rock clásico

Peter Sinfield (1943-2024): Poeta del prog-rock

Por: 23.11.2024

[Música Maestro] A la memoria de Lucho Andrade Luján, gran amigo, respetado melómano y vecino barranquino, amante del buen rock clásico. Y del karaoke. Q.E.P.D.

La semana pasada falleció, a los 80, Peter Sinfield, poeta británico que, en 1969, escribió esto: “Alambres de púas para derramar sangre / piras funerarias de los políticos / inocentes violadas con fuego de napalm / hombre esquizoide del siglo XXI”. Es la primera estrofa de 21st century schizoid man, tema inicial del álbum debut de King Crimson, In the court of the Crimson King. Sinfield tenía solo 26 años cuando puso letra al primer aquelarre sonoro del Rey Carmesí. Da vergüenza ajena comparar las prioridades que tenían los jóvenes veinteañeros de hace 55 años para escribir canciones con las de actuales ídolos populares de la misma edad como Post Malone, Dua Lipa o alias Bizarrap.

La canción, reconocida como una de las columnas vertebrales de lo que después se llamaría comúnmente “rock progresivo” -un rótulo que Robert Fripp, líder del grupo, siempre despreció-, es un manifiesto que combina, con agresividad sonora y lírica, la desesperación generada por eventos de su tiempo -la guerra de Vietnam- con una visión apocalíptica del futuro. En la tercera y última estrofa, Sinfield escribe: “La semilla de la muerte ciega la codicia del hombre / los hijos hambrientos de los poetas sangran / nada de lo que tiene necesita realmente / el hombre esquizoide del siglo XXI”. Proféticas y precisas, las palabras de Sinfield describen descarnadamente el mundo actual. 

Como (casi todos) sabemos, King Crimson es una institución dentro de la música popular contemporánea por la complejidad de su sonido, con esas atmósferas cambiantes que van de la desolación al frenesí y esa propuesta marginal y a la vez desafiante que imprimió Fripp desde el minuto uno, rodeándose siempre de instrumentistas extremadamente talentosos y versátiles, capaces de plasmar sus estrambóticas ideas y de seguirle el paso a su incansable guitarra, creando una personalidad única que ha influido a todos, desde Nirvana hasta Primus, desde Tool hasta Porcupine Tree, desde Dream Theater hasta The Flaming Lips. 

Pero si bien es cierto lo de Crimson es más acerca de la música, en un comienzo las letras también jugaron un importante rol en la conformación de esa personalidad, de esa presencia escénica que los despegó de todas las tendencias vigentes en aquel entonces, como la psicodelia o el jazz-rock, que por supuesto nutrieron el desarrollo compositivo de Fripp y compañía. 

Entre 1969 y 1972, la banda lanzó cuatro álbumes y, en todos ellos, junto con los densos riffs de guitarra y las melancólicas capas de mellotrones tocadas por Fripp e Ian McDonald (que se fue después del primer disco), los versos de Peter Sinfield -a quien sus amigos llamaban simplemente Pete, nombre con el que aparece en algunos de los créditos de los LP originales- permitieron que esas canciones cargadas de simbolismos auditivos, impactantes en sí mismas, adquirieran una dimensión más conmovedora y cautivante, por sus mensajes crípticos y profundos.

In the court of the Crimson King, el álbum de la famosa carátula con la ilustración de un rostro retorcido por el dolor, que fácilmente funciona como expresión de lo que sentimos en este 2024 -el horror cuando uno ve las fotografías de lo que ocurre ahora mismo en Gaza, el asco que produce el cinismo de los políticos peruanos y sus allegados, la indignación ante los mundos paralelos creados por autoridades sin sangre en la cara y medios lobotomizados, que por un lado muestran una brillante APEC en San Borja y por otro, una cadena de impunes sicariatos y descuartizamientos macabros en Comas, la desesperanza por los resultados de la selección de fútbol, las declaraciones del ministro de Educación, las canciones de moda- será siempre recordado por 21st century schizoid man, esa distópica obra de arte que, en siete minutos y medio de intenso jazz-rock, no deja respirar con sus ritmos endemoniados, cambios vertiginosos y ese final en el que los cuatro músicos involucrados -Greg Lake (voz, bajo), Ian McDonald (saxos), Michael Giles (batería) y Robert Fripp (guitarras)- se unen en una cacofonía larga y agónica, contraparte musical para las frases lapidarias de la letra.

Sin embargo, lo que sigue en ese LP es un remanso tenso que genera emociones diferentes, entre celestes y grises, con letras que Sinfield escribió para la banda, a la cual llegó por su amistad con el saxofonista y tecladista Ian McDonald (1946-2022). Temas como In the court of the Crimson King, compuesto precisamente por McDonald, futuro integrante fundador de Foreigner, que posee una narrativa entre lo cortesano y medieval, combinando palabras suaves para crear escenas de adulación y esclavitud, de reinados hegemónicos y comparsas serviles. 

Otra composición de McDonald, I talk to the wind -en la que brillan sus flautas y la suave voz y bajo de Greg Lake (1947-2016), nos habla de la soledad y el desamparo –“el viento no escucha / el viento no puede escuchar”, mientras que Epitaph, de brillante tristeza, refleja la misma rebeldía de 21st century schizoid man, concluyendo que “el conocimiento es un amigo moribundo / cuando nadie pone reglas / me temo que el destino de la humanidad / está en manos de tontos”, aplicable perfectamente a nuestros tiempos. Esa premisa fue, años más tarde, usada por los también británicos The Alan Parsons Project para su exitazo de 1982, Eye in the sky, aunque de manera mucho más amigable, desde luego.

Sinfield, además, fue co-productor, manager, asistente de iluminación, diseñador y hasta relacionista público de la banda en esos años fundacionales. De hecho, fue él quien le puso el nombre, a pedido de su buen amigo Robert Fripp, con quien venía trabajando desde aquel alucinante e injustamente olvidado LP de la era pre-Crimson, The cheerful insanity of Giles, Giles and Fripp (Deram Records, 1968). Como alguna vez recordó, en una entrevista que le hicieron para la revista Prog Magazine: “Me convertí en su mascota y su principal “groupie” y hasta les decía a qué tiendas ir para comprar las prendas que los hicieran ver como estrellas de rock”. Pero lo más importante fueron siempre sus versos.

En canciones como la bluesera Cat food (In the wake of Poseidon, 1970), Sinfield arremete contra la industria de productos alimenticios, siempre con su estilo arcano y afilado, mientras que Pictures of a city, del mismo disco, parece casi una segunda parte de 21st century schizoid man, con sonido entrecortado y pesado, frases cortas y duras. En ese segundo disco, Crimson vuelve a ofrecer una excelente muestra de su bifrontismo emocional -la calma sensible de la trilogía Peace (A beginning, el instrumental A theme y la coda An end) frente a las tormentas mellotrónicas de The devil’s triangle, con su referencia al Bolero de Maurice Ravel (1875-1937), la mencionada Pictures of a city e In the wake of Poseidon, con letras de desconexión personal y angustia por el futuro.

Pero es en los dos siguientes discos que la poesía de Sinfield adquiere una tonalidad más colorida, con historias y personajes que se mueven en escenografías góticas y mitológicas, probablemente influenciado por lo que venía haciendo Peter Gabriel con Genesis. Curiosamente, esos dos discos -Lizard (1970) y Islands (1971)-, en los que King Crimson comienza a separarse del estilo oscuro de sus discos anteriores para ingresar a terrenos más cercanos al jazz, la improvisación y la música clásica, aunque siempre dentro del plan sonoro de Fripp, son de los menos mencionados incluso entre los seguidores del grupo, a pesar de su innegable calidad musical y lírica.

Ladies of the road (Islands, 1971) es un blues asincopado en que Sinfield homenajea, a su estilo, a las groupies, un ejercicio que ya había desarrollado en la balada acústica Cadence and Cascade del álbum previo. La voz/bajo de Boz Burrell y los saxos descontrolados de Mel Collins convirtieron este tema en un clásico del primer periodo crimsoniano. En Lizard, el vocalista de Yes, Jon Anderson, pone voz a los versos de Sinfield en el tema-título, una suite de 23 minutos y medio dividida en cuatro partes, que extiende las estampas dieciochescas de In the court of the Crimson King con un cuento musicalizado de castillos, príncipes, ágapes y reverencias, de interpretaciones múltiples. Para 1972, Peter Sinfield se apartó del grupo, aunque sus caminos siguieron cercanos de una u otra manera.

Al año siguiente, Sinfield lanzó su único disco en solitario, titulado Still (Manticore Records, 1973). Con un sonido que va del primer King Crimson a Nick Drake, Sinfield intentó abrirse espacio en el competitivo microcosmos del prog-rock, contando para ello con algunas notables colaboraciones del universo crimsoniano como Ian McDonald, Mel Collins (saxos, flautas), Ian Wallace (batería), Boz Burrell (bajo) y Keith Tippett (piano). Greg Lake, también de esa primera época, grabó las guitarras y voces en la canción Still, que bien podría hacer sido parte de la discografía del Rey Carmesí. 

Por momentos, la voz de Sinfield hace recordar a Barry Gibb (Will it be you) y, en otras, al glam rock de David Bowie y T-Rex, como en Wholefood boogie, The night people y A house of hopes and dreams, con fuerte presencia de la sección de metales y bases rítmicas cercanas al soul. El tema central, sin embargo, es la enigmática The song of the sea goat, que utiliza como base la melodía de un concierto para laúd del italiano Antonio Vivaldi (1678-1741). En YouTube puede encontrarse la actuación de Sinfield y su banda en el icónico programa de la BBC The Old Grey Whistle Test, en 1973, interpretando A house of hopes and dreams y The song of the sea goat, donde podemos ver a Mel Collins en el saxo y un jovencísimo John Wetton (1947-2017), poco antes de unirse a King Crimson, tocando el bajo.

En esos años, Sinfield se había hecho muy amigo de Greg Lake, quien luego se unió al tecladista Keith Emerson (1944-2016) y el baterista Carl Palmer (74) para armar una de las principales bandas del prog-rock de los setenta, Emerson, Lake & Palmer. Sinfield comenzó sus colaboraciones con ELP con las letras de dos temas de su cuarto álbum, Brain salad surgery (1973), la saltarina Benny the bouncer y el tercer movimiento de la suite Karn evil 9: 3rd impression, de sonoridades galácticas y triunfales. Luego, para el álbum doble Works Volume 1 (1977), en que cada músico recibió un lado para grabar sus propias composiciones, Lake coescribió con Sinfield las cinco baladas electroacústicas del capítulo que le corresponde -en la versión original en vinilo, vendría a ser el Lado B del primer disco-, entre las que destacan, por supuesto, Lend your love to me tonight y la mágica C’est la vie. Mientras que, en el cuarto lado, que contiene la famosísima adaptación que hiciera Keith Emerson de Fanfare for the common man, composición de 1942 del norteamericano Aaron Copland (1900-1990), Sinfield escribió la letra de Pirates, una composición grupal de corte sinfónico que supera los trece minutos.

Durante una gira por Europa con ELP, Greg Lake escuchó en Italia a Premiata Forneria Marconi, un sexteto de rock progresivo y jazz-rock. Lake quedó tan impresionado por su destreza que los contrató para el sello Manticore Records, que acababa de fundar con Emerson y Palmer. Para promover internacionalmente a la banda -que ya para ese momento había lanzado dos discos en su país- Lake conectó a los PFM con Peter Sinfield para que adaptara las letras. Como resultado, los milaneses publicaron dos álbumes, Photos of ghosts (1973) y The world became the world (1974), con varios temas de sus álbumes Storia di un minuto, Per un amico (1972) y L’isola di niente (1974), convirtiéndose en la primera banda italiana de éxito masivo fuera de su país en ámbitos rockeros globales, dominados por grupos norteamericanos y británicos. Las versiones en inglés de clásicos de los liderados por los cantantes y multi-instrumentistas Franco Mussida y Franz Di Cioccio, como L’isola di niente (The mountain), Dolcissima Maria (Just look away), Per un amico (Photos of ghosts), Via Lumiere (Have your cake and beat it) o É festa (Celebration), llegaron así a los oídos del público anglosajón y abrieron el camino de otras bandas italianas del mismo estilo como Goblin o Banco del Mutuo Soccorso.

Ambos siguieron escribiendo juntos hasta fines de los años setenta, con el punto más alto de estas colaboraciones en una canción titulada I believe in father Christmas, presentada inicialmente en 1975 como un single solista de Greg Lake. Esta primera versión -considerada hoy un clásico de la temporada navideña en Gran Bretaña- fue un éxito de ventas y no llegó al #1 de las listas porque fue desplazada nada menos que por Bohemian rhapsody de Queen. I believe in father Christmas, definida por Sinfield como “una bonita tarjeta de Navidad con bordes ligeramente sarcásticos” fue regrabada por Emerson, Lake & Palmer para su sexta producción en estudio, Works Volume 2 (1977), que además contiene otras composiciones de Lake/Sinfield como la balada Watching over you y la rockera Tiger in a spotlight. Un año después, ELP viajaron a las Bahamas para grabar Love beach, su último disco antes de separarse, con letras escritas por Sinfield en medio de una situación extremadamente tensa entre los integrantes del grupo. Aunque el álbum tiene algunos momentos estimables es, por consenso, el punto más bajo de la discografía del trío autor de clásicos setenteros como From the beginning y Lucky man.

Durante las décadas siguientes, Peter Sinfield buscó reconectarse con su principal pasión, la poesía y trabajó esporádicamente con una diversa gama de artistas. Produjo, en 1972, el álbum debut de Roxy Music y, posteriormente, desapareció de los radares de la música popular, exilio que rompía de vez en cuando, escribiendo letras para canciones de estrellas pop como Leo Sayer, Cher, Celine Dion, entre otras. En los ochenta se asoció, como productor y escritor, a una banda de pop juvenil absolutamente desconocida en nuestro medio, Bucks Fizz, surgida de las canteras del prestigioso concurso de talentos Eurovision, de donde surgieron nombres como Abba (Suecia), Olivia Newton-John (Inglaterra), Nana Mouskouri (Grecia) o Françoise Hardy (Francia).

Peter Sinfield, el poeta del prog-rock, un completo desconocido para las masas que gozan con las abyectas canciones de moda de hoy, deja detrás de sí un catálogo de letras creativas, irónicas, oscuras y sensibles que es ampliamente reconocido y admirado por los amantes del rock progresivo, una de las vertientes de la era dorada del rock que aun mantiene una leal comunidad de seguidores en el mundo entero. 

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King Crimson, Peter Sinfield, Prog-Rock, rock clásico

Atom heart mother: La joya perdida de Pink Floyd

Por: 12.10.2024

[Música Maestro] Hace años, cuando las únicas redes sociales eran Facebook, Twitter y YouTube -en tiempos sin Instagram, WhatsApp o IA- y que nadie escuchaba podcasts ni veía Netflix, creo que fue en el 2008 o 2009, apareció un comercial de radio -seguro algunos de ustedes lo recuerdan- en el que una chica «cantaba» en español algunas líneas de una cancioncita muy conocida y tontona, My humps, incluida en el CD Monkey business (2005), cuarta producción discográfica de ese insufrible pero megamillonario vendedor grupo mixto de pop y hip hop llamado Black Eyed Peas.

El tema central del comercial -aunque no logro recordar qué marca o producto anunciaba- era hacer notar, en tono de chacota, lo extraña que puede llegar a escucharse la letra en inglés de una canción muy conocida traducida a nuestro idioma. En el caso de My humps, mostraba lo ridícula que era, tan ridícula como las letras cantadas originalmente en español por personajes del reggaetón como Daddy Yankee, Karol G, Bad Bunny y ese larguísimo etcétera de clones que padecemos a diario. Paradójicamente, las mismas radios que propalaban el comercial repitieron y repitieron ese tema de Fergie, wii.i.am y compañía hasta convertirlo en superéxito, influidas desde luego por las coordenadas lanzadas desde los EE.UU. con esos artistasque venden montañas de discos cantando tonterías.

