rock clásico

Sly & The Family Stone: Una utopía sesentera

Por: 17.08.2024

[Música Maestro] A las tres y media de la mañana de un día como hoy, hace 55 años, Sly & The Family Stone alborotó a una multitud de hippies en el festival de Woodstock. Pocos minutos antes, The Kozmic Band Blues había hecho lo propio, con la extraordinaria pero depresiva descarga bluesera de la inolvidable Janis Joplin (1943-1970). En cambio, el septeto iluminó la oscura madrugada de aquel campo neoyorquino con el electrizante positivismo de sus canciones, una mixtura de soul y funk con rock psicodélico que venía sentando las bases para un nuevo capítulo en la forma que tenían los afroamericanos de hacer y entender la música popular.

Quienes han visto el legendario documental que resume los tres días de paz, amor y música de agosto de 1969 saben perfectamente de quién estoy hablando. La frenética versión deI want to take you higher, single de su cuarto LP titulado Stand! -lanzado tres meses antes del festival- que se incluyó en el largometraje dirigido por Michael Wadleigh condensa la intensidad del mensaje de esta banda, pero no bastan para entender su importancia, en términos más amplios. El concierto completo duró poco menos de una hora y fue una catarsis rítmica cargada de significados que mereció ser tan recordada como las actuaciones de Santana o Jimi Hendrix (1942-1970). Sin embargo, por algún motivo, el legado de Sly & The Family Stone quedó encapsulado y reducido a esos diez minutos de algarabía e interacción con el público, liderados por el compositor, arreglista y multi-instrumentista Sylvester Stewart.

Para cuando Sly & The Family Stone llegaron a Woodstock, ya eran un grupo reconocido que venía lanzando discos desde 1966. Los expertos coinciden en que Sly Stone es, junto a James Brown (1933-2006) y George Clinton (Parliament-Funkadelic), una de las columnas vertebrales de la identidad musical afroamericana. Si en el rock y el jazz fueron Jimi Hendrix y Miles Davis (1926-1981) respectivamente, Stone impulsó con su creatividad melódica las ramificaciones del gospel y el R&B hasta convertirlas en parte de la subcultura hippie, haciendo disfrutar a públicos blancos y negros de estas odas a la diversión y la armonía que, poco a poco, fueron adquiriendo más peso ideológico, en un tiempo de diversos activismos que marcaban la agenda diaria en los Estados Unidos.

La visión musical y social de Sylvester “Sly” Stewart fue, sin embargo, varios pasos más allá, dispuesto a hacer que elpúblico que entraba en contacto con sus propuestas reflexione sobre conceptos como la integración interracial y de género, muchas décadas antes de que se convirtieran en supuestas banderas de lo que hoy suele llamarse “progresismo”, término que es, a la vez, peyorativo y vanguardista. Para comenzar, The Family Stone era, literalmente, un colectivo familiar, lo cual le daba un carácter confiable, cálido. Los hermanos Sylvester(voz, teclados, guitarra), Freddie (guitarra) y Rose Stewart (voz, teclados), nacidos en Texas y criados en California, comenzaron a tocar juntos desde niños, bajo el nombre The Four Stewart. Sobre esa base, Sly convocó a los primos Larry Graham (bajo) y Cynthia Robinson (voz, trompeta). Y para completar, dos músicos blancos, el saxofonista Jerry Martini y el baterista Greg Errico.

Entonces tenemos, por un lado, un combo que tenía en su formación estable a dos mujeres, algo inusual para la época. Si bien es cierto eran comunes los tríos vocales femeninos -Diana Ross & The Supremes, Martha & The Vandellas, The Ronettes-, lo común era que, en contextos de bandas lideradas por hombres, ver a las chicas cumpliendo roles secundarios (coros, coreografías, percusiones menores) y no tocando sus propios instrumentos. En ese sentido, Cynthia Robinson y Rose Stone fueron anónimas pioneras de la inclusión en la historia del rock. Y, por el otro lado, la presencia de Errico y Martini le generó más de una crítica a Sly por parte de grupos defensores de los derechos civiles, desde los más moderados hasta radicales como “Las Panteras Negras” que, incluso, llegaron a exigirle que los expulsara de su banda, tanto a ellos como a su manager, David Kapralik (1926-2017).

La discografía de Sly & The Family Stone consta de diez álbumes oficiales en estudio y un LP recopilatorio. En solo tres años, la banda construyó el legado que le dio imperecederoprestigio en el universo del pop-rock de los sesenta, con sonidos anclados en los mejor de la música negra norteamericana y una actitud/aspecto que redondeaba una utopía artística y social. Los álbumes A whole new thing (1967), Dance to the music(1968), Life (1968) y Stand! (1969), contienen todos los elementos que hicieron de este grupo una poderosa e influyente fuerza musical y de movilización de ideas.

A diferencia de las fórmulas repetitivas de James Brown y la dureza conceptual del colectivo P-Funk de George Clinton, los dirigidos por Sly Stone mostraban frescura y plasticidad en el terreno sonoro -el bajo redondo de Larry Graham, la diversidad de recursos en teclados y guitarras tanto de Sly como de su hermano Freddie, los metales bien colocados, las voces múltiples– y una riqueza lírica que le permitían elaborar mensajes profundos sin caer en lo panfletario y siempre con la capacidad de generar una atmósfera vital e inspiradora.

Mientras que los tres primeros álbumes contienen melodías hechas para el disfrute y la liberación a través del baile, como Dance to the music, M’ Lady o Underdog -el primer tema del primer LP, un anticipo de las temáticas sociales que serían más adelante su materia prima, en su cuarta producción discográfica, Stand!, aparece esa orientación hacia los aspectos más sensibles de las relaciones humanas. Composiciones incluidas en este disco como You can make it if you try, Stand!o Everyday people sirven para exponer esas preocupaciones por mantener la armonía, respetar al prójimo y divertirse sin límites ni prejuicios.

Por su parte, Sing a simple song y la mencionada I want to take you higher, cuyo título puede interpretarse de varias maneras, especialmente por la acepción coloquial que tiene el vocablo “high” en inglés -que alude a estar drogado- retoman la intención más relajada de sus inicios. Ese disco también presenta dos adelantos de la onda experimental y de críticas más agudas que desarrollaría en años posteriores.

Uno de ellos es un extenso jam instrumental titulado Sex machine, publicada un año antes del superéxito de James Brown del mismo nombre, que presenta un intenso trabajo de Freddie Stone con el pedal wah-wah y una interacción magnética entre la batería de Greg Errico y el bajo de Larry Graham (además de un solo ultra distorsionado de este último, casi al final). Y la otra es, probablemente, la composición más controvertida de Sly & The Family Stone, Don’t call me nigger, whitey (“No me digas negro, blanquito”) que en su coro incluye la contraparte de esta llamada de atención –“don’t call me whitey, nigger”- que, seguramente, debe haber inspirado a los mexicanos Molotov cuando comenzaron a escribir su éxito de 1999, Frijolero.

Casi un año después del festival de Woodstock, la casa discográfica Epic Records organizó todo para capitalizar el gran impacto que había tenido la banda, a través de la publicación de un LP titulado Greatest Hits, doce canciones de las cuales nueve provenían de los discos previos, con excepción del álbum debut. Además, presentó tres temas que se habían estrenado entre julio y diciembre de 1969 como singles y que, a la larga, se convertirían en clásicos de su repertorio en estudio, Everybody is a star, Hot fun in the summertime y Thank you (Falettinme be mice elf agin), título con una deliberada deformación de las palabras, para reflejar en textos escritos la mala pronunciación que suelen tener las poblaciones de barrios negros pobres. La frase correcta sería “for let me be myself again” que, literalmente significa “por dejarme ser yo mismo de nuevo”.

Con el inicio de la nueva década, las composiciones de Sly dieron un giro de 360 grados, pasando del optimismo abierto a una postura un poco más crítica, con un enfoque algo amargado y cínico, si lo comparamos con sus producciones anteriores.There’s a riot going on (1971), el quinto disco del grupo, encara temas como los derechos civiles y las luchas sociales afroamericanas pero desde un punto de vista desafiante, con canciones como Family affair o Running away que funcionaron como singles, con las letras de cuestionamiento o desilusión hacia lo que se conoció como contracultura. Musicalmente prosigue la senda del soul pero también comienza a introducir baterías programadas, efectos de sonido y un acercamiento al estilo de Parliament Funkadelic, más duro y arriesgado que el de sus primeros discos más relacionados al amable sonido de Earth Wind & Fire.

Para este momento, las profundas adicciones de Sly Stone ya lehabían comenzado a pasar factura. Las fricciones que tenía el compositor y líder con sus compañeros eran constantes y eso generaba diversos niveles de frustración en la estructura interna de la banda. Como recuerda Greg Errico, quien fue el primero en retirarse en 1971, la química existente entre Sly y el resto inició un proceso de deterioro que afectaba el cumplimiento de contratos, las sesiones de grabación y los conciertos, especialmente desde que el cantante decidió mudarse a Los Angeles. Errico desarrolló una muy interesante carrera como baterista con Santana, Weather Report, Tower Of Power, entre muchos otros. Su lugar en The Family Stone fue ocupado por el neoyorquino Andy Newmark, músico de sesión que posteriormente alternó con superestrellas como John Lennon, David Bowie y Roxy Music, solo por mencionar algunos de sus trabajos.

Un año después, en 1972, se produjo la segunda gran deserción en la banda. El bajista Larry Graham tenía tantas discusiones con Sly Stone que era casi imposible hacerlos coincidir en un mismo lugar sin que terminaran peleándose. Después de un concierto, los guardaespaldas de Sly prestaron oídos a un rumor no confirmado de que Graham había contratado a un sicario para eliminar a Stone. Para evitarlo, los matones atacaron a los colaboradores del bajista quien tuvo que huir por la ventana de la habitación que ocupaba con su esposa. Dos años después, Larry Graham -creador de la técnica de slapping muy usada por bajistas como Flea (Red Hot Chili Peppers), Les Claypool (Primus) o Marcus Miller (Miles Davis, David Sanborn), entre otros- lanzó su propia banda, Graham Central Station, jugando con el nombre de la centenaria estación central del metro de New York y su apellido– con la que se mantuvo activo durante el resto de la década.

Entre 1973 y 1976 la banda lanzó tres álbumes más, Fresh(1973), Small talk (1974) y Heard ya missed me, well I’m back(1976), acompañado siempre de sus hermanos Freddie y Rose, así como del saxofonista Martini y la trompetista Cynthia, con quien Sly mantuvo una fugaz relación de la cual nació su primera hija. En estos discos la banda todavía mantiene ese toque mágico, gracias a la musicalidad de Sly, y generó algunos éxitos como If you want me to stay o Loose booty. En medio, un disco en solitario llamado High on you mostró a Sly Stone dispuesto a retomar sus glorias pasadas, con canciones salidas de su inagotable fuente de sonidos y melodías de orgánico funk,soul y R&B, además de ciertos acercamientos a la música disco. El álbum contiene canciones notables como el tema-título, So good to me o el instrumental Green eyed monster girl.

En el año 2009 el mundo quedó estupefacto al enterarse de que el creativo músico, uno de los líderes de la cultura musical afroamericana, vivía desamparado en un asilo. Las complicaciones económicas y de salud asociadas a las drogas más las sucesivas estafas de managers que se las arreglaron para quedarse con sus regalías, lo dejaron en bancarrota. Sin embargo, poco a poco, el músico fue reapareciendo por aquí y por allá. Reportajes, invitaciones fugaces en conciertos, intentos de retomar sus actividades artísticas, documentales como On the Sly: In search of the Family Stone (2017) y hasta un excelente álbum de dúos con importantes colegas como I’m back! Family & Friends (2011) hicieron saber a sus seguidores que Sly Stone aun estaba vivo.

El catálogo de Sly & The Family Stone debe ser uno de los más revisitados por otros artistas, señal inequívoca de su influencia en diversas generaciones. Desde sus pares como George Clinton, Prince o The Jackson Five hasta modernos ensambles de hip hop como A Tribe Called Quest y electrónicos como Fat Boy Slim -que usa la intro de Into my own thing (Life, 1968) en su éxito Weapon of choice, del año 2001–, los Red Hot Chili Peppers o los Beastie Boys han usado samplers de sus éxitos. Uno de los covers más conocidos fue el que incluyó Joan Jett & The Blackhearts en su tercer LP Album (1983), del clásico Everyday people (Stand!, 1969). Y el bajista y cantanteargentino Pedro Aznar grabó una versión en español de Stand!en su séptimo álbum como solista, David y Goliath (1995).

La publicación, en octubre del año pasado, de la autobiografía de Sylvester “Sly Stone” Stewart, volvió a poner sobre la mesa una trayectoria brillante que fue sepultada por los excesos y las adicciones. Como ocurrió con Brian Wilson de The Beach Boys o Syd Barrett de Pink Floyd, la estrella de Sly Stone se apagóde manera prematura y definitiva, cayendo en una oscura espiral que lo hizo desaparecer del ojo público durante más de dos décadas. Apoyado por el cronista de The New Yorker Ben Greenman, el libro Thank you (Falettinme be mice elf agin), Sylvester Stewart, actualmente de 81 años, recorre su accidentada vida personal y cuenta con detalle los vericuetos de aquella utopía artística que lideró en los gloriosos años sesenta.

Tags:

Funk, Psicodelia, rock clásico, Sly & The Family Stones, Soul, Woodstock

John Mayall (1933-2024): Padre del blues británico

Por: 27.07.2024

[Música Maestro] Aunque en inglés se usa más la palabra “Godfather” –“Padrino” en español- para referirse a la figura que más influyó en determinado género musical, yo prefiero usar “Padre”. Me parece que es, emocionalmente, desde el punto de vista de los hispanohablantes, más impactante hablar del padre y no del padrino que, en nuestros círculos familiares suele ser una presencia invisible, circunstancial, que puso su firma en la ceremonia de bautizo para después borrarse del mapa. En nuestro idioma, “padrino” se asocia más al lado oscuro del término, que proviene por supuesto de la clásica película de 1972 de Francis Ford Coppola. Para nosotros, el padrino es el capo maleado, el que activa las palancas, las argollas. En inglés, en cambio, el término “Godfather” une dos figuras de profunda sensibilidad –“dios” y “padre”- por lo que adquiere mayor relevancia cuando se usa como sobrenombre honorífico de un artista.

Así James Brown (1933-2006), Iggy Pop y Neil Young serían, en nuestro idioma, los padres del soul, el punk y el grunge, respectivamente, y no los padrinos, como se les denomina en inglés. Lo mismo aplica para el título de este artículo, que no podía ser otro. John Mayall, columna vertebral de la escena del blues británico que plasmó todo el amor que sentía por los ritmos negros norteamericanos en una trayectoria de casi ocho décadas, componiendo y tocando sin parar desde mediados de los sesenta y gestando, en ese camino, las carreras de algunos de los músicos más importantes de aquella generación, es sin lugar a duda el Padre del Blues Británico. Y falleció el lunes 22 de julio, a los 90 años.

Una vida larga y llena de música, la mejor y más misteriosa música del mundo. “El blues se trata -y siempre se ha tratado- de esa cruda honestidad con la cual expresa nuestras experiencias en la vida… Para ser honestos, no creo que alguien sepa exactamente de dónde vino. Solo sé que no puedo dejar de tocarlo” declaró alguna vez en una entrevista para el medio británico The Guardian.  

