o entre sí, para que los participantes vean a sus profesores hacer lo suyo, a manera de estímulo. El premio final incluye dinero y la posibilidad de grabar un disco con Universal Records, además por supuesto de la fama que llega con la sobre exposición en medios y los ansiados likes en redes sociales.

El segundo aspecto lo mencioné líneas arriba, la sospecha de la «argolla». Si acaso me leen personas no peruanas, este término coloquial alude al favorecimiento que obtiene un trabajador o aspirante a determinadas posiciones, por tener alguna relación -familiar, amical- con quienes están a cargo de la evaluación que decidirá quién ingresa, quién asciende, quién gana. Y en La Voz Perú -y su reciente spin-off, La Voz Senior, cuya primera temporada está hoy en pleno desarrollo- parecería ser uno de los caminos que asegura, a ciertos candidatos, avanzar en la competencia, lo que constituiría una exhibición descarada de esa odiosa y siempre asolapada conducta que, en el Perú, es moneda corriente en prácticamente toda actividad pública y privada -desde la política hasta el mercado laboral, pasando por el deporte y, por supuesto, la industria del entretenimiento masivo- en la que, en lugar de la meritocracia o la imparcialidad, priman el amiguismo, la ayuda tácita. En el contexto del concurso, existiría una forma de disimular esto: la figura del “robo”. Cuando un concursante es declarado ganador(a) de una “Batalla” –otro de los segmentos estandarizados de la franquicia- sin merecerlo, el perdedor(a), que debió ganar, pasa a otro equipo gracias a que otro entrenador lo incorpora a su equipo –lo “roba”-, y de esta manera sigue en carrera.

La Voz Senior, derivado de La Voz Perú, recibe, como sugiere su nombre, a participantes mayores de 60 años, señores y señoras que ofrecen, en la mayoría de casos, momentos de emoción auténtica, haciendo gala de talento y carisma. Los concursantes nos regalan un agradable menú de otras épocas: boleros, salsas, baladas, valses, huaynos, rock en español y clásicos de la nueva ola, trayendo al horario estelar canciones de aquellos artistas que marcaron la vida de nuestros padres y abuelos, de instrumentaciones sofisticadas y letras inspiradoras, interpretadas de manera sobria y elegante, a diferencia de los exagerados gritos y «melismas”, esas ondulaciones disforzadas de las que suelen abusar los concursantes, hombres y mujeres, de La Voz Perú.

NOTA: Para cualquier melómano que se respete, decir «La Voz» remite a uno de los alias artísticos que, durante décadas, sirvió para identificar a Frank Sinatra (1915-1998), extraordinario vocalista e intérprete norteamericano de jazz, recordado por su elegancia, sus romances y sus nexos con la mafia. A Sinatra, el crooner por excelencia, le decían «The Voice» porque acariciaba las canciones con ese tono de barítono y, cuando quería, las hacía explotar con energía y emoción.

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La voz Perú, La voz Senior, Música

Not dead yet (en español «Aún he no muerto» o «Aún no muerto» si nos ponemos literales) es el título del libro autobiográfico de Phil Collins, publicado en el año 2016. El lanzamiento editorial coincidió con una serie de problemas de salud que mellaron drásticamente su imagen pública. Desde que se difundieron las primeras noticias, allá por el 2000, de sus caídas y pérdidas de audición, múltiples operaciones y posteriores dificultades para mantenerse de pie y hablar con fluidez (sin mencionar la reincidencia en el alcoholismo tras su tercer divorcio), la sombra del retiro forzado era un tema recurrente entre los seguidores del extraordinario baterista, cantante y productor, uno de los músicos británicos de pop y rock más populares de la historia. Con solo mirarlo, lo más lógico era pensar que su final había llegado.

Sin embargo, ese mismo año, Collins sorprendió al mundo entero cuando anunció una gira mundial de despedida. Casi 100 conciertos en dos años y medio (entre junio del 2017 y octubre del 2019), en 25 países -entre ellos Perú, donde se presentó el 13 de marzo del 2018, en el Jockey Club– parecía un proyecto imposible de cumplir para quienes sabían de su fragilidad, especialmente si pensamos en los detalles: vuelos largos y pesados, entradas y salidas de aeropuertos y hoteles, extenuantes pruebas de sonido, conferencias de prensa y shows de dos horas cada uno, rigores comunes para el rockero activo que pueden volverse una tortura si estás ligeramente fuera de forma. Ese esfuerzo fue muy valorado por el público, que agotó las entradas apenas salieron a la venta. Y Phil Collins enfrentó, con enorme tenacidad, la doble exigencia: no solo luchaba contra su propia corporalidad sino que también se ponía en bandeja para que sus detractores lo destruyeran, acusándolo de dar un espectáculo patético cuando ya no estaba en capacidad de ser el dinámico showman de antes. Y, contra todo pronóstico, lo hizo muy bien. Entonces, surgió la interrogante: ¿Podría repetir la hazaña con Genesis, la banda que lo vio nacer artísticamente a finales de los años sesenta?

