Woodstock

[Música Maestro] A las tres y media de la mañana de un día como hoy, hace 55 años, Sly & The Family Stone alborotó a una multitud de hippies en el festival de Woodstock. Pocos minutos antes, The Kozmic Band Blues había hecho lo propio, con la extraordinaria pero depresiva descarga bluesera de la inolvidable Janis Joplin (1943-1970). En cambio, el septeto iluminó la oscura madrugada de aquel campo neoyorquino con el electrizante positivismo de sus canciones, una mixtura de soul y funk con rock psicodélico que venía sentando las bases para un nuevo capítulo en la forma que tenían los afroamericanos de hacer y entender la música popular.

Quienes han visto el legendario documental que resume los tres días de paz, amor y música de agosto de 1969 saben perfectamente de quién estoy hablando. La frenética versión deI want to take you higher, single de su cuarto LP titulado Stand! -lanzado tres meses antes del festival- que se incluyó en el largometraje dirigido por Michael Wadleigh condensa la intensidad del mensaje de esta banda, pero no bastan para entender su importancia, en términos más amplios. El concierto completo duró poco menos de una hora y fue una catarsis rítmica cargada de significados que mereció ser tan recordada como las actuaciones de Santana o Jimi Hendrix (1942-1970). Sin embargo, por algún motivo, el legado de Sly & The Family Stone quedó encapsulado y reducido a esos diez minutos de algarabía e interacción con el público, liderados por el compositor, arreglista y multi-instrumentista Sylvester Stewart.

Para cuando Sly & The Family Stone llegaron a Woodstock, ya eran un grupo reconocido que venía lanzando discos desde 1966. Los expertos coinciden en que Sly Stone es, junto a James Brown (1933-2006) y George Clinton (Parliament-Funkadelic), una de las columnas vertebrales de la identidad musical afroamericana. Si en el rock y el jazz fueron Jimi Hendrix y Miles Davis (1926-1981) respectivamente, Stone impulsó con su creatividad melódica las ramificaciones del gospel y el R&B hasta convertirlas en parte de la subcultura hippie, haciendo disfrutar a públicos blancos y negros de estas odas a la diversión y la armonía que, poco a poco, fueron adquiriendo más peso ideológico, en un tiempo de diversos activismos que marcaban la agenda diaria en los Estados Unidos.

La visión musical y social de Sylvester “Sly” Stewart fue, sin embargo, varios pasos más allá, dispuesto a hacer que elpúblico que entraba en contacto con sus propuestas reflexione sobre conceptos como la integración interracial y de género, muchas décadas antes de que se convirtieran en supuestas banderas de lo que hoy suele llamarse “progresismo”, término que es, a la vez, peyorativo y vanguardista. Para comenzar, The Family Stone era, literalmente, un colectivo familiar, lo cual le daba un carácter confiable, cálido. Los hermanos Sylvester(voz, teclados, guitarra), Freddie (guitarra) y Rose Stewart (voz, teclados), nacidos en Texas y criados en California, comenzaron a tocar juntos desde niños, bajo el nombre The Four Stewart. Sobre esa base, Sly convocó a los primos Larry Graham (bajo) y Cynthia Robinson (voz, trompeta). Y para completar, dos músicos blancos, el saxofonista Jerry Martini y el baterista Greg Errico.

Entonces tenemos, por un lado, un combo que tenía en su formación estable a dos mujeres, algo inusual para la época. Si bien es cierto eran comunes los tríos vocales femeninos -Diana Ross & The Supremes, Martha & The Vandellas, The Ronettes-, lo común era que, en contextos de bandas lideradas por hombres, ver a las chicas cumpliendo roles secundarios (coros, coreografías, percusiones menores) y no tocando sus propios instrumentos. En ese sentido, Cynthia Robinson y Rose Stone fueron anónimas pioneras de la inclusión en la historia del rock. Y, por el otro lado, la presencia de Errico y Martini le generó más de una crítica a Sly por parte de grupos defensores de los derechos civiles, desde los más moderados hasta radicales como “Las Panteras Negras” que, incluso, llegaron a exigirle que los expulsara de su banda, tanto a ellos como a su manager, David Kapralik (1926-2017).

La discografía de Sly & The Family Stone consta de diez álbumes oficiales en estudio y un LP recopilatorio. En solo tres años, la banda construyó el legado que le dio imperecederoprestigio en el universo del pop-rock de los sesenta, con sonidos anclados en los mejor de la música negra norteamericana y una actitud/aspecto que redondeaba una utopía artística y social. Los álbumes A whole new thing (1967), Dance to the music(1968), Life (1968) y Stand! (1969), contienen todos los elementos que hicieron de este grupo una poderosa e influyente fuerza musical y de movilización de ideas.