Ese mismo espíritu, entre lo chamánico y lo diabólico, ese espíritu que generó historias legendarias como aquella según la cual Robert Johnson (1911-1938) había vendido su alma al diablo para aprender a dominar la guitarra o que originó los rituales de vudú del extraordinario pianista Dr. John (Malcolm “Mac” Rebennack, 1941-2019), se apoderó de Mayall a muy temprana edad. Se sumergió en la colección de discos de blues y jazz de su padre y, refugiado en una casa de madera en la copa de un árbol, se autoeducó en guitarra, piano, armónica y canto hasta convertirse en uno de los mejores intérpretes de la historia del blues, sin ser negro ni norteamericano. 

Sus importantes contribuciones jamás han sido del todo reconocidas por el gran público y permanecen encarpetadas como un asunto de culto para melómanos y conocedores. Incluso ahora, la noticia de su muerte, triste pero comprensible dada su avanzadísima edad, no ha merecido la atención de medios convencionales. Hasta el Rock And Roll Hall Of Fame, al que nunca fue inducido en vida a pesar de ser elegible para ello desde 1990, recién este año lo iba a incluir en su categoría Influencia Musical. Una vergüenza más para el salón de la fama, cuyas incomprensibles omisiones son bastante conocidas desde hace tiempo.

Junto a su compatriota, el guitarrista Alexis Korner (1928-1984), John Mayall, cuya voz aguda y apagada competía en tonalidad con su inseparable armónica, difundió el blues de Chicago y del delta de Mississippi entre toda una generación de jovencitos ingleses que después comenzaron a formar sus propios grupos: The Graham Bond Organisation, The Spencer Davis Group, The Animals, The Rolling Stones, Fleetwood Mac, Cream, entre otros, como podemos apreciar en el sexto capítulo de la serie de documentales The Blues (PBS, 2003), producida por Michael Scorsese, en el episodio Red, white and blues, dirigido por el cineasta británico Mike Figgis (Leaving Las Vegas), en el que Mayall es uno de los entrevistados.

“Como la escena musical en Norteamérica estaba contaminada de segregación racial -explicó en aquella ocasión en que The Guardian dialogó con él por motivo de su cumpleaños 81- el blues fue desapareciendo. En Europa, en cambio, y especialmente en Inglaterra, el blues negro comenzó a ser escuchado por un público diferente. Así descubrimos a Elmore James, Freddie King, entre otros. Y ellos hablaban de nuestras emociones, las historias de nuestras vidas”. 

Como Miles Davis y Frank Zappa, John Mayall se dedicó a descubrir talentos extremadamente jóvenes que después vio brillar con luz propia. En 1966 convenció a Eric Clapton de no retirarse de la música, una decisión que había tomado tras renunciar a The Yardbirds, mortificado porque el grupo pretendía alejarse de la línea bluesera que él quería seguir. “John fue mi mentor. Él me enseñó -ha dicho Clapton en un emotivo video publicado en sus redes sociales- a seguir adelante tocando la música que quería tocar. Estoy agradecido por ello y lo extrañaré mucho”. 

Ese año, el álbum Blues Breakers with Eric Clapton, se convirtió de inmediato en un clásico, con covers como All your love (Otis Rush), Ramblin’ on my mind (Robert Johnson) y varios originales escritos por Mayall, entonces de 33 años mientras que Clapton y el bajista, John McVie, tenían solo 21. Cuando Clapton se tomó un año sabático con un proyecto musical en otro país, Mayall cubrió su lugar con otra futura estrella de las seis cuerdas, Peter Green (1946-2020). Y, en la batería, para reemplazar brevemente a Hugh Flint, estuvo un par de semanas un flaquísimo y larguirucho músico de 20 años, Mick Fleetwood. En 1967 Mayall registró el álbum A hard road, donde destaca el instrumental The stumble. Green, McVie y Fleetwood formarían, poco después, la base de la primera formación de Fleetwood Mac. 

Tras la salida de Green y McVie, Mayall contrató a un chiquillo de 17 años que sería, a la larga, el guitarrista que más tiempo trabajó con él en esos creativos años. Mick Taylor se mantuvo al lado de los Bluesbreakers hasta 1969, año en que se unió a The Rolling Stones como reemplazo del recientemente fallecido Brian Jones. Una vez más, John Mayall y su ojo clínico iban surtiendo de buenos músicos a las principales bandas de la época. También pasaron por su escuela, en distintos momentos, otros célebres nombres como el bajista Jack Bruce -antes de formar Cream con Eric Clapton y Ginger Baker- y los bateristas Keef Hartley y Aynsley Dunbar.

Bare wires (1968) incorpora al sonido básico de los Bluesbreakers instrumentos como violín, saxos alto/tenor y contrabajo, con toques de jazz y rock psiocodélico. En esa última versión de la banda, además de Mick Taylor en guitarra, Mayall tuvo a Dick Hecksall-Smith, Tony Reeves y Jon Hiseman, quienes fundarían ese mismo año el septeto de jazz fusión y prog-rock Colosseum. Un año antes, unió fuerzas con su contraparte norteamericana, Paul Butterfield, para grabar un EP de cuatro canciones, All my life.

Los extraordinarios álbumes Empty rooms, USA Union (1970) y el LP en vivo Jazz blues fusion (1972) muestran un aspecto diferente de la producción musical de John Mayall, instalado desde 1969 en las bohemias colinas de Laurel Canyon en Los Angeles, California, lugar que se convirtió en el epicentro de la efervescente y bucólica movida del folk-rock, donde coincidieron todas las más rutilantes personalidades de la generación Woodstock y más allá -los ecos del vecindario se extendieron hasta la llegada de artistas como Eagles, Jackson Browne y Linda Ronstadt, durante la primera mitad de los años setenta como podemos ver en el documental Laurel Canyon: A place in time (Alison Ellwood, 2020). 

En esos discos Mayall se desprende de la electricidad para ofrecer un sonido natural en el que despliega todas sus capacidades como multi-instrumentista -revisar su piano en Marsha’s mood (The blues alone, 1967), por ejemplo-, además de rodearse de un elenco cambiante y talentoso de músicos norteamericanos. De hecho, la primera referencia a su nueva casa apareció en el LP Blues from Laurel Canyon (1968), aunque en realidad se grabó en los estudios Decca de Londres, un año antes de la mudanza. Para esa nueva etapa, convocó a experimentados ejecutantes como el guitarrista Harvey Mandel y el bajista Larry Taylor, ambos integrantes del quinteto Canned Heat, así como el violinista Don “Sugarcane” Harris y el baterista Ron Selico, conocidos por sus trabajos con Johnny Otis y Frank Zappa.

En 1971 apareció el LP doble Back to the roots, una clase magistral de todo lo que él mismo había ayudado a desarrollar. Desde la inicial Prisons of the road hasta el cierre con Travelling, Mayall y su mini orquesta nos llevan de la mano por un camino en el que nos encontramos con todos los héroes anónimos del blues. Ecos de John Lee Hooker -a quien había acompañado con su banda en Londres- y Freddie King en las guitarras -tocadas por Eric Clapton, Harvey Mandel y Mick Taylor-, el fantasmal Hammond B-3 de Mayall y el bajo caminante de Larry Taylor dominan las 18 canciones de este disco, una joya que incluye desde un homenaje a Jimi Hendrix -Accidental suicide- hasta excelentes instrumentales como Blue fox y Boogie Albert.

John Mayall tenía una profunda vocación por enseñar. En aquella entrevista de homenaje que le hiciera The Guardian, revela algo de esa cruzada didáctica que lo movilizó durante años. “Por eso mi cuarto disco –Crusade (1968)- llevó ese título. Ese era el propósito de todo lo que hacía en ese momento. Usar mi posición para dirigir la atención del público hacia aquellas personas que eran menos conocidas de lo que deberían haberlo sido”. De ahí su pasión por reivindicar a estrellas olvidadas de los años treinta y cuarenta pero no solo interpretando sus canciones sino creando cosas nuevas, a más de 6,000 kilómetros de distancia de las plantaciones de algodón en las que se originó el blues.

Entre 1972 y 1979, Mayall lanzó una cadena de álbumes en los que interactuó con lo mejor de lo mejor en cuanto a músicos de sesión. Su prestigio como compositor de blues y su vigencia en el circuito de conciertos le aseguraron una fiel base de seguidores que jamás dejaron de consumir sus producciones. En ese tiempo la tragedia rondó a su familia. En 1979, un voraz incendio consumió su casa en Laurel Canyon dejándolo literalmente en la calle. Su segunda esposa Maggie Parker recordó sobre esa ocasión: “Escapamos solo con nuestras vidas intactas y la ropa que llevábamos puesta. John y yo corrimos como locos, pasando entre las llamas en el carro de un amigo“. Según crónicas de la época, el artista perdió miles de dólares en grabaciones de audio, cintas de video y su colección de antigüedades del siglo 19.

Ese mismo año grabó uno de sus discos menos difundidos, con un sonido cercano al funk y la música disco, titulado Bottom line. Aquella grabación fue el colofón de un periodo en el que Mayall, sin alejarse de su estética bluesera, exploró sonoridades diferentes con secciones completas de vientos, percusiones dinámicas y coros femeninos. En este álbum participaron notables músicos de sesión como Steve Lukather, Jeff Porcaro (guitarra y batería de Toto), los hermanos Michael y Randy Brecker (saxo y trompeta, respectivamente), Lee Ritenour (guitarra) y nuestro compatriota Alex Acuña (batería y percusión). A pesar de ello -y de incluir un cover de un clásico de los Allman Brothers Band, Revival-, el LP pasó casi desapercibido y jamás fue reeditado en CD.

Durante las décadas siguientes, su carrera se mantuvo activa, con inagotables giras y lanzamientos al margen de las tendencias del mercado y la fama de sus pupilos. En los ochenta, Mayall presentó una nueva versión de los Bluesbreakers y siguió su costumbre de promover nuevos guitarristas. Walter Trout, al borde del retiro por múltiples problemas de salud y adicciones, tocó con la banda entre 1984 y 1989 y desde entonces, considera a Mayall “su salvador”. Luego de eso Trout inició una interesante carrera en solitario que sobrepasa ya los veinte títulos de agresivo y clásico blues de carreteras. En el 2001, Mayall lanzó Along for the ride, junto a antiguos discípulos como Mick Taylor, John McVie, Peter Green e invitados de distintas generaciones como Steve Miller o Jonny Lang. El siglo XXI recién comenzaba y John Mayall, aferrado al blues, siguió adelante.

Diez discos en estudio y otros diez en vivo, publicados entre 2001 y 2022 -incluyendo un concierto especial por sus 70 años realizado en Liverpool, Inglaterra, en el 2003- dan cuenta de su sorprendente vitalidad. El último de sus álbumes, The sun is shining (2022), lo muestra lúcido y musicalmente fuerte, en terreno conocido, acompañado de la más reciente versión de los Bluesbreakers, activa desde el 2018, integrada por Greg Rzab (bajo, ex integrante de The Black Crowes y Gov’t Mule), Jay Davenport (batería, percusiones) y Carolyn Wonderland (guitarra, coros). Mayall falleció en su casa en California, en paz, rodeado de su familia y amigos cercanos. El blues ha perdido, como dice el comunicado publicado en su Instagram oficial, a “uno de sus principales guerreros”. 

 

  

Tags:

Blues, Blues-Rock, Eric Clapton, John Mayall, rock clásico

The Police: Retrospectiva de un supergrupo

Por: 22.06.2024

[MÚSICA MAESTRO] En el argot del rock clásico conocemos como “supergrupo” a aquel cuyos integrantes provienen de bandas consagradas que se juntan para un evento específico o para iniciar un camino propio, paralelo a su actividad principal o un capítulo nuevo de sus desarrollos artísticos. 

Un par de ejemplos básicos, para entender la figura: Crosby Stills Nash & Young reunió, a fines de los sesenta, a integrantes de tres exitosas agrupaciones: The Byrds (David Crosby), The Hollies (Graham Nash) y Buffalo Springfield (Stephen Stills y Neil Young). O, a mitad de los ochenta, decenas de estrellas del pop se juntaron en Inglaterra y Estados Unidos para los proyectos Band Aid y USA For Africa, dos supergrupos que dieron origen al movimiento Live Aid que recaudó millones de dólares para llevar ayuda humanitaria al África. Aunque solemos pensar en The Police como una de las tantas bandas nuevas que aparecieron en pleno auge del punk y los albores de la new wave, el famoso trío fue también una especie de supergrupo, la unión de tres instrumentistas virtuosos y ampliamente fogueados. 

Stewart Copeland, un baterista nacido en EE.UU. pero criado entre Líbano e Inglaterra, país al que llegó con sus padres a los  15 años, se unió en 1974 a Curved Air, respetada aunque poco conocida banda de rock progresivo. Participó en Midnight wire  (1975) y Airborne (1976), los dos últimos álbumes oficiales del quinteto liderado por el violinista Darryl Way y la cantante Sonja Kristina -con quien Copeland se casaría en 1982- y, aunque lejos del estilo que exhibiría en The Police, dejó claro qué tipo de percusionista era en temas como Juno o Dance of  love. De hecho, en los créditos del álbum final de los intérpretes de clásicos del prog-rock británico como Melinda o Back street  luv, lo presentan como “la artillería pesada”.

Sting, cuyo nombre verdadero es Gordon Sumner, nació en Wallsand, cerca de Newcastle, al noreste de Inglaterra. Antes de The Police, el bajista y cantante integró entre 1974 y 1977 una banda de jazz-rock llamada Last Exit. Aunque en su momento llamó la atención de Richard Branson, fundador del sello Virgin  Records, Last Exit no dejó grabaciones oficiales. Actualmente, gracias a la magia de YouTube, podemos saber cómo sonaban.

Por su parte, el guitarrista Andy Summers -nacido en la ciudad sureña de Lancashire- era, al momento de conocer a Sting y Copeland, una especie de estrella en la escena del blues y la psicodelia británica. Diez años mayor que sus futuros compañeros, Summers había pasado por grupos importantes como Soft Machine y The Animals -en el décimo disco de la banda de Eric Burdon, Love is (1968)-, además de colaborar, entre 1969 y 1976, con artistas de diversos géneros, desde Neil Sedaka y Joan Armatrading hasta Kevin Ayers y Mike Oldfield.

Cuando Steward Copeland y Sting decidieron unirse, llamaron al francés Henri Padovani, un guitarrista punk, para completar el grupo. Entre enero y agosto de 1977, esta primera versión de The Police grabó algunos temas, entre ellos Fall out y Nothing  achieving, composiciones del baterista influenciadas tanto por  Sex Pistols como por Elvis Costello & The Attractions. Sin embargo, pasó poco tiempo antes de que ambos comenzaran a notar las limitaciones técnicas de Padovani. Una invitación a tocar en un proyecto ajeno a ellos, Strontium 90, liderado por el bajista Mike Howlett (ex Gong) fue la cuota de destino que necesitaban. En ese grupo Sting, Summers y Copeland tocaron juntos por primera vez. Andy quedó impresionado por la dinámica de los otros dos y les dijo: “Ustedes tienen algo. Y me necesitan en su grupo. Pero con una condición: Henri (Padovani) debe irse”. 

Aunque al principio no les fue muy fácil desembarcar a Padovani -de hecho, The Police actuó algunas veces como cuarteto-, eventualmente lo hicieron. En cuanto a Strontium 90, grabó algunas canciones y luego participó de un concierto-reunión de Gong, en 1977. Veinte años después, en 1997,  apareció el disco Strontium 90: The Police Academy, con algunos de esos temas, entre ellos una versión primitiva de Every little thing she do is magic, desprovista de los sofisticados arreglos que todos conocemos. Los tres integrantes de The Police tenían, entonces, nexos con el jazz y el rock progresivo del más alto calibre. Aunque su origen se produjo en el circuito punk, era evidente que tenían un perfil distinto. Como escribió alguna vez un crítico, reseñando uno de sus primeros conciertos: “Las bandas de punk solo se saben cuatro acordes. Este trío, en cambio, se sabe cuatrocientos acordes”. Otro cronista de la época, al ver sus capacidades como instrumentistas, los calificó de “fake punks”.