Formados en 1967 en los patios de una decimonónica escuela pública llamada Charterhouse, ubicada en Surrey, al sur de Inglaterra, Genesis lanzó su primer álbum, dos años después, From Genesis to Revelation (Decca Records), con carátula absolutamente negra y el nombre en tipografía antigua. Los empleados de las tiendas de discos de entonces, confundidos por el título y la ausencia de fotos, ubicaron aquel auroral LP en los anaqueles de música religiosa. La banda original, integrada por Peter Gabriel (voz, flauta, percusión), Tony Banks (teclados), Mike Rutherford (bajo, guitarra), Anthony Phillips (guitarra) y Chris Stewart (batería), tenía un estilo semi-acústico influenciado por el soul. Esta formación produjo un álbum más, Trespass (Charisma Records, 1970), donde comenzaron a aparecer elementos del estilo por el cual se harían conocidos posteriormente, en temas como The knife y Looking for someone

Con el ingreso, en 1971, de Steve Hackett (guitarra) y Phil Collins (batería, coros), en reemplazo de Phillips y John Mayhew, el segundo baterista, se iniciaría el periodo clásico del grupo. Sobre la base de complejas y extensas composiciones, de letras enigmáticas con referencias a la era victoriana y la mitología, Genesis se convirtió en uno de los principales exponentes del rock progresivo, con fabulosos álbumes como Nursery cryme (1971), Foxtrot (1972) o Selling England by the pound (1973). La personalidad creativa y extravagante de Gabriel, que sorprendía tanto por los textos que escribía como por su intensidad vocal, disfraces y caracterizaciones, combinada con la extremada destreza instrumental del resto, hacían de cada concierto de Genesis una experiencia audiovisual muy poderosa. Canciones como Supper’s ready (duración: 23 minutos y medio), The cinema show, Watcher of the skies, I know what I like (in your wadrobe) o The musical box son algunos ejemplos de aquella extraña propuesta que rompía con todos los paradigmas de la época y obtuvo particular éxito en Gran Bretaña, Francia e Italia, países donde rápidamente alcanzaron estatus de banda “de culto”.

Para 1974, sin embargo, los excesos histriónicos de Peter Gabriel comenzaron a pasar factura a la armonía interna del quinteto. Tras la gira del álbum doble The lamb lies down on Broadway (aquí en versión animada del año 2020), Gabriel decidió renunciar a Genesis para iniciar su propio camino artístico. Como cuarteto, Genesis lanzó dos extraordinarios álbumes, A trick of the tail (1976) y Wind and wuthering (1977), con Phil Collins estrenándose como cantante y líder. Hackett, frustrado porque sus aportes como compositor no eran tomados en cuenta, también renunció, en 1977. Como trío, Genesis dio un viraje radical a su sonido, lo que le permitió acercarse a públicos más amplios. Aun cuando no abandonaron la sofisticación y complejidad instrumental, producciones como Duke (1980), Abacab (1981), Genesis (1983), Invisible touch (1986) o We can’t dance (1991) dividieron a sus seguidores, quienes consideraron que el grupo “se había vendido”, por el sonido más accesible de canciones como Turn it on again, That’s all, Illegal alien o Throwing it all away, influenciadas por la discografía en solitario de Collins. 

Como sabemos bien sus fanáticos, al tradicional debate sobre qué etapa fue mejor -con Peter Gabriel (1968-1975) o con Phil Collins al frente (1976-2007)- se añadió la esperanza de que los cinco integrantes de aquella primera época decidieran juntarse nuevamente. Después de todo, es una de las pocas bandas de los setenta que aún tiene vivos a sus integrantes y, hasta donde se ha sabido, no había mayores desencuentros personales entre ellos. Lo cierto es que, tras las salidas de Gabriel y Hackett, la formación del periodo clásico se ha reunido solo en dos ocasiones: en 1982, para el concierto Six of the Best; y en 1999, en que regrabaron The carpet crawlers, hipnótico tema de 1974, para el CD recopilatorio Turn it on again: The Hits.

Con la llegada del siglo 21, los rumores de una reunión se hicieron mucho más fuertes. Sin embargo, problemas de agenda impidieron que Hackett y Gabriel se comprometieran con tan ansiado proyecto. En cambio, Collins, Rutherford y Banks salieron al ruedo junto a sus habituales compañeros para las actuaciones en vivo, Daryl Stuermer (bajo, guitarra) y Chester Thompson (batería), para la gira Turn It On Again, 48 fechas alrededor de Europa y EE.UU., que incluyó un multitudinario show gratuito y al aire libre, ante medio millón de personas, en el Circus Maximus de Roma, Italia, registrado en el CD+DVD When in Rome (2007), en que hicieron un recorrido por su extenso catálogo, con excelentes versiones de clásicos como In the cage, Ripples, Follow you follow me, Home by the sea o Los endos. Aquella fue la última gira del grupo. Hasta ahora.