En esa línea, seguro también han jugado más de una vez a probar cómo suenan algunos nombres de bandas traducidas al español, como cuando Gerardo Manuel anunciaba a “la pequeña banda del río” (Little River Band, Australia), “la orquesta de la luz eléctrica” (Electric Light Orchestra, Inglaterra) o “tierra, viento y fuego” (Earth, Wind & Fire, Estados Unidos). O las clásicas malas traducciones, como ocurrió con la canción del recientemente la banda del fallecido Greg Kihn (1949-2024), The breakup song, incluida en su sexto LP, Rockihnroll (1981) que literalmente significa “La canción de la separación”) pero que era presentada por todos los disc-jockeys de la época como “la canción incompleta”.

Bueno, hago esta larga y tal vez innecesaria introducción porque, a pesar de haber escuchado el disco al cual me voy a referir cientos de veces y saber inconscientemente desde hace tiempo qué significa su título, no puedo ocultar que me sorprendió ponerme a pensar en su traducción literal: Madre de corazón atómico. Atom heart mother es el cuarto álbum del cuarteto británico Pink Floyd, lanzado en 1970 (inmediatamente después de ese experimento psicodélico titulado Ummagumma, de 1969, uno de los empaques más creativos de su tiempo y que supo adaptarse muy bien al formato CD) y el segundo de la banda sin el influjo lunático de Syd Barrett (1946-2006).

El título surgió a raíz de un artículo que la banda leyó en un periódico londinense acerca de una mujer embarazada a quien le habían colocado un marcapasos. Nada que ver… ¿no? La idea en sí misma no significa absolutamente nada, y no tiene ninguna relación ni con las canciones del disco ni con su carátula enigmáticamente sencilla: la foto de una vaca en medio de una pradera, en un día super claro. Ninguno de estos elementos tiene que ver entre sí ni con la banda en especial. Es más, como aseguró Storm Thorgerson (1944-2013), el diseñador oficial de las carátulas floydianas, esta desconexión es deliberada, hecha a propósito. Pero en la época calzó a la perfección con la onda psicodélica, esa onda de la cual Pink Floyd fue siempre uno de los más grandes representantes.

Este álbum, lanzado originalmente bajo el sello Harvest Records, divide a la fanaticada de Floyd entre los que lo consideran una de sus obras maestras y quienes piensan que es demasiado pomposo. El tema inicial, que tiene el mismo título, se denominó en un principio The amazing pudding (El postre sorprendente). O sea, nada que ver tampoco. Contiene algunas de las piezas fundamentales del sonido del grupo en esa época: If, Fat old sun, Summer ‘68 y Alan’s psychedelic breakfast -mini suite de trece minutos en tres partes- son canciones que uno espera escuchar de una banda como Pink Floyd en ese momento de su carrera, ni más ni menos.

Pero el tema central, que ocupa todo el Lado A de la versión original en vinilo y tiene una duración exacta de 23 minutos con 45 segundos, es simple y llanamente una de esas composiciones musicales que trascienden los límites de los territorios de rock and roll en los que fueron concebidas para convertirse en una entidad con vida propia, una cinemática obra musical con distintos niveles de emotividad, significado e interpretaciones múltiples capaz de colocar al oyente, tanto al iniciado como al experto, frente a un lienzo de distintas capas que merece más de una pasada para terminar de asimilarlo.

Años luz antes de que el término «fusión» se hiciera parte del vocabulario cotidiano de los cultores de ese nuevo rótulo llamado «Sonidos del Mundo» y que se pusieran de moda los acústicos-sinfónicos promocionados por la MTV hubo, en los años setenta del siglo pasado, gran cantidad de músicos aventureros y preocupados por llevar las cosas hacia adelante en cuanto a rock se refiere, gente como Deep Purple, The Mothers Of Invention, Procol Harum, los Beatles, entre otros, que comenzaron a incorporar en sus producciones discográficas el sonido de orquestas tradicionalmente asociadas a la música clásica para enriquecer sus composiciones básicamente rockeras, y así ampliar el panorama sonoro de un género que, posteriormente, demostró no tener fronteras al momento de la creación.

Pink Floyd, una de las bandas más arriesgadas y vanguardistas de su época, no se quedó atrás y lanzó, en esa línea, este Atom heart mother. Aunque sin muchas ideas conceptuales de por medio, las intenciones de Waters, Gilmour, Wright y Mason estaban dirigidas a conseguir un sonido épico y grandioso, sin alejarse del aura de misterio y psicodelia que ya habían exhibido en sus tres anteriores entregas. Sin embargo, posteriores análisis y apreciaciones acerca del álbum han deslizado conexiones con la mitología, vinculando a la «madre de corazón atómico» y la vaca de la carátula con la Vía Láctea, en su representación egipcia como un gran contenedor de leche nutricia como fuente de vida.

Conscientes de sus escasas posibilidades como orquestadores, convocaron a Ron Geesin, un pianista, arreglista y compositor que tenía una relación de amistad con Waters, a quien ayudó en la armazón del extraño collage de ruidos y efectos de sonido llamado Several species of small furry animals gathered together in a cave and grooving with a pict del LP anterior, y posteriormente trabajaría con él sampleando sonidos del cuerpo humano en la banda sonora de documental Music from the body, también de 1970. Esta colaboración entre Pink Floyd y Geesin fue perfecta para lograr los objetivos sonoros de la banda. Lo épico y grandioso, lo dramático y misterioso, lo psicodélico y espacial, todo confluye a lo largo de la suite, que en vivo fue pocas veces interpretada, algunas sobrepasando la media hora de duración.

De hecho, uno de los pocos registros en audio y video que existen de Atom heart mother en concierto están incluidos en un boxset de tres DVD titulado Pink Floyd: Video anthology 1966-1983, que no figura en la relación oficial de videos de la banda. En el disco 2 de esa colección, puede verse una presentación completa del tema en el Hakone Open Air Festival realizado en Japón, los días 6 y 7 de agosto de 1971. En esos quince minutos de metraje podemos ver también al grupo durante su llegada a la Tierra del Sol Naciente, en ela aeropuerto o recorriendo tiendas en la calle, como anónimos turistas.

El tema se grabó en los famosos estudios Abbey Road de Londres entre marzo y agosto de 1970 y para las partes orquestadas la banda contó con la Abbey Road Session Pops Orchestra, el Philip Jones Brass Ensemble y el Coro de John Aldiss. Además, a lo largo de la canción hay una serie de sonidos pregrabados, voces y diálogos que le dan esos matices de sonido que el grupo estableció como propio en aquella etapa auroral de su carrera.

Y aunque hoy en día los mismos miembros de la banda se dividen cuando opinan sobre qué significó este álbum para ellos -mientras Gilmour asegura que ni siquiera lo escucha y que le parece malísimo, Mason dice que sentó las bases para muchas de las cosas que hicieron después- no cabe duda que Atom heart mother es uno de los temas fundamentales para el desarrollo del rock progresivo, del rock sinfónico, del art-rock, de la fusión o de cualquier otro nombrecillo que se les ocurra. En suma, es una página importante dentro de la rica historia de la música contemporánea, una interesante y bien lograda combinación entre lo popular y lo académico. Pomposo para algunos, iconoclasta para otros, la verdad es que al escuchar Atom heart mother con audífonos y suma concentración, vuelo.

Las sensaciones producidas por los metales al principio de la suite, en la sección denominada Father’s shout (El grito del padre, para continuar con lo de la traducción de títulos) parecen sacadas de la Sinfonía fantástica (1830) del francés Hector Berlioz (1803-1869) y cuando el tema central, que hace recordar otros temas de ese periodo como Careful with that axe, Eugene o A saucerful of secrets, donde escuchamos la voz de Gilmour cumpliendo el mismo del que aquí cumple el coro polifónico, rompe con la presencia de la banda en pleno uno experimenta la fusión de estilos sin sentir que se estén forzando situaciones o calculando efectos. Es música hecha con el único propósito de estimular a los sentidos.

El teclado de Richard Wright (1943-2008) suena armoniosamente acompañado por unos cellos celestiales que van acercándose, junto a Mason y sus metronómicos tambores, a una brisa suave lanzada desde los amplificadores por un inspiradísimo Gilmour, mientras que Waters hace fondo con arpegios agudos y notas colocadas para marcar el ritmo del tema. Mientras tanto los sonidos se sobreponen unos a otros: pianos, violines, metales, baterías, bajos, todos creando el fondo ideal para que el maestro guitarrista se explaye.

Tras el solo se inicia la segunda parte: Breast milky (algo así como Senos lácteos) donde se empieza a oír al monumental coro por detrás de la artillería de teclados. Poco a poco, las voces se van sobreponiendo hasta alcanzar brillo propio y darle renovada energía a la melodía, que discurre entre calmada y tensa, creando una sensación de expectativa ante cada acorde. Ese remanso coral nos conecta con la parte bluesera del tema: Mother four/Funky dung (Madre cuatro/Basura funky… más títulos raros…) en donde la banda hace un jam en medio de algunos cánticos alocados del coro. Al final de esta sección, Gilmour cambia su amplificada guitarra eléctrica por sutiles toques acústicos.

La guitarra y el teclado son los grandes protagonistas de esta sección, siempre con ese apoyo alucinante de los metales y la orquesta en pleno, que entra con todo para retornar a la línea melódica principal y luego dar paso a una serie de sonidos raros y cacofonías orquestales, propias del estilo compositivo de músicos concretos, seriales, exponentes de la música instrumental contemporánea/moderna -que algunos insisten en denominar “música clásica contemporánea”, como Arnold Schoenberg (1874-1951), Édouard Lalo (1823-1892), entre otros. Uno tras otro, los elementos surgen y no atiborran al oído -al oído entrenado, quiero decir- y nos convencen de que es una buena mezcla, hecha por músicos que saben lo que están haciendo.

Finalmente, las dos últimas partes de la suite -Mind your throats please/Remergence (Mentalicen sus gargantas por favor/Resurgimiento)- cierran el tema con un violín que repite el primer solo de Gilmour, acompañado otra vez por los teclados de Wright y luego un nuevo ataque, esta vez con slide, del guitarrista en una serie de overdubs alucinantemente floydianos. Muchos opinan que este es el segmento que hace de Atom heart mother un clásico del grupo.

Para mí toda la composición merece estar considerada como una de las piedras angulares del catálogo Pink Floyd. Cada vez que escucho este disco siento inevitablemente que otras obras maestras de la banda como The dark side of the moon (1973), Wish you were here (1975) o The wall (1979) han opacado injustamente el valor de este disco, y en especial del tema, que resume en poco menos de media hora lo que significa una buena combinación de estilos musicales. Al final todo lo épico-dramático se condensa en la última nota del coro y la orquesta en unísono, como cuando el cielo se abre para dar paso a un nuevo día, luminoso, lleno de esperanza a pesar de las tensionesprevias, un abrazo de la vida ante la adversidad.

 

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Phish: Una banda incansable

Por: 5.10.2024

[Música Maestro] Los conciertos de Phish suelen durar un mínimo de cuatro horas, divididas en dos sets de hora y media con intermedio, como solían hacer los Grateful Dead. También como el legendario grupo liderado por Jerry García (1942-1995), el cuarteto tiene legiones de seguidores que recorren las carreteras interestatales para asistir a varios puntos de una misma gira, por su férrea costumbre de nunca tocar las mismas canciones y esa capacidad para extender sus jams hasta duraciones inimaginables. Por ejemplo, hace poco, hicieron una versión en vivo de Chalk dust torture -de su cuarto disco A picture of Nectar (1992)- que sobrepasó los cuarenta minutos (¡¡¡!!!), a diferencia de esta, más comprimida y similar a la grabación en estudio, tocada en el show de David Letterman, en su primera aparición en televisión. Después era común verlos en los programas de Conan O’Brien, Jimmy Fallon o Saturday Night Live.

Los conciertos de Phish son una verdadera fiesta. En una entrevista para Rolling Stone, publicada un par de meses antes de llegar a los 60 años -su cumpleaños fue hace unos días, el 30 de septiembre-, Trey Anastasio, guitarrista, cantante y líder del grupo, cuenta que Ed O’Brien, consumado fanático de Phish, le dijo que una vez se la pasó mirando hacia atrás, a las tribunas más alejadas, para ver si encontraba alguien distraído pero solo comprobó que hasta el último de los asistentes bailaba y coreaba las canciones, mientras que en los shows de su banda, Radiohead, es común ver, entremezcladas con los seguidores, a personas que no prestan atención, miran sus teléfonos o conversan. Que están allí solo porque “es cool”.

Los conciertos de Phish son espectaculares puestas en escena, con extremo cuidado en las proyecciones, sistemas de luces, pantallas, sonido y participación de actores. Por ejemplo, en el concierto de Año Nuevo que hicieron en el Madison Square Garden en diciembre del 2023, la banda interpretó su ciclo de canciones Gamehendge, historia conceptual que tiene sus raíces en una tesis musical titulada The man who stepped into yesterday, compuesta por Anastasio en 1988 para graduarse, y que nunca han plasmado en estudio. 

Por cierto, la banda realiza conciertos por Año Nuevo en el legendario recinto neoyorquino, a casa llena, casi todos los años desde 1994. Para esta temporada, ya se están anunciando en redes sociales las tocadas para los días 28, 29, 30 y 31 de diciembre. Como el espectáculo de vaudeville de The Rockettes en el Radio City Music Hall o las temporadas de Billy Joel, los conciertos de Phish en el Madison Square Garden son, más que un hecho aislado que ahora puede conseguir cualquiera -como, por ejemplo, un par de chacoteros de esquina, vulgarones con zapatillas de marca y suficiente plata para alquilar el local- una tradición que congrega, desde hace décadas, a comunidades multitudinarias que comparten, en cada show, una experiencia única.

Los conciertos de Phish son eso y mucho más. Y lo son desde 1983, en que estos cuatro compañeros de la Universidad Goddard en Vermont, al noreste de los Estados Unidos, se juntaron cuando apenas tenían veinte años para hacer lo que más les gustaba, tocar. Y una vez que empezaron, jamás se detuvieron. Veinte álbumes en estudio, más de 250 lanzamientos en vivo, entre oficiales y no oficiales, box sets (como la serie Live Phish de 27 volúmenes, hasta ahora) e innumerables grabaciones hechas por fanáticos y autorizadas por la banda -otra vez, las referencias de Grateful Dead- son testimonio de una energía incansable. 

Y cuando Phish se separaba, por alguna razón de salud o conflictos personales, lo más común era verlos en múltiples proyectos individuales, como el supergrupo que, en el año 2000, juntó a Trey Anastasio con Les Claypool (Primus, bajo) y Stewart Copeland (The Police, batería) para unas apariciones exclusivas en el Festival de Bonnaroo que se repitieron en varias ocasiones hasta el 2019, tras el lanzamiento de su único CD en estudio, el alucinante The grand pecking order (2001); o colaborando los unos con los otros en sus lanzamientos como solistas. 

Pero ¿qué música toca Phish? Podríamos definirla como una mezcla de rock clásico con psicodelia, prog-rock con jazz, blues, funk, reggae y música alternativa -hasta un disco de space-rock sacaron, el psicótico The Siket disc (1999). Digamos que Phish llevó al extremo el concepto de “jam band”, creado a fines de los sesenta e inicios de los setenta por combos como The Allman Brothers Band o los ya mencionados Grateful Dead y sus decenas de derivados. Junto a sus colegas Widespread Panic, The Dave Matthews Band, Blues Traveler y Gov’t Mule, Phish encabezó el resurgimiento de esta propuesta artística.