La discografía de The Police es una de las más concisas e interesantes de la primera mitad de los años ochenta, que marcó  a fuego a toda una generación de amantes del pop-rock con su brillante combinación de estilos. Al principio fueron tres géneros, rock, punk y reggae, que lograron condensar de manera fluida y natural en el álbum Outlandos d’amour (1978), pero luego incorporaron elementos del jazz y la new wave. En este debut destacan los superéxitos Can’t stand losing you y Roxanne -fuentes de polémica por abordar temas espinosos como el suicidio y la prostitución, respectivamente- y otro infaltable en nuestras fiestas barriales ochenteras, So lonely. 

Roxanne fue el tema que los catapultó. Miles Copeland III -hermano mayor de Stewart y manager del grupo- no confiaba mucho en el futuro de esa onda que combinaba rasgueos de Bob Marley con vestimentas parecidas a las de Johnny Rotten. Pero apenas escuchó esa canción, salió corriendo a las oficinas de A&M Records y les consiguió un contrato de grabación. Canciones como Next to you, Truth hits everybody y Peanuts -una diatriba contra Rod Stewart y sus setenteras poses de divo-, están inscritas en la tradición punk. Otras, como Born in the  50’s y Hole in my life muestran el lado más rockero y muscular del trío en este debut que apenas alcanza los cuarenta minutos de duración. 

Luego vino Regatta de blanc (1979), que incluye las inolvidables Message in a bottle -tema básico para estudiantes de guitarra eléctrica- y Walking on the moon, para muchos la canción más reggae de su catálogo, aunque también están Bring  on the night y The bed’s too big without you. En este álbum se mantiene el esquema del anterior con un ligero desmarque del punk-rock, salvo canciones como It’s alright for you, Deathwish o No time this time que muestran todavía cierta vocación por los ritmos veloces y la confrontación directa. Pero si algo elevó su juego musical fue el semi instrumental Regatta  de blanc. El vértigo de los instrumentos y las interjecciones gritadas de Sting -que se volverían una marca registrada- crean una atmósfera poderosa alrededor de esta canción que les valió su primer Grammy al Mejor Tema de Rock Instrumental.

Del hipnótico soul-funk de When the world is running down, you make the best of what’s still around al reggae politizado de Driven to tears y el instrumental new wave The other way of   stopping -escrito por Copeland-, Zenyatta Mondatta (1980) fue el primer álbum en que el grupo comienza a explorar otras texturas, tanto en sus composiciones como en los acabados que les daban en el estudio. Además, incluye canciones alucinantemente buenas como Voices inside my head -otra vez los gritos monosilábicos de Sting, dándole personalidad a la banda-, el reggae Man in a suitcase y la tensa Behind my camel, composición de Andy Summers que, a pesar de que Sting la  odiaba tanto que se negó a grabarla -Andy terminó tocando el bajo en el estudio- les dio su segundo Grammy, otra vez en la categoría de rock instrumental. Pero Zenyatta Mondatta es pasó a la inmortalidad por sus dos canciones principales.

¿Quién no ha escuchado De do do do, de da da da? Esta canción es, en apariencia, el primer éxito de The Police no influenciado por el reggae. Y digo “en apariencia” porque la batería de Copeland nos dice todo lo contrario. El popular tema, cuya letra hace una reflexión sobre el sinsentido de las palabras y el encanto de las canciones simples, se convirtió en el emblema de este disco, junto con Don’t stand so close to me, en que Sting vuelve a jugar con un tema controversial -la joven escolar que se relaciona con su profesor- y lo conecta con la célebre novela Lolita (1955) del ruso Vladimir Nabokov (1899-1977). No es la única referencia literaria que encontramos en The Police. Su primer éxito, Roxanne, tomó el nombre del personaje femenino de un clásico de la literatura de fines del siglo XIX, Cyrano de Bergerac (Edmond Rostand, 1897). Y tanto los títulos como varias canciones de los siguientes discos estuvieron inspirados en obras del célebre escritor socialista húngaro Arthur Koestler (1905-1983), experto en política, psicología y ficción.

Ghost in the machine (1981), sobre la base del reggae fantasmal  Spirits in the material world y la festiva Every little thing she  does is magic, mostró el progreso definitivo de la banda. Totalmente desligados del punk pero fieles a la influencia  jamaiquina, The Police incorporó instrumentos como piano, saxofón, steel drums, teclados y contrabajo, así como temáticas más densas como en Demolition man, Rehumanize yourself o Invisible sun. Dos años después aparecería Synchronicity  (1983), que produjo exitazos como Wrapped around your finger -un reggae atmosférico en el que los rasgueos de guitarra aparecen solo en la imaginación del oyente atento- y su inolvidable videoclip en cámara lenta, King of pain y, por supuesto, Every breath you take, una de las canciones que definieron la década de los ochenta. El álbum mostraba una banda extremadamente enfocada y madura, capaz de pasar del escapismo de Synchronicity I/Synchronicity II a la denuncia sociopolítica de Murder by numbers, que Sting cantó en versión jazz, con la banda de Frank Zappa en 1988. Sin embargo, en el pico más alto de su popularidad, el cantante, bajista y principal compositor decidió disolver al grupo.

Parte de la legendaria saga del triángulo perfecto que fue The  Police fue la permanente tensión y competencia entre dos de sus vértices. Las discusiones de Sting y Stewart Copeland podían escalar hasta la agresión física. Y Andy Summers, el hermano mayor, se encargaba de ponerles paños fríos y hacer que prevaleciera la amistad y el inmenso respeto que se tenían como músicos. Otra manera de bajar esa tensión era dedicarse, de vez en cuando, a proyectos personales. Copeland lo hizo primero, en 1980, con una banda new wave llamada Klark Kent -un divertido video en YouTube lo muestra a él con sus compañeros de The Police, en el programa musical Top Of The Pops, usando máscaras para no ser reconocidos- que editó un único disco. Summers, por su parte, grabó un par de interesantes álbumes de experimentación guitarrística con Robert Fripp (King Crimson), I advanced mask (1982) y Bewitched (1984). Y Sting, una vez finalizada la gira del LP Synchronicity -que incluyó un multitudinario concierto en el histórico Shea Stadium de New York- se dedicó a grabar su primer disco como solista, el notable The dream of the blue turtles (1985), anclado en su amor por el jazz.

En 1986, surgió la posibilidad de reunirse para preparar un sexto disco, pero Stewart Copeland sufrió un accidente que le impidió tocar la batería por varios meses. El trío decidió solo regrabar uno de sus temas, con arreglos diferentes. Don’t stand so close to me ’86, con un videoclip que apelaba a la nostalgia y funcionaba como un mensaje de despedida, fue incluido en el  LP recopilatorio Every breath you take: The Singles, que fue #1 en todo el Reno Unido ese año. En el 2018 apareció el CD Flexible strategies, que reúne todos los lados B de sus singles   ochenteros y formó parte del boxset Every move you make: The studio recordings. 

Más de veinte años después, Sting, Summers y Copeland volvieron a tocar juntos en The Reunion Tour, una gira de 152 conciertos que cubrió Estados Unidos-Canadá, Europa, Australia, Latinoamérica y Japón, un regreso comparable al de Led Zeppelin en el mismo año o el de Pink Floyd, al año siguiente en el concierto Live 8. Como resultado de ello, se produjo el CD+DVD Certifiable: Live in Buenos Aires que incluye el documental Better than therapy y, por supuesto, un compendio de los dos megaconciertos que dieron en el Estadio Monumental de River Plate, los días 1 y 2 de diciembre del 2007, ante casi 90 mil personas por noche.

Sting (72) se convirtió en una de las superestrellas más exitosas e influyentes del pop-rock mundial, con álbumes destacados  como … Nothing like the sun (1987), Ten summoner’s tales   (1993) o Brand new day (1999), además de desarrollarse como actor y adscribirse a diversas causas benéficas. Ha tocado jazz, rock y música clásica, interactuando con los mejores en cada campo. Y lo vimos en Lima, en su espectáculo sinfónico Symphonicities, el año 2011.

Andy Summers (81) tiene una muy prolífica carrera con discos instrumentales y homenajes a estrellas del jazz como Charles Mingus, George Gershwin y Thelonious Monk, además de su proyecto Call The Police, con el que llegó a Lima en 2019, homenajeando a su banda matriz. 

Y Stewart Copeland (71), uno de los mejores bateristas en la historia del rock, se dedicó desde 1986 a su otra pasión, componer bandas sonoras. Paralelamente, integró dos supergrupos más. Por un lado, en el 2000 formó el trío Oysterhead junto al guitarrista Trey Anastasio (Phish) y el bajista Les Claypool (Primus) y, años después, en el 2017, se unió a Adrian Belew (guitarra, King Crimson, David, Bowie, Talking Heads, Frank Zappa), Mark King (bajo, Level 42) y Vittorio Cosma (teclados, Premiata Forneria Marconi) en Gizmodrome.

Sin embargo, los logros artísticos que The Police registró en tan solo cinco años -de 1978 a 1983- no han podido ser eclipsados por las casi cuatro décadas de desarrollos individuales de sus miembros. Su extraordinario legado permanece intacto en la memoria auditiva tanto de melómanos y coleccionistas con profundos conocimientos y capacidades apreciativas como de oyentes convencionales de radios especializadas en canciones “del recuerdo”. 

Tags:

Andy Summers, rock clásico, Rock de los 80, Stewart Copeland, Sting, The Police

Ed Mann (1954-2024): Maestro del vibráfono

Por: 8.06.2024

Para todos aquellos melómanos que conocen a fondo la obra musical de Frank Zappa (1940-1993) no es ningún secreto la fascinación que el guitarrista y líder de The Mothers Of Invention tenía por todo lo que fuese percusión, hecho que se reflejaba tanto en sus composiciones como en las diversas configuraciones de sus bandas, especialmente a partir de 1973. 

Si previamente ya había contado con dos bateristas -Jimmy Carl Black (1938-2008) y Arthur Tripp III, quien fue luego reemplazado por Billy Mundi (1942-2014) o con los amplios recursos de un virtuoso como el británico Aynsley Dunbar (John Mayall & The Bluesbreakers, Journey), desde ese año Frank incorporó de manera definitiva a su sonido a la familia de los vibráfonos, marimbas, xilófonos, campanas tubulares y percusiones menores en todas sus versiones y tamaños. 

Para ello contó, primero, con Ruth Underwood, entre 1972 y 1976, responsable de las grabaciones originales de complejos y vertiginosos segmentos en dichos instrumentos que pueden escucharse en canciones como Inca roads (One size fits all, 1975), St. Alfonzo’s pancake breakfast (Apostrophe, 1974) o Echidna’s arf (Of you) (Roxy & elsewhere, 1974) y después, cuando la extraordinaria vibrafonista decidió apartarse del grupo, con Ed Mann, quien falleció la semana pasada, el 1 de junio, a los 70, a solo tres años de que abandonara toda actividad musical debido a la trágica muerte de su hija Anaïs, de apenas 27, víctima del cáncer. 

Ed Mann fue el músico que más tiempo permaneció en la banda, desde 1977 hasta 1988. En ese tiempo no solo replicó en vivo las complicadísimas y físicamente exigentes líneas de Ruth Underwood –“Frank escribía cosas que requerían que tus manos se movieran en direcciones opuestas a la manera normal en que los brazos te lo permiten”, comentó alguna vez- sino que, además, estampó en varios vinilos las suyas propias. Por ejemplo, podemos oírlo en Sinister footwear II (Them or us, 1983), Let’s move to Cleveland (The best band you never heard in your life, 1991) o Wild love (Sheik Yerbouti, 1979), solo por mencionar algunas. 

Además, ambos desarrollaron una sociedad profesional y personal muy profunda. “En el pico de nuestra relación, Frank y yo compartimos un gran afecto el uno por el otro” dijo en una entrevista a la revista especializada Modern Drummer, que le concedió el premio como mejor percusionista varios años consecutivos, debido a su capacidad para dominar un amplio rango de instrumentos. La conexión entre Frank Zappa y Ed Mann era casi psíquica. “Siento como si lo escuchara todo el tiempo. Tengo sueños vívidos cada semana y no estoy bromeando. Literalmente, puedo sentir que me está hablando”, dijo en el año 2004, durante su participación en la edición 15 del Festival Zappanale, al que asisten miles de seguidores del genio de Baltimore cada año desde 1989, en la ciudad de Bad Doberan, al norte de Alemania. 

En ese periodo de once años, el vibrafonista que había estado bajo la égida de John Bergamo (1940-2013) en el instituto California Arts y había tomado lecciones con verdaderas leyendas del instrumento como Victor Feldman, Dave Samuels o Emil Richards, integró la sección rítmica de las bandas de Frank junto a tres de los mejores bateristas de todos los tiempos, muy diferentes entre sí: Terry Bozzio (1977), Vinnie Colaiuta (1978-1981) y Chad Wackerman (1981-1988). Este último fue el primero en reaccionar en redes sociales tras su muerte: “Descansa en paz mi viejo amigo. Ed fue un percusionista magistral y brillante. Podía leer cualquier cosa que Frank le lanzara y nunca lo escuché cometer un error”. 

Ed Mann estudió en la Escuela de Música de Hartford, Connecticut. Allí se hizo amigo del tecladista Tommy Mars, a quien luego recomendaría para unirse también a la banda. Antes de trabajar para Frank Zappa, Mann y Mars formaron World Consort, un combo de jazz experimental, cosas eléctricas y progresivas, con el que anduvo un par de años como baterista. Luego, desde 1976 se hizo integrante de Repercussion Unit, un colectivo de percusionistas creado y liderado por su maestro y mentor Bergamo, experimentado docente y promotor de carreras jóvenes que ha ayudado a cientos de músicos a hallar su propio camino. 

Bergamo y sus alumnos/colegas -Steven Mosko, Larry Stein, Paul Anceau, Gregg Johnson, James Hildebrandt y Ed Mann- se especializaron en llevar las posibilidades de la percusión a otros niveles de experimentación, usando instrumentos convencionales -baterías, marimbas, xilófonos, steel drums- con juguetes, bloques de madera y objetos de todo tipo, con un espíritu innovador y extremadamente lúdico, combinando el jazz con el avant-garde y convirtiéndose en pioneros del uso libre y terapéutico del ritmo y los sonidos. 

Con ellos ha tocado y grabado en paralelo a su recargada agenda con Zappa, la cual terminó abruptamente en 1988 cuando Frank decidió desarmar su último grupo. Como miembro de Repercussion Unit, Ed Mann ha participado en varios álbumes: el epónimo Repercussion Unit (1978, en el que figura una composición suya, Dream toon), Christmas party (1984), In need again (1987) y Repercussion Unit goes abroad (1991). 

En 1975 Bergamo estaba ensayando con Frank algunas composiciones de música de cámara y un día llevó a Ed al estudio para presentárselo. Dos años más tarde, cuando Frank llamó a John para que hiciera unos overdubs de percusión para el álbum Zappa In New York, el extraordinario doble en vivo que resume cuatro noches en el Palladium Theater de New York, con la participación especial de la sección de metales de Saturday Night Live y del legendario presentador de dicho programa humorístico, Don Pardo (1918-2014), Bergamo se excusó de ir por sus propios compromisos y recomendó a Ed Mann para que vaya en su lugar. 