En años recientes, nuevos rumores comenzaron a circular por redes sociales. En el documental Genesis: Sum of the parts (BBC, 2014), Peter Gabriel (71) y Steve Hackett (71) manifestaron estar de acuerdo con la idea. Pero la cosa se cayó de nuevo, en especial por el malestar de Hackett tras ver la edición final del largometraje y por las dudas que generaba la salud de Collins. Una cosa era, decían algunos, presentarse como solista, interpretando sus éxitos radiales para públicos masivos y otra, muy distinta, comprometer el legado artístico de un grupo con seguidores extremadamente exigentes. ¿Podría el cantante de Sussudio con este nuevo reto?

Las dudas quedaron absueltas, en enero del 2020, con los primeros anuncios oficiales de The Last Domino?, gira que marcaría el retorno de Genesis a los escenarios, después de 13 largos años. La primera ronda de ensayos tuvo lugar en New York, poco antes del inicio de la pandemia. Precisamente, la crisis mundial del coronavirus hizo que se pospusieran las 20 fechas pactadas para Inglaterra, Canadá y Estados Unidos. Collins (70), Rutherford (70), Banks (71) y Stuermer (68) se han pasado casi todo este tiempo ensayando y cuadrando pruebas de sonido, iluminación y proyección de imágenes para los 37 shows que harán en total, como puede apreciarse en el documental estrenado el 5 de septiembre en YouTube, producido por PBS Network

Ante la ausencia de Chester Thompson (72) -quien no fue invitado a participar- y los problemas físicos de Phil Collins, la batería estará a cargo de Nic, su hijo de 20 años, una tarea que ya viene cumpliendo con la banda solista de su padre, desde el 2015. Otra novedad será la presencia de dos coristas, Daniel Pearce y Patrick Smyth, para apoyar vocalmente a Collins, quien canta desde hace varios años sentado en una silla. La gira The Last Domino? fue reprogramada en dos ocasiones: primero para abril de este año y luego, tras una segunda cancelación, ahora sí arrancará este lunes 20 de septiembre en Birmingham (Inglaterra) y se extenderá, si nada malo pasa, hasta el 15 de diciembre con dos shows en Boston, Massachusetts (EE.UU.) ¿Será la última oportunidad de verlos juntos? Todo parece indicar que sí.

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Conciertos, Música, Phil Collins

«Quiero abandonar este mundo como un comunista» le escribió, en octubre del 2020, Mikis Theodorakis a Dimitri Koutsoumbas, líder del KKE, la principal fuerza política de izquierda de Grecia, en una carta en la que dejaba indicaciones precisas sobre cómo y dónde debían ser sus funerales, un tema que, a una semana de su fallecimiento, ha desatado intensas polémicas que enfrentaron a cortes judiciales con los deudos del compositor y activista, quien dejó el mundo físico el pasado 2 de septiembre, un mes y medio después de cumplir 96 años de edad.

El daño más grave que hizo Sendero Luminoso fue haber terminado, de formas sanguinarias y brutales, con la vida de decenas de miles de compatriotas en las zonas más pobres y abandonadas de nuestro país. Pero la estela de terror y barbarie de SL dejó, además de esa concreta sombra de muerte en familias que nunca hallaron paz ni justicia, un perjuicio subjetivo que viene afectando a prácticamente dos generaciones: la estigmatización de la izquierda como sinónimo de maldad, resentimiento y pobreza espiritual.

Cuando, en septiembre de 1992, vimos aquellas tomas borrosas de video casero en las que Abimael Guzmán y su cúpula de crápulas hacían la ronda y palmoteaban como oligrofrénicos al compás de Zorba El Griego, algo pasó en la mente de los jóvenes que observábamos esa danza, entre ridícula y macabra. En nuestras charlas de universidad, la alegre y mediterránea melodía ya no nos remitía a aquella entrañable película que protagonizó Anthony Quinn en 1964 sino que se volvió la banda sonora de la captura del esperpéntico líder terrorista.

Muchos salimos pronto de la oscuridad, a través de lecturas, películas y canciones. Pero muchos otros no lograron escapar de aquello y hoy llenan, con polos de la selección peruana y boqueando pestíferos prejuicios, las manifestaciones contra el comunismo como si tal sistema de ideas fuera equivalente del terrorismo ramplón y asesino, cosa imposible por muy anacrónicos y desfasados sean la mayoría de sus postulados. Y que celebrarían, en sus eventos auspiciados por Erasmo Wong, la muerte de Mikis Theodorakis, comunista hasta los huesos. Si supieran quién fue, por supuesto.

Esa ignorancia primordial es, además, acicateada por una élite que, desde los medios concentrados y asociados a la derecha más recalcitrante, se dedica a invisibilizar a aquellas personalidades que ensalzan a la izquierda, para evitar que toda esa masa, por lo menos, se entere de que también existen seres humanos valiosos formados desde un pensamiento «de ala zurda más que diestro», parafraseando a Silvio Rodríguez.