A diferencia de las fórmulas repetitivas de James Brown y la dureza conceptual del colectivo P-Funk de George Clinton, los dirigidos por Sly Stone mostraban frescura y plasticidad en el terreno sonoro -el bajo redondo de Larry Graham, la diversidad de recursos en teclados y guitarras tanto de Sly como de su hermano Freddie, los metales bien colocados, las voces múltiples– y una riqueza lírica que le permitían elaborar mensajes profundos sin caer en lo panfletario y siempre con la capacidad de generar una atmósfera vital e inspiradora.

Mientras que los tres primeros álbumes contienen melodías hechas para el disfrute y la liberación a través del baile, como Dance to the music, M’ Lady o Underdog -el primer tema del primer LP, un anticipo de las temáticas sociales que serían más adelante su materia prima, en su cuarta producción discográfica, Stand!, aparece esa orientación hacia los aspectos más sensibles de las relaciones humanas. Composiciones incluidas en este disco como You can make it if you try, Stand!o Everyday people sirven para exponer esas preocupaciones por mantener la armonía, respetar al prójimo y divertirse sin límites ni prejuicios.

Por su parte, Sing a simple song y la mencionada I want to take you higher, cuyo título puede interpretarse de varias maneras, especialmente por la acepción coloquial que tiene el vocablo “high” en inglés -que alude a estar drogado- retoman la intención más relajada de sus inicios. Ese disco también presenta dos adelantos de la onda experimental y de críticas más agudas que desarrollaría en años posteriores.

Uno de ellos es un extenso jam instrumental titulado Sex machine, publicada un año antes del superéxito de James Brown del mismo nombre, que presenta un intenso trabajo de Freddie Stone con el pedal wah-wah y una interacción magnética entre la batería de Greg Errico y el bajo de Larry Graham (además de un solo ultra distorsionado de este último, casi al final). Y la otra es, probablemente, la composición más controvertida de Sly & The Family Stone, Don’t call me nigger, whitey (“No me digas negro, blanquito”) que en su coro incluye la contraparte de esta llamada de atención –“don’t call me whitey, nigger”- que, seguramente, debe haber inspirado a los mexicanos Molotov cuando comenzaron a escribir su éxito de 1999, Frijolero.

Casi un año después del festival de Woodstock, la casa discográfica Epic Records organizó todo para capitalizar el gran impacto que había tenido la banda, a través de la publicación de un LP titulado Greatest Hits, doce canciones de las cuales nueve provenían de los discos previos, con excepción del álbum debut. Además, presentó tres temas que se habían estrenado entre julio y diciembre de 1969 como singles y que, a la larga, se convertirían en clásicos de su repertorio en estudio, Everybody is a star, Hot fun in the summertime y Thank you (Falettinme be mice elf agin), título con una deliberada deformación de las palabras, para reflejar en textos escritos la mala pronunciación que suelen tener las poblaciones de barrios negros pobres. La frase correcta sería “for let me be myself again” que, literalmente significa “por dejarme ser yo mismo de nuevo”.

Con el inicio de la nueva década, las composiciones de Sly dieron un giro de 360 grados, pasando del optimismo abierto a una postura un poco más crítica, con un enfoque algo amargado y cínico, si lo comparamos con sus producciones anteriores.There’s a riot going on (1971), el quinto disco del grupo, encara temas como los derechos civiles y las luchas sociales afroamericanas pero desde un punto de vista desafiante, con canciones como Family affair o Running away que funcionaron como singles, con las letras de cuestionamiento o desilusión hacia lo que se conoció como contracultura. Musicalmente prosigue la senda del soul pero también comienza a introducir baterías programadas, efectos de sonido y un acercamiento al estilo de Parliament Funkadelic, más duro y arriesgado que el de sus primeros discos más relacionados al amable sonido de Earth Wind & Fire.