En esas sesiones, Mann tocó junto a Ruth Underwood sin saber que poco tiempo después sería su reemplazante, cuando ella decidió retirarse del extenuante mundo de las giras. Su ingreso a la banda fue totalmente inesperado para él. Ruth lo llamó a medianoche para preguntarle si conocía a algún buen tecladista, porque Frank estaba buscando uno para complementar el trabajo acústico del pianista austriaco Peter Wolf. Ed recomendó a su amigo Tommy Mars, que se acababa de mudar a Los Angeles. Cuando llamó a Frank esa misma noche, lo invitó a su casa. Allí estaban Patrick O’Hearn (bajo), Adrian Belew (guitarra) y Terry Bozzio (batería), ensayando. Lo puso delante de una inmensa marimba y, en el atril, estaba la partitura de Montana (LP Over-nite sensation, 1973). Para las dos de la mañana ya era parte de la banda que después vimos en acción en la película Baby snakes (1979), que documenta los conciertos de Halloween de 1977.

Ed Mann se encargó de todas las percusiones en discos elementales del último periodo de Zappa como “solista”, desde el fundamental Sheik Yerbouti (1979) -escuchar por ejemplo Flakes o Dancin’ fool– hasta la tríada de álbumes en vivo que salieron de aquella última gira, Broadway the hard way (1988), The best band you never heard in your life y Make a jazz noise here (1991). En los estudios, Mann se adaptó a los formatos rockeros como en Joe’s garage (1980), You are what you is (1981) o Them or us (1984); orquestales como en el doble grabado con la sinfónica de Londres (1983), bajo la dirección de Kent Nagano; o semi electrónicos en Jazz from hell (1987), disco que da inicio a sus experimentaciones con el Synclavier y la creación de una biblioteca de sonidos pregrabados, con la ayuda precisamente de Ed. 

Asimismo, se le puede ver en los videos Baby snakes (1979), Video from hell (1987), Halloween (2003) y The dub rooom special (2007). En vivo, Mann aportaba mucho a la dinámica divertida y la atmósfera de permanente cinismo y critica a la política, sociedad y cultura pop norteamericana que Zappa imprimía en sus conciertos. Por ejemplo, se encargó de la imitación de Bob Dylan que solían incorporar en temas como Flakes -en la versión original la imitación la hace Adrian Belew- y la versión alterada de Lonesome Cowboy Burt, clásica del LP 200 Motels (1970), con letra modificada para burlarse del conocido tele-evangelista Jimmy Swaggart y el escándalo que se generó al ser descubierto en actividades, digamos, poco santas. Mann estuvo en todas las giras de Zappa desde 1977, menos en la de 1984. Según el vibrafonista, aquella vez Frank había contratado demasiados vocalistas y no había espacio sobre el escenario para su arsenal de instrumentos, por lo que aprovechó para aceptar una invitación de la banda de jazz fusión y new age Shadowfax, con quienes salió de gira ese año. 

Con respecto a la abrupta disolución de la banda en 1988, Ed Mann comentó: “En ese momento, Frank tomó decisiones que reflejaban su cansancio y su salud en general. Él nunca hubiera permitido que una situación así continuara en décadas anteriores. Donde Frank iba, su banda iba con él. Cuando él estaba bien, la banda estaba bien. Si él estaba mal, la banda estaba mal. Para todos los que estuvimos allí, la meta era sobrevivir cada día, fue devastador. Pero también hubo momentos grandiosos, los samplers y las voces extrañas eran nuestro escape, nos reíamos juntos de eso”. Un buen ejemplo de esa manipulación y collage auditivo es la canción When yuppies go to hell (Make a jazz noise here, 1991) que tiene de jazz, música concreta y humor sonoro.

Durante los noventa, la carrera de Ed Mann se concentró en colaboraciones con otros artistas, proyectos de diseño y producción de sonido con tecnología digital/electrónica y la composición de material propio, desplegado en cinco álbumes: Get up (1988), Perfect world (1990), Global warming (1994), Have no fear (1996) y (((GONG))) Sound of being (2002). Este último es el primer volumen de una serie de producciones dedicadas a la música compuesta para el gong, instrumento oriental utilizado en rituales, meditación y oración desde tiempos ancestrales, que ha sido incorporado con mucho éxito en géneros musicales más modernos. 

“Dentro de una orquesta sinfónica o de una banda de rock, el gong sugiere misterio y poder. Pero al ser utilizado como instrumento solista, se convierte en un universo sonoro único”. Ed Mann ha trabajado incluso con asociaciones de musicoterapia debido a las propiedades curativas de este peculiar instrumento de percusión, cuyas resonancias y frecuencias producen atmósferas que van de lo plácido y relajante a lo tenso e impredecible. Aquí lo podemos ver, en la edición 2017 del festival Wormtown en su ciudad natal Greenfield (Massachussets).  

Entre los artistas con los que Ed ha grabado o salido de gira figuran, entre otros, la banda Ambrosia, el ex guitarrista de The Police Andy Summers o Kenny Loggins, con quien se le puede ver en el DVD Outside: Live from The Redwoods de 1993, tocando clásicos del soft-rock setentero como I’m alright, Love will follow, This is it, Your mama don’t dance o el clásico de The Doobie Brothers, What a fool believes. 

Pero, definitivamente, Mann dedicó la mayor parte de su carrera a difundir y mantener la vigencia del material de Frank Zappa, a través de diferentes encarnaciones de Banned From Utopia -también conocida como The Band From Utopia-, creada en el año 1994 por ex músicos de Frank como Robert Martin (voz, teclados, saxo), Arthur Barrow, Scott Thunes (bajo), Ray White (voz, guitarra), los hermanos Tom y Bruce Fowler (bajo y trombón), entre otros. Ed Mann se integró recién en el 2004 y ha interactuado en varias ocasiones con ellos desde entonces.

Asimismo, Mann ha participado en muchas ediciones del Festival Zappanale, en conversatorios, exposiciones y, por supuesto, conciertos, ya sea con su propio grupo o acompañando a varios de los conjuntos que, a lo largo de los años, se han formado para mantener vivo este complejo y atemporal legado musical. En el caso de Ed, se trató siempre de un compromiso personal, de amor y respeto por quien fuera su jefe y mentor, a quien todo el tiempo recordaba. “Me encantaba sentarme con Frank en su estudio de noche. Le gustaba entretener a los demás: se sentaba y ponía esta grabación y la otra, cintas de habitaciones de hotel, algo de doo-wop, contaba historias, etc. En forma física, la última vez que hablamos fue en junio del ’88 en Italia”.

Además de sus encuentros con Banned from Utopía, Ed Mann ha tocado con Project/Object -el grupo liderado por Ike Willis, otro de los lugartenientes de Zappa en los ochenta-, la big band de Ed Palermo, el combo liderado por el baterista original de The Mothers Of Invention, Jimmy Carl Black, The Grandmothers; The Muffin Men de Inglaterra y, más recientemente, con The Z3, un trío de New Haven, Connecticut formado por Tim Palmieri (guitarra, voz), Bill Carbone (batería, voz) y Beau Sasser (teclados, voz). En el Zappanale del año 2015, The Z3 y Ed Mann ofrecieron un show de más de dos horas con lo mejor del repertorio zappesco, desde Take your clothes off when you dance (We’re only in it for the money, 1967) hasta Heavy duty Judy (The best band you never heard in your life, 1991). Si nunca oíste hablar de Ed Mann ni lo escuchaste tocar, esta es tu gran oportunidad de hacerlo…

 

Tags:

Ed Mann, Frank Zappa, Jazz Fusión, percusión, rock clásico

Richard Tandy (1948-2024): La mano derecha de Jeff Lynne

Por: 4.05.2024

Acaba de fallecer, el 1 de mayo -feriado por el Día Internacional del Trabajador y de marchas ciudadanas en el Centro de Lima ninguneadas por la gran prensa- uno de los músicos británicos más importantes y anónimos de lo que solemos identificar como “rock clásico”, categoría genérica y algo arbitraria que abarca todo lo que se grabó entre 1960 y 1989, aproximadamente. Me refiero a Richard Tandy, tecladista y lugarteniente de la formación original de Electric Light Orchestra, una de las bandas de pop-rock más interesantes y exitosas de su tiempo, liderada por el compositor, guitarrista, cantante y productor Jeff Lynne. Tandy, cuyos problemas de salud lo tenían alejado de la música desde hace algunos años, falleció a los 77, en Gales, país donde residía desde el año 2010.

Para nadie es un secreto que la marca registrada de E.L.O. fue siempre su sección de cuerdas -un violín y dos cellos-, recurso que en su momento fue totalmente innovador y único que utilizaron desde su álbum debut, allá por 1971. Pero detrás de ese sonido sinfónico que heredaron y perfeccionaron a partir de los arrestos beatlescos en Eleanor Rigby (Revolver, 1966) o A day in the life (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967), estaba la destreza y el arsenal de instrumentos de Tandy, conformado por pianos acústicos, teclados Minimoog, Clavinet, mellotrones, órganos y pianos eléctricos Wurlitzer, sintetizadores Oberheim, Moog, Yamaha y ARP y otros artilugios tecnológicos, en diversos modelos. 

Además de ser experto un guitarrista y bajista, el nivel de Richard Tandy como tecladista le permitió ubicarse en el mismo escalafón de otros superdotados como Keith Emerson (Emerson Lake & Palmer), Tony Banks (Genesis), Richard Wright (Pink Floyd) o Rick Wakeman (Yes), pero en contextos más relacionados al pop-rock melódico que al progresivo propiamente dicho, menos convencional y de texturas instrumentales más anquilosadas y difíciles de asimilar para el oyente promedio. Además, era la mano derecha de Jeff Lynne a la hora de escribir armonías vocales, arreglos para cuerdas y organizar la producción de sonido, mezclas y efectos de estudio. 

Richard Tandy se unió al grupo en 1972, después del lanzamiento de su primer LP, aunque ya había trabajado junto al baterista Bev Bevan, en los años previos a la transformación de The Move en la formación primigenia de “la orquesta de la luz eléctrica”. Entre 1972 y 1986 la banda produjo once exitosos álbumes -uno de ellos para la banda sonora de Xanadu (1980), compartiendo canciones con la australiana Olivia Newton-John (1948-2022)- que vendieron, en conjunto, más de 50 millones de copias alrededor del mundo. En todo ese tiempo, Tandy, Lynne y Bevan se mantuvieron como integrantes estables del grupo. 

El rock y la música clásica comenzaron a cruzar sus caminos pocos años después que las primeras estrellas de aquel ritmo que enloqueció a los jóvenes y escandalizó a sus padres -Bill Haley, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Elvis Presley- se impusiera como la principal expresión de rebeldía adolescente a finales de los años cincuenta. Si artistas como The Beatles, The Rolling Stones, Frank Zappa, The Moody Blues o Deep Purple, entre otros, ya habían experimentado ocasionalmente con ensambles sinfónicos en sus grabaciones, con resultados diversos, nadie había logrado integrar guitarras, baterías, violines y cellos con solidez y coherencia. Hasta que apareció Electric Light Orchestra, que se atrevió a incorporar un trío de cuerdas como parte de su formación estable en lugar de usarlo como un simple acompañamiento o colaboración esporádica.

No se puede contar la historia de esta banda sin hablar de The Move, conjunto de blues-rock psicodélico formado en 1965 en la ciudad británica de Birmingham. De la mano de su líder, un extravagante vocalista, compositor y multi instrumentista llamado Roy Wood, The Move llegó a participar en la primera edición del legendario Isle of Wight Festival (1968) y colocó algunos temas en las radios de entonces. En 1970 ingresa al grupo el guitarrista y compositor Jeff Lynne, amigo cercano de Wood. Ambos compartían mutuos deseos por combinar rock y música clásica, para recoger las cosas del lugar en que los Beatles las había dejado, cosa que comenzarían a hacer cuando dejaron atrás su primer proyecto. El single Down on the bay, de 1971, es un ejemplo del sonido de The Move, más rugoso y cercano al hard-rock. En el video podemos ver a Richard Tandy en una de sus pocas apariciones como miembro de The Move, tocando guitarra.

Lynne y Wood armaron Electric Light Orchesta, o simplemente E.L.O., a partir de las cenizas aun calientes de The Move, ayudados por el productor Don Arden, famoso por sus métodos de negociación nada convencionales. Tras dos álbumes lanzados entre 1971 y 1973 con temas cercanos a lo progresivo como 10538 Overture, Kuiama, Manhattan rumble (49th Street Massacre) o The battle of Marston Moor, Wood renunció al grupo, por supuestas “diferencias creativas” con Lynne y fundó otro, Wizzard. Arden, manager de ambas agrupaciones, fue el verdadero instigador de la separación, para obtener ganancias por partida doble. Sin embargo, mientras Wizzard tuvo un impacto breve y moderado, Electric Light Orchestra se convirtió en una de las bandas de mayor éxito e influencia de todos los tiempos. 

En sus quince años de esplendor, E.L.O. consolidó un estilo único que tenía de todo: pop-rock barroco inspirado en los Beatles, armonías vocales recogidas de la generación hippie, sofisticados arreglos sinfónicos, adaptaciones de piezas clásicas al rock and roll y complejas instrumentaciones progresivas. El periodo 1975-1979 fue el de su alineación definitiva: Jeff Lynne (voz, guitarra), Richard Tandy (teclados), Bev Bevan (batería, coros), Mik Kaminski (violín), Melvyn Gale, Hugh McDowell (cellos) y Kelly Groucutt (bajo, coros) quien llegó ese año en reemplazo del bajista original Mike de Albuquerque.

El estilo compositivo de Jeff Lynne, más orientado al pop-rock, acercó a E.L.O. a un público más amplio sin perder su esencia. El vocalista y guitarrista de la melena rizada y los lentes oscuros se convirtió, además, en un prestigioso productor discográfico, dueño de un sonido propio y absolutamente reconocible, presente en muchas de las grabaciones de artistas connotados como Olivia Newton-John o el ex Beatle George Harrison (1943-2001), cuya carrera ayudó a reflotar a finales de los ochenta, en especial cuando asumió el rol de productor para su décimo primer álbum Cloud nine (1987), con éxitos como Got my mind set on you, Devil’s radio o This is love. A partir de aquel trabajo conjunto, Lynne y Harrison armaron el recordado proyecto de los Traveling Wilburys junto con Tom Petty (1950-2017), Roy Orbison (1936-1988) y Bob Dylan. Lynne produjo los dos álbumes que lanzó el supergrupo, los años 1988 y 1990.

Mientras canciones como Showdown (On the third day, 1973), Telephone line (A new world record, 1976), Last train to London, Shine a little love (Discovery, 1979) o Rock ’n’ roll is king (Secret messages, 1983) son permanentes en las programaciones radiales del recuerdo, otras como los instrumentales Daybreaker (Eldorado, 1974), Fire on high (Face the music, 1975), Boy blue (Eldorado, 1974), que comienza con la suite dieciochesca Prince of Denmark’s March del compositor barroco inglés Jeremiah Clarke (1674-1707) o su versión de Roll over Beethoven (E.L.O. 2, 1972), clásica composición de Chuck Berry de 1956 -también grabada por los Beatles en los sesenta-, que incluye el primer movimiento de la conocida quinta sinfonía del genio alemán, son solo una muestra de la diversidad de E.L.O. y la ecléctica visión musical de Jeff Lynne.