La trayectoria personal, artística y política de Mikis Theodorakis (Chíos, 1925) plantea un grave problema a esa derecha bruta y embrutecedora. ¿Cómo criticar a un músico que enfrentó, cara a cara, una de las peores dictaduras del siglo 20 -la Junta Militar que aplastó los derechos civiles en Grecia de 1966 a 1974-, que lo encarceló, censuró y torturó? ¿Qué podrían reprocharle al artista que peleó contra los nazis en la Segunda Guerra Mundial, que rechazó la Guerra del Golfo Pérsico, que tendió puentes de hermandad entre Grecia y Turquía y criticó al gobierno de su país por estrechar lazos con Benjamín Netanyahu?

Se me ocurre que, por esa imposibilidad de mencionar su nombre sin decir que se trataba de un hombre de izquierda, es que el fallecimiento de este músico universal desapareció de los medios locales al día siguiente, mientras sigue siendo noticia en Grecia y otros países de Europa, donde no cesan de reseñar hasta hoy su importancia como principal responsable de la internacionalización del folklore griego, además de impulsar ideas elevadas sobre cultura, humanismo, arte y su relación con la vida del pueblo. Como político, Theodorakis sirvió a su país como activista, parlamentario y ministro, durante el gobierno de Konstantinos Mitsotakis (1990-1993), padre del actual Primer Ministro de Grecia, Kyriakos Mitsotakis, quien decretó tres días de duelo nacional y acondicionó una capilla ardiente en la Catedral de Atenas, donde cientos de personas se hicieron presentes para despedir a su ídolo.

Para el mundo entero, el nombre de Mikis Theodorakis es sinónimo directo de Zorba, The Greek, la mencionada película (basada en libro epónimo de Nikos Kazantzakis), en que un rústico y desenfadado hombre cretense, Zorba, enseña a vivir a un acartonado señorito inglés. Michael Cacoyannis, director de la cinta, lo convocó también para su ciclo de largometrajes basados en clásicas tragedias griegas, entre las que destaca la sensacional partitura de The Trojan Women (1971), protagonizada por Katherine Hepburn. Además, puso música a dos importantes películas de su compatriota Costa-Gavras: Z (1969) y State de siege (1972), ambientada en Uruguay en tiempos de la guerrilla urbana de los Tupamaros. Aunque Hollywood también se rindió a los encantos de Zorba, su relación con el cine norteamericano fue más bien de distancia y hasta cierta hostilidad, con la excepción de su trabajo en Serpico (Sidney Lumet, 1973), en que Al Pacino encarna al valiente oficial de policía que desmontó, con sus denuncias, las redes corruptas del departamento de policía de New York.

Pero la obra musical de Mikis Theodorakis trasciende, por mucho, a esta danza, también conocida como sirtaki. Theodorakis ha compuesto cientos de canciones, decenas de sinfonías, conciertos y óperas -la mayoría basadas en textos clásicos y modernos de la literatura griega- y obras cargadas de su ideología política. Por ejemplo, en Bulgaria se editó su obra Lithurgy of the children killed in the war (Balkanton Records, 1986), de gran impacto en este país de Europa Oriental. O la sobrecogedora Mauthausen Trilogy (1965), también conocida como The ballad of Mauthausen (con textos del poeta griego Iakovos Kambanellis). La suite, inspirada en los horrores del campo de concentración de Mauthausen, Austria, en el que fueron sacrificados casi 300,000 judíos, fue interpretada por famosos cantantes, entre ellos, la norteamericana Joan Baez

Luego de pasar cuatro años en prisión -y de recibir el apoyo de grandes nombres de la comunidad artística mundial como el compositor ruso Dmitri Shostakovich, el escritor inglés Arthur Miller, los músicos norteamericanos Leonard Bernstein y Harry Belafonte, entre otros-, se dedicó a escribir contundentes canciones de protesta que inspiraron a las juventudes que finalmente forzaron la caída del régimen militar. Estas canciones se hicieron muy populares en el área mediterránea, en las voces de María Farantouri y Antonis Kalogiannis (fallecido en febrero de este año) quienes, junto a Theodorakis, se convirtieron en la conciencia social del pueblo griego. En 1971 fue invitado a Chile por Salvador Allende y devolvió la cortesía musicalizando el Canto general de Pablo Neruda. Aquí podemos ver y oír al compositor dirigiendo a la orquesta y al grupo Quilapayún, en un programa especial realizado en España en 1981.

A diferencia de Vangelis -el otro gran músico griego del siglo 20-, la música de Theodorakis conecta a sus oyentes con el alma y espíritu del pueblo griego desde sus entrañas regionales, pero desde un punto de vista clásico, orquestal, sinfónico, donde violines y pianos se unen a bouzoukis y panderetas en comunión atemporal. Pero si de explorar sus amplios recursos se trata, una recomendación puede ser el álbum Song and guitar pieces (Columbia Records, 1967). En estas grabaciones participa el reconocido guitarrista australiano John Williams y contiene adaptaciones musicales del Romancero gitano de Federico García Lorca. 

