rock clásico

1972-1992: Los años esotéricos de Santana

Por: 31.03.2025

[Música Maestro] Carlos Santana (77), el genial guitarrista mexicano, está instalado en la memoria de los oyentes de radios populares y convencionales a través de dos imágenes muy claras. La primera es la del desgarbado muchacho de 21 años que, aferrado a una Gibson SG y al frente de su intoxicante banda original -The Santana Blues Band-, alborotó a la muchedumbre hippie en el segundo día de Woodstock, el 16 de agosto de 1969, con incontenibles solos de guitarra, psicodélicas líneas de Hammond B-3 y percusionistas poseídos por el mismísimo demonio. 

Y la segunda apareció treinta años después, en 1999, cuando el ya respetado músico, recién atravesada la barrera de los 50, se convirtió en ídolo de los nuevos públicos con canciones de atildada producción y sonido aséptico, grabadas con varias estrellas del pop para su CD Supernatural, que se publicitó como una especie de renacimiento, como si todo ese tiempo en medio hubiera estado cruzado de brazos. Nada más falso.

Luego de su frustrada visita al Perú, en diciembre de 1971, siguieron dos décadas de intensa actividad, que podemos subdividir en dos periodos: de 1972 a 1980, nueve años marcados por la experimentación con el jazz-rock y la fusión, por entonces extremadamente en boga gracias al trabajo de músicos como Miles Davis, Sun Ra o John Coltrane. Y, posteriormente, entre 1981 y 1992, oncenio en el que se incorporó a los nuevos lenguajes sónicos del pop-rock sin perder su filiación latina y construyó, poco a poco, las bases que desembocarían en ese renacer comercial a puertas del siglo XXI.

Mientras que Santana, la banda, sigue vigente en programas radiales de música retro, con canciones propias como Samba pa’ ti, Guajira o No one to depend on o aquellos covers que terminaron haciendo suyos como Oye cómo va, del “Rey del Timbal” Tito Puente; Jingo, salvaje jam compuesto por el baterista nigeriano Babatunde Olatunji; Evil ways, composición de 1967 del nuyoricano percusionista de latin-jazz, Willie Bobo; o Black magic woman/Gypsy queen, en que unió en un solo tema las composiciones de dos admirados guitarristas de los años sesenta, el inglés Peter Green, líder de Fleetwood Mac, y el húngaro-americano Gábor Szabó; casi nada de su alucinante discografía posterior a 1971 logró colarse entre las preferencias masivas, salvo dos o tres excepciones. 

En esas dos décadas al margen de las tendencias y gustos populares –“nuestras canciones están en el Top 40 del Universo” dijo alguna vez-, Santana alcanzó logros relevantes que cimentaron su amplio prestigio como personaje fundamental de la realeza rockera, aunque las masas noventeras que aplaudieron éxitos radiales como Smooth o Corazón espinado no supieran exactamente de dónde venía ese extravagante señor con bigote, lentes oscuros y gorritos étnicos que salía tocando, con la boca abierta, al costado de sus adorados Rob Thomas, Wyclef Jean o Maná.

El guitarrista había llegado, a los 15 años, con sus padres y seis hermanos a San Francisco, proveniente de Tijuana, México y, aunque al principio rechazó el cambio -su padre José, mariachi y violinista, contó en 1972 que tuvieron que convencerlo entre lágrimas para salir de México pues el adolescente Carlitos se había encerrado en su casa para no viajar-, se conectó rápidamente con la subcultura musical afroamericana. Instalado en el epicentro artístico de la Costa Oeste, en 1967, se sumergió en la comunidad hippie, con todo lo que ello implica, y cortó durante dos años toda comunicación con su familia, con la cual retomó contacto poco antes del lanzamiento de su álbum debut, para comprarles con el dinero que le había adelantado CBS Records una enorme casa en el barrio chicano de Diamond Heights, San Francisco.

El sonido esotérico de Carlos Santana se inició, oficialmente, con su cuarta producción, Caravanserai (1972), palabra que nos remite a los alojamientos usados por las caravanas de comerciantes del Medio Oriente, esparcidas por toda la ruta de la seda durante las épocas de las grandes civilizaciones del mundo antiguo. La carátula -el anaranjado sol del atardecer sobre cielo celeste y las siluetas difuminadas de camellos avanzando por el desierto- expresa con claridad el espíritu del disco. Previamente, ese mismo año, Santana había lanzado un álbum en vivo junto al baterista y cantante Buddy Miles -ex integrante de la Band Of Gypsys de Jimi Hendrix- que recoge extensos y fumadazos jams en Hawaii.