En muchas de estas y otras canciones, además de los brillantes pasajes de violines y cellos que las convertían en elegantes bandas sonoras en miniatura, los teclados de Richard Tandy tenían una fuerte presencia, aportando al sonido de Electric Light Orchestra una particular aura futurista. Además de eso, Tandy usaba frecuentemente el vocoder, un aparato inventado a finales de los años treinta por un equipo de ingenieros de sonido norteamericanos, que permite distorsionar la voz humana, dándole un sonido robótico. Canciones como Sweet talkin’ woman, Mr. Blue Sky (Out of the blue, 1977), la famosa Telephone line o Confusion (Discovery, 1979) poseen este sonido característico que también contribuía al concepto de E.L.O., una banda capaz de hacer confluir lo tecnológico con lo orgánico de manera natural. 

En Evil woman (Face the music, 1975), una de las canciones más conocidas del grupo, podemos sentir claramente el clavinet de Tandy, durante el coro, con un riff de raíces funk que podría ser parte de alguna canción de Stevie Wonder o Bernie Worrell. Esa capacidad para combinar estilos -pop-rock, música clásica, funk, gospel- hizo de esta etapa del grupo “un festival de texturas múltiples” como escribió el crítico musical Donald Guarisco para la web AllMusic.com. Un par de años atrás, Tandy y Lynne mostraron que su conexión con la música clásica iba más allá de un uso superficial o efectista, transcribiendo una composición clásica del noruego Edvard Grieg (1843-1907), fechada originalmente en 1875, la suite In the hall of the mountain king, arreglo que usaron para cerrar el tercer disco de Electric Light Orchestra, On the third day (1973).

La carrera musical de Richard Tandy estuvo básicamente ligada a Electric Light Orchestra y a otros proyectos de Jeff Lynne como sus álbumes solistas Armchair theater (1990) y Long wave (2012), en el que interpreta clásicos de Charles Aznavour, Etta James, entre otros. Tandy intentó también desarrollar su propia música. Por ejemplo, a mediados de los años noventa, compuso varias canciones con una cantautora de nacionalidad rusa llamada Nadina Stravonina, que jamás vieron la luz. En 1985 apareció un álbum titulado Earthrise, de sonido extremadamente similar al pop-rock electrónico de la etapa final de E.L.O., compuesto y producido por Tandy a dúo con el vocalista y tecladista David Morgan. Aun cuando no tuvo resonancia comercial, la naturaleza conceptual del disco –acerca de un explorador espacial que protege y ama a la Tierra- hizo que estuviera entre las composiciones interpretadas por la orquesta del Conservatorio Real de Birmingham, su ciudad natal, durante las celebraciones del 50 aniversario de la llegada del hombre a la luna, en el año 2019. 

Tras la separación oficial de Electric Light Orchestra, en 1986, Tandy fue el único de los integrantes originales que se mantuvo junto a Lynne, en las dos producciones de E.L.O. posteriores a la separación oficial de la banda: Zoom (2001) o Alone in the universe (2015). El resto de integrantes originales -Bev Bevan, Mik Kaminski y Kelly Groucutt- se dedicó a armar bandas paralelas con nombres como E.L.O. Part II o The Orchestra -que estuvieron de visita por Lima en 1996 y 2023, respectivamente- para interpretar los temas más conocidos de la discografía clásica del grupo. En el año 2012, Lynne y Tandy se juntaron para interpretar algunas canciones en formato desenchufado, a solas con guitarra y piano. En esta producción exclusiva para la televisión –disponible en YouTube– que grabaron en los estudios de Lynne en Los Angeles, llamados The Bungalow Palace, se ve a los dos amigos interactuando musicalmente de forma natural e íntima.

El DVD Jeff Lynne’s ELO: Live in Hyde Park (2015) muestra una de las últimas apariciones de Richard Tandy junto a la banda cuyo sonido ayudó a cimentar como uno de los más populares y originales de los setenta y ochenta. Siempre al lado de Jeff Lynne, Tandy se integró fácilmente a esta nueva configuración de Electric Light Orchestra, con nuevos y talentosos instrumentistas como Lee Pomeroy (bajo, que también toca a la perfección la música de Yes junto a tres de sus ex integrantes, Jon Anderson, Rock Wakeman y Trevor Rabin), Milton McDonald (guitarra), Mike Stevens (guitarra, saxo, director musical de Take That), Marcus Byrne (batería), entre otros, ejecutando a la perfección el brillante catálogo de su banda. Con la misma alineación, el legendario grupo participó del Festival de Glastonbury, nuevamente con Lynne y Tandy al frente. Aquí la versión de Mr. Blue Sky en el renombrado festival.

Jeff Lynne (76) ofreció en sus redes sociales un conciso pero emotivo mensaje de despedida: “Con una enorme tristeza comparto con ustedes la noticia del fallecimiento de mi colaborador y amigo de toda la vida Richard Tandy. Él fue un músico notable y un gran amigo. Apreciaré por siempre toda una vida de recuerdos que compartimos”. Que en paz descanse, Mr. Tandy.

Tags:

Electric Light Orchestra, Elo, Jeff Lynne, Richard Tandy, rock clásico

En memoria de Dickey Betts (1943-2024)

Por: 27.04.2024

El pasado jueves 18 de abril, en su casa de Florida, falleció el guitarrista, compositor y cantante Forrest Richard Betts, conocido entre los amantes del rock clásico como Dickey Betts, integrante original de uno de los grupos más influyentes de lo que terminó llamándose “southern rock”, pero no solo de su sonido sino también de su imagen y actitud. Sus inspirados y electrizantes solos pasaban del country al blues, del blues al jazz y del jazz a la improvisación libre en un abrir de cerrar y ojos, construyendo impredecibles fraseos de puro sentimiento y filo, enmarcados en estructuras musicales fijas que evolucionaban hasta convertirse en extensos “jams” (*). Aunque su nombre no es conocido para nadie -salvo para expertos-, su inflamada Gibson Les Paul -a la que llamaba Goldie- y sus composiciones aseguraron la supervivencia del grupo, tras los trágicos decesos, en poco más de un año, de dos de sus miembros fundadores. Betts había cumplido 80 en diciembre del 2023.

(*) En terminología musical, “jam” o “jam session” es lo que pasa cuando músicos -a veces de un mismo grupo, a veces de varios- se juntan para tocar sin previo ensayo o preparación y van elaborando pasajes instrumentales por inspiración espontánea. Aunque proviene del jazz clásico, se comenzó a aplicar también, en los setenta, en contextos rockeros. En el universo de la salsa/latin jazz el equivalente es “la descarga”. Y en Argentina se acuñó el término “zapada”, para referirse a lo mismo. 

En la larga tradición del rock norteamericano, The Allman Brothers Band es una de las columnas vertebrales, un crisol de influencias y virtuosismos que, en su momento, dejó boquiabiertos a quienes tuvieron la fortuna de verlos en vivo y en directo. El nombre del grupo alude a una pareja de hermanos nacidos en Nashville (Tennessee) pero criados en Florida, que venían tocando en diversos ensambles de rock y blues desde comienzos de los sesenta hasta que el mayor, Duane, consiguió trabajo como guitarrista de sesiones al otro lado del país, en los históricos Estudios FAME (Muscle Shoals, Alabama), donde grabó con astros del R&B y el soul como Aretha Fanklin, Wilson Pickett, entre otros; mientras que el vocalista/tecladista Gregg, un año menor, se mudó a Los Angeles, California. Allí, los “brothers” se reunieron nuevamente en 1969 con intención de armar un grupo para hacer música propia.

En solo dos años y medio, entre diciembre de 1969 y marzo de 1972, la banda de los hermanos Allman cambió el panorama del blues-rock que se tocaba hasta entonces. Sus álbumes The Allman Brothers Band (1969) e Idlewild south (1970) mostraron a dos guitarristas extremadamente virtuosos que, aun bajo las restricciones de los estudios de grabación, sorprenden por su ilimitada capacidad para combinar estilos y cruzar funciones. Por un lado, Duane Allman, intuitivo y sinuoso gracias a su dominio de la slide; y Dickey Betts, contundente y creativo, de inagotable precisión, con canciones que pasaron de inmediato al canon del rock clásico como Dreams, It’s not my cross to bear, Trouble no more -original de 1955 del bluesero Muddy Waters (1913-1983), Midnight rider o el instrumental Don’t want you no more, del británico Spencer Davis. 

Pero si uno quiere realmente introducirse en el universo sonoro del sexteto original -que completaban el bajista Berry Oakley y los bateristas/percusionistas Jai Johany “Jaimoe” Johanson y Butch Trucks-, lo mejor es escuchar el disco doble en directo At Fillmore East, que resume dos noches de marzo de 1971 en la legendaria sala de conciertos neoyorquina, regentada por el productor Bill Graham (1931-1991). Desde el poderoso inicio con Statesboro blues -adaptación de un tema escrito en 1928 por Blind Willie McTell (1898-1959) hasta los más de veinte minutos de Whippin’ post, compuesta por Gregg Allman para el LP debut y que se convertiría en uno de sus imperecederos emblemas, este álbum es un viaje, en todos los sentidos posibles, que recoge la intensa dinámica de The Allman Brothers Band en vivo.

Aunque los reflectores solían concentrarse en los Allman, esto no dañó para nada el funcionamiento colectivo del grupo, que se entendía a sí mismo como una familia, más allá de los apellidos. Betts y Oakley venían de tocar juntos en una banda llamada The Second Coming y fueron siempre muy unidos, mientras que Trucks y Jaimoe conocían a Duane desde sus sesiones en Muscle Shoals. La unidad de este combo imbatible de blues-rock pudo haberse quebrado para siempre tras las muertes de Duane Allman y Berry Oakley, ocurridas en octubre de 1971 y noviembre de 1972, respectivamente. Ambos murieron a la misma edad, 24 años. Y por el mismo motivo, accidentes en sus motocicletas. Sin embargo, el grupo siguió adelante y, casi sin descansar, decidieron homenajear de manera permanente a sus hermanos caídos con interminables giras y una cadena de álbumes hasta su primera separación en 1976.

“Yo soy el guitarrista famoso, pero Dickey es el mejor” solía decir Duane, cuando le preguntaban por su cómplice en esto de las guitarras dobles, una práctica en la que fueron pioneros. El joven guitarrista había adquirido estatus de leyenda de las seis cuerdas e incluso gozaba de la admiración de connotados colegas como Eric Clapton, con quien trabajó en el disco Layla and other assorted love songs (1970), uno de los mejores álbumes de esa época. Tras su mortal accidente, Betts asumió las funciones de líder, apoyando a Gregg durante la profunda depresión en la que cayó por la muerte de su hermano. Pero, además de esa valentía y voluntad de hierro, Betts contribuyó con composiciones originales que, con el paso de los años, fueron conformando el catálogo básico para cualquier lista de reproducción o recopilación de éxitos de la banda. Por ejemplo, tenemos Revival (Idlewild south, 1970), Southbound (Brothers and sisters, 1973) o Blue sky (Eat a peach, 1972). Y están, por supuesto, los instrumentales.

In memory of Elizabeth Reed -nombre que Betts sacó de una de las lápidas del cementerio Rose Hill de Georgia para ocultar la verdadera identidad de la mujer que lo inspiró para componerla- condensa, en los casi siete minutos de la versión original, incluida en el segundo álbum del grupo (Idlewild south, 1970), la quintaesencia del sonido de The Allman Brothers Band: el intercambio entre solos y riffs de las dos guitarras, el crecimiento paulatino de acordes suaves a la frenética parte final, la base rítmica del bajo y las dos baterías, el profundo y casi litúrgico Hammond B-3. Se trata de uno de los momentos cumbre del rock de los setenta, en una época de enorme creatividad esparcida por todos lados y la aparición permanente de bandas dispuestas a destronarse mutuamente. Aquí podemos escuchar la versión acústica que grabaran en vivo, en 1994.

Brothers and sisters (1973), el primer disco que lanzaron tras la doble tragedia motera, demostró que había The Allman Brothers Band para rato. Exhibiendo una sorprendente capacidad de recuperación y a pesar del consumo indiscriminado de distintas sustancias, los cuatro restantes, apoyados por el pianista Chuck Leavell y el bajista Lamar Williams, ratificaron su ascendencia entre los rockeros más duros con una selección de canciones interpretadas con pasión y pulcritud. Wasted words, escrita por Gregg, contiene finos fraseos de guitarra slide de Betts, quien además firma cuatro de las siete canciones del disco, entre ellas el brillante instrumental Jessica -dedicado a su hija- y un tema que, a la larga, sería su único single Top 10, de letra simple que le habla al oído y por igual al camionero, al obrero de construcción, al oficinista o al músico trashumante que va de carretera en carretera-, y que se escucha hasta ahora en las estaciones radiales norteamericanas especializadas en rock clásico, Ramblin’ man.

Los años siguientes, Dickey Betts combinó su trabajo en The Allman Brothers Band con una serie de intermitentes lanzamientos solistas. Altamente recomendable es, por ejemplo, el LP Highway call (1974), su primer lanzamiento como líder, en la misma línea del country-rock que hiciera populares a agrupaciones como Eagles, Nitty Gritty Dirt Band o The Flying Burrito Brothers, ligeramente al margen de las largas exploraciones instrumentales de su banda matriz, con la excepción del tema Hand picked, que casi alcanza los quince minutos de duración. También en esos años publicó los álbumes Dickey Betts & Great Southern (1977, donde destaca Bougainvillea) y Atlanta’s burning down (1978), con su propio grupo llamado The Great Southern, a veces presentado como The Dickey Betts Band y que, en años posteriores, cruzó caminos y surtió de nuevos integrantes a The Allman Brothers Band, como los guitarristas Dan Toler (1979-1982) y Warren Haynes (de 1990 en adelante).

A pesar de su importancia dentro del engranaje musical y artístico de The Allman Brothers Band, el perfil público de Dickey Betts se mantuvo siempre bajo. Si bien es cierto los seguidores del grupo tenían claro su papel, lo general es que se le identificara como un integrante “secundario”. Conocido por su gesto adusto, característico bigote delgado y carismática imagen de rudo vaquero/motociclista -que inspiró a uno de los personajes de Cameron Crowe, el divo guitarrista de la banda Stillwater de su recordada película Almost famous (2000)-, Betts fue desarrollando, quizás por ese motivo, una personalidad renegada, casi ausente. Un episodio, narrado hace pocos días en la revista especializada Rolling Stone, nos da un vistazo del carácter irascible del fallecido músico: 

“En 1993, Dickey Betts fue invitado a tocar en el evento de inauguración y toma de mando de Bill Clinton, junto a Bob Dylan, The Band, Stephen Stills, entre otros… Tras bambalinas, según cuenta él mismo, Betts se cruzó con “uno de esos idiotas de saco y corbata” que le dijo: “tienes que cortar algo de leña antes de tocar con los famosos”. Betts enfureció y golpeó al tipo, que cayó noqueado encima de Dylan, mientras este descansaba sobre un sofá. Betts tuvo miedo de haberle pegado a un congresista, pero resulta que era un compadre que trabajaba con uno de los artistas invitados. “Sentí alivio…”, dijo Betts. “Estaba seguro de que vendrían a arrestarme”.