Pero, además de Zorba, The Greek –aquí bailada de manera intensa por el compositor y Anthony Quinn, en 1995-, hay una melodía de Theodorakis que es muy conocida para nosotros. Una canción sinuosa y romántica, de quiebres ondulantes y bouzoukis picados, que hasta ha sido cantada por los Beatles. Se trata de la adaptación al español de The Honeymoon Song (título original: An thimithis t’oniro mou), un tema de 1959. Grabada en los setenta por la cantante Gloria Lasso, con textos del poeta Rafael de Penagos, se hizo muy popular en la voz de Paloma San Basilio, con el nombre de Luna de miel (LP Grande, 1987). Como Zorba, este tema universalizó el sonido del folklore griego y condicionó, para bien y para mal, su uso en el cine, la televisión y el turismo.

Como el macartismo más rancio e intolerante, el mundo occidental orientado a la derecha le ha dado la espalda al bagaje musical de uno de los compositores más prolíficos de música instrumental contemporánea, alumno del director de orquesta y compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992) y constante animador del Epidaurus Festival, donde estrenó varias de sus obras. Este festival, que se celebra cada año desde 1955, ya anunció que la edición del 2022 tendrá un programa especial de homenaje a Mikis Theodorakis, a quien describen como “una figura icónica de la música, cuya obra visionaria y amplia muestra el lenguaje griego de forma única, con canciones que expresan apasionadamente las luchas de nuestro país por la libertad y la auto determinación”. 

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Perú, sendero luminoso, sociedad

El año pasado, algunos meses antes de cumplir 90, lúcido y brioso, el saxofonista de jazz Sonny Rollins disparaba frases como estas, en entrevista para la sección cultural de The New York Times: «A mi edad, todos mis amigos ya se han ido -Miles, Coltrane, Dizzy, Bird-, y ahora debo lidiar conmigo mismo. A veces comienzo a quejarme pues no puedo llamar a nadie por teléfono para perder el tiempo conversando, pero para mí es una señal de debilidad. No hay escapatoria para esto. Tengo malestares por todo el cuerpo pero, espiritualmente, viejo… me siento mejor que nunca. Estoy en el camino correcto».

Este martes 7 de septiembre, Rollins cumple 91 años de edad y, aunque dejó de tocar el saxo tenor en el año 2012, debido a una fibrosis pulmonar, la vitalidad de sus memorias y la devoción que despierta entre los verdaderos amantes del jazz ha mantenido su imagen presente, como un tótem, casi como una divinidad. Ahora, que se nos están haciendo costumbre los obituarios de excelentes músicos que, por razones cronológicas, van «mudándose al otro barrio» -Rubén Blades dixit-, vale la pena recordar la trayectoria de este iluminado improvisador que brilló, como acompañante o al frente de sus propias bandas, por más de seis décadas.

Se trata de uno de los dos únicos sobrevivientes (el otro es el saxofonista Benny Golson, de 92 años) de aquella generación proverbial de jazzistas que posaron en la legendaria sesión fotográfica conocida como A Great Day In Harlem, realizada el 12 de agosto de 1958 frente a un edificio ubicado en el #17 East de la 126th Street, entre Madison y la Quinta Avenida, el corazón del barrio más negro de la Gran Manzana. En la toma, preparada por el entonces novel reportero gráfico Art Kane para una edición especial de la revista Esquire, Sonny Rollins, entonces de 28 años, aparece al lado de otros 56 grandes nombres del jazz, entre ellos su gran amigo Coleman Hawkins (1904-1969) y su maestro, el pianista Thelonious Monk (1917-1982).

Para esa época Rollins, aún con el pelo corto y sin su característica barba puntiaguda bajo el mentón, ya había trascendido la categoría de «promesa». Su sexto álbum como líder de grupo, Saxophone Colossus (Prestige, 1956) –que contiene St. Thomas, una de sus composiciones más famosas-, se convirtió en su principal carta de presentación y, posteriormente, en su apelativo. También le decían, como cuenta el trompetista Miles Davis (1926-1991) en su autobiografía, «Newk», por su gran parecido físico con el jugador de béisbol Don Newcombe, con quien hasta lo confundían en taxis y trenes.

Rollins grabó más de sesenta producciones discográficas, entre álbumes en estudio y en vivo, para los sellos más importantes de la edad dorada del jazz: Prestige, Blue Note, Impulse!, Riverside y Milestone. Su amistad con Max Roach (1924-2007) -el genial baterista con quien trabajó durante muchos años- o con Ornette Coleman (1930-2015), generaron algunas de las grabaciones más fluidas de hard bop, be bop y free jazz, entre lo clásico y la avant-garde. Pero si a alguien en realidad admiraba Rollins, era a Monk, con quien publicó una histórica colaboración titulada simplemente Thelonious Monk & Sonny Rollins (1953).