Canciones del Caravanserai como Stone flower (cover de A. C. Jobim), All the love of the universe, Waves within y Eternal caravan of reincarnation conservan el sonido clásico del grupo y, a un tiempo, ofrecen atmósferas más volátiles y misteriosas. De la mancha de Woodstock -la que fue deportada por el general Velasco en 1971- quedaban Gregg Rolie (teclados, voz), el nicaragüense José “Chepito” Areas (percusión) y Michael Shrieve (batería). También Neal Schon, el guitarrista prodigio que había ingresado para el tercer disco. Doug Rauch, instrumentista virtuoso, reemplazó en el bajo al encarcelado David Brown mientras que el percusionista James Mingo Lewis cubrió a Michael Carabello en las congas. 

En ese tiempo, el mexicano había ingresado a una etapa personal de introspección espiritual, lo que trajo tensiones dentro del grupo pues hubo quienes lo acusaron de hipócrita y contradictorio. Carabello, uno de los fundadores de Santana fue el primero en irse, molesto porque el guitarrista decidió llamar a Joseph “Coke” Escovedo para cubrir a “Chepito” Areas quien había sido hospitalizado. Luego lo siguieron Brown, Rolie y Schon. Los dos últimos armaron, en 1973, la primera versión de Journey.

Ese esoterismo se tradujo en su adopción de las enseñanzas filosóficas del gurú indio Sri Chinmoy (1931-2007), a cuyo círculo llegó a través de dos colegas, el norteamericano Larry Coryell y el británico John McLaughlin, extraordinario músico de jazz-rock que, tras dos años con el combo de Miles Davis -en los álbumes In a silent way (1969), Bitches brew (1970) y Jack Johnson (1971)- formó su propia banda The Mahavishnu Orchestra. Santana, fascinado con el álbum debut de ese grupo, The inner mounting flame (1971), se hizo amigo cercano de McLaughlin y aceptó su invitación para grabar juntos.

El resultado de esa reunión fue el disco Love devotion and surrender, lanzado en junio de 1973. Allí Santana añadió a su nombre el apelativo “Devandip” palabra en sánscrito que significa “Luz y Ojo de Dios”. En el álbum, Santana y McLaughlin intercambian afiladas guitarras en un ambiente influenciado por la música medio oriental y el rock progresivo, para interpretar un par de composiciones de John Coltrane y otros vuelos cósmicos. El título pertenece a una de las canciones de Welcome, quinto disco de Santana, publicado tres meses antes, donde destacan Samba de Sausalito, When I look into your eyes y Flame-sky, escrita a dúo con McLaughlin.

1974 fue un año especialmente activo. Como parte de la gira promocional del LP Caravanserai, Santana y su nuevo grupo -Leon Thomas (voz, percusión), Tom Coster, Richard Kermode (teclados), Doug Rauch (bajo) y una potente sección de percusiones integrada por los sobrevivientes Shrieve, Areas y una leyenda del latin-jazz, el conguero cubano Armando Peraza, que venía de tocar con todos, desde Pérez Prado hasta Dave Brubeck- lanzaron un impresionante disco triple titulado Lotus, resumen de dos fechas en Osaka, Japón. Para la segunda porción de ese año, aparecieron dos álbumes más.

El primero de ellos se llamó Illuminations, plácida y semi sinfónica selección de composiciones en clave de free-jazz, a dúo con la fenomenal arpista/pianista Alice Coltrane, viuda de John. Con su aura fantasmal, este hermoso álbum representó un paso más hacia la profundización del mensaje musical de Santana. Illuminations fue la primera entrega de una trilogía de dedicada a la filosofía de Sri Chinmoy quien, por cierto, también era músico y componía volátiles melodías para estimular al subconsciente. 