Para este momento, las profundas adicciones de Sly Stone ya lehabían comenzado a pasar factura. Las fricciones que tenía el compositor y líder con sus compañeros eran constantes y eso generaba diversos niveles de frustración en la estructura interna de la banda. Como recuerda Greg Errico, quien fue el primero en retirarse en 1971, la química existente entre Sly y el resto inició un proceso de deterioro que afectaba el cumplimiento de contratos, las sesiones de grabación y los conciertos, especialmente desde que el cantante decidió mudarse a Los Angeles. Errico desarrolló una muy interesante carrera como baterista con Santana, Weather Report, Tower Of Power, entre muchos otros. Su lugar en The Family Stone fue ocupado por el neoyorquino Andy Newmark, músico de sesión que posteriormente alternó con superestrellas como John Lennon, David Bowie y Roxy Music, solo por mencionar algunos de sus trabajos.

Un año después, en 1972, se produjo la segunda gran deserción en la banda. El bajista Larry Graham tenía tantas discusiones con Sly Stone que era casi imposible hacerlos coincidir en un mismo lugar sin que terminaran peleándose. Después de un concierto, los guardaespaldas de Sly prestaron oídos a un rumor no confirmado de que Graham había contratado a un sicario para eliminar a Stone. Para evitarlo, los matones atacaron a los colaboradores del bajista quien tuvo que huir por la ventana de la habitación que ocupaba con su esposa. Dos años después, Larry Graham -creador de la técnica de slapping muy usada por bajistas como Flea (Red Hot Chili Peppers), Les Claypool (Primus) o Marcus Miller (Miles Davis, David Sanborn), entre otros- lanzó su propia banda, Graham Central Station, jugando con el nombre de la centenaria estación central del metro de New York y su apellido– con la que se mantuvo activo durante el resto de la década.

Entre 1973 y 1976 la banda lanzó tres álbumes más, Fresh(1973), Small talk (1974) y Heard ya missed me, well I’m back(1976), acompañado siempre de sus hermanos Freddie y Rose, así como del saxofonista Martini y la trompetista Cynthia, con quien Sly mantuvo una fugaz relación de la cual nació su primera hija. En estos discos la banda todavía mantiene ese toque mágico, gracias a la musicalidad de Sly, y generó algunos éxitos como If you want me to stay o Loose booty. En medio, un disco en solitario llamado High on you mostró a Sly Stone dispuesto a retomar sus glorias pasadas, con canciones salidas de su inagotable fuente de sonidos y melodías de orgánico funk,soul y R&B, además de ciertos acercamientos a la música disco. El álbum contiene canciones notables como el tema-título, So good to me o el instrumental Green eyed monster girl.

En el año 2009 el mundo quedó estupefacto al enterarse de que el creativo músico, uno de los líderes de la cultura musical afroamericana, vivía desamparado en un asilo. Las complicaciones económicas y de salud asociadas a las drogas más las sucesivas estafas de managers que se las arreglaron para quedarse con sus regalías, lo dejaron en bancarrota. Sin embargo, poco a poco, el músico fue reapareciendo por aquí y por allá. Reportajes, invitaciones fugaces en conciertos, intentos de retomar sus actividades artísticas, documentales como On the Sly: In search of the Family Stone (2017) y hasta un excelente álbum de dúos con importantes colegas como I’m back! Family & Friends (2011) hicieron saber a sus seguidores que Sly Stone aun estaba vivo.

El catálogo de Sly & The Family Stone debe ser uno de los más revisitados por otros artistas, señal inequívoca de su influencia en diversas generaciones. Desde sus pares como George Clinton, Prince o The Jackson Five hasta modernos ensambles de hip hop como A Tribe Called Quest y electrónicos como Fat Boy Slim -que usa la intro de Into my own thing (Life, 1968) en su éxito Weapon of choice, del año 2001, los Red Hot Chili Peppers o los Beastie Boys han usado samplers de sus éxitos. Uno de los covers más conocidos fue el que incluyó Joan Jett & The Blackhearts en su tercer LP Album (1983), del clásico Everyday people (Stand!, 1969). Y el bajista y cantanteargentino Pedro Aznar grabó una versión en español de Stand!en su séptimo álbum como solista, David y Goliath (1995).

La publicación, en octubre del año pasado, de la autobiografía de Sylvester “Sly Stone” Stewart, volvió a poner sobre la mesa una trayectoria brillante que fue sepultada por los excesos y las adicciones. Como ocurrió con Brian Wilson de The Beach Boys o Syd Barrett de Pink Floyd, la estrella de Sly Stone se apagóde manera prematura y definitiva, cayendo en una oscura espiral que lo hizo desaparecer del ojo público durante más de dos décadas. Apoyado por el cronista de The New Yorker Ben Greenman, el libro Thank you (Falettinme be mice elf agin), Sylvester Stewart, actualmente de 81 años, recorre su accidentada vida personal y cuenta con detalle los vericuetos de aquella utopía artística que lideró en los gloriosos años sesenta.