Trey Anastasio (60) es un guitarrista extremadamente versátil, capaz de desarrollar creativos fraseos y solos cada vez que se monta en uno de sus viajes instrumentales, en los que parece desconectarse de la realidad. Esto, que suena bastante etéreo, es una ciencia rigurosa que requiere harto trabajo y ensayo. Y a su lado tiene a tres monstruos -Mike Gordon (voz, bajo, 59), Page O’Connell (voz, teclados, 61) y Jon Fishman (voz, batería, 59)- que, cada uno en su instrumento, poseen la misma habilidad para seguirle el paso. En la conversa con la Rolling Stone, Anastasio asevera que “si un integrante de Phish se va o fallece, la banda se acaba”.

Ese sentido comunitario y esa mística que rodea a la banda es una extensión de la amistad irrompible cultivada por Anastasio, O’Connell, Gordon y Fishman a lo largo del tiempo, una que ha superado divorcios, adicciones y ocasionales desacuerdos. Otros tres personajes notables en la entidad familiar de Phish son el letrista Tom Marshall, también compañero de Goddard College, que le ha puesto textos a la gran mayoría de exploraciones musicales del pelirrojo guitarrista; el lutier e ingeniero de sonido Paul Languedoc, quien ha construido guitarras y bajos de modelos exclusivos para Anastasio y Gordon a lo largo de los años; y Chris Kuroda, su director de luces desde los años noventa.

Si hablamos de la discografía de Phish, todo comienza en 1989 con su álbum debut, Junta, un lanzamiento independiente que, en años posteriores, fue reeditado primero por Elektra Records y luego por la escudería independiente JEMP, fundada por ellos mismos en el 2005. Junta incluye una canción que, hasta hoy, es considerada como la más popular en su particular universo paralelo, You enjoy myself. El tema tiene solo una línea de letra, una extraña frase que cantan los cuatro integrantes usando armonías en falsete, en tono juguetón, que dice así: “Watch Uffizi drives me to Firenze” que podemos traducir como “ver Uffizi me llevó a Florencia”, precedida por cuatro palabras –“Boy! Man! God! Shit!”, exclamadas por Anastasio tras cinco minutos y medio de introducción instrumental que tiene de Yes, Genesis, Steely Dan, Gentle Giant y, por supuesto, Grateful Dead. Tanto título como letra de la canción se relacionan a una anécdota que solo conocen los fans más antiguos y conocedores.

Otra de las características que hacen especial a Phish es su dinámica en escena. Generalmente estáticos, cada músico se mantiene concentrado cuando está haciendo algún solo o improvisación, pero cambia si Anastasio realiza alguno de sus monólogos introductorios o cuando Fishman, el baterista, salta a la primera línea, con sus atuendos de colores inspirados en poblaciones hawaianas, a interpretar temas conocidos de otros artistas. Y, hablando de saltar, en You enjoy myself Anastasio y Gordon ejecutan un coordinado segmento de saltos mientras tocan sus instrumentos, ayudados por mini trampolines. Anastasio considera este tema como el último que le gustaría tocar en el último concierto de Phish que, según sus cálculos, será cuando los cuatro cumplan 90 años.

El primer álbum que escuché de Phish fue Billy breathes (1996), el sexto en estudio -séptimo si consideramos en la cuenta The white tape (1986), un demo que grabaron en medio de sus primeras giras-, un CD que encontré tirado en una vieja caja de ofertas en el local que la desaparecida cadena de tiendas Disco Centro tenía en la cuadra 4 del Jirón de la Unión. De inmediato me atrapó la destreza instrumental, el nexo con el rock clásico y esa libertad que, aun sin verlos, se deja sentir en canciones como el tema-título -dedicado a su hija, Eliza- y otras piezas como Character zero, Free o los instrumentales Bliss y Cars trucks buses.

Sin difusión en las radios y sin videos en MTV, Phish fue construyendo su fama y mitología propia gracias a su creatividad, autenticidad y esa conexión tan especial con su público, los “Phishheads” -nombre inspirado, cómo no, en los “Deadheads”, una nueva asociación con la banda que lideró la psicodelia de la Costa Oeste en los tiempos de Woodstock-, una de las fanaticadas más leales en la historia de la música popular contemporánea. A pesar de los intentos de Anastasio por desligarse de su imagen como sucesores de Grateful Dead, a estas alturas es innegable la relación entre ambos, por sus trayectorias y formas de entender la industria discográfica. De hecho, Anastasio ocupó el lugar de García en los cinco conciertos Fare thee well: Celebrating 50 years of the Grateful Dead, realizados entre junio y julio del 2015, que hicieron los miembros sobrevivientes del grupo. 

Entre 1989 y 2004 Phish lanzó doce álbumes en estudio, algunos de ellos realmente notables como Hoist (1994, con invitados como el intérprete de banjo Béla Fleck y la legendaria sección de vientos Tower of Power-, The story of the ghost (1998) o Farmhouse (2000) mientras que, en paralelo, realizaba infatigables giras, llegando a registrar más de 300 conciertos por año entre 1988 y 2004, en que tuvieron su primera y única separación formal. En ese hiato, mientras Anastasio ingresaba a una clínica de rehabilitación, Page McConnell lanzó su primer y único álbum en estudio como solista; el bajista Mike Gordon comenzó colaboraciones con el guitarrista Leo Kottke; y Jon Fishman se dedicó a otros emprendimientos musicales y artísticos. El cuarteto regresó, triunfalmente, con dos extraordinarios álbumes de material original, Joy y Party time (2009).

Además de giras convencionales, Phish organiza festivales a campo abierto, con ellos como única banda del cartel en la mayoría de los casos, de dos o tres días en que las caravanas de seguidores acampan en extensos terrenos de estados como New York, California, Vermont, entre otros. Entre 1996 y 2015 la banda realizó diez de estos festivales, con audiencias entre 65,000 y 80,000 personas, haciendo hasta siete conciertos durante tres días, estrenando canciones o tocando clásicos de su repertorio que tocan en vivo desde sus inicios pero nunca han grabado en estudio, como Mike’s song o AC/DC bag o Possum.

Por ejemplo, los días 30 y 31 de diciembre de 1999, más de 85,000 asistieron a la reserva nacional de Big Cypress en Florida. El festival, denominado simplemente Big Cypress, fue el concierto de Año Nuevo con la mayor asistencia de ese año, por encima de otros artistas de primera como Barbra Streisand, Metallica, Billy Joel o Eric Clapton. Por su parte The Great Went (16 y 17 de agosto de 1997) fue considerado el concierto con mayor cantidad de público en aquel verano en los Estados Unidos, más de 75,000 personas congregadas en Maine, en una base aérea ubicada cerca de la frontera con Canadá. 

Por si fuera poco, a los Phish les encanta tocar covers, como si no les bastara con las más de 500 canciones que han compuesto en 40 años de carrera. Mientras en algunos sectores de la crítica especializada aun se rasgan las vestiduras frente a aquellas bandas que deciden interpretar material ajeno, Anastasio, Gordon, Fishman y McConnell disfrutan muchísimo al homenajear a sus referentes musicales. En sus largos instrumentales, no es extraño que incorporen clásicos del rock, blues, jazz, country, bluegrass R&B y funk, con la mayor naturalidad. 

De hecho, cada cierto tiempo organizan conciertos en los que tocan, de principio a fin, algún disco clásico. Estas tocadas, denominadas “Musical Costumes” las vienen haciendo desde 1994, casi siempre para Halloween. Algunos de los discos que han tocado en su integridad, son The white album (1968) de The Beatles, en 1994; Quadrophenia (1973) de The Who, en 1995; Exile on Main Street (1972) de The Rolling Stones, en 2009; Remain in light (1980) de Talking Heads, en 1996; Loaded (1970) de The Velvet Underground, en 1998, The dark side of the moon (1973), de Pink Floyd, en el 2000; entre otros. 

El año 2010, Trey Anastasio fue invitado a presentar la inducción de Genesis, una de sus bandas favoritas, en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Y Phish hizo tributo a las dos etapas del grupo tocando No reply at all (Abacab, 1981) y Watcher of the skies (Foxtrot, 1972). Mientras que la primera no les quedó muy bien por falta de ensayo, la segunda -una de las composiciones más complejas de Gabriel, Collins, Banks, Hackett y Rutherford- es de los mejores covers que han hecho. 

Desde ese año en adelante, la banda retomó su apretada agenda de conciertos y, en el camino, ha lanzado varios discos en estudio ampliando su ya abultado catálogo, con títulos como Fuego (2014), Big boat (2016) y Sigma oasis (2020). En 2019 se estrenó Between my mind and me, el más reciente documental sobre la banda. Y recientemente, retomaron también los campamentos musicales con Mondegreen, su décimo primer festival, realizado durante cuatro días, del 15 al 18 de agosto en una amplia explanada de Dover, capital de Delaware. Y hace apenas tres meses lanzaron su vigésima producción en estudio, Evolve (JEMP Records, 2024), la cual celebraron con una aparición especial en la serie de NPR Tiny Desk de la radio nacional de Washington, interpretando cinco canciones, entre ellas sus clásicos Sample in a jar (Hoist, 1994), Chalk dust torture (A picture of Nectar, 1992) y You enjoy myself (Junta, 1989), con trampolines y todo. El video ya tiene más de 750 mil reproducciones. 

Como vemos Phish, esta banda que teloneó en sus inicios a Violent Femmes y Santana, que donó un carro alegórico gigante con forma de hot dog al Salón de la Fama del Rock and Roll en 1998 y ha vendido más de 8 millones de zcd y DVD solo en Estados Unidos, tiene cuerdas para rato. Sus coloridas páginas https://phish.com/ y https://phish.net/ son más que elocuentes.

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Jam-Bands, Phish, Prog-Rock, rock clásico, Rock de los 90, Trey Anastasio

Tony Levin: Leyenda de las cuatro cuerdas

Por: 28.09.2024

[Música Maestro] A sus 78 años, cumplidos hace apenas tres meses, al bajista y compositor norteamericano Tony Levin no le faltan energías para seguir trabajando, a un nivel de exigencia física y excelencia artística que muy pocas personas apreciarían en un país como este, que suele regalar su admiración a personajes mediocres, corruptos y/e improvisados. Levin no solo acaba de lanzar, el 13 de septiembre último, su séptima producción discográfica como solista -la primera en quince años- titulada Bringing it down to the bass (Flatiron Recordings), sino que se encuentra en estos precisos momentos recorriendo Estados Unidos y Canadá con la gira Beat, interpretando canciones del periodo 1981-1984 de King Crimson, junto a otros tres extraordinarios colegas, Steve Vai, Danny Carey y Adrian Belew.

La gira, considerada por muchos expertos y fanáticos -entre los que me cuento con afiebrado entusiasmo- como el evento musical del año, arrancó el 12 de septiembre en San José, California. A juzgar por los videos compartidos por los asistentes a esta primera fecha y todas las posteriores hasta ayer, los resultados son más que satisfactorios, tanto para los cuatro instrumentistas como para sus públicos. De aquí al 18 de diciembre, en que será el último concierto del Beat Tour, restan 57 fechas. Estamos hablando de shows que duran entre una hora y media y dos horas, con traslados por carretera entre ciudad y ciudad, pruebas de sonido, entrevistas, firmas de autógrafos y demás. Todo un reto.

Y con respecto al disco, cuyo primer anticipo apareció en el canal de YouTube del artista, en la forma de un colorido y simpático video del elegante tema-título, es una fiesta para todo admirador del bajo como instrumento principal, entre lo rítmico y lo armónico, en contextos de pop-rock, jazz y todas las variantes en medio. Son catorce fantásticos temas que tienen de todo, desde funk-rock agresivo hasta jazz fusión con toques de big band y smooth, pasando por alucinantes vuelos instrumentales que tienen tanto de pop-rock como de progresivo y experimentaciones etéreas, casi colindantes con la new age. 

Para el disco, grabado en un periodo aproximado de seis meses -con trabajos finales de mezcla y edición en medio de los extenuantes ensayos para la gira Beat-, Levin reunió a un elenco de lujo, todos ellos músicos con los que ha trabajado en más de una ocasión: Manu Katché, Jerry Marotta, Vinnie Colaiuta, Mike Portnoy, Steve Gadd, Pat Mastelotto (bateristas); Dominic Miller, Steve Hunter, Earl Slick, Markus Reuter, David Torn, Robert Fripp (guitarras); Larry Fast y su hermano Pete Levin (teclados). Bringing it down to the bass se integra así a una discografía sofisticada que incluye títulos como World diary (1995), Double espresso (2002) o Waters of Eden (2003), al margen de las preferencias de las masas.

Nacido en Boston, EE.UU. en 1946, Tony Levin se hizo conocido como músico de sesión a inicios de la década de los años setenta, colaborando con una amplia gama de artistas que va desde el ex Beatle John Lennon (1940-1980) y el líder de The Velvet Underground, Lou Reed (1942-2013) hasta la big band del baterista y director de orquestas, Buddy Rich (1917-1987) o la banda del flautista Herbie Mann (1930-2003).

Desde niño, Anthony Frederick Levin estudió tuba, cello, piano y contrabajo, para dar sus primeros pasos como músico en ensambles académicos, en la Orquesta Filarmónica de Rochester. En la escuela de música Eastman de esa ciudad ubicada al noroeste de New York, Levin coincidió con otra futura estrella de las sesiones y amigo personal, el baterista Steve Gadd; y con el pianista de jazz Gaspar “Gap” Mangione -hermano del trompetista Chuck Mangione, estrella de smooth jazz-, con quien debutó en los estudios de grabación. Aquí podemos ver a Tony Levin, en 1972, junto a Steve Gadd en la banda de Chuck Mangione.

Establecido en New York, Levin decidió especializarse en el bajo eléctrico, debido a que sus preferencias iban definiéndose hacia el jazz y el rock progresivo, géneros que comenzó a cultivar en 1970 con un proyecto de corta vida denominado The Attack Of The Green Slime Beast, junto a Don Preston, por aquel entonces tecladista de The Mothers Of Invention. Lamentablemente, el grupo no dejó nada grabado, pero de solo imaginar cómo debe haber sonado este combo, con dos de los músicos más talentosos surgidos en esos años, hasta escalofríos dan.

Tony Levin debe estar, junto con Leland Sklar (77) y Carol Kaye (89), entre los bajistas con la mayor cantidad de sesiones de grabación de todos los tiempos. En un cálculo más o menos conservador, se estima que su nombre aparece en los créditos de más de 500 álbumes, trabajando para un listado de artistas que incluye, además de los mencionados, a estrellas del pop, rock y jazz como Paul Simon, Pink Floyd, Yes, David Bowie, Tom Waits, Todd Rundgren, Steven Wilson, Bryan Ferry, Laurie Anderson, Chuck Mangione, The California Guitar Trio y muchísimos otros. 

Sin embargo, el salto a la fama lo dio como miembro estable, tanto en estudios como en giras mundiales, de la banda que formó Peter Gabriel inmediatamente después de renunciar a Genesis. Levin y Gabriel se conocieron por intermedio de un amigo en común, Bob Ezrin, productor de álbumes históricos como Berlin (1973) de Lou Reed y Welcome to my nightmare (1975) de Alice Cooper, en los que Levin había tocado. Algunos años antes de su primer encuentro con Gabriel, Levin rechazó una invitación del guitarrista británico John McLaughlin para unirse a la primera formación de The Mahavishnu Orchestra, debido a que estaba cumpliendo una agenda de conciertos acompañando al vibrafonista Gary Burton.