Esa clase de reacciones le trajo más de un problema, entre arrestos y denuncias por agresión, como aquella vez en que terminó preso por golpear a dos efectivos policiales en 1976. Además de ello, su indomable comportamiento comenzó a provocar tensiones al interior de la banda, dañando la relación con sus compañeros y, en especial, con Gregg Allman. El año 2000, justo cuando el grupo inició sus históricas apariciones anuales en el Beacon Theater de New York, que se extendieron hasta el año 2014, Gregg terminó sacándolo -a través de una carta firmada por el resto del grupo- de The Allman Brothers Band, debido a sus excesos alcohólicos. Betts respondió a aquel despido con dos discos de gran factura, Let’s get together (2001) y The collectors #1 (2002). Luego de ello, Dickey Betts y Gregg Allman se enfrascaron en agrios problemas legales y dejaron de dirigirse la palabra durante años. Sin embargo, el díscolo guitarrista logró limar sus asperezas con su amigo de toda la vida, poco antes de su fallecimiento.

Al escuchar Hittin’ the note (2003), la última producción oficial en estudio de The Allman Brothers Band -la única sin Dickey Betts-, se puede percibir en el aire que algo falta, aun cuando el trabajo de las dos nuevas guitarras en la banda es extraordinario (escuchen, por ejemplo, Instrumental illness o Desdemona). Eso de “nuevas guitarras” es, por cierto, un decir, puesto que Warren Haynes (64) y Derek Trucks (44) ya no eran, para ese momento, novatos. El primero, eximio ejecutante de la guitarra slide y excelente vocalista, llegó a la banda de la mano de Betts y el segundo, sobrino del baterista Butch Trucks, fue considerado un niño prodigio -comenzó a tocar en conciertos a los 9 años. Ambos, además, hicieron su camino propio con dos grupos derivados: Gov’t Mule, fundado por Haynes junto al bajista Allen Woody (1955-2000), miembro de The Allman Brothers entre 1990 y 1997; y, por el lado de Derek, The Tedeschi Trucks Band, junto a su esposa Susan.

Con la muerte de Dickey Betts, solo un integrante del sexteto original queda vivo, el baterista Jai Johany “Jaimoe” Johanson, que el próximo julio cumplirá también 80 años. En el 2017, cuatro décadas y media después de los fatales accidentes sufridos por Duane Allman y Berry Oakley, fallecieron los dos restantes, Butch Trucks y Gregg Allman. El primero se suicidó a los 69, debido a múltiples problemas económicos. Y en cuanto al menor de los Allman, sucumbió al cáncer de hígado, a la misma edad, tras años de batallar con dicha enfermedad. Betts, retirado del ambiente musical desde el 2014, reconoció en una de sus últimas entrevistas haber cometido muchos errores en su vida pero también se mostró orgulloso de su reconciliación con Gregg: “He tenido una buena vida y no me quejo. Hice bien mi trabajo y nada de lo que haga ahora podrá superar aquello por lo que me hice conocido. Tengo el mayor de los respetos por Gregg. Toda esa historia de que nos odiábamos es pura mierda, ¡yo amaba a ese viejo maldito!”. Genio y figura, hasta la sepultura.

Tags:

Allman Brothers Band, Dickey Betts, Guitarra, rock clásico, Southern Rock

Jimmy Page cumplió 80: Hablando de referentes del rock

Por: 13.01.2024

[MÚSICA MAESTRO]  El encuentro del pequeño James Patrick con la guitarra fue una cosa fortuita, accidental. Lo cuenta con naturalidad, sin poses, durante la entrevista que concedió en el 2020 a Classic Rock Magazine, centrada en el lanzamiento, durante ese año pandémico, de Jimmy Page: The Anthology (Genesis Publications), autobiografía de 400 páginas que incluye registros fotográficos de cada etapa de su intensa y espectacular vida, desde su primera actuación en público, como corista en una iglesia, a los 8 años. Page, un verdadero referente mundial del rock como género musical, expresión artística y fenómeno de masas, cumplió 80 el pasado martes 9 de enero.

“En realidad, fue la guitarra la que me encontró a mí -dice Page-. Y lo alucinante en la ecuación es que en mi familia no había nadie que la tocara… Y cuando nos mudamos de Feltham a Miles Road en Epsom -Surrey, a 15 millas del sur de Londres- había una guitarra acústica vieja, desafinada pues nadie la tocaba quién sabe desde cuándo, que los dueños anteriores de la casa habían dejado abandonada ahí. Ese fue un acontecimiento revelador y extraño…” Desde ese momento, el instrumento de seis cuerdas se volvería parte de su organismo de forma casi literal.

No había lugar a donde Jimmy no caminara sin aquella vieja guitarra -la tienda, la iglesia, la escuela- y aprendió a tocarla solo, escuchando radio y buscando reproducir cada sonido, de oído. Su padre entendió rápidamente la vocación y talento del niño y le compró, como regalo doble por Navidad y su cumpleaños, una linda guitarra acústica Hofner Senator -la misma que usaban legendarios violeros del jazz como Charlie Christian (1916-1942) o Wes Montgomery (1923-1968)-, dándole sentido a su vida para siempre.

La trayectoria artística de Jimmy Page es brillante y excesiva, todo lo que se puede esperar de una superestrella de las etapas doradas del hard-rock de estadios. Su nombre es sinónimo de Led Zeppelin, el cuarteto que, en un periodo de doce años, realizó un trabajo discográfico cuya calidad, contundencia, inventiva e influencia resuenan hasta ahora. Desde Kiss hasta Greta Van Fleet, todos reconocen a Led Zeppelin como su principal inspiración y escuela sobre cómo debe verse y sonar una banda de rock pura y dura.

Led Zeppelin fue un monstruo de cuatro cabezas: la potencia inagotable de John Bonham (batería), el cerebral virtuosismo de John Paul Jones (bajos, teclados, mandolinas), la arrolladora sensualidad de Robert Plant (voz) y la magia endemoniada de Jimmy Page (guitarras), la suma perfecta de cuatro talentosas y carismáticas individualidades. Al mismo tiempo, todo en el cuarteto tuvo que ver con la impronta creativa de Page. Desde sus orígenes en 1968 hasta su abrupto final, el 25 de septiembre de 1980, día de la prematura muerte de “Bonzo” a los 32 años, tragedia que sucedió en la casa del guitarrista, principal compositor, productor e ideólogo de Led Zeppelin.

Pero la carrera musical de Jimmy Page no comenzó allí. En 1963, el futuro chamán de apariencia fantasmal inició un fructífero trabajo como guitarrista de sesión. Antes de llegar a los 20, ya lo contrataban para grabar en estudios para distintos artistas, muchas veces sin recibir crédito por ello, aunque sí muy buenas pagas para un joven de su edad. Page recuerda esas épocas como “muy didácticas” pues le permitieron entender cómo funcionaban la dinámica de hacer un disco, qué hacer y qué no en un estudio de grabación, cómo ir mejorando su técnica para ser más eficiente y aprovechar al máximo los recursos que tuviera a su disposición.

En esos años (1963-1966), Jimmy Page colaboró en grabaciones de los singles I can´t explain de The Who (1964), I’m not saying de Nico (1965), la vocalista alemana que se uniría después al combo psicodélico neoyorquino The Velvet Underground y en tres canciones del álbum debut de The Kinks (1964). Asimismo, tuvo ocasión de trabajar con los Beatles, haciendo música incidental para el film A hard day’s night (Richard Lester, 1964) y con el guitarrista original de los Rolling Stones, Brian Jones, en la banda sonora de la película alemana A degree of murder (Mort und totschlag, Volker Schlöndorff, 1966). Ya comprometido al 100% con Led Zeppelin, Page colocó su guitarra en la grabación más famosa de Joe Cocker (1944-2014), el cover de With a little help from my friends, incluido en su álbum debut de 1969.

A mediados de 1966, Page se unió a The Yardbirds, donde estaba su colega Jeff Beck quien, a su vez, había ingresado un año antes para reemplazar a otro amigo en común, Eric Clapton. Jimmy, de 22 años, llegó para cubrir la plaza de bajista abandonada por Paul Samwell-Smith. Poco después, intercambió instrumentos con Chris Dreja, segunda guitarra de The Yardbirds, e hizo dúo con Jeff Beck, como quedó inmortalizado en esta escena de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966). Con The Yardbirds, Jimmy Page solo grabó un puñado de singles como Happenings ten years time ago, Psycho daisies o Ten little Indians, además del larga duración Little games (1967), que incluye White summer, una composición instrumental suya que le sirvió, años después, de base para Over the hills and far away, uno de los temas del quinto disco de Led Zeppelin, Houses of the holy (1973).

Los otros integrantes de The Yardbirds, Chris Dreja, Jim McCarty y Keith Relf, un poco saturados después de años de imparables giras y abrumados por el filo experimental que Page iba imprimiendo al sonido del grupo, decidieron renunciar. En el 2017 se publicó un disco en vivo titulado Yardbirds ’68, donde podemos escucharlos con Jimmy Page al frente, tocando clásicos como Heart full of soul o Shapes of things pero también una alucinada versión pre-Zeppelin de Dazed and confused. En esta última etapa de The Yardbirds, Jimmy Page comenzó a tocar su guitarra eléctrica usando un arco de cello, extravagancia que le sugirió un miembro de la prestigiosa Royal Philharmonic Orchestra de Londres y que se convirtió en una de sus marcas registradas durante los setenta.

Jimmy Page decidió rearmar el grupo como The New Yardbirds. Para ello, convocó a Terry Reid, como reemplazo de Keith Relf (voz). Reid desistió y le recomendó a un colega, Robert Plant quien, a su vez, trajo consigo a su amigo de la infancia, el baterista John Bonham, para el lugar de Jim McCarty. Por su parte, John Paul Jones, bajista y arreglista que se había cruzado con Page en numerosas sesiones de grabación, ofreció personalmente su participación. Para la segunda mitad de 1968, lo que el mundo conocería como Led Zeppelin ya rondaba por el circuito londinense de conciertos.

La discografía oficial de Led Zeppelin consta de nueve discos en estudio y uno en vivo, el portentoso The song remains the same (1976), basado en la película del mismo nombre que documenta los conciertos que ofrecieran en el Madison Square Garden de New York, del 27 al 29 de julio de 1973. Como hablar de la fascinante historia de Led Zeppelin merece un artículo aparte, nos limitaremos a decir que se trata de uno de los cuerpos de trabajo más sólidos y con menos altibajos de la historia del rock. La química existente entre Robert Plant, Jimmy Page, John Paul Jones y John Bonham era imbatible. Cada una de sus grabaciones estimula y sacude los sentidos de quien decide entregarse a la catarsis del sonido pesado, voluptuoso y abrasivo de esta increíble banda.

Jimmy Page fue el responsable directo de ese ataque redondo y en constante evolución. Desde los primeros acordes de Good times, bad times, que abre su debut (Led Zeppelin I, 1969), hasta el lacerante solo y los envolventes teclados de John Paul Jones en I’m gonna crawl, que cierra el octavo y último LP (In through the out door, 1979), sus magistrales riffs, electrizantes solos e innovadoras técnicas de producción dominan esta avalancha de himnos rockeros que tienen de blues, proto-heavy metal, folk acústico, fusiones con texturas sinfónicas, progresivas y medio orientales.

Para los oyentes más convencionales tenemos clásicos como Rock and roll, Black dog (Led Zeppelin IV, 1971), D’yer mak’er (Houses of the holy, 1973) y All my love (In through the out door, 1979), de rotación regular en las programaciones radiales. O la poesía electroacústica de Stairway to heaven (Led Zeppelin IV, 1971) que uno no se cansa de escuchar por más que la repitan, sobre todo si recibe tratamientos como este (click aquí). Y para los más especializados, tenemos el vertiginoso minuto y medio inicial de The song remains the same (Houses of the holy, 1973), la fuerza telúrica de Immigrant song (Led Zeppelin II, 1969) o Out on the tiles (Led Zeppelin III, 1970), el intenso jam de What is and what should never be (Led Zeppelin II, 1969) o los misteriosos cambios de In my time of dying (Physical graffiti, 1975).

En total son 81 canciones de puro músculo, destreza interpretativa, autenticidad y emociones desenfrenadas, con momentos luminosos –Tangerine (Led Zeppelin III, 1970)-, oscuros –Nobody’s fault but mine (Presence, 1976)-, sublimes –The rain song (Houses of the holy, 1973), enigmáticos –Kashmir (Physical graffiti, 1975) o lujuriosos –Whole lotta love (Led Zeppelin II, 1969). Led Zeppelin lo tenía todo, gracias a la superdotada guitarra de Jimmy Page. Además de eso, su imaginación y búsqueda de elementos innovadores fueron redondeando un carácter inquieto, independiente y libre de prejuicios musicales, por lo que incorporó otras sonoridades como del Medio Oriente y el África Norte. O de la India, una pasión que compartió con otros contemporáneos como Brian Jones (The Rolling Stones) o George Harrison (The Beatles). De hecho, Jimmy Page fue uno de los primeros músicos británicos en tener un sitar, que le consiguió su padre a través de unos compañeros de la fábrica en la que trabajaba, migrantes de India.

Jimmy Page cautivaba al público con su imagen, sus vestuarios y hábitos sobre el escenario, con esa aura de ingravidez espectral que lo hacía amenazante y atractivo a la vez. Además de su carisma, Page desarrolló un interés muy serio por el ocultismo, especialmente por los trabajos de Aleister Crowley (1857-1947), el famoso filósofo y artista británico experto en magia negra y satanismo, lo cual aportó más misterio a su personaje público. En 1972 recibió el encargo de componer música incidental para un corto basado en Crowley, Lucifer rising. Page escribió media hora de espeluznantes sonidos generados con guitarras y sintetizadores pero jamás se usó en el film, presentado finalmente en 1980. En el año 2012, Page lanzó esas composiciones bajo el título Lucifer rising and other sound tracks, en formatos físico (vinilo) y digital (para descarga web).

La muerte de John Bonham produjo la separación definitiva de Led Zeppelin. Pero la conexión de Jimmy Page con el rock continuó a través de diversos proyectos de corta duración. El primero de ellos fue en 1981, un intento fallido de supergrupo llamado XYZ, un power trío junto a la base rítmica de Yes, Chris Squire (voz, bajo) y Alan White (batería). Aunque llegaron a grabar algunos demos –que circulan en YouTube-, XYZ se disolvió al poco tiempo. Luego, el guitarrista escribió la banda sonora de Death wish II (Michael Winner, 1982), película de acción policial protagonizada por Charles Bronson que en nuestro medio se anunció como El Vengador Anónimo. Y en 1984, participó en dos temas –I get a thrill y Sea of love– del proyecto de Robert Plant The Honeydrippers, un homenaje a la música de los cincuenta y sesenta. Ese mismo año colaboró con su viejo amigo Roy Harper, en su décimo tercer álbum Whatever happened to Jugula? Posteriormente, entre 1985 y 1987, integró The Firm, con Paul Rodgers (ex vocalista de Free y Bad Company), y dos reconocidos músicos de sesión, el baterista Chis Slade (posteriormente en Ac/Dc) y el bajista Tony Franklin. Aunque los dos discos que editaron -The Firm (1985) y Mean business (1986)- no tuvieron mucha resonancia, dejaron temas estimables como Satisfaction guaranteed, Closer o Fortune hunter.

En esos años se produjo la primera reunión formal de Led Zeppelin, en el concierto benéfico Live Aid, ante casi 90 mil personas en el Estadio John F. Kennedy de Philadelphia. En la silla de John Bonham se sentó nada menos que Phil Collins. Sin embargo, las cosas no salieron muy bien aquel 13 de julio de 1985, con pésimos comentarios por parte de los mismos músicos debido al reducido tiempo que tuvieron para ensayar. Jimmy Page cerró los ochenta con su único álbum en solitario, Outrider (Geffen Records, 1988), que contiene tres notables piezas instrumentales, así como contribuciones vocales de Chris Farlowe, John Miles y Robert Plant.