A finales de los años 50, luego de codearse con los más grandes de su tiempo –Charlie Parker, Miles Davis, The Modern Jazz Quartet- y publicar una veintena de álbumes, muchos de ellos alabados por la crítica especializada -como Tenor madness (1956), cuyo tema-título es la única grabación que hizo junto a John Coltrane (1926-1967); Way out West o A night at the Village Vanguard (1957), Rollins, abrumado por un éxito que jamás soñó conseguir e imbuido de una densa convicción espiritualista, desapareció del ojo público y el ajetreo de su vida profesional. Pero no dejó la música. Durante casi tres años se le vio, saxo en mano, practicando en el puente Williamsburg, que conecta el bajo Manhattan con Brooklyn, según sus propias palabras, “para no molestar a sus vecinos”. En 1962 regresó de ese hiato con un LP titulado, convenientemente, The bridge. Hoy, miles de sus seguidores vienen realizando una campaña, por redes sociales, para que este puente se llame Sonny Rollins Bridge, en su honor.

De mirada torva y gesto serio, Rollins fue defensor, como muchos otros jazzeros, de los derechos civiles de las poblaciones negras en los duros años de la segregación racial. Su álbum Freedom suite, de 1958, netamente instrumental, grabado junto a Max Roach (batería) y Oscar Pettiford (contrabajo), contiene una dura declaración de principios, un alegato contra la injusticia de un país que “quiere escuchar la música de los negros pero no la historia de los negros”. Para muchos, Freedom suite –tema de casi veinte minutos- es la primera canción de protesta sin letra. El álbum contiene también una hermosa interpretación del clásico de 1950 ‘Till there was you, también grabada por los Beatles en 1963, en su segundo LP With The Beatles.

A diferencia de sus pares, que se entregaron a las fusiones y subgéneros como el jazz-rock o el smooth jazz, Rollins se mantuvo en sus trece, lanzando una sucesión de álbumes de jazz puro, algunos más accesibles que otros -tocando standards, baladas o acercándose al blues y al funk, como en The way I feel (1976) o Easy living (1977), en sociedad con un elenco diverso de colegas de esas nuevas vertientes como el tecladista George Duke, el bajista Stanley Clarke, los bateristas Billy Cobham y Jack DeJohnette, en los que presentó sus composiciones ancladas en su inacabable capacidad para la improvisación, los fraseos vertiginosos y la influencia de ritmos como el soul y el calypso.

La única vez que cruzó la frontera hacia el universo del pop-rock fue en 1981, cuando aceptó participar de las sesiones del álbum Tattoo you de los Rolling Stones, para colocar su experto saxofón en tres canciones, Slave, Neighbours y el éxito Waiting on a friend. Y como él mismo cuenta, lo hizo un poco a regañadientes: «Mick (Jagger) no entendía lo que yo estaba haciendo y yo no lo entendía a él. Fue mi esposa –Lucille, fallecida en el 2004- quien me convenció de grabar con ellos. Yo los consideraba -y es un error, por supuesto- una banda que no estaba al nivel del jazz». Por el lado de los Stones, no cabían en sí mismos de la felicidad porque este titán del jazz trabajara con ellos. Jagger calificó aquella sesión de «maravillosa» y Charlie Watts, que lo había visto en vivo en 1964 en la efervescente 52nd Street de New York, quedó fascinado y hasta desarrolló una gran amistad con Sonny. «Compartimos el mismo sastre en Nueva York. Aquella vez tocó de maravilla. Lamentablemente nunca coincidimos en el estudio, fue un overdub. Y si eso hubiera ocurrido… ¡Carajo, no habría sabido qué tocar!»

A partir de los noventa, Sonny Rollins se fue encerrando y recluyéndose más -tuvo otro año sabático previo, entre 1969 y 1971, en que se concentró en el yoga-, aunque siguió lanzando álbumes de gran factura como Here’s to the people (1991) o Global warming (1998). Con los años su imagen cambió hasta volverse icónica: vestido de frac o de colores, enormes lentes oscuros y una electrizada pelambrera y barbas blancas, un personaje de aspecto misterioso y fantasmagórico, venerado por pequeñas legiones de amantes del jazz en el mundo entero y desconocido por las masas gigantescas y deformes que creen que escuchar jazz es tener canciones de Kenny G y música lounge en su iPad. Su vínculo con New York es extremadamente fuerte. En 1985 dio un recital exclusivo de puras improvisaciones, en el Museum Of Metropolitan Arts (MoMA), titulado convenientemente The solo album. Y en el 2001, tras los ataques terroristas del 9/11, Rollins dedicó su álbum en vivo Without a song a su ciudad natal. 

Walter Theodore Rollins, el coloso del saxofón, ha recibido múltiples condecoraciones en los últimos veinte años. Diez veces coronado con el grado de Doctor Honoris Causa por prestigiosas escuelas de música –Berklee College de Boston y Julliard School de New York, nada menos- y depositario del prestigioso premio y medalla Kennedy Center Honors, que recibió de manos del presidente Barack Obama en el año 2011, en una ceremonia en la que también fueron premiados las actrices Meryl Streep y Barbara Cook, el cantautor Neil Diamond y el cellista Yo-Yo Ma, declara no tenerle miedo a la muerte y, aunque ya no toca su querido saxo, supervisa los detalles de cada lanzamiento nuevo con material inédito como el disco doble Rollins in Holland (Resonance Records, 2020), que recupera grabaciones y recitales de 1967. O la serie Road shows, cuatro álbumes lanzados entre 2008 y 2016, que contiene grabaciones de Rollins entre los 70 y 80 años de edad. 