Tony Levin ha participado en todos los discos oficiales de Peter Gabriel, desde la tetralogía epónima lanzada entre 1977 y 1982 hasta su más reciente lanzamiento, el enigmático i/o (2023) y ha sido su colaborador más estable en concierto. Su sonido y peso rítmico pueden sentirse en clásicos del catálogo gabrieliano como I don’t remember (Peter Gabriel III, 1980), On the air (Peter Gabriel II, 1978, aquí en vivo) y en los exitosos temas del cuarto álbum So (1986), In your eyes, Don’t give up, Big time y Sledgehammer. La fuerte presencia escénica de Tony Levin se aprecia mejor en sus actuaciones en vivo, como en esta espectacular versión de Red rain (So, 1986), del DVD en concierto Growing up live (2003).

Levin se convirtió, además, en el camarógrafo/fotógrafo oficial del grupo, afición que hasta hoy difunde a través de su página web. Durante las sesiones del primer disco de Gabriel, Levin conoció a Robert Fripp quien, años después, lo invitó a grabar con él en un par de proyectos independientes, entre ellos su primer LP en solitario, Exposure (1979) para luego reclutarlo para la nueva alineación de King Crimson. Entre los años 1981 y 1984, Levin grabó con King Crimson la tríada Discipline (1981), Beat (1982) y Three of a perfect pair (1984), al lado de Robert Fripp (guitarra), Adrian Belew (guitarra, voz) y Bill Bruford (batería). Sus líneas de bajo y Chapman Stick son centrales en temas como Sleepless (Three of a perfect pair, 1984), Elephant talk (Discipline, 1981, cuyo inicio en Chapman Stick inspiró el clásico noventero de Primus, Jerry was a race car driver) o Waiting man (Beat, 1982), en el que además hace los coros. Esta formación del Rey Carmesí publicó además varios discos en vivo, como el doble Absent lovers: Live in Montreal (1984) y otros que fueron editados posteriormente en DVD y CD.

Durante los noventa, Levin volvió a King Crimson durante el breve pero prolífico periodo 1994-1996. En esos tres años, el sexteto publicó los álbumes en estudio Vrooom (EP, 1994), THRAK (1995) y varias producciones en vivo. La asociación de Tony Levin con King Crimson se ha mantenido inalterable durante todo el Siglo XXI, convirtiéndolo en el músico que más tiempo ha trabajado al lado de Robert Fripp. Algunas de sus producciones básicas en los últimos 25 años incluyen The ProjeKcts (1999, resumidos en la excelente compilación The deception of the thrush: A beginners’ guide to ProjeKcts); las giras de los años 2008-2009 y 2018-2019 por los aniversarios 40 y 50 de la banda, que han generado infinidad de lanzamientos en vivo, y el álbum A scarcity of miracles (2011), un proyecto alternativo en que Fripp reunió a algunos de los músicos que han participado en las últimas versiones de King Crimson. 

Como todo músico virtuoso y aventurero, Levin siempre ha dado rienda suelta a sus propias inquietudes musicales, como solista y como miembro de interesantes proyectos, manteniéndose todo el tiempo ocupado. Una de sus primeras sociedades con otros eximios instrumentistas se produjo a finales de los noventa, junto al guitarrista Steve Stevens (conocido por todos nosotros a través de los videos de Billy Idol) y el baterista Terry Bozzio (Frank Zappa, Steve Vai, Missing Persons y un largo etcétera), con quienes grabó dos discos, publicados por el sello independiente Magna Carta, en los que explora géneros que van desde el heavy metal hasta el flamenco. Muy recomendable de este power trío es su debut, Black light syndrome (1997).

En paralelo, se unió a tres integrantes de la banda de metal progresivo Dream Theater, John Petrucci (guitarra), Jordan Rudess (teclados) y Mike Portnoy (batería) para formar Liquid Tension Experiment, vertiginoso cuarteto de pura música instrumental, no apta para amantes del minimalismo y el rock amateur. Estos discos son adrenalina a la vena para quienes disfrutan del virtuosismo, el shredding y las mil notas por minuto. Después de dos contundentes CD, Liquid Tension Experiment (1998) y LIquid Tension Experiment 2 (1999), pasaron veinte años antes de que decidieran grabar la tercera parte, Liquid Tension Experiment 3 (2021). En medio de eso, en el 2007, Levin, Portnoy y Rudesss, sin Petrucci, se juntaron bajo el imaginativo nombre de… Liquid Trio Experiment para un disco igual de desafiante, en términos de virtuosismo y fogosidad instrumental, Spontaneous combustion. 

Además, en la misma época, se unió a Bill Bruford, su compañero en King Crimson, para conformar el supergupo Bruford Levin Upper Extremities junto al conocido trompetista Chris Botti y al guitarrista David Torn. Y más adelante, entre el 2008 y el 2010, coincidió con el guitarrista Allan Holdsworth (1946-2017) y los bateristas Terry Bozzio y Pat Mastelotto en una banda ocasional que se hizo llamar HoBoLeMa -las dos primeras letras de los apellidos de cada uno- que se especializó en dar recitales de improvisaciones, sin composiciones planificadas o escritas con anticipación. En YouTube circulan varios videos de estos conciertos, pero no existen lanzamientos formales de sus tocadas. 

Como lugarteniente de dos de las figuras más influyentes del rock progresivo y el art-rock (Peter Gabriel y Robert Fripp), el prestigio de Tony Levin subió como la espuma. Para 1989, siguió alternando sus trabajos con ambas bandas y los contratos para participar en grabaciones de terceros. Por ejemplo, en 1989 se unió a cuatro integrantes de Yes para grabar el álbum Anderson Bruford Wakeman Howe, ocupando el lugar del legendario Chris Squire (1948-2015). En 1980 fue convocado por John Lennon para grabar el que sería su último disco en vida, Double fantasy. Eso significa que, cada vez que escuchas en la radio temas como Woman, (Just like) Starting over, Watching the wheels o el single Nobody told me –del álbum póstumo Milk and honey (1984)-, estás escuchando el bajo de Tony Levin, quien tuvo una cercana amistad con John, hecho que acaba de reflejar en uno de los temas de su último disco, Fire cross the sky, en que se hace fondo con su extraño instrumento, el Chapman Stick. 

Tony Levin es el principal responsable de la popularidad del Chapman Stick, instrumento multicorde (los hay de 8, 10 y hasta 12 cuerdas) que cumple funciones de bajo y guitarra al mismo tiempo, y se ejecuta haciendo tapping con ambas manos. Este extraño instrumento, inventado por el músico norteamericano Emmett Chapman (1936-2021) en los años setenta, permite la creación de atmósferas líquidas y entrecruzadas, combinando líneas de bajo y guitarra. A partir del Chapman Stick se creó toda una familia de guitarras llamadas Warr y Touch, que funcionan bajo el mismo principio. 

El trabajo de Levin como promotor e intérprete del Chapman Stick ha inspirado a músicos como Trey Gunn -también miembro noventero de King Crimson- o Nicky Beggs (Kajagoogoo, The Steven Wilson Band). En 2010 Levin formó el trío Stick Men, junto al alemán Mark Reuter y el baterista Pat Mastelotto, su compañero en King Crimson desde 1995. Con ellos lleva grabados ya siete álbumes de estudio y cinco en concierto. Por cierto, Levin y los Stick Men visitaron nuestro país en el 2018. Aquí podemos verlos en acción, tocando Red, clásico de King Crimson de 1974. Previamente, el bajista ya había estado en Lima con Peter Gabriel, en el año 2009.

Además, Levin es el creador y difusor de los «funk fingers», pequeñas baquetas de silicona que el bajista se coloca en los dedos índice y medio de la mano derecha, para golpear las cuerdas del instrumento, creando un efecto similar a la técnica del slapping, típica del sonido funk de músicos como Stanley Clarke, Bootsy Collins o Larry Graham. La textura del sonido es parecida al que se obtiene con el slapping, pero el volumen es más fuerte, distorsionado y redondo. El músico ha declarado que el verdadero creador de este artilugio fue Andy Moore, uno de sus ingenieros de sonido, a partir de una idea genérica que se le ocurrió a Peter Gabriel.

Hiperactivo, talentoso, innovador y polifacético, Tony Levin es además un artista humilde, desprovisto de poses pretensiosas, una actitud que también le ha permitido mantenerse activo. Cuánta diferencia con personajes locales que nunca han hecho nada bueno y, sin embargo, se comportan como si fueran magnates y príncipes de la farándula, con disfuerzos avalados por masas incapaces de distinguir entre la verdadera calidad y los vínculos con la delincuencia que asegura una fama hueca, sin sustancia. Así como el de Levin, hay muchísimos casos de músicos que impulsan el arte de la música popular a elevadas alturas, casi en las sombras. Esos son los mejores.

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Dicotomías: Las eternas discusiones

Por: 21.09.2024

[Música Maestro] Los melómanos del mundo lo sabemos perfectamente. Nada más divertido, escapista y nerd que pasar horas discutiendo quién fue qué en la historia de la música popular. Esta práctica, que también se da en los universos del cómic, la literatura o el cine, nos pone delante de dicotomías que generan discusiones eternas cuya característica común es su imposibilidad de arribar a respuestas o conclusiones cerradas. Son ejercicios retóricos y comparativos que, muy a menudo, trascienden los aspectos objetivos -popularidad, influencia, éxito comercial- para sumergirse en la más descarnada subjetividad, lo cual garantiza toda clase de apasionamientos y hasta agresiones, sobre todo en los predios siempre reduccionistas, simplones y excesivamente abiertos de las redes sociales.

Por supuesto que aquí no vamos a llegar eso, sino todo lo contrario. Cada vez que se plantean esta clase de “versus” lo que debe movernos es el afán de revisar trayectorias, puntos de vista, apreciaciones, todas válidas si tienen buenos argumentos, sin caer en la desautorización o en el irrespeto a las opiniones contrarias, salvo que provengan de la desinformación, la ignorancia o el mero afán por dar la contra. Además, no siempre se trata de dicotomías antagonistas, sino que se puede llegar a consensos porque, como en otras áreas del conocimiento humano, lo que comienza como un intercambio de conceptos opuestos puede acabar en fructíferos acuerdos que nos permitan entender y disfrutar mejor a los artistas sometidos a estos debates. 

Puede parecer un tema superficial y hasta inútil -me imagino que muchos están pensando ya en aquello de que “no es bueno comparar”-, eso de andar analizando artistas, épocas o incluso periodos de un mismo grupo o solista para determinar las razones que motivaron sus títulos, desempeños comerciales, fervorosos fanatismos o permanencias en el tiempo y si son o no justificados. Pero, en lo personal, prefiero diez mil veces discutir sobre estas cuestiones que sobre las declaraciones cínicas y/o cantinflescas de políticos impresentables -presidentas, ministros, congresistas y demás-, periodistas y líderes de opinión que se venden al poder, candidatos mentirosos o cómicos de estercolero con popularidades y fortunas gruesas y mal habidas. Es más edificante, entretenido y, en esta oportunidad, me sirve para recordar algunas de las batallas más interesantemente vacías que he escuchado. Y en las que he participado, más de una vez.

Empecemos con la más conocida de todas. ¿Los Beatles o los Stones? Desde siempre, la prensa especializada instaló en el público la (falsa) idea de que existía una rivalidad entre los de Liverpool y los de Londres. Así, polarizaron a sus primeras audiencias poniendo como base el aspecto y la actitud de unos y otros. Mientras que The Rolling Stones eran “los chicos malos” -desaliñados, con sus uniformes jaloneados, con canciones que hablaban de peleas callejeras y diversos niveles de promiscuidad-, The Beatles iban siempre correctamente vestidos, peinados y cantándole al amor y la amistad. 

Después de la muerte de Brian Jones en 1969 y la separación de los Fab Four al año siguiente, la discusión se trasladó a la tenacidad de los creadores de clásicos como (I can’t get no) Satisfaction o Paint it black para mantenerse unidos, por lo menos su núcleo creativo, Mick Jagger y Keith Richards, con diversos cambios de personal -su último álbum es del año 2023-, frente a la imposibilidad de reunión de la banda de rock más influyente de la historia -así nuestro experto rollingstoniano local, Cucho Peñaloza, piense lo contrario-, algo que quedó sepultado para siempre cuando Mark David Chapman decidió asesinar a John Lennon aquel oscuro 8 de diciembre de 1980 en New York. Obviamente, nunca existió tal enemistad, pero siempre es interesante cuando conocedores de estos dos monstruos del rock intercambian sus pareceres sobre cuál de los dos es “el mejor”.

En la otra orilla del océano musical, nos acercamos a nuestras costas para recordar uno de los debates más acalorados en el ámbito de la música criolla. Me refiero al que enfrenta a Chabuca Granda (1920-1983) con Alicia Maguiña (1938-2020), para determinar el título de “la mejor compositora”. Y, en este caso, la pugna de egos sí fue real y está documentada largamente. Alicia, ocho años menor que Chabuca, escribió en una de sus primeras marineras –Dale, toma de 1961- que Granda parecía “una beata cantando en misa” para responder unas críticas según las cuales, para resumir, la autora de La flor de la canela consideraba que a la creadora de clásicos como Indio o Estampa limeña, le faltaba aprender. Ambas tienen amplios merecimientos, con creaciones e investigaciones que enriquecieron el acervo musical peruano, integrando sonidos de la costa con lo afroperuano y lo andino.

Otro ejemplo en cuanto a la música hecha en nuestro país se da cuando hablamos de pop-rock y sus derivados. ¿Comercial o subte? ¿Pedro Suárez Vértiz o Daniel F? ¿Líbido o Mar de Copas? Podría dedicarle una columna exclusivamente a este tema, porque además de las variables estrictamente artísticas o de preferencias del público, inevitablemente ingresan en este cuadro consideraciones de índole social como la procedencia de los grupos o solistas (de Lima o de provincias, del centro o de los conos, de La Noche o El Averno); o de naturaleza empresarial/política como los temores que siempre han tenido los medios ante intérpretes con mensajes incómodos o sonidos no muy amables. 

Por ejemplo, es imposible no hablar de clasismo/racismo cuando recordamos las peleas entre “pitupunks” y “misiopunks”, uno de los capítulos más ridículos de la magra historia de las vertientes extremas del rock peruano de los ochenta y que, en el fondo, encubre problemáticas más complejas que superan los intentos de autoafirmación de cada género o subgénero para decidir quién es más auténtico y establecen la oportunidad para discutir acerca de qué clase de ciudadano eres, algo que se viene haciendo desde hace tiempo en grupos y redes sociales afines al análisis y consumo de la multiforme telaraña de escenas que se desarrollan en el pop-rock nacional desde los años sesenta. Porque una cosa es preferir las canciones de Saicos, Narcosis o Dios Hastío y otra las de Río, Mar de Copas o We The Lion, ya sea durante el velasquismo, el alanato/fujimorato o en plena era de waykis y Rolex.

Si hablamos de salsa, también aparecen varias dicotomías sobre las cuales podríamos ocuparnos durante horas. ¿Qué orquesta es la mayor representante de la salsa dura? ¿El Gran Combo o La Sonora Ponceña? ¿Qué salsa es más popular, la colombiana o la portorriqueña? ¿Dónde nació el género, en Cuba o en Puerto Rico? -aquí la respuesta sería en ninguno de los dos países, porque la salsa, como tal, nació en los Estados Unidos, específicamente en New York. 

La madre de las discusiones en este terreno es la que pone frente a frente a dos antiguos amigos que hoy no pueden verse ni en pintura, Rubén Blades y Willie Colón. Entre 1977 y 1982, ambos crearon algunos de los mejores álbumes del sello Fania Records. Y, desde entonces, su relación se convirtió en una combinación de reencuentros y pleitos en juzgados. Esto dio material de primera para las tertulias acerca de quién merecía mayores reverencias, si el experto cantante y poeta urbano o el productor, arreglista y trombonista de voz esforzada y nasal. 