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[MÚSICA MAESTRO] La primera vez que vi The Last Waltz (Martin Scorsese, 1978) fue en muy malas condiciones, a través de la señal distorsionada que llegaba del Canal 27 UHF a los receptores caseros de televisión a finales de los ochenta, en alguna noche de fin de semana sin fiestecita de barrio -los recordados “tonos” de nuestra generación- en los que las patotas de antaño jugábamos a ser adultos brindando y bailando canciones de los Hombres G, Soda Stereo y The Cure. Borrosas y entrecortadas, esas imágenes me pusieron en contacto, por primera vez, con una de las bandas más importantes y, a la vez, más olvidadas por el público masivo consumidor de radios “rock and pop” y amantes superficiales del rock clásico.

La semana pasada, el culto por The Band se reactivó en medios culturales del mundo entero tras el fallecimiento, a los 80 años, del guitarrista y cantante Robbie Robertson, líder de facto y autor de las más grandes canciones de este grupo conformado por cuatro canadienses y un norteamericano, ocurrida el pasado 9 de agosto. Robertson, quien desarrolló una muy interesante carrera en solitario, con álbumes como Storyville (1991), How to become clairvoyant (2011), Sinematic (2019) o sus experimentos con música de las reservas aborígenes canadienses y estadounidenses -de las cuales provenía su familia materna-, Music for the Native Americans (1994) y Contact from the underworld of Redboy (1998), sucumbió finalmente a una larga batalla contra el cáncer de próstata, según fue conociéndose en los días posteriores a su deceso.

Al reescuchar los discos de The Band, me reafirmo en aquello de que la música es, de las artes mayores, la más cercana a un amigo(a) cuando se trata de buscar consuelo o simple y llana compañía. La naturaleza cambiante del estado de ánimo se sosiega cuando en el aire vuelan notas agradables al oído. Pueden ser vertiginosas y violentas, para generar distracción y catarsis. O pueden ser calmadas y acompasadas, para acompañarse en soledad. En ese sentido, The Band dejó registradas algunas canciones que califican en la segunda categoría. Los arropadores acordes de temas como The unfaithful servant o Rockin’ chair me hacen sentir una profunda y sincera lástima por las nuevas generaciones que abdican de su potencial sensibilidad, aislándose en las cacofónicas vulgaridades del reggaetón y afines, haciéndose voluntariamente incapaces de entender este derroche de musicalidad, no exento de humanos altibajos y tanáticos demonios internos.

The Band es, probablemente, el primer grupo de rock que, antes de recibir los aplausos y reconocimientos del público y la prensa especializada, gozaba de una muy buena reputación, construida desde las sombras del anonimato, como acompañantes de artistas “más mediáticos”, por utilizar un término común al lenguaje coloquial de nuestros tiempos, un camino que después replicarían bandas como Eagles, forjados como músicos de apoyo de Linda Ronstadt; o Toto, cuyos integrantes se pasearon, durante años, por estudios de grabación e hicieron giras con nombres establecidos como Steely Dan o Boz Scaggs, antes de lanzar su primer disco.

Cuando apareció aquel álbum debut, en 1968, el quinteto ya llevaba casi una década tocando juntos. A comienzos de los años sesenta, el cantante de rockabilly Ronnie Hawkins (1935-2022), nacido en Arkansas, se reubicó en Canadá y despidió a todos los integrantes de su banda, convenientemente llamada The Hawks, conservando solo al baterista, su paisano Levon Helm, y cubriendo las demás plazas con cuatro jóvenes de Ontario: Garth Hudson (teclados), Richard Manuel (piano), Rick Danko (bajo) y Robbie Robertson (guitarras). Esta nueva versión de The Hawks se hizo legendaria en Canadá y fue sentando las bases de lo que, poco después, se convertiría en una de las colaboraciones más trascendentes en el desarrollo del rock clásico hecho en los Estados Unidos.

A pesar del éxito que tenían junto a Hawkins, los cinco músicos sintieron constreñido su espacio creativo y decidieron, con su venia, separarse para componer material propio. Mientras cumplían una residencia en una pequeña taberna de Toronto fueron vistos y oídos por Bob Dylan, quien quedó sorprendido por las habilidades del combo. De inmediato, Dylan inició conversaciones con Helm y Robertson -voceros oficiales de aquel grupo de amigos, aun sin nombre- para armar una gira que le daría un vuelco radical a su carrera, el primero de los tantos que caracterizaron su trayectoria. En aquella gira cargada de rock y anfetaminas, que duró aproximadamente un año, Dylan añadió a su tradicional set acústico una segunda parte con instrumentos eléctricos. Esta movida no fue del agrado de un grueso sector de sus públicos que le endilgaron durísimas críticas y rechazos.