OTROSÍ: Mientras cerraba estas líneas me enteré del fallecimiento de otro legendario músico, el compositor griego Mikis Theodorakis, conocido universalmente por la melodía central del film Zorba The Greek (Michael Cacoyannis, 1964), protagonizada por Anthony Quinn, de nefasta recordación para nosotros por ser música de cabecera del terrorista Abimael Guzmán Reinoso. Theodorakis fue una de las figuras artísticas y políticas clave en el desarrollo de Grecia durante el siglo 20. Nos seguimos quedando solos…

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Compositores, Música, Saxofón, Sonny Rollins

Iba en un taxi, el martes pasado, pensando sobre qué escribir para mi columna de hoy, cuando recibí la noticia. Primero fue un mensaje por messenger, luego en el Facebook y grupos de WhatsApp. Por un par de minutos, la posibilidad de que fuera uno de esos «fakes» -como el que anunció, hace una semana, la muerte del charro mexicano Vicente Fernández- me entretuvo revisando fuentes. Infobae, The Guardian, Ultimate Classic Rock, TMZ, The New York Times, CNN, BBC. Ya no hay dudas. Charlie Watts, el inamovible baterista de los Rolling Stones, falleció esa tarde en un hospital de Londres, dos meses después de haber cumplido 80 años.

Su salud ya estaba quebrada, al punto que se había anunciado su no participación en No filter, la gira que traerá de vuelta a esta pandilla de viejos zorros, la primera vez que no subiría al escenario, en casi sesenta años, como integrante de la banda de rock más longeva de la historia -la noticia fue difundida en Twitter por Andrew Loog Oldham (77), amigo y productor del quinteto en sus años más rebeldes. La explicación no ahondaba en detalles, solo mencionaba que el legendario baterista iba a ser sometido a un procedimiento quirúrgico. De hecho, los resultados de aquella operación habían sido positivos, según pudo conocerse. El comunicado oficial de los Stones, en el que informan sobre esta lamentable pérdida, es también escueto y no ofrece pormenores de las causas del deceso. En cambio, muestra profundo cariño y admiración por el compañero caído y pide respeto a la privacidad de sus familiares y amigos.

«Es un día triste para el rock and roll» dijo el músico, productor y personaje de redes sociales Rick Beato, conocido entre músicos y melómanos por sus videos de YouTube en los que decodifica el lenguaje musical. Entre los acordes de Brown sugar (1971), Angie (1973) y Can’t you hear me knocking (1971), el norteamericano rindió homenaje, a su estilo, al motor de este grupo británico que lideró, junto a los Beatles, la escena rockera en sus primeros años. El ritmo sólido y contenido, los redobles colocados con precisión entre las rugosas guitarras, el hábil manejo del hi-hat, la química con Bill Wyman, descritos en 13 minutos cargados de duelo rockero. Keith Richards declaró alguna vez que Watts era «el cuarto de máquinas» de los Rolling Stones. Mick Jagger, durante los febriles y alcoholizados años ochenta, lo llamó «su baterista». Y recibió por respuesta un puñetazo y una aclaración: «Jamás vuelvas a llamarme tu baterista. ¡Tú eres mi cantante!». Aunque siempre declaró no sentirse orgulloso de aquella reacción, el buen Charlie se dio el gusto de poner en su sitio a uno de los cantantes de rock más temidos por su carácter irascible y engreído.

Presente en los Rolling Stones desde el día 1 de su formación -y en los más de sesenta discos que publicaron entre 1963 y 2016-, Charlie Watts mantuvo siempre su perfil bajo, casi invisible si lo comparamos con la extravagante personalidad de los «Glimmer Twins», como se les conocía a Jagger y Richards. Aun cuando muchos consideraban que Bill Wyman era «el tranquilo» -de hecho, un interesante documental sobre el bajista se llama, precisamente, The quiet one (Oliver Murray, 2019)-, este título representa mucho mejor a Watts. A pesar de que pasó también por oscuros lapsos de adicción durante los ochenta (la época del puñetazo a «su cantante»), la vida del baterista fue, en medio de la vorágine de los estudios de grabación y las permanentes giras alrededor del mundo, bastante tranquila: ningún escándalo mediático, ningún ingreso a prisión, un solo matrimonio, una sola hija, no groupies. De hecho, los periódicos ingleses de los años setenta no pensaban en el atildado baterista y diseñador gráfico cuando les preguntaban a las madres de entonces, en sus titulares, si «dejarían a sus hijas escaparse con un Rolling Stone».