Pero hay otro de estos simpáticos “Celebrity Death Match” -recordando la sangrienta serie de animación cuadro-por-cuadro que la MTV transmitió entre 1998 y 2002 en que dos estrellas luchaban hasta la muerte- que involucra al panameño. Y es el que protagonizó, entre el 2014 y el 2019, con el trovador cubano Silvio Rodríguez. Por cierto, en este caso no hablamos de una discusión entre seguidores sobre quién es mejor, sino de una pugna ideológica entre ambos artistas. Silvio y Blades intercambiaron artículos desde sus blogs Segunda Cita y La Esquina, respectivamente, en los que aprovecharon la coyuntura de la crisis en Venezuela en ese momento -el chavismo, Nicolás Maduro, Guaidó, Capriles- para polemizar y filosofar, con mucho respeto y una altura digna de ellos mismos, sobre temas como la izquierda, la política, la sociedad, la revolución. De hecho, tras las últimas elecciones en el país llanero, los cantautores no se han dicho nada, aunque sus discusiones previas sí trataron de ser reactualizadas por “trolls, blogueros y call-centers del dictador Maduro”, como ha denunciado en sus redes el compositor de Pedro Navaja. Pero aquí no hay discusión que vaga. Ambos son extraordinarios.

Regresando al mundo del rock, una de las discusiones más interesantes es la que suele reactivarse cada cierto tiempo entre fanáticos del grupo británico Genesis. ¿Qué etapa fue mejor? ¿con Peter Gabriel o con Phil Collins? Este es uno de los debates especializados más longevos en la evolución del rock. Como sabemos, entre 1970 y 1975, la banda tuvo a ambos en su formación: el primero al frente, como vocalista y maestro de ceremonias; el segundo al fondo, como baterista y corista ocasional. Sin embargo, cuando el hombre de los disfraces y las personalidades múltiples decidió apartarse para iniciar su camino en solitario en 1976, Collins tomó el micrófono. Poco a poco, el sonido de Genesis se fue alejando de las complejas historias y los arreglos musicales recargados para incorporar texturas menos densas y cercanas al pop de los ochenta, aunque siempre con un nivel de destreza instrumental superior al de las bandas promedio. 

Muchos seguidores adictos al prog-rock de la primera etapa acusaron a Phil Collins de haber pervertido el sonido de Genesis, haciéndolo “más comercial”. El hecho de que Collins comenzara en paralelo su exitosísima carrera como solista, con discos inspirados tanto en el art-pop como en el soul y el R&B, no hizo más que empeorar la opinión de los más recalcitrantes. Sin embargo, los álbumes que Genesis publicó entre 1976 y 1991 contienen composiciones de un alto nivel de inventiva que se intercalan con los temas más radialmente amigables, que hicieron de Genesis la banda progresiva que mejor logró acomodarse al estilo de pop-rock masivo de la década de los ochenta. Puede que no sean como Watcher of the skies (1972) o The cinema show (1973), pero canciones como Home by the sea (1983) o Domino (1986) se erigen como testimonios de su capacidad de creatividad y adaptación.

Hablando de rock argentino, por ejemplo, ¿Charly García o Luis Alberto Spinetta? Ambos son los padres fundadores del rock gaucho, sin duda alguna. El genio del bigote bicolor se hizo extremadamente reconocible por los grandes públicos no necesariamente expertos, luego de haber atravesado por diversas etapas -folk-rock, prog-rock, pop electrónico, funky, tango, pop-rock- mientras que el otro genio, el de las letras enigmáticas y la guitarra electrizante, jamás alcanzó la ansiada popularidad a pesar de haber sido determinante en el desarrollo del rock en nuestra lengua y las fusiones con el jazz y el folklore de su país. García (72) acaba de lanzar un interesante disco, La lógica del escorpión, después de años de silencios parciales y múltiples padecimientos de salud; mientras que “El Flaco” falleció a los 62 en el 2012, con una discografía alucinantemente diversa, retadora y masivamente desconocida. 

Otras dicotomías interesantes son: ¿Pedro Infante o Jorge Negrete? Mi padre, que en paz descanse, prefería al tenor académico, pero muchos otros confieren a Infante esa naturalidad cercana al pueblo de la que carecía el encopetado charro. En el post-punk, algo similar a lo de Genesis pasó con Joy Division que, tras el lamentable suicidio de su vocalista y líder, Ian Curtis (1956-1980), cambió la oscuridad de sus ritmos catatónicos por el brillo sintetizado de New Order. Hasta ahora se encienden las redes cuando se arma el debate sobre qué etapa prefieren sus seguidores. También en los ochenta, la rivalidad entre Morrissey (The Smiths) y Robert Smith (The Cure) se hizo legendaria entre círculos de conocedores. Y en cuanto a preferencias genéricas, de cuando en cuando uno encuentra sustanciosos intercambios de opiniones ante preguntas del tipo: ¿Qué prefieres, baladas en inglés (Air Supply, Elton John) o en español (José José, Camilo Sesto)? ¿Escuchar metal o punk? ¿Música clásica o jazz? ¿Beethoven o Mozart? Más allá de las respuestas obvias relacionadas a la subjetividad en cuanto a gustos musicales, es increíble la cantidad de información sobre idiosincrasias, personalidades, prejuicios y alcances intelectuales detrás de cada respuesta.

¿Madonna o Cyndi Lauper? Es una pregunta válida para todos aquellos amantes de los membretes. Hay quienes consideran que aquello de “Reina del Pop”, además de ser un evidente rótulo de raigambre publicitaria, se trata de una exageración tratándose de una artista que dedicó más de la mitad de su vida artística a los escándalos. Ciertamente, Madonna revolucionó el mundo del pop con sus frescas canciones y su irreverente imagen, especialmente entre 1983 y 1986. Pero desde entonces más han sido las controversias que los logros artísticos y, actualmente, a los 66 años cumplidos hace apenas un mes, sus inconsistencias van de la mano con su éxito monumental, como quedó demostrado en el concierto gratuito que ofreció recientemente en Brasil, donde incluso se atrevió a exponer a menores de edad a espectáculos para adultos. Mientras tanto, Cyndi Lauper (71), su némesis en aquellos años, hoy exhibe una carrera impecable que está llegando a su final con una espectacular gira de despedida. Y la divertida Girls just want to have fun representa mejor al espíritu adolescente inocente y libre de malicias que esos himnos al materialismo y la malentendida independencia femenina de Material girl o Like a virgin.

En esa misma línea, durante años hemos aceptado que Michael Jackson (1958-2009) fue el indiscutible “Rey del Pop”, por su innegable talento como cantante y bailarín, sus dotes natas de entretenedor y una carrera exitosa y prolífica que inició muy precozmente, desde los 10 años, al frente de sus hermanos, The Jackson 5. Durante los años más potentes de su reinado (1983-1987), sin embargo, se levantó la polémica entre especialistas que empezaron a preguntarse si el verdadero genio de la música afroamericana moderna era él u otro artista, también vigente en esos años de brillo ochentero pop. 

A diferencia de Jackson, Prince (1958-2016) no inició su camino musical de niño, pero entre los 20 y 23 años lanzó cuatro discos en los que grabó absolutamente todos los instrumentos y todas las voces, a la manera de otros genios unipersonales como Mike Oldfield, Todd Rundgren o Paul McCartney. Extremadamente virtuoso en guitarra, bajo y teclados, Prince además cantaba y bailaba frenéticamente bien, lo cual lo convirtió en un artista sumamente respetado tanto en las escenas del rock, del soul y del pop. A pesar de todo eso, siempre fue eclipsado por la notoriedad de Michael Jackson y su importancia comenzó a apreciarse, en su verdadera dimensión, de manera muy tardía.

Y hablando de reyes. Es una verdad aceptada literalmente por el mundo entero, que Elvis Presley (1935-1977) es “El Rey del Rock”. Sin embargo, sin negar que tuvo mucha fama y que su imagen, sobre todo durante la primera etapa de su carrera, ayudó a posicionar el rock and roll primigenio como un género popular y exitoso, hay discusiones estimables respecto de si merece un título tan grande y rimbombante. 

Después de todo, Elvis no compuso ni uno solo de sus grandes éxitos, tocaba la guitarra acústica a un nivel bastante básico y combinó sus grabaciones musicales con una carrera paralela como actor de películas. Luego se fue al ejército y regresó convertido en una estrella de Las Vegas, un crooner de baladas jazz y country, alejado del concepto que sugiere el título nobiliario que todos reconocen como incuestionable. Por ello hay quienes se preguntan, con total validez, quién califica para hacerse de la corona rocanrolera. ¿Elvis o Chuck Berry (1926-2017)? ¿Elvis o Paul McCartney? Interesante tema de discusión, ¿o no?

  

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Sly & The Family Stone: Una utopía sesentera

Por: 17.08.2024

[Música Maestro] A las tres y media de la mañana de un día como hoy, hace 55 años, Sly & The Family Stone alborotó a una multitud de hippies en el festival de Woodstock. Pocos minutos antes, The Kozmic Band Blues había hecho lo propio, con la extraordinaria pero depresiva descarga bluesera de la inolvidable Janis Joplin (1943-1970). En cambio, el septeto iluminó la oscura madrugada de aquel campo neoyorquino con el electrizante positivismo de sus canciones, una mixtura de soul y funk con rock psicodélico que venía sentando las bases para un nuevo capítulo en la forma que tenían los afroamericanos de hacer y entender la música popular.

Quienes han visto el legendario documental que resume los tres días de paz, amor y música de agosto de 1969 saben perfectamente de quién estoy hablando. La frenética versión deI want to take you higher, single de su cuarto LP titulado Stand! -lanzado tres meses antes del festival- que se incluyó en el largometraje dirigido por Michael Wadleigh condensa la intensidad del mensaje de esta banda, pero no bastan para entender su importancia, en términos más amplios. El concierto completo duró poco menos de una hora y fue una catarsis rítmica cargada de significados que mereció ser tan recordada como las actuaciones de Santana o Jimi Hendrix (1942-1970). Sin embargo, por algún motivo, el legado de Sly & The Family Stone quedó encapsulado y reducido a esos diez minutos de algarabía e interacción con el público, liderados por el compositor, arreglista y multi-instrumentista Sylvester Stewart.

Para cuando Sly & The Family Stone llegaron a Woodstock, ya eran un grupo reconocido que venía lanzando discos desde 1966. Los expertos coinciden en que Sly Stone es, junto a James Brown (1933-2006) y George Clinton (Parliament-Funkadelic), una de las columnas vertebrales de la identidad musical afroamericana. Si en el rock y el jazz fueron Jimi Hendrix y Miles Davis (1926-1981) respectivamente, Stone impulsó con su creatividad melódica las ramificaciones del gospel y el R&B hasta convertirlas en parte de la subcultura hippie, haciendo disfrutar a públicos blancos y negros de estas odas a la diversión y la armonía que, poco a poco, fueron adquiriendo más peso ideológico, en un tiempo de diversos activismos que marcaban la agenda diaria en los Estados Unidos.

La visión musical y social de Sylvester “Sly” Stewart fue, sin embargo, varios pasos más allá, dispuesto a hacer que elpúblico que entraba en contacto con sus propuestas reflexione sobre conceptos como la integración interracial y de género, muchas décadas antes de que se convirtieran en supuestas banderas de lo que hoy suele llamarse “progresismo”, término que es, a la vez, peyorativo y vanguardista. Para comenzar, The Family Stone era, literalmente, un colectivo familiar, lo cual le daba un carácter confiable, cálido. Los hermanos Sylvester(voz, teclados, guitarra), Freddie (guitarra) y Rose Stewart (voz, teclados), nacidos en Texas y criados en California, comenzaron a tocar juntos desde niños, bajo el nombre The Four Stewart. Sobre esa base, Sly convocó a los primos Larry Graham (bajo) y Cynthia Robinson (voz, trompeta). Y para completar, dos músicos blancos, el saxofonista Jerry Martini y el baterista Greg Errico.

Entonces tenemos, por un lado, un combo que tenía en su formación estable a dos mujeres, algo inusual para la época. Si bien es cierto eran comunes los tríos vocales femeninos -Diana Ross & The Supremes, Martha & The Vandellas, The Ronettes-, lo común era que, en contextos de bandas lideradas por hombres, ver a las chicas cumpliendo roles secundarios (coros, coreografías, percusiones menores) y no tocando sus propios instrumentos. En ese sentido, Cynthia Robinson y Rose Stone fueron anónimas pioneras de la inclusión en la historia del rock. Y, por el otro lado, la presencia de Errico y Martini le generó más de una crítica a Sly por parte de grupos defensores de los derechos civiles, desde los más moderados hasta radicales como “Las Panteras Negras” que, incluso, llegaron a exigirle que los expulsara de su banda, tanto a ellos como a su manager, David Kapralik (1926-2017).

La discografía de Sly & The Family Stone consta de diez álbumes oficiales en estudio y un LP recopilatorio. En solo tres años, la banda construyó el legado que le dio imperecederoprestigio en el universo del pop-rock de los sesenta, con sonidos anclados en los mejor de la música negra norteamericana y una actitud/aspecto que redondeaba una utopía artística y social. Los álbumes A whole new thing (1967), Dance to the music(1968), Life (1968) y Stand! (1969), contienen todos los elementos que hicieron de este grupo una poderosa e influyente fuerza musical y de movilización de ideas.

A diferencia de las fórmulas repetitivas de James Brown y la dureza conceptual del colectivo P-Funk de George Clinton, los dirigidos por Sly Stone mostraban frescura y plasticidad en el terreno sonoro -el bajo redondo de Larry Graham, la diversidad de recursos en teclados y guitarras tanto de Sly como de su hermano Freddie, los metales bien colocados, las voces múltiples– y una riqueza lírica que le permitían elaborar mensajes profundos sin caer en lo panfletario y siempre con la capacidad de generar una atmósfera vital e inspiradora.

Mientras que los tres primeros álbumes contienen melodías hechas para el disfrute y la liberación a través del baile, como Dance to the music, M’ Lady o Underdog -el primer tema del primer LP, un anticipo de las temáticas sociales que serían más adelante su materia prima, en su cuarta producción discográfica, Stand!, aparece esa orientación hacia los aspectos más sensibles de las relaciones humanas. Composiciones incluidas en este disco como You can make it if you try, Stand!o Everyday people sirven para exponer esas preocupaciones por mantener la armonía, respetar al prójimo y divertirse sin límites ni prejuicios.

Por su parte, Sing a simple song y la mencionada I want to take you higher, cuyo título puede interpretarse de varias maneras, especialmente por la acepción coloquial que tiene el vocablo “high” en inglés -que alude a estar drogado- retoman la intención más relajada de sus inicios. Ese disco también presenta dos adelantos de la onda experimental y de críticas más agudas que desarrollaría en años posteriores.

Uno de ellos es un extenso jam instrumental titulado Sex machine, publicada un año antes del superéxito de James Brown del mismo nombre, que presenta un intenso trabajo de Freddie Stone con el pedal wah-wah y una interacción magnética entre la batería de Greg Errico y el bajo de Larry Graham (además de un solo ultra distorsionado de este último, casi al final). Y la otra es, probablemente, la composición más controvertida de Sly & The Family Stone, Don’t call me nigger, whitey (“No me digas negro, blanquito”) que en su coro incluye la contraparte de esta llamada de atención –“don’t call me whitey, nigger”- que, seguramente, debe haber inspirado a los mexicanos Molotov cuando comenzaron a escribir su éxito de 1999, Frijolero.