Las otras dos fueron Oneness: Silver dreams-Golden reality (1979) y The swing of delight (1980), en los que Santana retoma la combinación de efervescentes ritmos latinos con ambientaciones reflexivas, alternando con estrellas de jazz de alto calibre como Herbie Hancock (piano), Wayne Shorter (saxo), Ron Carter (bajo) o Jack DeJohnette (batería). El guitarrista recuerda esas sesiones como las más desafiantes y satisfactorias de su carrera, al estar rodeado de “los mejores músicos del planeta”. Los resultados fueron de alta calidad, por supuesto. 

Borboletta, lanzado en octubre de 1974, es un disco mayoritariamente instrumental con un notable trabajo del saxofonista Jules Broussard, que no tuvo mayor repercusión a nivel comercial a pesar de contar con la colaboración de luminarias como el bajista Stanley Clarke o la pareja Flora Purim/Airto Moreira, integrantes en ese entonces de Return To Forever, banda de jazz-rock liderada por el tecladista Chick Corea. En este álbum de hipnotizante carátula -un mandala celeste con una mariposa al centro-, destaca una versión de Promise of a fisherman, clásico brasileño escrito por el trovador Dorival Caymmi, aunque desprovisto del hálito misterioso y tribal que le habían dado Sérgio Mendes y su orquesta Brasil ’77, en el LP Primal roots (1972).

Santana comenzó a retornar a las radios entre 1976 y 1979, con canciones como Carnaval (Festival, 1977), Dance sister dance (Amigos, 1976), All I ever wanted, Aqua marine (Marathon, 1979) o los covers de Classic IV y The Zombies, Stormy (Inner secrets, 1978) y She’s not there respectivamente, del doble Moonflower (1977), uno de los mejores de su catálogo que combinó temas antiguos en vivo con nuevas grabaciones en estudio como I’ll be waiting o la romántica Flor de luna. En medio de la locura por la música disco, el guitarrista insistió en promover ritmos latinoamericanos. 

Mención especial en este periodo merece la canción Europa (Earth’s cry heaven’s smile), del LP Amigos (1976), coescrita con Tom Coster, su tecladista en ese entonces, en medio de una gira por ese continente. El tema, un cadencioso bolero en que Carlos Santana da rienda suelta a todo su lirismo instrumental, se convirtió en uno de los favoritos del público y fue, desde entonces, grabada por distintos artistas como por ejemplo el saxofonista argentino Leandro “El Gato” Barbieri (LP Caliente! de 1976) o el baladista español Dyango, quien lanzó en 1991 su propia versión, con letra adaptada y la participación especial de Paco de Lucía. 

La espiritualidad de Carlos Santana definió también su imagen pública desde sus inicios, con las palabras de Jesucristo, Mahatma Gandhi, Paramahansa Yogananda y Martin Luther King Jr., entre otros, siempre presentes en cada entrevista que concedió entre 1971 y 1973. Pero una vez que se involucró en las enseñanzas de su nuevo gurú, se transformó en un personaje aun más etéreo. Sin embargo, ciertas exigencias de Chinmoy terminaron alejándolo de aquel círculo de meditaciones trascendentales. Aunque no renegó de lo aprendido, sí llegó a comentar que el maestro hindú reaccionó tan mal a su decisión que comenzó a llamar a todos sus amigos para prohibirles que hablaran con él por abandonarlo.

Los álbumes Zebop! (1981) y Shangó (1982) fueron dos intentos de Santana por reengancharse con públicos masivos, a través de canciones cercanas a la estética de esa década. Con una banda más definida, integrada por Alex Ligertwood (voz), David Margen (bajo), Graham Lear (batería), Richard Baker (teclados), Armando Peraza, Raul Rekow (congas) y el legendario timbalero de la Fania All Stars, el cubano Orestes Vilató, Santana presentó un sonido más fresco y moderno, con baladas inscritas en su tradicional sonido como I love you much too much, la rockera Winning y Hold on -otro cover, esta vez del canadiense Ian Thomas-, tema que tuvo mucha difusión gracias a un simpático videoclip en que aparecen él, su esposa Deborah y sus músicos en un baile de máscaras con juegos de feria popular.

Aunque su reconocido prestigio como guitarrista le permitía interactuar sobre los escenarios con pesos pesados como el John Lee Hooker, los gigantes del jazz Weather Report, la leyenda africana Salif Keita, las jam-bands Phish y Grateful Dead, entre muchos otros, sus discos durante los ochenta no tuvieron mucho impacto, con excepción de los singles Havana moon (1983), Say it again (Beyond appearances, 1985) y el álbum Blues for Salvador (1987), dedicado a su hijo Salvador, entonces de cuatro años, que le hizo ganar su primer Grammy (Mejor Presentación de Rock Instrumental). 