La década siguiente, se concentró en realizar colaboraciones que mantuvieron su estatus de ícono del rock en tiempos de cambio para la industria musical y los gustos del público. Primero, con el ex vocalista de Deep Purple y Whitesnake, David Coverdale, grabó en 1993 un poderoso album que, en su momento, no generó mucho entusiasmo. Un año después, se juntó con Robert Plant para un sintonizado episodio de la serie MTV Unplugged que fue lanzado bajo el título No quarter: Jimmy Page and Robert Plant Unledded, un fantástico viaje por el catálogo acústico/místico/étnico de Led Zeppelin, embellecido por la participación de una orquesta de 30 músicos, banda de rock y un ensamble de músicos de Marruecos y Egipto. En 1998, ambos volvieron a reunirse en Walking into Clarksdale (Atlantic Records), disco que ha envejecido muy bien con el paso del tiempo, algo que también ocurrió con sus producciones anteriores. Para cerrar el siglo XX, Page salió de gira con la banda norteamericana de blues-rock The Black Crowes, que generó un doble en vivo, Live at The Greek (2000).

Las últimas dos décadas han visto a un Jimmy Page más reposado, concentrado en la remasterización del legado discográfico de Led Zeppelin, con esporádicas y relampagueantes apariciones como aquella noche del 10 de diciembre del 2007, junto a sus compañeros de siempre, Robert Plant, John Paul Jones y Jason Bonham, en lugar de su padre, en el retorno definitivo de Led Zeppelin, un conciertazo ante 20 mil personas en el homenaje al legendario productor turco-norteamericano Ahmet Ertegun (1923-2006). O su participación en el documental It might get loud (David Guggenheim, 2008), recorriendo las viejas instalaciones de la cabaña Headley Grange donde se grabó Stairway to heaven y otros clásicos zeppelinescos y compartiendo experiencias con guitarristas de dos generaciones diferentes, The Edge (U2) y Jack White (The White Stripes).

En su autobiografía, Jimmy Page se define como una persona “que nunca puede estar sin hacer nada y que siempre está dándole vueltas a ideas para sorprender a la gente”, algo notable considerando su edad. Padre de cinco hijos y orgulloso abuelo de dos, ha superado toda clase de adicciones y de críticas, entre ellas múltiples acusaciones de plagio e incluso de copiarle el estilo a Bert Jansch (1943-2011), guitarrista escocés de folk acústico, un artista de culto a quien Page consideró siempre como una de sus principales influencias. Sin embargo, nada ha impedido que sus contribuciones sigan vigentes y reconocidas por varias generaciones, convirtiéndolo en un personaje fundamental para entender la cultura juvenil y el ambiente artístico y masivo del siglo XX.

 

Tags:

80 años, Guitarra, Jimmy Page, Led Zeppelin, rock clásico

Aerosmith: 50 años de promiscuo rock’n roll

Por: 4.11.2023

[MÚSICA MAESTRO]  ¿Qué banda del periodo dorado del rock norteamericano -rotulado, de manera indistinta en la prensa especializada, como «arena rock» o «rock de estadios»- ha sido capaz de llevar al formato de canciones algunas de las fantasías más recurrentes en el público masculino? La respuesta inmediata es el quinteto bostoniano Aerosmith que viene, desde 1972, soltando un desprejuiciado y hasta anacrónico blues rock con ligeros tintes de hard rock y heavy metal, cargado de imágenes que son tan machistas que ya hasta risa dan. Y, a un tiempo, son también tremendamente improbables.

Steven Tyler (voz, armónica, piano, 75), Joe Perry (guitarra, coros, 73), Brad Whitford (guitarra, 71), Tom Hamilton (bajo, 71) y Joey Kramer (batería, 73) han estado juntos el 90% de esas cinco décadas, constituyéndose en una de las alineaciones más estables y reconocibles en la evolución de este subgénero rockero que ha logrado ubicarse a mitad de camino entre Led Zeppelin, The Rolling Stones y ZZ Top, para ser inspiración en su camino de agrupaciones posteriores como Guns ‘N Roses, Motley Crue y Lenny Kravitz, solo por citar tres ejemplos.

Curiosamente, a pesar de haber iniciado su trayectoria el mismo año que otros grupos de rock clásico como Queen, Kiss o Styx, solo los muy enterados logran identificar a Aerosmith como una banda setentera, a pesar de que en esa década publicó algunos de sus mejores discos. Ni siquiera su revolucionaria colaboración, en 1986, con los raperos Run DMC para reactualizar uno de sus emblemas, Walk this way, una década después del lanzamiento original de este funk-rock callejero incluído en el LP Rocks (1976), los hizo entrar al panteón del «rock de los ochenta». Fue durante los siguientes diez años que el maleteado quinteto cosechó sus mayores triunfos comerciales, merced a la creación de ciertas escenas que poblaron (y pueblan) la imaginación de adolescentes y adultos de todas las edades, niveles económicos y procedencias.

Seamos sinceros, ¿a cuántos hombres comunes y corrientes les ha ocurrido, en sus vidas cotidianas, que la mujer de sus sueños -que, en muchos casos, no es nadie más ni nadie menos que sus parejas oficiales- los arrincone, con arrebatado entusiasmo, en la cabina de un ascensor? Eso, que solo le ha pasado a un puñado extremadamente minoritario de iluminados el mundo (y a miles en las películas), fue insumo para Love in an elevator, una de las canciones que puso a Aerosmith a competir, codo a codo y durante años, con los barones del grunge y el nu metal, con su estilo anclado en el hard rock que los vio nacer y crecer. El tema de marras está incluido en su décimo álbum Pump (1989) y, como Joaquín Sabina en su canción Aves de paso (Yo, mi, me… contigo, 1996), que estampa la misma escena con una de sus frases de zorro viejo -«la peligrosa rubia de luto que sudó conmigo un minuto tres pisos…»- recreó el lance, muy al estilo gringo, solo con una pregunta de dos palabras, aunque ciertamente con un sentido más procaz: «Going down?»

Steven Tyler, que bien podría pasar como el hermano norteamericano de Mick Jagger por su parecido físico -la delgadez, la boca, los movimientos- es el rostro y vocero principal de Aerosmith y, a pesar de que el grupo sea una reconocida unidad de funcionamiento en conjunto, nadie sería capaz de imaginar a la banda con otro vocalista al frente. Hasta Joe Perry, el extraordinario guitarrista que antecedió una década a Slash en aquello de cubrirse la cara con los pelos y tocar la Gibson Les Paul con pasión bluesera como si la existencia del planeta dependiera de ello, estuvo fuera un tiempo -fue reemplazado brevemente por Jimmy Crespo en 1982- y el grupo siguió adelante. Pero, por supuesto, como ocurre con Jagger y Richards en los Stones, no hay imagen más icónica del Aerosmith clásico -el que más respetan los rockeros de corazón- que ver a Tyler y Perry -los «gemelos tóxicos» o «Toxic Twins» como se les conocía, otra referencia a los Stones, que eran los Glimmer Twins («gemelos brillantes») juntar las cabezas frente a un solo micrófono.

Aerosmith es, después de The Rolling Stones y Led Zeppelin, la banda que mejor encarna al paradigma rockero. La rebeldía impenitente, la imagen desafiante, aparentemente desaliñada y totalmente libre de ataduras de sus miembros. En suma, la encarnación de la conocida tríada «sexo, drogas y rock and roll» con la que los detractores de siempre han pretendido desprestigiar a los talentosos músicos que han desplegado su arte desde mediados de los años 50s.

Esa forma de ser ha terminado, de manera prematura y a veces hasta trágica, con las vidas de muchos artistas y no es para nada recomendable. Los excesos han estado siempre asociados a la vida on the road (de gira) y los músicos de Aerosmith la han asumido casi como si se tratara de algo normal. Definitivamente no son ejemplos a seguir pero, habida cuenta de todos los problemas que pueden llegar a tener, tampoco es algo que pueda hacer cualquiera y sobrevivir para contarlo.

Además, dejaron en el camino un legado discográfico notable, de casi 40 años de trayectoria y definieron lo que es la verdadera fiesta del rock and roll, con todos los matices que estas poseen. Aerosmith desarrolló un estilo rockero por antonomasia, con imágenes de arrolladora influencia en el imaginario colectivo: Steven Tyler es el vocalista decididamente extravagante, capaz de ejecutar exigentes gimnasias vocales y acrobacias físicas, vestido con jirones de telas coloridas que vuelan al viento. Joe Perry y Brad Whitford son dos excelentes guitarristas opuestos en estilo (mientras el primero es afilado, intuitivo y bluesero, a mitad de camino entre Jimmy Page y Slash, el segundo es preciso y cerebral, casi una máquina de riffs y estremecedores solos). Tom Hamilton y Joey Kramer (bajo y batería) son una base rítmica invencible, incansable e intencional, que mide cada uno de sus movimientos dentro del desmadre que arman en cada concierto-fiesta.

Y esa es otra de las características únicas de este quinteto bostoniano en el terreno del hard rock clásico. Desde que Bill Wyman abandonó a los Stones para casarse con una modelo que podría ser su hija, Aerosmith se convirtió en la única banda que llegó al siglo 21 con su formación original inalterable. Es verdad que Whitford y Perry abandonaron al grupo en 1979 pero volvieron en 1985 y desde entonces nunca más se separaron, salvo por los momentos en que Hamilton y Tyler tuvieron que dejar la ruta por serios problemas médicos. Así, unidos y vigentes, Aerosmith realza también otro paradigma rockero: la idea de la banda como círculo familiar, de fuertes lazos emocionales, que atraviesan toda una vida (los cinco tocan juntos desde 1972) y superan toda clase de inconvenientes para llevar adelante su proyecto de carrera musical, que hasta ahora no da señales de desgaste. Hoy en día, los grupos editan dos o tres álbumes, ganan millones de dólares y después se separan para hacer discos en solitario sin la mayor resonancia.

Paradójicamente, estas características que le dan personalidad a Aerosmith son también las que le generan mayores rechazos y críticas, en especial en estos tiempos en que existen corrientes de pensamiento muy fuertes e influyentes que condenan todo lo que suene a rock tradicional, por un lado -no es poco común encontrar cada cierto tiempo que sectores afines al post-rock o a las ondas «indie» despotriquen contra grupos como estos- y, por el otro, porque no resulta socialmente correcto andar apoyando a rockeros abiertamente sexistas, acólitos de la cultura falocéntrica que cosifica a las mujeres y perpetúa todas las malacrianzas de generaciones supuestamente ya superadas.

El problema es que Aerosmith pasó de ser una creíble banda de aguerrido blues-rock a una fábrica de éxitos radiales, predecibles y repetitivos, sobre la base de todos los clichés que uno pueda imaginarse combinados con el estilo peligroso y relajado que se le conoció siempre. Eso, por supuesto, no va en desmedro de su calidad como músicos, que resulta difícil de negar, pero sí levanta sombras entre quienes los ven como anticuados, efectistas o disforzados. El punto es que si te gusta mucho el rock’n roll, muy probablemente no prestarás oídos a esas críticas y subirás el volumen cada vez que en la radio suene cualquiera de las tres o cuatro canciones que forman parte de las programaciones estándar de las radios “rock and pop”.

Durante los años setenta se desarrolló la era más auténtica de Aerosmith, con álbumes como el epónimo debut (1973), Draw the line (1977) o Rocks (1976) que contienen algunas de las canciones fundamentales para entender su esencia. Desde los alaridos de Back in the saddle (1976) hasta la power ballad Dream on (1973), antecesora de sus posteriores baladas construidas casi con calzador para asegurarse el éxito inmediato, pasando por las clásicas Walk this way o Sweet emotion, del tercer LP Toys in the attic (1975), ambas regrabadas en 1986 junto a Run-DMC -para el tercer disco de los raperos neoyorquinos, Raising hell- tenemos claro que Aerosmith se inscribía, con las fogosas guitarras de Whitford y Perry, las habilidades vocales de Tyler y el estupendo trabajo de la sección rítmica de Hamilton en bajo y Kramer en batería -con su infaltable campana o cowbell, como se le llama en inglés a este bloque de madera que le da sonido tan característico a ciertas canciones de esa época- en el canon rockero sin pedirle prestado nada a nadie.

Temas de esas épocas como Big ten inch record (Toys in the attic, 1975) o Same old song and dance (Get your wings, 1974) muestran además el genuino apego de Aerosmith por el blues, el boogie y el R&B de raíces afronorteamericanas, más en la onda de los ZZ Top o los Blues Brothers que de las bandas del metal glamoroso con los que se vieron asociados en la década posterior. En varios discos de ese periodo inicial, Tyler y compañía contaron con el apoyo de secciones de vientos en los estudios, con músicos como Lou Marini (saxos) o los hermanos Randy y Michael Brecker, ampliamente conocidos en el mundo del jazz.

Por supuesto, las actitudes dentro y fuera del escenario de los Aerosmith los emparentó de inmediato, por un lado, con sus contemporáneos Kiss y, por el otro, fueron fuente de inspiración para la generación de Bon Jovi, Poison y Guns ‘N Roses, en estos de los hábitos desenfrenados, la vida salvaje del rockero depredador-de-groupies y el consumo masivo de toda clase de alcoholes y drogas. De hecho, el grupo de Axl Rose y Slash inició su discografía con un cover de Mama kin, uno de los temas del álbum debut de Aerosmith y, hasta ahora, es inamovible de sus repertorios en concierto. Para 1978, la banda fue invitada a participar en la primera edición de un concierto múltiple llamado Texxas World Music Festival, en que Aerosmith compartió escenario con, entre otros, figuras del rock estadounidense como Eddie Money, Ted Nugent, Van Halen y Journey. Y aunque su performance fue notable -como quedó registrado en el VHS Live Texxas Jam que salió al mercado en 1989, los efectos de las adicciones de Tyler y los demás les pasaron una factura que les costó algo de tiempo saldar.

En ese periodo Steven Tyler, hasta la coronilla de drogas, se involucró con Bobbi Buell, una modelo que era, en ese entonces, pareja del reconocido productor, guitarrista, cantante y compositor Todd Rundgren. De aquel enredo nació una niña. Pero su madre, viendo el estado patético de Tyler, prefirió decirle a Rundgren que él era el padre, por lo que fue bautizada como Liv Rundgren. Cuando llegó a la adolescencia, el parecido físico de la muchacha con el vocalista de Aerosmith era demasiado evidente y la historia salió a la luz en 1991, cuando ella tenía 14 años. Rundgren -que por entonces era muy respetado tanto por sus trabajos en solitario como con su grupo de prog-rock Utopia-, en un acto de nobleza poco común para el mundo alborotado del rock, siguió encargándose de la educación de Liv e incluso permitió que la niña se contactara con su padre. Con los años, esa relación se hizo muy sólida tanto en lo personal como en lo laboral. Liv Rundgren Tyler -tal es el nombre de ella actualmente- apareció en uno de los videos noventeros más conocidos de Aerosmith y después floreció como actriz de cine, en películas como Empire Records (1995), Armageddon (1998) o en la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003).