Casi un año después del festival de Woodstock, la casa discográfica Epic Records organizó todo para capitalizar el gran impacto que había tenido la banda, a través de la publicación de un LP titulado Greatest Hits, doce canciones de las cuales nueve provenían de los discos previos, con excepción del álbum debut. Además, presentó tres temas que se habían estrenado entre julio y diciembre de 1969 como singles y que, a la larga, se convertirían en clásicos de su repertorio en estudio, Everybody is a star, Hot fun in the summertime y Thank you (Falettinme be mice elf agin), título con una deliberada deformación de las palabras, para reflejar en textos escritos la mala pronunciación que suelen tener las poblaciones de barrios negros pobres. La frase correcta sería “for let me be myself again” que, literalmente significa “por dejarme ser yo mismo de nuevo”.

Con el inicio de la nueva década, las composiciones de Sly dieron un giro de 360 grados, pasando del optimismo abierto a una postura un poco más crítica, con un enfoque algo amargado y cínico, si lo comparamos con sus producciones anteriores.There’s a riot going on (1971), el quinto disco del grupo, encara temas como los derechos civiles y las luchas sociales afroamericanas pero desde un punto de vista desafiante, con canciones como Family affair o Running away que funcionaron como singles, con las letras de cuestionamiento o desilusión hacia lo que se conoció como contracultura. Musicalmente prosigue la senda del soul pero también comienza a introducir baterías programadas, efectos de sonido y un acercamiento al estilo de Parliament Funkadelic, más duro y arriesgado que el de sus primeros discos más relacionados al amable sonido de Earth Wind & Fire.

Para este momento, las profundas adicciones de Sly Stone ya lehabían comenzado a pasar factura. Las fricciones que tenía el compositor y líder con sus compañeros eran constantes y eso generaba diversos niveles de frustración en la estructura interna de la banda. Como recuerda Greg Errico, quien fue el primero en retirarse en 1971, la química existente entre Sly y el resto inició un proceso de deterioro que afectaba el cumplimiento de contratos, las sesiones de grabación y los conciertos, especialmente desde que el cantante decidió mudarse a Los Angeles. Errico desarrolló una muy interesante carrera como baterista con Santana, Weather Report, Tower Of Power, entre muchos otros. Su lugar en The Family Stone fue ocupado por el neoyorquino Andy Newmark, músico de sesión que posteriormente alternó con superestrellas como John Lennon, David Bowie y Roxy Music, solo por mencionar algunos de sus trabajos.

Un año después, en 1972, se produjo la segunda gran deserción en la banda. El bajista Larry Graham tenía tantas discusiones con Sly Stone que era casi imposible hacerlos coincidir en un mismo lugar sin que terminaran peleándose. Después de un concierto, los guardaespaldas de Sly prestaron oídos a un rumor no confirmado de que Graham había contratado a un sicario para eliminar a Stone. Para evitarlo, los matones atacaron a los colaboradores del bajista quien tuvo que huir por la ventana de la habitación que ocupaba con su esposa. Dos años después, Larry Graham -creador de la técnica de slapping muy usada por bajistas como Flea (Red Hot Chili Peppers), Les Claypool (Primus) o Marcus Miller (Miles Davis, David Sanborn), entre otros- lanzó su propia banda, Graham Central Station, jugando con el nombre de la centenaria estación central del metro de New York y su apellido– con la que se mantuvo activo durante el resto de la década.

Entre 1973 y 1976 la banda lanzó tres álbumes más, Fresh(1973), Small talk (1974) y Heard ya missed me, well I’m back(1976), acompañado siempre de sus hermanos Freddie y Rose, así como del saxofonista Martini y la trompetista Cynthia, con quien Sly mantuvo una fugaz relación de la cual nació su primera hija. En estos discos la banda todavía mantiene ese toque mágico, gracias a la musicalidad de Sly, y generó algunos éxitos como If you want me to stay o Loose booty. En medio, un disco en solitario llamado High on you mostró a Sly Stone dispuesto a retomar sus glorias pasadas, con canciones salidas de su inagotable fuente de sonidos y melodías de orgánico funk,soul y R&B, además de ciertos acercamientos a la música disco. El álbum contiene canciones notables como el tema-título, So good to me o el instrumental Green eyed monster girl.

En el año 2009 el mundo quedó estupefacto al enterarse de que el creativo músico, uno de los líderes de la cultura musical afroamericana, vivía desamparado en un asilo. Las complicaciones económicas y de salud asociadas a las drogas más las sucesivas estafas de managers que se las arreglaron para quedarse con sus regalías, lo dejaron en bancarrota. Sin embargo, poco a poco, el músico fue reapareciendo por aquí y por allá. Reportajes, invitaciones fugaces en conciertos, intentos de retomar sus actividades artísticas, documentales como On the Sly: In search of the Family Stone (2017) y hasta un excelente álbum de dúos con importantes colegas como I’m back! Family & Friends (2011) hicieron saber a sus seguidores que Sly Stone aun estaba vivo.

El catálogo de Sly & The Family Stone debe ser uno de los más revisitados por otros artistas, señal inequívoca de su influencia en diversas generaciones. Desde sus pares como George Clinton, Prince o The Jackson Five hasta modernos ensambles de hip hop como A Tribe Called Quest y electrónicos como Fat Boy Slim -que usa la intro de Into my own thing (Life, 1968) en su éxito Weapon of choice, del año 2001–, los Red Hot Chili Peppers o los Beastie Boys han usado samplers de sus éxitos. Uno de los covers más conocidos fue el que incluyó Joan Jett & The Blackhearts en su tercer LP Album (1983), del clásico Everyday people (Stand!, 1969). Y el bajista y cantanteargentino Pedro Aznar grabó una versión en español de Stand!en su séptimo álbum como solista, David y Goliath (1995).

La publicación, en octubre del año pasado, de la autobiografía de Sylvester “Sly Stone” Stewart, volvió a poner sobre la mesa una trayectoria brillante que fue sepultada por los excesos y las adicciones. Como ocurrió con Brian Wilson de The Beach Boys o Syd Barrett de Pink Floyd, la estrella de Sly Stone se apagóde manera prematura y definitiva, cayendo en una oscura espiral que lo hizo desaparecer del ojo público durante más de dos décadas. Apoyado por el cronista de The New Yorker Ben Greenman, el libro Thank you (Falettinme be mice elf agin), Sylvester Stewart, actualmente de 81 años, recorre su accidentada vida personal y cuenta con detalle los vericuetos de aquella utopía artística que lideró en los gloriosos años sesenta.

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Funk, Psicodelia, rock clásico, Sly & The Family Stones, Soul, Woodstock

John Mayall (1933-2024): Padre del blues británico

Por: 27.07.2024

[Música Maestro] Aunque en inglés se usa más la palabra “Godfather” –“Padrino” en español- para referirse a la figura que más influyó en determinado género musical, yo prefiero usar “Padre”. Me parece que es, emocionalmente, desde el punto de vista de los hispanohablantes, más impactante hablar del padre y no del padrino que, en nuestros círculos familiares suele ser una presencia invisible, circunstancial, que puso su firma en la ceremonia de bautizo para después borrarse del mapa. En nuestro idioma, “padrino” se asocia más al lado oscuro del término, que proviene por supuesto de la clásica película de 1972 de Francis Ford Coppola. Para nosotros, el padrino es el capo maleado, el que activa las palancas, las argollas. En inglés, en cambio, el término “Godfather” une dos figuras de profunda sensibilidad –“dios” y “padre”- por lo que adquiere mayor relevancia cuando se usa como sobrenombre honorífico de un artista.

Así James Brown (1933-2006), Iggy Pop y Neil Young serían, en nuestro idioma, los padres del soul, el punk y el grunge, respectivamente, y no los padrinos, como se les denomina en inglés. Lo mismo aplica para el título de este artículo, que no podía ser otro. John Mayall, columna vertebral de la escena del blues británico que plasmó todo el amor que sentía por los ritmos negros norteamericanos en una trayectoria de casi ocho décadas, componiendo y tocando sin parar desde mediados de los sesenta y gestando, en ese camino, las carreras de algunos de los músicos más importantes de aquella generación, es sin lugar a duda el Padre del Blues Británico. Y falleció el lunes 22 de julio, a los 90 años.

Una vida larga y llena de música, la mejor y más misteriosa música del mundo. “El blues se trata -y siempre se ha tratado- de esa cruda honestidad con la cual expresa nuestras experiencias en la vida… Para ser honestos, no creo que alguien sepa exactamente de dónde vino. Solo sé que no puedo dejar de tocarlo” declaró alguna vez en una entrevista para el medio británico The Guardian.  

Ese mismo espíritu, entre lo chamánico y lo diabólico, ese espíritu que generó historias legendarias como aquella según la cual Robert Johnson (1911-1938) había vendido su alma al diablo para aprender a dominar la guitarra o que originó los rituales de vudú del extraordinario pianista Dr. John (Malcolm “Mac” Rebennack, 1941-2019), se apoderó de Mayall a muy temprana edad. Se sumergió en la colección de discos de blues y jazz de su padre y, refugiado en una casa de madera en la copa de un árbol, se autoeducó en guitarra, piano, armónica y canto hasta convertirse en uno de los mejores intérpretes de la historia del blues, sin ser negro ni norteamericano. 

Sus importantes contribuciones jamás han sido del todo reconocidas por el gran público y permanecen encarpetadas como un asunto de culto para melómanos y conocedores. Incluso ahora, la noticia de su muerte, triste pero comprensible dada su avanzadísima edad, no ha merecido la atención de medios convencionales. Hasta el Rock And Roll Hall Of Fame, al que nunca fue inducido en vida a pesar de ser elegible para ello desde 1990, recién este año lo iba a incluir en su categoría Influencia Musical. Una vergüenza más para el salón de la fama, cuyas incomprensibles omisiones son bastante conocidas desde hace tiempo.

Junto a su compatriota, el guitarrista Alexis Korner (1928-1984), John Mayall, cuya voz aguda y apagada competía en tonalidad con su inseparable armónica, difundió el blues de Chicago y del delta de Mississippi entre toda una generación de jovencitos ingleses que después comenzaron a formar sus propios grupos: The Graham Bond Organisation, The Spencer Davis Group, The Animals, The Rolling Stones, Fleetwood Mac, Cream, entre otros, como podemos apreciar en el sexto capítulo de la serie de documentales The Blues (PBS, 2003), producida por Michael Scorsese, en el episodio Red, white and blues, dirigido por el cineasta británico Mike Figgis (Leaving Las Vegas), en el que Mayall es uno de los entrevistados.

“Como la escena musical en Norteamérica estaba contaminada de segregación racial -explicó en aquella ocasión en que The Guardian dialogó con él por motivo de su cumpleaños 81- el blues fue desapareciendo. En Europa, en cambio, y especialmente en Inglaterra, el blues negro comenzó a ser escuchado por un público diferente. Así descubrimos a Elmore James, Freddie King, entre otros. Y ellos hablaban de nuestras emociones, las historias de nuestras vidas”. 

Como Miles Davis y Frank Zappa, John Mayall se dedicó a descubrir talentos extremadamente jóvenes que después vio brillar con luz propia. En 1966 convenció a Eric Clapton de no retirarse de la música, una decisión que había tomado tras renunciar a The Yardbirds, mortificado porque el grupo pretendía alejarse de la línea bluesera que él quería seguir. “John fue mi mentor. Él me enseñó -ha dicho Clapton en un emotivo video publicado en sus redes sociales- a seguir adelante tocando la música que quería tocar. Estoy agradecido por ello y lo extrañaré mucho”. 

Ese año, el álbum Blues Breakers with Eric Clapton, se convirtió de inmediato en un clásico, con covers como All your love (Otis Rush), Ramblin’ on my mind (Robert Johnson) y varios originales escritos por Mayall, entonces de 33 años mientras que Clapton y el bajista, John McVie, tenían solo 21. Cuando Clapton se tomó un año sabático con un proyecto musical en otro país, Mayall cubrió su lugar con otra futura estrella de las seis cuerdas, Peter Green (1946-2020). Y, en la batería, para reemplazar brevemente a Hugh Flint, estuvo un par de semanas un flaquísimo y larguirucho músico de 20 años, Mick Fleetwood. En 1967 Mayall registró el álbum A hard road, donde destaca el instrumental The stumble. Green, McVie y Fleetwood formarían, poco después, la base de la primera formación de Fleetwood Mac. 

Tras la salida de Green y McVie, Mayall contrató a un chiquillo de 17 años que sería, a la larga, el guitarrista que más tiempo trabajó con él en esos creativos años. Mick Taylor se mantuvo al lado de los Bluesbreakers hasta 1969, año en que se unió a The Rolling Stones como reemplazo del recientemente fallecido Brian Jones. Una vez más, John Mayall y su ojo clínico iban surtiendo de buenos músicos a las principales bandas de la época. También pasaron por su escuela, en distintos momentos, otros célebres nombres como el bajista Jack Bruce -antes de formar Cream con Eric Clapton y Ginger Baker- y los bateristas Keef Hartley y Aynsley Dunbar.

Bare wires (1968) incorpora al sonido básico de los Bluesbreakers instrumentos como violín, saxos alto/tenor y contrabajo, con toques de jazz y rock psiocodélico. En esa última versión de la banda, además de Mick Taylor en guitarra, Mayall tuvo a Dick Hecksall-Smith, Tony Reeves y Jon Hiseman, quienes fundarían ese mismo año el septeto de jazz fusión y prog-rock Colosseum. Un año antes, unió fuerzas con su contraparte norteamericana, Paul Butterfield, para grabar un EP de cuatro canciones, All my life.

Los extraordinarios álbumes Empty rooms, USA Union (1970) y el LP en vivo Jazz blues fusion (1972) muestran un aspecto diferente de la producción musical de John Mayall, instalado desde 1969 en las bohemias colinas de Laurel Canyon en Los Angeles, California, lugar que se convirtió en el epicentro de la efervescente y bucólica movida del folk-rock, donde coincidieron todas las más rutilantes personalidades de la generación Woodstock y más allá -los ecos del vecindario se extendieron hasta la llegada de artistas como Eagles, Jackson Browne y Linda Ronstadt, durante la primera mitad de los años setenta como podemos ver en el documental Laurel Canyon: A place in time (Alison Ellwood, 2020). 

En esos discos Mayall se desprende de la electricidad para ofrecer un sonido natural en el que despliega todas sus capacidades como multi-instrumentista -revisar su piano en Marsha’s mood (The blues alone, 1967), por ejemplo-, además de rodearse de un elenco cambiante y talentoso de músicos norteamericanos. De hecho, la primera referencia a su nueva casa apareció en el LP Blues from Laurel Canyon (1968), aunque en realidad se grabó en los estudios Decca de Londres, un año antes de la mudanza. Para esa nueva etapa, convocó a experimentados ejecutantes como el guitarrista Harvey Mandel y el bajista Larry Taylor, ambos integrantes del quinteto Canned Heat, así como el violinista Don “Sugarcane” Harris y el baterista Ron Selico, conocidos por sus trabajos con Johnny Otis y Frank Zappa.

En 1971 apareció el LP doble Back to the roots, una clase magistral de todo lo que él mismo había ayudado a desarrollar. Desde la inicial Prisons of the road hasta el cierre con Travelling, Mayall y su mini orquesta nos llevan de la mano por un camino en el que nos encontramos con todos los héroes anónimos del blues. Ecos de John Lee Hooker -a quien había acompañado con su banda en Londres- y Freddie King en las guitarras -tocadas por Eric Clapton, Harvey Mandel y Mick Taylor-, el fantasmal Hammond B-3 de Mayall y el bajo caminante de Larry Taylor dominan las 18 canciones de este disco, una joya que incluye desde un homenaje a Jimi Hendrix -Accidental suicide- hasta excelentes instrumentales como Blue fox y Boogie Albert.