En 1988, CBS Records publicó el disco doble recopilatorio Viva Santana! para celebrar sus primeros veinte años de trayectoria, que incluyó algunas canciones inéditas como la descarga Bámbara y la salsa Ángel negro. Ese mismo año, salió de gira por EE.UU. y Europa con un supergrupo que armó con sus amigos Wayne Shorter (saxos), Patrice Rushen (teclados), Alphonso Johnson (bajo), Leon “Ndugu” Chancler (batería) y sus viejos colaboradores Armando Peraza y José “Chepito” Areas en percusión. Aquí, un botón de muestra en el Festival de Jazz de Montreaux de ese año.

A inicios de los noventa, Santana se volcó nuevamente al esoterismo conceptual, con sus álbumes Spirits dancing in the flesh (1990), Milagro (1992) y Santana Brothers (1993, junto a su hermano Jorge y su sobrino Carlos Hernández), los dos últimos con su nuevo sello discográfico, Polygram Records y un elenco musical que incluía a algunos de sus más recientes lugartenientes musicales, como el bajista Benny Rietveld, el timbalero Karl Perazzo o el tecladista Chester D. Thompson quien, después del conguero Raul Rekow, es el músico que más años ha trabajado con Santana, desde 1983 hasta 2009.

Durante dos décadas, de 1972 a 1992, Carlos Santana construyó una trayectoria discográfica impecable, con la sólida base formada por aquellos tres históricos álbumes lanzados entre 1969 y 1971. A finales de 1998, Clive Davis, productor y hombre fuerte de Polygram, le propuso relanzar su figura pública uniendo su inconfundible guitarra a un catálogo de artistas modernos, los más conocidos del momento. Este movimiento fue percibido por sus fans como una traición al espíritu libre y esotérico que lo caracterizó desde siempre. Pero eso, como dicen, es otra historia. 

Tags:

fusión, Guitarra, Jazz-Rock, Latin-Rock, rock clásico, Santana

La despedida de Black Sabbath: El evento musical del año

Por: 1.03.2025

[Música Maestro] En cuatro meses habrá una fiesta metalera en Inglaterra. El estadio del Aston Villa, uno de los equipos más conocidos e importantes de la Premier League -que alguna vez tuvo como arquero al gigante Peter Schmeichel–, con capacidad para más de cuarenta mil personas, se convertirá en un oscuro templo dedicado a la despedida de la banda que es, por consenso general, creadora absoluta del heavy metal como concepto, sonido y actitud, Black Sabbath.

El cuarteto original -Ozzy Osbourne (76, voz), Tony Iommi (77, guitarra), Geezer Butler (75, bajo) y Bill Ward (76, batería)- subirá nuevamente al escenario, después de veinte años de su última aparición pública oficial en el Ozzfest del 2005, en un concierto titulado Back to the beginning, a realizarse en el coloso futbolero deBirmingham, ciudad donde nació el grupo allá por 1968, el próximo 5 de julio.

La última vez que Black Sabbath se presentó en vivo de manera oficial no lo hizo con sus cuatro miembros fundadores. En aquella gira, titulada The end, el lugar de Bill Ward fue ocupado por Tommy Clufetos, experimentado músico de sesión que aportó su juventud y energía a aquella versión de Black Sabbath, con Ozzy aun en pie. Clufetos también tomó las baquetas para la gira promocional de 13, su décima novena placa, en reemplazo de Brad Wilk, de Rage Against The Machine, quien a su vez había sustituido a Ward para aquel trabajo en estudio.

En ese tour mundial, que tuvo en total 80 presentaciones en más de 30países, Black Sabbath hizo un recorrido por lo mejor de esos diez primeros años comprendidos entre 1968 y 1978, haciendo conciertos de una hora y media de duración, en un despliegue notable de esfuerzo y precisión que fue, para muchos, más que suficiente como acto dedespedida. Después de todo, sus cuatro integrantes son sobrevivientes de una de las trayectorias más extremas de la historia del rock, viviendo al filo de la cornisa y con toda clase de excesos. El último concierto de la gira sirvió de base para un alucinante CD/DVD titulado The end of the end: Live in Birmingham.