Luego de dos discos fallidos -Rock in a hard place (1982) y Done with mirrors (1985), el quinteto volvió con su formación original con el álbum Permanent vacation (1987), su novena producción en estudio, con excelentes canciones como Rag doll, Dude (Looks like a lady) o la balada Angel, insertándose en la onda del glam metal. Allí comienza el renacimiento de Aerosmith como grupo activo y, desde entonces, no pararía hasta convertirse en lo que mencionábamos al principio, que tantas críticas recibe. Premunidos de su bien ganado prestigio, se dedicaron a hacer sucesivos discos y canciones extremadamente predecibles -algunas de ellas de gran factura como What it takes (Pump, 1989), Crazy, Amazing o Cryin’ (Get a grip, 1993)- metiéndose al bolsillo a una nueva fanaticada. Aunque su sonido seguía siendo el mismo, daba la sensación de que ya trabajaban bajo un modelo para asegurar ventas y no con la intuición de antaño, como ocurrió con la premiada balada I don’t want to miss a thing, composición de Diane Warren que fuera parte de la banda sonora del fil Armageddon (1998).

A pesar de las críticas, la banda se mantuvo a flote llenando estadios, compartiendo giras con sus colegas de Kiss o Cheap Trick, pasando residencias en Las Vegas y superando graves problemas de salud, como cuando Tom Hamilton, bajista, fue diagnosticado con cáncer a la garganta y lengua en el 2006. Steven Tyler, reconciliado con la vida, se convirtió en un habitué de programas de concurso -fue jurado en The Voice- y hasta prestó sus cuerdas vocales para una serie de programas científicos para descubrir su sorprendente habilidad para las notas agudas y rasposas. Sus discos posteriores -Nine lives (1997), Just push play (2001), una selección de clásicos del blues Honkin’ on Bobo (2004) y Music from another dimension! (2012)- produjeron, en todos los casos, grandes éxitos como Jaded, Pink o Hole in my soul que fueron incluidas en extensas recopilaciones, boxsets y álbumes en vivo, haciendo de Aerosmith una de las bandas más vendedoras de la historia del rock gringo.

Actualmente, la banda está en stand-by después de cancelar su gira de despedida Peace Out: The Farewell Tour por motivos de salud en varios de sus integrantes. Pero su popularidad se mantiene tan al tope que hasta es parte del universo Disney. Desde 1999, se abrió en el parque temático Hollywood Studios (Orlando, Florida) la montaña rusa cerrada Rock ‘n’ Roller Coaster Starring Aerosmith, una de las atracciones más concurridas. Al ingresar, el público ve al grupo en video invitándolos a disfrutar de la emoción de su música, mientras simulan estar afinando detalles para irse a un concierto. Amados y odiados, los Aerosmith poseen una trayectoria que resulta sorprendente por las dificultades y peligros que han atravesado. Y, más allá de que su perfil en los noventa se haya comercializado in extremis, tienen credenciales suficientes para ser catalogados como parte de la realeza del rock mundial, por una vida dedicada a las guitarras y la vida exagerada del rock and roll.

Tags:

Aerosmith, rock clásico

Terry Kath & Eddie Hazel: Héroes olvidados

Por: 7.10.2023

[MÚSICA MAESTRO] Terry Kath & Eddie Hazel: Héroes olvidados

Cuando nos hablan de héroes de la guitarra («guitar hero» es un término de uso común en la prensa musical anglosajona) los primeros nombres que surgen son Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jimmy Page, Santana, Eddie Van Halen, Slash y un larguísimo y variopinto etcétera. La lista es extensa y cada uno tiene su lugar bien ganado en esa galería en la que coexisten vivos y muertos, músicos de diversas épocas y estilos que comparten esa pasión por llevar al instrumento de seis cuerdas hasta sus máximos niveles de expresión, no importa si es a través del country ortodoxo de Bert Jansch, los experimentos sónicos de Thurston Moore, el virtuosismo sobrenatural de Steve Vai, el blues de Joe Bonamassa o el flamenco orgánico de Paco de Lucía.

Aunque casi siempre los compiladores suelen coincidir en las características principales de un guitar hero -dominio del instrumento, personalidad y actitud propias, presencia determinante en el sonido de su grupo, estilo reconocible, etc.- ha habido ocasiones en las que se ha mencionado a personajes como Kurt Cobain (Nirvana) o Noel Gallagher (Oasis) en esas listas honoríficas, sin darse cuenta de que no cumplen con el perfil. Si bien es cierto ser considerado un guitarrista heroico no es algo que persigan conscientemente estos músicos, también es verdad que no cualquiera puede ser incluido en un catálogo como este, que no baja de las cinco estrellas.

La figura de los héroes de la guitarra es tan antigua como el rock and roll mismo. Si pensamos en personajes como Scotty Moore -de la banda de Elvis Presley- o Chuck Berry, ambos pueden ser considerados pioneros de la emblemática figura del guitarrista líder como símbolo supremo del rock. Desde Pete Townshend (The Who) y Robbie Krieger (The Doors) hasta jóvenes “shredders” que comenzaron publicando videos de sí mismos en redes sociales y a raíz de ello son ahora celebridades entre los amantes de la música instrumental para guitarras, como los brasileños Lari Basilio o Mateus Asato -solo por mencionar dos casos notables-, todos forman parte de la amplia comunidad de guitar heroes que dio origen, en el 2005, a una franquicia de videojuegos del mismo nombre.

Hoy quiero referirme a dos verdaderos representantes de ese concepto, frecuentemente olvidados a pesar de las importantes páginas musicales que han dejado escritas en la historia del rock and roll: Terry Kath (1946-1978) y Eddie Hazel (1950-1992). Ambos guitarristas, nacidos en los EE.UU., definieron el sonido de bandas que encabezaron, cada una a su manera, las posteriores transformaciones y reinvenciones por las que han pasado diversos géneros y subgéneros del pop-rock mundial: Chicago y Parliament Funkadelic.

Mientras que la primera revolucionó el ambiente psicodélico y hippie de finales de los años sesenta con la decisión de introducir, en contextos rockeros, una sección completa de vientos en su configuración estable -algo que solo pasaba en el jazz o conjuntos de música latina- y no como anónimos músicos de sesión/acompañamiento; la segunda ayudó al funk a volverse más arriesgado y multiforme, distanciándose del atildamiento de Motown/Stax y generando misterio con toda una imaginería que combinaba ciencia ficción con psicodelia, extravertido erotismo y mucho ritmo.

Terry Kath aprendió a tocar de manera autodidacta y, desde su adolescencia, pulió su estilo en diversos clubes y bares de su natal Chicago. De fraseos veloces, rudos y concisos, el toque de Kath llamó la atención del saxofonista/flautista Walter Parazaider, quien lo convocó en 1967 para fundar la banda The Best Thing, junto a sus compañeros del conservatorio James Pankow (trombón) y Lee Loughnane (trompeta). Completaban la banda el baterista Danny Seraphine, el pianista Robert Lamm y el bajista Peter Cetera, todos de intensa actividad en los circuitos musicales de la capital de Illinois. Este ensamble poco habitual -a mediados de los sesenta el formato clásico de un grupo de rock era el impuesto por The Beatles y The Rolling Stones, es decir: dos guitarras-bajo-batería- cambió su nombre a Chicago Transit Authority y posteriormente, debido a las quejas de la institución dedicada al control del tránsito en esa ciudad, se redujo a Chicago, nombre con el que se hicieron famosos en el mundo entero.

La guitarra y potente voz de barítono de Terry Kath conformaron una de las varias columnas que sostenían el sonido de Chicago, que sorprendió a propios y extraños con su combinación de estilos (pop-rock, soul, rhythm & blues, jazz) y de instrumentación (el uso de metales y de tres cantantes). Entre 1969 y 1977 la banda editó 11 discos de larga duración, todos de enorme éxito comercial. Los furibundos solos de Kath recibieron elogios del mismísimo Jimi Hendrix, de quien cuentan se «enamoró» de Terry después de escuchar su composición instrumental Free form guitar, perteneciente al álbum debut, llamado simplemente Chicago Transit Authority. En este disco también destaca Liberation, obligatorio tour-de-force para cualquier fanático del rock instrumental, en el cual Kath despliega, a lo largo de sus 14 minutos, las particularidades de su estilo guitarrero: solos largos, uso de pedaleras wah-wah y un sentido muy preciso de la improvisación.

La personalidad de Terry Kath era uno de los principales motores de Chicago, por su buen humor y su abierta disposición a explorar nuevas ideas musicales, aunque detrás de ese carácter alegre se escondía un hombre depresivo que se refugiaba en el alcohol, las drogas y su afición por coleccionar armas de fuego. La tarde del 23 de enero de 1978, Kath jugueteaba con una 9mm durante una fiesta en casa de Don Johnson, un roadie del grupo, y con la pistola en la sien apretaba el gatillo una y otra vez, asegurándoles a todos que no estaba cargada y que, además, el seguro estaba puesto. Lamentablemente, ninguna de las dos cosas era cierta. Terry Kath falleció así, trágicamente, suicidándose involuntariamente a los 31 años. Aunque la banda cambió de estilo tras la pérdida de uno de sus fundadores -una movida que, lejos de afectarlos, consolidó y extendió su fama-, en el recuerdo quedan sus clásicas grabaciones como las mencionadas Free form guitar y Liberation.

Además, por supuesto, de todos los clásicos de la primera etapa de Chicago en la que destaca esa Fender Stratocaster que parecía incendiarse en cada solo. El riff de 25 or 6 to 4 -del segundo álbum, de 1969- es hasta ahora uno de sus temas más aclamados e infaltable en sus conciertos actuales, a más de cinco décadas de distancia. Su cavernosa voz, por la que incluso se ganó el alias de “Ray Charles Blanco”, brilla en los segmentos Colour my world y Make me smile de la suite Ballet for a girl in Buchannon -uno de los temas principales del tercer disco, titulado Chicago II (1970)- y muchas otras, entre las que destacan Dialogue Parts I & II (Chicago V, 1972), Wishing you were here (Chicago VII, 1974) o el cover de The Spencer Davis Group, I’m a man (Chicago Transit Authority, 1969).

Como compositor, Terry Kath contribuyó con temas poco difundidos del grupo como Once or twice (Chicago X, 1976), Mississippi Delta city blues, de estilo funky (Chicago XI, 1977), la alatinada Byblos (Chicago VII, 1974) o An hour in the shower (Chicago III, 1971), otra de esas mini suites típicas en este periodo de Chicago, en que Kath expresa mejor su estilo anclado en el soul. Tras aquella lamentable pérdida, su lugar ha sido cubierto por varios excelentes guitarristas, entre ellos Donnie Dacus (1978-1980), Chris Pinnick (1980-1985), Dawayne Bailey (1986-1994) y Keith Howland (1995-2021) pero el aura de Kath, su sonido y personalidad, nunca pudieron ser reemplazados.

Por su parte, Edward «Eddie» Hazel fue el primer lugarteniente de George Clinton, el célebre Dr. Funkenstein, amo y señor de ese combo alucinante llamado Parliament-Funkadelic que asoló las pistas de baile de los ghettos en las décadas setenta y ochenta y que posteriormente, con un Clinton ya agotado y clonando/reciclando todas sus ideas previas, se denominó The P-Funk All Stars. Hazel, nacido en Brooklyn en 1950, vio la transformación de Clinton que pasó de ser el líder de una banda vocal de doo-wop llamada The Parliaments a esta especie de gurú del ritmo y del aquelarre armado por/para las comunidades negras norteamericanas, que llegó a su máxima expresión con aquel excepcional álbum de 1976, Mothership Connection, que condensa toda la filosofía que el colectivo ya venía desplegando en sus álbumes, lanzados bajo los nombres Paliament y Funkadelic de manera simultánea, entre 1970 y 1975.

La guitarra de Hazel, que intercalaba fraseos del soul y el funk clásicos, herederos de esa tradición encabezada por James Brown, Otis Redding y Isaac Hayes, con arranques psicodélicos y eléctricos más propios de Jimi Hendrix, domina los tres primeros álbumes de la naciente mitología P-Funk – Funkadelic (1970), Free your mind… and your ass will follow (1970) y Maggot brain (1971). Bajo la dirección de George Clinton, la formación original de Parliament-Funkadelic, integrada por los cantantes Grady “Shady Grady” Thomas, Ray “Stingray” Davis, Clarence «Fuzzy» Haskins, Calvin Simon; y los músicos Eddie Hazel (guitarra), Billy “Bass” Nelson (bajo), Bernie Worrell (teclados) y Ramon “Tiki” Fulwood (batería), rompió el mito de que los músicos de color solo podían hacer música suave, romántica o rítmica.

Funkadelic fue estableciendo las bases para la evolución del funk con cada uno de sus lanzamientos, combinaba esos elementos básicos con un sonido crudo, agresivo, casi parecido al hard-rock de grupos como Led Zeppelin o Cactus, gracias a la electrizante guitarra de Hazel, con riffs y solos que, por momentos, parecían fuera de contexto, y con un look que anticipó, con sus ropajes multicolores, sombreros extravagantes, bigote y barba, al de Snoop Dogg. Esos tres discos son considerados clásicos, no solo del género funky, sino de toda la década de los setenta, caracterizada por esa creatividad despabilada y libre que buscaba poner de vuelta y media al público.

Precisamente, en el álbum Maggot brain se encuentra el tema que le dio a Hazel la categoría de guitar hero: un épico lamento de casi 10 minutos, que le da nombre al álbum -según el guitarrista, «los gusanos cerebrales» hacían referencia tanto a los efectos del consumo de drogas como a una descripción alegórica del control mental que se ejerce desde el poder- y sacó de la oscuridad a la banda, convirtiéndola desde entonces en una «de culto». El tema es una etérea manifestación de sentimentalismo y sensualidad, propulsada por las múltiples capas de guitarras ensambladas por Hazel en los estudios de grabación. Según entrevistas de la época, durante las sesiones de Maggot brain, Clinton le pidió que tocara la primera parte “como si su madre acabara de morir” y la segunda, como si le dijeran que eso era falso.

En los discos Standing on the verge of getting it on (Funkadelic) y Up for the down stroke (Parliament), ambos de 1974, la guitarra de Hazel alcanza notable prominencia, especialmente en el primero, en el cual firma como coautor de las siete canciones que contiene y lanza furibundos solos en temas como Red hot mamma y la instrumental Good thoughts, bad thoughts -una especie de segunda parte de Maggot brain. Lamentablemente, los problemas de Eddie Hazel lo alejaron de una promisoria carrera musical. Ese mismo fue apresado por posesión de drogas y agresión a dos trabajadores de una línea aérea, lo cual motivó su salida del grupo.

Desde su liberación, en 1976, las apariciones de Hazel con Parliament-Funkadelic fueron muy esporádicas y no alcanzó a formar parte de la legendaria gira que hizo el colectivo para apoyar el disco Mothership Connection, ocasión en la que fue cubierto por Garry “Diaper Man” Shider, Glenn Goins y, especialmente, Michael “Kidd Funkadelic” Hampton, su reemplazo definitivo. En los conciertos de The P-Funk All Stars durante el siglo XXI, Hampton alternaba los solos y riffs registrados originalmente por Hazel con DeWayne «Blackbyrd» McKnight, extraordinario guitarrista conocido por ser integrante de The Headhunters, el grupo de jazz-funk que armó Herbie Hancock a mediados de los setenta.

Luego de grabar su único disco como solista, titulado Games, dames and guitar thangs (1977), con varios de sus compañeros de P-Funk y en el que destacan alucinantes covers de I want you (She’s so heavy) de The Beatles y California dreamin’ de The Mamas & The Papas, Eddie Hazel se sumergió en un voluntario exilio musical. El 23 de diciembre de 1992, el músico falleció de una afección al hígado. Tenía 42 años. Las tristes notas de Maggot brain fueron tocadas durante su funeral.

Tags:

Chicago, Eddie Hazel, Funk, Guitar hero, Parliament Funkadelic, Psicodelia, rock clásico, Terry Kath
Página 1 de 2 1 2
x