John Mayall tenía una profunda vocación por enseñar. En aquella entrevista de homenaje que le hiciera The Guardian, revela algo de esa cruzada didáctica que lo movilizó durante años. “Por eso mi cuarto disco –Crusade (1968)- llevó ese título. Ese era el propósito de todo lo que hacía en ese momento. Usar mi posición para dirigir la atención del público hacia aquellas personas que eran menos conocidas de lo que deberían haberlo sido”. De ahí su pasión por reivindicar a estrellas olvidadas de los años treinta y cuarenta pero no solo interpretando sus canciones sino creando cosas nuevas, a más de 6,000 kilómetros de distancia de las plantaciones de algodón en las que se originó el blues.

Entre 1972 y 1979, Mayall lanzó una cadena de álbumes en los que interactuó con lo mejor de lo mejor en cuanto a músicos de sesión. Su prestigio como compositor de blues y su vigencia en el circuito de conciertos le aseguraron una fiel base de seguidores que jamás dejaron de consumir sus producciones. En ese tiempo la tragedia rondó a su familia. En 1979, un voraz incendio consumió su casa en Laurel Canyon dejándolo literalmente en la calle. Su segunda esposa Maggie Parker recordó sobre esa ocasión: “Escapamos solo con nuestras vidas intactas y la ropa que llevábamos puesta. John y yo corrimos como locos, pasando entre las llamas en el carro de un amigo“. Según crónicas de la época, el artista perdió miles de dólares en grabaciones de audio, cintas de video y su colección de antigüedades del siglo 19.

Ese mismo año grabó uno de sus discos menos difundidos, con un sonido cercano al funk y la música disco, titulado Bottom line. Aquella grabación fue el colofón de un periodo en el que Mayall, sin alejarse de su estética bluesera, exploró sonoridades diferentes con secciones completas de vientos, percusiones dinámicas y coros femeninos. En este álbum participaron notables músicos de sesión como Steve Lukather, Jeff Porcaro (guitarra y batería de Toto), los hermanos Michael y Randy Brecker (saxo y trompeta, respectivamente), Lee Ritenour (guitarra) y nuestro compatriota Alex Acuña (batería y percusión). A pesar de ello -y de incluir un cover de un clásico de los Allman Brothers Band, Revival-, el LP pasó casi desapercibido y jamás fue reeditado en CD.

Durante las décadas siguientes, su carrera se mantuvo activa, con inagotables giras y lanzamientos al margen de las tendencias del mercado y la fama de sus pupilos. En los ochenta, Mayall presentó una nueva versión de los Bluesbreakers y siguió su costumbre de promover nuevos guitarristas. Walter Trout, al borde del retiro por múltiples problemas de salud y adicciones, tocó con la banda entre 1984 y 1989 y desde entonces, considera a Mayall “su salvador”. Luego de eso Trout inició una interesante carrera en solitario que sobrepasa ya los veinte títulos de agresivo y clásico blues de carreteras. En el 2001, Mayall lanzó Along for the ride, junto a antiguos discípulos como Mick Taylor, John McVie, Peter Green e invitados de distintas generaciones como Steve Miller o Jonny Lang. El siglo XXI recién comenzaba y John Mayall, aferrado al blues, siguió adelante.

Diez discos en estudio y otros diez en vivo, publicados entre 2001 y 2022 -incluyendo un concierto especial por sus 70 años realizado en Liverpool, Inglaterra, en el 2003- dan cuenta de su sorprendente vitalidad. El último de sus álbumes, The sun is shining (2022), lo muestra lúcido y musicalmente fuerte, en terreno conocido, acompañado de la más reciente versión de los Bluesbreakers, activa desde el 2018, integrada por Greg Rzab (bajo, ex integrante de The Black Crowes y Gov’t Mule), Jay Davenport (batería, percusiones) y Carolyn Wonderland (guitarra, coros). Mayall falleció en su casa en California, en paz, rodeado de su familia y amigos cercanos. El blues ha perdido, como dice el comunicado publicado en su Instagram oficial, a “uno de sus principales guerreros”. 

 

  

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The Police: Retrospectiva de un supergrupo

Por: 22.06.2024

[MÚSICA MAESTRO] En el argot del rock clásico conocemos como “supergrupo” a aquel cuyos integrantes provienen de bandas consagradas que se juntan para un evento específico o para iniciar un camino propio, paralelo a su actividad principal o un capítulo nuevo de sus desarrollos artísticos. 

Un par de ejemplos básicos, para entender la figura: Crosby Stills Nash & Young reunió, a fines de los sesenta, a integrantes de tres exitosas agrupaciones: The Byrds (David Crosby), The Hollies (Graham Nash) y Buffalo Springfield (Stephen Stills y Neil Young). O, a mitad de los ochenta, decenas de estrellas del pop se juntaron en Inglaterra y Estados Unidos para los proyectos Band Aid y USA For Africa, dos supergrupos que dieron origen al movimiento Live Aid que recaudó millones de dólares para llevar ayuda humanitaria al África. Aunque solemos pensar en The Police como una de las tantas bandas nuevas que aparecieron en pleno auge del punk y los albores de la new wave, el famoso trío fue también una especie de supergrupo, la unión de tres instrumentistas virtuosos y ampliamente fogueados. 

Stewart Copeland, un baterista nacido en EE.UU. pero criado entre Líbano e Inglaterra, país al que llegó con sus padres a los  15 años, se unió en 1974 a Curved Air, respetada aunque poco conocida banda de rock progresivo. Participó en Midnight wire  (1975) y Airborne (1976), los dos últimos álbumes oficiales del quinteto liderado por el violinista Darryl Way y la cantante Sonja Kristina -con quien Copeland se casaría en 1982- y, aunque lejos del estilo que exhibiría en The Police, dejó claro qué tipo de percusionista era en temas como Juno o Dance of  love. De hecho, en los créditos del álbum final de los intérpretes de clásicos del prog-rock británico como Melinda o Back street  luv, lo presentan como “la artillería pesada”.

Sting, cuyo nombre verdadero es Gordon Sumner, nació en Wallsand, cerca de Newcastle, al noreste de Inglaterra. Antes de The Police, el bajista y cantante integró entre 1974 y 1977 una banda de jazz-rock llamada Last Exit. Aunque en su momento llamó la atención de Richard Branson, fundador del sello Virgin  Records, Last Exit no dejó grabaciones oficiales. Actualmente, gracias a la magia de YouTube, podemos saber cómo sonaban.

Por su parte, el guitarrista Andy Summers -nacido en la ciudad sureña de Lancashire- era, al momento de conocer a Sting y Copeland, una especie de estrella en la escena del blues y la psicodelia británica. Diez años mayor que sus futuros compañeros, Summers había pasado por grupos importantes como Soft Machine y The Animals -en el décimo disco de la banda de Eric Burdon, Love is (1968)-, además de colaborar, entre 1969 y 1976, con artistas de diversos géneros, desde Neil Sedaka y Joan Armatrading hasta Kevin Ayers y Mike Oldfield.

Cuando Steward Copeland y Sting decidieron unirse, llamaron al francés Henri Padovani, un guitarrista punk, para completar el grupo. Entre enero y agosto de 1977, esta primera versión de The Police grabó algunos temas, entre ellos Fall out y Nothing  achieving, composiciones del baterista influenciadas tanto por  Sex Pistols como por Elvis Costello & The Attractions. Sin embargo, pasó poco tiempo antes de que ambos comenzaran a notar las limitaciones técnicas de Padovani. Una invitación a tocar en un proyecto ajeno a ellos, Strontium 90, liderado por el bajista Mike Howlett (ex Gong) fue la cuota de destino que necesitaban. En ese grupo Sting, Summers y Copeland tocaron juntos por primera vez. Andy quedó impresionado por la dinámica de los otros dos y les dijo: “Ustedes tienen algo. Y me necesitan en su grupo. Pero con una condición: Henri (Padovani) debe irse”. 

Aunque al principio no les fue muy fácil desembarcar a Padovani -de hecho, The Police actuó algunas veces como cuarteto-, eventualmente lo hicieron. En cuanto a Strontium 90, grabó algunas canciones y luego participó de un concierto-reunión de Gong, en 1977. Veinte años después, en 1997,  apareció el disco Strontium 90: The Police Academy, con algunos de esos temas, entre ellos una versión primitiva de Every little thing she do is magic, desprovista de los sofisticados arreglos que todos conocemos. Los tres integrantes de The Police tenían, entonces, nexos con el jazz y el rock progresivo del más alto calibre. Aunque su origen se produjo en el circuito punk, era evidente que tenían un perfil distinto. Como escribió alguna vez un crítico, reseñando uno de sus primeros conciertos: “Las bandas de punk solo se saben cuatro acordes. Este trío, en cambio, se sabe cuatrocientos acordes”. Otro cronista de la época, al ver sus capacidades como instrumentistas, los calificó de “fake punks”.

La discografía de The Police es una de las más concisas e interesantes de la primera mitad de los años ochenta, que marcó  a fuego a toda una generación de amantes del pop-rock con su brillante combinación de estilos. Al principio fueron tres géneros, rock, punk y reggae, que lograron condensar de manera fluida y natural en el álbum Outlandos d’amour (1978), pero luego incorporaron elementos del jazz y la new wave. En este debut destacan los superéxitos Can’t stand losing you y Roxanne -fuentes de polémica por abordar temas espinosos como el suicidio y la prostitución, respectivamente- y otro infaltable en nuestras fiestas barriales ochenteras, So lonely. 

Roxanne fue el tema que los catapultó. Miles Copeland III -hermano mayor de Stewart y manager del grupo- no confiaba mucho en el futuro de esa onda que combinaba rasgueos de Bob Marley con vestimentas parecidas a las de Johnny Rotten. Pero apenas escuchó esa canción, salió corriendo a las oficinas de A&M Records y les consiguió un contrato de grabación. Canciones como Next to you, Truth hits everybody y Peanuts -una diatriba contra Rod Stewart y sus setenteras poses de divo-, están inscritas en la tradición punk. Otras, como Born in the  50’s y Hole in my life muestran el lado más rockero y muscular del trío en este debut que apenas alcanza los cuarenta minutos de duración. 

Luego vino Regatta de blanc (1979), que incluye las inolvidables Message in a bottle -tema básico para estudiantes de guitarra eléctrica- y Walking on the moon, para muchos la canción más reggae de su catálogo, aunque también están Bring  on the night y The bed’s too big without you. En este álbum se mantiene el esquema del anterior con un ligero desmarque del punk-rock, salvo canciones como It’s alright for you, Deathwish o No time this time que muestran todavía cierta vocación por los ritmos veloces y la confrontación directa. Pero si algo elevó su juego musical fue el semi instrumental Regatta  de blanc. El vértigo de los instrumentos y las interjecciones gritadas de Sting -que se volverían una marca registrada- crean una atmósfera poderosa alrededor de esta canción que les valió su primer Grammy al Mejor Tema de Rock Instrumental.

Del hipnótico soul-funk de When the world is running down, you make the best of what’s still around al reggae politizado de Driven to tears y el instrumental new wave The other way of   stopping -escrito por Copeland-, Zenyatta Mondatta (1980) fue el primer álbum en que el grupo comienza a explorar otras texturas, tanto en sus composiciones como en los acabados que les daban en el estudio. Además, incluye canciones alucinantemente buenas como Voices inside my head -otra vez los gritos monosilábicos de Sting, dándole personalidad a la banda-, el reggae Man in a suitcase y la tensa Behind my camel, composición de Andy Summers que, a pesar de que Sting la  odiaba tanto que se negó a grabarla -Andy terminó tocando el bajo en el estudio- les dio su segundo Grammy, otra vez en la categoría de rock instrumental. Pero Zenyatta Mondatta es pasó a la inmortalidad por sus dos canciones principales.

¿Quién no ha escuchado De do do do, de da da da? Esta canción es, en apariencia, el primer éxito de The Police no influenciado por el reggae. Y digo “en apariencia” porque la batería de Copeland nos dice todo lo contrario. El popular tema, cuya letra hace una reflexión sobre el sinsentido de las palabras y el encanto de las canciones simples, se convirtió en el emblema de este disco, junto con Don’t stand so close to me, en que Sting vuelve a jugar con un tema controversial -la joven escolar que se relaciona con su profesor- y lo conecta con la célebre novela Lolita (1955) del ruso Vladimir Nabokov (1899-1977). No es la única referencia literaria que encontramos en The Police. Su primer éxito, Roxanne, tomó el nombre del personaje femenino de un clásico de la literatura de fines del siglo XIX, Cyrano de Bergerac (Edmond Rostand, 1897). Y tanto los títulos como varias canciones de los siguientes discos estuvieron inspirados en obras del célebre escritor socialista húngaro Arthur Koestler (1905-1983), experto en política, psicología y ficción.

Ghost in the machine (1981), sobre la base del reggae fantasmal  Spirits in the material world y la festiva Every little thing she  does is magic, mostró el progreso definitivo de la banda. Totalmente desligados del punk pero fieles a la influencia  jamaiquina, The Police incorporó instrumentos como piano, saxofón, steel drums, teclados y contrabajo, así como temáticas más densas como en Demolition man, Rehumanize yourself o Invisible sun. Dos años después aparecería Synchronicity  (1983), que produjo exitazos como Wrapped around your finger -un reggae atmosférico en el que los rasgueos de guitarra aparecen solo en la imaginación del oyente atento- y su inolvidable videoclip en cámara lenta, King of pain y, por supuesto, Every breath you take, una de las canciones que definieron la década de los ochenta. El álbum mostraba una banda extremadamente enfocada y madura, capaz de pasar del escapismo de Synchronicity I/Synchronicity II a la denuncia sociopolítica de Murder by numbers, que Sting cantó en versión jazz, con la banda de Frank Zappa en 1988. Sin embargo, en el pico más alto de su popularidad, el cantante, bajista y principal compositor decidió disolver al grupo.

Parte de la legendaria saga del triángulo perfecto que fue The  Police fue la permanente tensión y competencia entre dos de sus vértices. Las discusiones de Sting y Stewart Copeland podían escalar hasta la agresión física. Y Andy Summers, el hermano mayor, se encargaba de ponerles paños fríos y hacer que prevaleciera la amistad y el inmenso respeto que se tenían como músicos. Otra manera de bajar esa tensión era dedicarse, de vez en cuando, a proyectos personales. Copeland lo hizo primero, en 1980, con una banda new wave llamada Klark Kent -un divertido video en YouTube lo muestra a él con sus compañeros de The Police, en el programa musical Top Of The Pops, usando máscaras para no ser reconocidos- que editó un único disco. Summers, por su parte, grabó un par de interesantes álbumes de experimentación guitarrística con Robert Fripp (King Crimson), I advanced mask (1982) y Bewitched (1984). Y Sting, una vez finalizada la gira del LP Synchronicity -que incluyó un multitudinario concierto en el histórico Shea Stadium de New York- se dedicó a grabar su primer disco como solista, el notable The dream of the blue turtles (1985), anclado en su amor por el jazz.

En 1986, surgió la posibilidad de reunirse para preparar un sexto disco, pero Stewart Copeland sufrió un accidente que le impidió tocar la batería por varios meses. El trío decidió solo regrabar uno de sus temas, con arreglos diferentes. Don’t stand so close to me ’86, con un videoclip que apelaba a la nostalgia y funcionaba como un mensaje de despedida, fue incluido en el  LP recopilatorio Every breath you take: The Singles, que fue #1 en todo el Reno Unido ese año. En el 2018 apareció el CD Flexible strategies, que reúne todos los lados B de sus singles   ochenteros y formó parte del boxset Every move you make: The studio recordings. 