Revisando las imágenes de aquella espectacular velada -en la que además participó, en los teclados, Adam Wakeman, hijo de Rick (sí, el de Yes)– queda claro cómo sonarán los amos del metal cuando llegue el momento. A muy pocas bandas del periodo dorado del rock clásico le va bien eso de tocar sus canciones un semitono o un tono por debajo de las grabaciones originales. Black Sabbath es una de ellas. Con tonalidad más grave, los pesados riffs y solos electrizantes de Tony Iommi quedan más amenazantes y el bajo de Geezer Butler suenaprofundamente denso y nítido.

Entre 1970 y 1978 Black Sabbath lanzó ocho discos. Los cinco primeros –Black Sabbath, Paranoid (1970), Master of reality (1971),Vol. 4 (1972) y Sabbath bloody Sabbath (1973)– incluyen temas que forman parte del canon fundacional del heavy metal. En cambio, los tres discos siguientes –Sabotage (1975), Technical ecstasy (1976) y Never say die! (1978)– muestran algunas variaciones en el sonido, combinando su ataque metalero con incursiones en el pop (Am I going insane? (Radio), 1975) y hasta un instrumental de jazz-rock (Breakout, 1978).

Entre los años 1980 y 1996, antes de la primera reunión del cuarteto que se despedirá del público este 5 de julio, hubo un primer momento brillante con la llegada del imponente Ronnie James Dio (1942-2010), ex vocalista de Rainbow, en reemplazo de Ozzy y, posteriormente, el empuje de Iommi mantuvo a flote al grupo con diversos cambios de personal que, con sus propios altibajos, no tuvo el mismo impacto que aquella década inicial, un periodo que merece un artículo aparte.

La historia de Black Sabbath se remonta a los últimos años de la década de los sesenta, marcada por el auge de la generación Woodstock en los Estados Unidos (psicodelia y folk-rock) mientras que, en Inglaterra, tras la tormenta de la Beatlemanía y la primera Invasión Británica, comenzaron a aparecer bandas que expresaban sus inquietudes artísticas a través de relecturas del blues y el R&B norteamericanos. En esa escena, altamente creativa y de efervescente competencia, iban surgiendo músicos por todas partes tratando de incorporar elementos innovadores a sus composiciones.

En Birmingham, un cuarteto de veinteañeros desadaptados comenzó a tocar blues en los tugurios de la zona industrial de esta ciudad meridional, futura cuna de otros astros de la música popular contemporánea como Steve Winwood, Electric Light Orchestra o Duran Duran. Antes de llamarse Black Sabbath, se presentaron como The Polka Tulk Blues Band (1967) y Earth (1968). Sin embargo, la adopción del nuevo nombre vino acompañada por un giro absoluto en la música que hacían, que sería a la vez novedoso y supuestamente anticomercial.

En sus comienzos, todos compartían un genuino interés por dos cosas: el blues y las películas de terror. Y les llamaba la atención -en especial a Geezer Butler– ver las tremendas colas de personas que esperaban para ingresar a cada estreno de largometrajes sobre monstruos y hechos paranormales. Entonces, un día Butler les comentó a sus compañeros: “Si la gente paga para asustarse en el cine, seguro también pagará para escuchar canciones terroríficas”. Con esta frase se cerró uno de los mejores estudios de mercado de la historia del rock.

De carátula oscura y canciones sobre posesión diabólica, aparicionesfantasmales y demonios enamorados, el epónimo disco debut de Black Sabbath fue un sorpresivo éxito de ventas. Sobre el nombre del grupo, la historia más conocida es que salió de una película de terror italianode 1963, protagonizada por el legendario actor británico Boris Karloff (1887-1969). Sin embargo, la banda norteamericana de rock psicodélico Coven había lanzado, medio año antes, un álbum titulado Witchcraft destroys minds & reaps souls, cuya primera canción se llamaba… Black Sabbath. Y, para colmo, el bajista de aquel olvidado grupo era Oz Osbourne, lo que habría inspirado el mote Ozzy del excéntrico vocalista británico (su nombre real es John Michael). De hecho, en una crónica para la revista Rolling Stone, el crítico Lester Bangs describió a Black Sabbath como “un cruce entre Cream y Coven”.