Casi al final del último concierto del tour, en Manchester, Inglaterra, un enardecido asistente resumió esa indignación gritándole “¡Judas!” a lo que Dylan respondió ordenándole a sus nuevos músicos que subieran el volumen y se arrancaran con una rabiosa versión de Like a rolling stone. El episodio -que, erróneamente, fue ubicado en el Royal Albert Hall de Londres por años- ha sido estudiado por expertos en el catálogo dylanesco e incluso podemos verlo, como escena final del documental No direction home (Martin Scorsese, 2005). Curiosamente, casi nunca se comenta que el grupo que lo acompañó aquella vez era, precisamente, The Band. Robertson incluso metió varias guitarras en el álbum Blonde on blonde (1966), uno de los más celebrados del autor de Blowin’ in the wind y Vision of Johanna.

Pero la relación entre ellos no quedó ahí. Luego del accidente en moto que por poco y lo mata en julio de ese mismo año, Bob Dylan se recluyó durante casi medio año en una casa de campo cercana a Woodstock, con los cinco músicos de The Band, para “hacer música como se debe hacer: sin público, haciendo círculo, frente a una fogata y un perro durmiendo al lado”. En total se grabaron más de cien canciones que, según ellos, nunca estuvieron pensadas para hacerse públicas. Sin embargo, ocho años después apareció -tras varias filtraciones piratas- un compendio doble de 24 temas extraídos de aquella encerrona bajo el título The basement tapes (1975), un disco de culto que hasta hoy es elogiado por la síntesis, profunda y respetuosa, de todo el bagaje musical estadounidense a través de clásicos de folk, blues, gospel y composiciones nuevas que, décadas más tarde, han sido reconocidas como los cimientos de un subgénero del country-rock muy popular y aun vigente, llamado comúnmente “Americana”.

Después de eso acompañaron a Dylan en su décimo cuarto álbum en estudio, Planet waves (1974) y, ese mismo año, salió un extraordinario disco doble en conjunto, Before the flood -esta práctica de salir al ruedo con una banda famosa como acompañamiento fue usada por Dylan en dos ocasiones más, con The Grateful Dead y Tom Petty & The Heartbreakers-. Muchos años después apareció una caja de seis discos, como volumen 11 de la colección The Bootleg Series titulada The basement tapes complete, 139 canciones en total, lanzamiento que se convirtió en uno de los acontecimientos culturales más destacados del 2014 en los Estados Unidos. En el 2019, Magnolia Pictures lanzó el documental Once were brothers: Robbie Robertson and The Band, contando detalles de su inicio, cenit y debacle.

Un año después, en 1968, los muchachos decidieron grabar su primer álbum, titulado Music from Big Pink, en referencia directa a la cabaña donde se produjo aquel íntimo retiro musical, en West Saugerties, en la zona rural New York, y en la que fueron concebidas las once canciones de este debut. Los sofisticados arreglos del disco llamaron mucho la atención de la comunidad de músicos, arrancando comentarios halagüeños de personajes ilustres como Paul McCartney o Eric Clapton. Durante sus andanzas con Dylan -con quien compusieron This wheel’s on fire y Tears of rage-, como aun no tenían nombre fijo, sus colegas se referían a ellos como “la banda”, a secas. Por eso, cuando llegó el momento, se quedaron con “The Band” que sonaba, a un tiempo, sencillo e importante.

The weight, escrita por Robertson, se convirtió en la canción emblema del disco y del grupo, además de hacerse popular como parte de la banda sonora de la madre de las “road movies”, Easy rider (Dennis Hopper, 1969). También destacan I shall be released -escrita por Bob Dylan-, y otras composiciones de Robbie como Caledonia mission o To kingdom come. Para su segundo disco, titulado sencillamente The Band, composiciones como The night they drove Old Dixie down, King Harvest (Surely come) o Up on Cripple Creek mostraron la vocación tradicionalista de Robertson, con temas asociados a la lucha por los derechos civiles, historias de las primeras poblaciones de Norteamérica así como mensajes de sentido social, búsqueda de justicia y solidaridad.