Más de veinte años después, Sting, Summers y Copeland volvieron a tocar juntos en The Reunion Tour, una gira de 152 conciertos que cubrió Estados Unidos-Canadá, Europa, Australia, Latinoamérica y Japón, un regreso comparable al de Led Zeppelin en el mismo año o el de Pink Floyd, al año siguiente en el concierto Live 8. Como resultado de ello, se produjo el CD+DVD Certifiable: Live in Buenos Aires que incluye el documental Better than therapy y, por supuesto, un compendio de los dos megaconciertos que dieron en el Estadio Monumental de River Plate, los días 1 y 2 de diciembre del 2007, ante casi 90 mil personas por noche.

Sting (72) se convirtió en una de las superestrellas más exitosas e influyentes del pop-rock mundial, con álbumes destacados  como … Nothing like the sun (1987), Ten summoner’s tales   (1993) o Brand new day (1999), además de desarrollarse como actor y adscribirse a diversas causas benéficas. Ha tocado jazz, rock y música clásica, interactuando con los mejores en cada campo. Y lo vimos en Lima, en su espectáculo sinfónico Symphonicities, el año 2011.

Andy Summers (81) tiene una muy prolífica carrera con discos instrumentales y homenajes a estrellas del jazz como Charles Mingus, George Gershwin y Thelonious Monk, además de su proyecto Call The Police, con el que llegó a Lima en 2019, homenajeando a su banda matriz. 

Y Stewart Copeland (71), uno de los mejores bateristas en la historia del rock, se dedicó desde 1986 a su otra pasión, componer bandas sonoras. Paralelamente, integró dos supergrupos más. Por un lado, en el 2000 formó el trío Oysterhead junto al guitarrista Trey Anastasio (Phish) y el bajista Les Claypool (Primus) y, años después, en el 2017, se unió a Adrian Belew (guitarra, King Crimson, David, Bowie, Talking Heads, Frank Zappa), Mark King (bajo, Level 42) y Vittorio Cosma (teclados, Premiata Forneria Marconi) en Gizmodrome.

Sin embargo, los logros artísticos que The Police registró en tan solo cinco años -de 1978 a 1983- no han podido ser eclipsados por las casi cuatro décadas de desarrollos individuales de sus miembros. Su extraordinario legado permanece intacto en la memoria auditiva tanto de melómanos y coleccionistas con profundos conocimientos y capacidades apreciativas como de oyentes convencionales de radios especializadas en canciones “del recuerdo”. 

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Andy Summers, rock clásico, Rock de los 80, Stewart Copeland, Sting, The Police

Ed Mann (1954-2024): Maestro del vibráfono

Por: 8.06.2024

Para todos aquellos melómanos que conocen a fondo la obra musical de Frank Zappa (1940-1993) no es ningún secreto la fascinación que el guitarrista y líder de The Mothers Of Invention tenía por todo lo que fuese percusión, hecho que se reflejaba tanto en sus composiciones como en las diversas configuraciones de sus bandas, especialmente a partir de 1973. 

Si previamente ya había contado con dos bateristas -Jimmy Carl Black (1938-2008) y Arthur Tripp III, quien fue luego reemplazado por Billy Mundi (1942-2014) o con los amplios recursos de un virtuoso como el británico Aynsley Dunbar (John Mayall & The Bluesbreakers, Journey), desde ese año Frank incorporó de manera definitiva a su sonido a la familia de los vibráfonos, marimbas, xilófonos, campanas tubulares y percusiones menores en todas sus versiones y tamaños. 

Para ello contó, primero, con Ruth Underwood, entre 1972 y 1976, responsable de las grabaciones originales de complejos y vertiginosos segmentos en dichos instrumentos que pueden escucharse en canciones como Inca roads (One size fits all, 1975), St. Alfonzo’s pancake breakfast (Apostrophe, 1974) o Echidna’s arf (Of you) (Roxy & elsewhere, 1974) y después, cuando la extraordinaria vibrafonista decidió apartarse del grupo, con Ed Mann, quien falleció la semana pasada, el 1 de junio, a los 70, a solo tres años de que abandonara toda actividad musical debido a la trágica muerte de su hija Anaïs, de apenas 27, víctima del cáncer. 

Ed Mann fue el músico que más tiempo permaneció en la banda, desde 1977 hasta 1988. En ese tiempo no solo replicó en vivo las complicadísimas y físicamente exigentes líneas de Ruth Underwood –“Frank escribía cosas que requerían que tus manos se movieran en direcciones opuestas a la manera normal en que los brazos te lo permiten”, comentó alguna vez- sino que, además, estampó en varios vinilos las suyas propias. Por ejemplo, podemos oírlo en Sinister footwear II (Them or us, 1983), Let’s move to Cleveland (The best band you never heard in your life, 1991) o Wild love (Sheik Yerbouti, 1979), solo por mencionar algunas. 

Además, ambos desarrollaron una sociedad profesional y personal muy profunda. “En el pico de nuestra relación, Frank y yo compartimos un gran afecto el uno por el otro” dijo en una entrevista a la revista especializada Modern Drummer, que le concedió el premio como mejor percusionista varios años consecutivos, debido a su capacidad para dominar un amplio rango de instrumentos. La conexión entre Frank Zappa y Ed Mann era casi psíquica. “Siento como si lo escuchara todo el tiempo. Tengo sueños vívidos cada semana y no estoy bromeando. Literalmente, puedo sentir que me está hablando”, dijo en el año 2004, durante su participación en la edición 15 del Festival Zappanale, al que asisten miles de seguidores del genio de Baltimore cada año desde 1989, en la ciudad de Bad Doberan, al norte de Alemania. 

En ese periodo de once años, el vibrafonista que había estado bajo la égida de John Bergamo (1940-2013) en el instituto California Arts y había tomado lecciones con verdaderas leyendas del instrumento como Victor Feldman, Dave Samuels o Emil Richards, integró la sección rítmica de las bandas de Frank junto a tres de los mejores bateristas de todos los tiempos, muy diferentes entre sí: Terry Bozzio (1977), Vinnie Colaiuta (1978-1981) y Chad Wackerman (1981-1988). Este último fue el primero en reaccionar en redes sociales tras su muerte: “Descansa en paz mi viejo amigo. Ed fue un percusionista magistral y brillante. Podía leer cualquier cosa que Frank le lanzara y nunca lo escuché cometer un error”. 

Ed Mann estudió en la Escuela de Música de Hartford, Connecticut. Allí se hizo amigo del tecladista Tommy Mars, a quien luego recomendaría para unirse también a la banda. Antes de trabajar para Frank Zappa, Mann y Mars formaron World Consort, un combo de jazz experimental, cosas eléctricas y progresivas, con el que anduvo un par de años como baterista. Luego, desde 1976 se hizo integrante de Repercussion Unit, un colectivo de percusionistas creado y liderado por su maestro y mentor Bergamo, experimentado docente y promotor de carreras jóvenes que ha ayudado a cientos de músicos a hallar su propio camino. 

Bergamo y sus alumnos/colegas -Steven Mosko, Larry Stein, Paul Anceau, Gregg Johnson, James Hildebrandt y Ed Mann- se especializaron en llevar las posibilidades de la percusión a otros niveles de experimentación, usando instrumentos convencionales -baterías, marimbas, xilófonos, steel drums- con juguetes, bloques de madera y objetos de todo tipo, con un espíritu innovador y extremadamente lúdico, combinando el jazz con el avant-garde y convirtiéndose en pioneros del uso libre y terapéutico del ritmo y los sonidos. 

Con ellos ha tocado y grabado en paralelo a su recargada agenda con Zappa, la cual terminó abruptamente en 1988 cuando Frank decidió desarmar su último grupo. Como miembro de Repercussion Unit, Ed Mann ha participado en varios álbumes: el epónimo Repercussion Unit (1978, en el que figura una composición suya, Dream toon), Christmas party (1984), In need again (1987) y Repercussion Unit goes abroad (1991). 

En 1975 Bergamo estaba ensayando con Frank algunas composiciones de música de cámara y un día llevó a Ed al estudio para presentárselo. Dos años más tarde, cuando Frank llamó a John para que hiciera unos overdubs de percusión para el álbum Zappa In New York, el extraordinario doble en vivo que resume cuatro noches en el Palladium Theater de New York, con la participación especial de la sección de metales de Saturday Night Live y del legendario presentador de dicho programa humorístico, Don Pardo (1918-2014), Bergamo se excusó de ir por sus propios compromisos y recomendó a Ed Mann para que vaya en su lugar. 

En esas sesiones, Mann tocó junto a Ruth Underwood sin saber que poco tiempo después sería su reemplazante, cuando ella decidió retirarse del extenuante mundo de las giras. Su ingreso a la banda fue totalmente inesperado para él. Ruth lo llamó a medianoche para preguntarle si conocía a algún buen tecladista, porque Frank estaba buscando uno para complementar el trabajo acústico del pianista austriaco Peter Wolf. Ed recomendó a su amigo Tommy Mars, que se acababa de mudar a Los Angeles. Cuando llamó a Frank esa misma noche, lo invitó a su casa. Allí estaban Patrick O’Hearn (bajo), Adrian Belew (guitarra) y Terry Bozzio (batería), ensayando. Lo puso delante de una inmensa marimba y, en el atril, estaba la partitura de Montana (LP Over-nite sensation, 1973). Para las dos de la mañana ya era parte de la banda que después vimos en acción en la película Baby snakes (1979), que documenta los conciertos de Halloween de 1977.

Ed Mann se encargó de todas las percusiones en discos elementales del último periodo de Zappa como “solista”, desde el fundamental Sheik Yerbouti (1979) -escuchar por ejemplo Flakes o Dancin’ fool– hasta la tríada de álbumes en vivo que salieron de aquella última gira, Broadway the hard way (1988), The best band you never heard in your life y Make a jazz noise here (1991). En los estudios, Mann se adaptó a los formatos rockeros como en Joe’s garage (1980), You are what you is (1981) o Them or us (1984); orquestales como en el doble grabado con la sinfónica de Londres (1983), bajo la dirección de Kent Nagano; o semi electrónicos en Jazz from hell (1987), disco que da inicio a sus experimentaciones con el Synclavier y la creación de una biblioteca de sonidos pregrabados, con la ayuda precisamente de Ed. 

Asimismo, se le puede ver en los videos Baby snakes (1979), Video from hell (1987), Halloween (2003) y The dub rooom special (2007). En vivo, Mann aportaba mucho a la dinámica divertida y la atmósfera de permanente cinismo y critica a la política, sociedad y cultura pop norteamericana que Zappa imprimía en sus conciertos. Por ejemplo, se encargó de la imitación de Bob Dylan que solían incorporar en temas como Flakes -en la versión original la imitación la hace Adrian Belew- y la versión alterada de Lonesome Cowboy Burt, clásica del LP 200 Motels (1970), con letra modificada para burlarse del conocido tele-evangelista Jimmy Swaggart y el escándalo que se generó al ser descubierto en actividades, digamos, poco santas. Mann estuvo en todas las giras de Zappa desde 1977, menos en la de 1984. Según el vibrafonista, aquella vez Frank había contratado demasiados vocalistas y no había espacio sobre el escenario para su arsenal de instrumentos, por lo que aprovechó para aceptar una invitación de la banda de jazz fusión y new age Shadowfax, con quienes salió de gira ese año. 

Con respecto a la abrupta disolución de la banda en 1988, Ed Mann comentó: “En ese momento, Frank tomó decisiones que reflejaban su cansancio y su salud en general. Él nunca hubiera permitido que una situación así continuara en décadas anteriores. Donde Frank iba, su banda iba con él. Cuando él estaba bien, la banda estaba bien. Si él estaba mal, la banda estaba mal. Para todos los que estuvimos allí, la meta era sobrevivir cada día, fue devastador. Pero también hubo momentos grandiosos, los samplers y las voces extrañas eran nuestro escape, nos reíamos juntos de eso”. Un buen ejemplo de esa manipulación y collage auditivo es la canción When yuppies go to hell (Make a jazz noise here, 1991) que tiene de jazz, música concreta y humor sonoro.

Durante los noventa, la carrera de Ed Mann se concentró en colaboraciones con otros artistas, proyectos de diseño y producción de sonido con tecnología digital/electrónica y la composición de material propio, desplegado en cinco álbumes: Get up (1988), Perfect world (1990), Global warming (1994), Have no fear (1996) y (((GONG))) Sound of being (2002). Este último es el primer volumen de una serie de producciones dedicadas a la música compuesta para el gong, instrumento oriental utilizado en rituales, meditación y oración desde tiempos ancestrales, que ha sido incorporado con mucho éxito en géneros musicales más modernos. 

“Dentro de una orquesta sinfónica o de una banda de rock, el gong sugiere misterio y poder. Pero al ser utilizado como instrumento solista, se convierte en un universo sonoro único”. Ed Mann ha trabajado incluso con asociaciones de musicoterapia debido a las propiedades curativas de este peculiar instrumento de percusión, cuyas resonancias y frecuencias producen atmósferas que van de lo plácido y relajante a lo tenso e impredecible. Aquí lo podemos ver, en la edición 2017 del festival Wormtown en su ciudad natal Greenfield (Massachussets).  

Entre los artistas con los que Ed ha grabado o salido de gira figuran, entre otros, la banda Ambrosia, el ex guitarrista de The Police Andy Summers o Kenny Loggins, con quien se le puede ver en el DVD Outside: Live from The Redwoods de 1993, tocando clásicos del soft-rock setentero como I’m alright, Love will follow, This is it, Your mama don’t dance o el clásico de The Doobie Brothers, What a fool believes. 

Pero, definitivamente, Mann dedicó la mayor parte de su carrera a difundir y mantener la vigencia del material de Frank Zappa, a través de diferentes encarnaciones de Banned From Utopia -también conocida como The Band From Utopia-, creada en el año 1994 por ex músicos de Frank como Robert Martin (voz, teclados, saxo), Arthur Barrow, Scott Thunes (bajo), Ray White (voz, guitarra), los hermanos Tom y Bruce Fowler (bajo y trombón), entre otros. Ed Mann se integró recién en el 2004 y ha interactuado en varias ocasiones con ellos desde entonces.

Asimismo, Mann ha participado en muchas ediciones del Festival Zappanale, en conversatorios, exposiciones y, por supuesto, conciertos, ya sea con su propio grupo o acompañando a varios de los conjuntos que, a lo largo de los años, se han formado para mantener vivo este complejo y atemporal legado musical. En el caso de Ed, se trató siempre de un compromiso personal, de amor y respeto por quien fuera su jefe y mentor, a quien todo el tiempo recordaba. “Me encantaba sentarme con Frank en su estudio de noche. Le gustaba entretener a los demás: se sentaba y ponía esta grabación y la otra, cintas de habitaciones de hotel, algo de doo-wop, contaba historias, etc. En forma física, la última vez que hablamos fue en junio del ’88 en Italia”.

Además de sus encuentros con Banned from Utopía, Ed Mann ha tocado con Project/Object -el grupo liderado por Ike Willis, otro de los lugartenientes de Zappa en los ochenta-, la big band de Ed Palermo, el combo liderado por el baterista original de The Mothers Of Invention, Jimmy Carl Black, The Grandmothers; The Muffin Men de Inglaterra y, más recientemente, con The Z3, un trío de New Haven, Connecticut formado por Tim Palmieri (guitarra, voz), Bill Carbone (batería, voz) y Beau Sasser (teclados, voz). En el Zappanale del año 2015, The Z3 y Ed Mann ofrecieron un show de más de dos horas con lo mejor del repertorio zappesco, desde Take your clothes off when you dance (We’re only in it for the money, 1967) hasta Heavy duty Judy (The best band you never heard in your life, 1991). Si nunca oíste hablar de Ed Mann ni lo escuchaste tocar, esta es tu gran oportunidad de hacerlo…

 

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