Convertidos en íconos del rock y asociados al arte y la cultura de toda una época, los Rolling Stones han sido retratados en libros y documentales de toda clase. Cineastas como Jean-Luc Godard y Martin Scorsese registraron sus movimientos, gestos y procesos creativos, en distintas etapas. El primero en One plus one, desde un punto de vista vanguardista y en el contexto de la lucha por derechos civiles y las protestas estudiantiles, mientras la banda grababa su noveno álbum Beggars banquet (1968), que contiene el clásico Sympathy for the devil, como también se conoció al film; y el segundo en Shine a light (2008), para mostrarnos a la banda en pleno concierto, desde ángulos nunca antes vistos. Watts, de mirada adormecida y sonrisa socarrona, fue testigo y protagonista de una de las sagas más interesantes y desenfrenadas de la música popular contemporánea.

El toque de Charlie Watts es directo, de tamborazos agresivos y secos, rellenos y fraseos impredecibles, y sutiles remates en platillos y hi-hats, recursos aprendidos de su gran amor por el jazz y sus ídolos Max Roach, Roy Haynes o Elvin Jones. Basta con observar su forma de sostener las baquetas, tan diferente a la de sus contemporáneos y grandes amigos Ringo Starr (The Beatles), Mick Avory (The Kinks) o Keith Moon (The Who) para entender ese estilo 100% jazzero, que aportaba singularidad al blues, rock y R&B de la banda. Tampoco tuvo la espectacularidad de Ginger Baker (Cream), Mitch Mitchell (The Jimi Hendrix Experience) ni el protagonismo de Mick Fleetwood (Fleetwood Mac), también afectos al jazz norteamericano. Lo suyo era la base, la tierra firme sobre la cual se sostenía todo el sonido de los Stones. Podía ser estricto rock and roll –Gimme shelter (1969), Hang fire (1981)-; balada –Fool to cry (1976), Wild horses (1971)-; o disco funk –Emotional rescue (1980), Miss you (1978)-, la batería de Charlie Watts siempre resolvía con personalidad y acentos propios. En Waiting on a friend (1981), por ejemplo, acompaña únicamente con el borde de su tarola, bombo y un suave hi-hat, mientras que en Love is strong (1994), el ataque es rotundo, contundente.

En términos de imagen, Watts también se distanciaba de sus compinches, algo que comenzó a notarse más en la tercera y cuarta etapas de la banda. Entre 1963 y 1979 todos lucían relativamente igual: pelos revueltos, uniformes al estilo Beatle (a veces), pantalones acampanados, bufandas coloridas, maquillaje en los ojos. Cómo olvidar su disfraz de dandy psicodélico en Rock and Roll Circus (1968) o la carátula del álbum en vivo Get yer ya-ya’s out! (1970), en la que Charlie aparece, ingrávido, de blanco y con gorro del Tío Sam, sosteniendo dos guitarras junto a un burro. Pero, a partir de los ochenta, mientras Jagger era capaz de aparecer semidesnudo, Wood, Wyman y Richards salían despeinados y, en el caso de Keef, con sus inseparables bandanas y aretes, Watts mantuvo una apariencia muy sobria, dentro y fuera del escenario. Incluso desarrolló una obsesión por el buen vestir, al punto de ser considerado «el rockero más elegante» por una revista especializada en moda.

Entre 1986 y 2017, el baterista formó su propia banda, para tocar jazz, swing y boogie woogie a sus anchas. Con The Charlie Watts Quintet -que, en ocasiones, llegaba a ser una big band de diez músicos- grabó una decena de álbumes, en vivo y en estudio, entre los que destacan un concierto de 1986 en el Fulham Town Hall de Londres (con una orquesta de 30 integrantes) y dos tributos a Charlie Parker –From one Charlie (1991) y With strings (1992). Su capacidad de trabajo era inagotable. Estamos hablando de una persona que, hace apenas un par de años, en el 2019 –tras superar sus adicciones y hasta un cáncer a la garganta que amenazó su vida en el 2004- le decía a New Musical Express, una de las revistas musicales más importantes de Gran Bretaña, que no pensaba para nada en retirarse y, aunque resentía cada vez más eso de salir de giras, estaría junto a los Rolling Stones cada vez que fuera necesario.

Charlie Watts es el segundo miembro fundador de los Rolling Stones que abandona el mundo físico, 52 años después de que Brian Jones fuera hallado muerto, a los 27, en la piscina de su propia casa. En cierto modo, es increíble que Jagger (78), Richards (77) y Wood (74) lo sobrevivan, dados sus excesos a través de los años. Estrellas del rock como Paul McCartney, Elton John y Ringo Starr han expresado su pesar por este fallecimiento, resaltando su amabilidad y estilo. Lars Ulrich, baterista de Metallica, comentó alguna vez que su objetivo de vida era llegar a la edad de Charlie Watts y seguir tocando. Ray Davies, vocalista y líder de The Kinks, recordó cuando Watts le contó, en algún pub londinense mientras tomaban unas cervezas, que lo habían invitado a unirse a una banda llamada The Rolling Stones. “Acepta” –le respondió- “puede ser que paguen bien”. Pero la mejor frase me la regaló la cantautora norteamericana Joan Baez, quien lo recordó como “un príncipe entre ladrones”. Eso era.

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Charlie Watts, Música, Rolling Stone
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