Ambos discos confirmaron la versatilidad de The Band. Según las necesidades de cada canción, Levon Helm pasaba de la batería a la mandolina y Richard Manuel, el pianista, se sentaba detrás de los tambores. Del mismo modo, Robertson, cuya principal función era la guitarra, tomaba el bajo para que Rick Danko, bajista oficial, se hiciera cargo del violín y la guitarra quedaba en manos de Helm. Por su parte, Hudson, el único con formación musical académica, era el arma secreta del grupo con su extraordinario dominio de teclados, acordeones y todo tipo de instrumentos de viento, además de dedicar tiempo para enseñarles jazz y música clásica a sus compañeros.

Gracias a sus conocimientos de electrónica, fue él quien armó todo en la cabaña para sus primeras grabaciones. Vocalmente, The Band tenía en Helm, Danko y Manuel “a los tres mejores cantantes blancos de rock de todos los tiempos”, como alguna vez dijo Bruce Springsteen. Así, pasaban del tono ronco y country de Levon Helm -The weight, Up on Cripple Creek-, a la voz cálida y aguda de Rick Danko –When you awake, Long black veil- y la sensibilidad de Manuel, decorada con bien colocados falsetes -I shall be released, Whisperine pines, Tears of rage, Across the great divide-, registros que además usaban en armonías muy bien amalgamadas.

The Band tocó en el Festival de Woodstock pero, por cuestiones contractuales, su presentación no fue incluida ni en el documental ni en el álbum triple original. Tras esos dos exitosos discos, siguieron más logros artísticos como Stage fright (1970, que produjo dos clásicos más, The shape I’m in y Stage fright), Cahoots (1971), el doble en vivo Rock of ages (1972) y un disco de covers de blues y R&B, Moondog matinee (1973). A medida que Robertson tomaba mayor control de The Band, comenzaron las fricciones internas, especialmente entre él y Helm, conocido por su carácter irascible. Para 1975-1976, Robertson manifestó su deseo de acabar, en buenos términos, con el proyecto grupal. Para hacerlo por todo lo alto, The Band organizó un concierto de despedida en el auditorio Winterland de San Francisco, regentado por Bill Graham, el mismo que se realizó el 25 de noviembre de 1976, la noche de Acción de Gracias (Thanksgiving).

En esa gala, ante un público de aproximadamente cinco mil personas y durante casi seis horas, Robertson, Danko, Helm, Manuel y Hudson compartieron su escenario con un elenco de distinguidos invitados: Eric Clapton, Neil Diamond, el pianista de Mardi Gras Dr. John, el ex Beatle Ringo Starr, la leyenda del blues Muddy Waters, Paul Butterfield, Van Morrison, Ronnie Wood de los Rolling Stones, sus mentores Ronnie Hawkins y Bob Dylan, y sus compatriotas Joni Mitchell y Neil Young. En 1978, dos años después, el concierto fue lanzado como álbum triple acompañado por un documental, bajo el título The Last Waltz, filmado y dirigido por Martin Scorsese. En el año 2019, esta película fue catalogada como patrimonio de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por considerarla “significativa cultural, histórica y estéticamente”.

El grupo, ya sin Robertson, se reunió en los años ochenta para realizar varios conciertos pero, lamentablemente, la tragedia llegó en 1986 cuando Richard Manuel, acorralado por su alcoholismo, se suicidó en un hotel de Florida, a los 42 años. Rick Danko, quien se había librado de milagro de varias sobredosis, falleció a los 52, en 1999, de un ataque cardiaco. Mientras que Levon Helm, tras haberse peleado públicamente con Robbie Robertson, a quien acusó, al parecer de manera infundada, de aprovechar el abuso de drogas de los demás para apoderarse de sus regalías, sucumbió al cáncer a los 71, el 2012.

Aunque nunca llegaron a reconciliarse, Robertson acompañó a Helm en su lecho de muerte, convocado por una de sus hijas. “Lo tomé de la mano y le dije nos veremos en el otro lado, hermano”. Tras el fallecimiento de Robbie, Garth Hudson es, a sus 86 años, el único miembro de The Band vivo. Aunque hizo música hasta el 2015, los últimos reportes indican que estaría viviendo en una casa de reposo en New York, donde a veces ofrece recitales de piano. Bob Dylan, de 82, lamentó en sus redes sociales la partida de su “amigo de toda la vida” mientras que el Primer Ministro de Canadá, Justin Trudeau, manifestó que Robertson «fue una gran parte de las contribuciones que ha hecho Canadá a las artes”.

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