Las letras las escribieron a cuatro manos Geezer Butler y Ozzy Osbourne y, para la música, apareció el genio creativo del guitarrista Tony Iommi, quien basó sus composiciones en el uso de tritonos. En teoría musical, un “tritono” es un intervalo que abarca tres tonos completos adyacentes o seis semitonos, “que no es lo mismo, pero es igual”, parafraseando a Silvio Rodríguez. A esta combinación de notas se le conoce desde el siglo XVIII como “diabolus in musica” o “el diablo en la música” por sus disonancias siniestras y sobrecogedoras.Si a eso le agregamos la imaginería ocultista -cruces invertidas, textos que recrean historias terroríficas sacadas de cuentos de Dennis Wheatley (1897-1977), H. P. Lovecraft (1890-1937) y hasta la presencia del mismísimo creador de la “Iglesia de Satán”, el norteamericano Anton LaVey (1930-1997), en la fiesta de presentación de su álbum debut -algo que fue planificado por los productores sin avisarles- el mensaje estaba claro: Black Sabbath era una banda de temer.

Ozzy Osbourne fue despedido de mala manera por sus compañeros en 1978, poco después de la gira promocional del octavo álbum Never say die! (1978) –aquí podemos ver un concierto de esa época- y, posterior a ello, desarrolló una exitosísima carrera como solista, armando bandas en las que han tocado verdaderos genios del heavy metal como los guitarristas Randy Rhoads (1956-1982), Zakk Wylde, Jake E. Lee; los bajistas Robert Trujillo, Rudy Sarzo (Quiet Riot, Whitesnake); o los bateristas Tommy Aldridge (Whitesnake, Ted Nugent), Lee Kerslake (Uriah Heep, 1947-2020) o Mike Bordin (Faith No More). Muchos de ellos también estarán presentes en Back to the beginning. En el 2024, el cantante y estrella de realities fue inducido al Salón de la Fama del Rock and Roll, por su trabajo en solitario.

Pero Tony Iommi es el alma y sonido de Black Sabbath. Aun cuando se trató siempre de una banda de creación colectiva, su oscura guitarraconforma el 80% del impacto que tiene la música de Black Sabbath en el oyente común y corriente. Después vienen las atronadoras líneas del bajo de Geezer, los frenéticos bombazos de Ward, la voz de ultratumba de Ozzy y los sonidos extraños que contribuyen al resultado final de manera contundente y ominosa. Pero esa poderosa guitarra orgánica, sin recarga de efectos ni whammy bars, es la que queda grabada en la mente para siempre, después de oírla por primera vez. Un sonido con historia propia, además.

Los padres de Anthony Iommi Valenti llegaron a Birmingham desde la encantadora ciudad de Palermo, capital de Sicilia, al sur de Italia. Comenzó a tocar guitarra desde muy pequeño, haciéndose notar por ser zurdo, como Paul McCartney. A los 17 años sufrió un accidente terrible que estuvo a punto de terminar con sus sueños de convertirse en músico de rock. Mientras trabajaba en una fábrica de acero, una máquina cortadora industrial le cercenó las puntas de los dedos anular y medio de la mano derecha, la que usaba para digitar notas en el diapasón. Desconsolado, escuchó a los doctores decirle que no podría volver a tocar. Mientras se recuperaba, un amigo le hizo escuchar al belga Django Reinhardt (1910-1953), famoso por tocar la guitarra eléctrica con solo dos dedos tras unas graves quemaduras sufridas en un tren, casi a la misma edad que él tenía.

Esto lo motivó tanto que decidió solucionar su problema, fabricando sus propias prótesis a manera de dedales, con pedazos de botellas de detergente que derritió para darles forma y adaptarlos a sus dedos mutilados. Las extensiones funcionaron desde el principio, permitiéndole retomar la guitarra. Para compensar el hecho de no tener sensibilidad en las puntas de los dedos dañados, Tony aprendió a dominar la armadura de acordes desde las zonas más bajas del diapasón y comenzó a afinar su instrumento uno o dos tonos por debajo de lo normal, para reducir la tensión de las cuerdas.

Todo eso le permitió alcanzar tonalidades más cavernosas y sombrías. En medio de los años formativos de Black Sabbath (1967-1968), Tony Iommi pasó brevemente por la banda de blues y prog-rock Jethro Tull. Un registro de ello puede verse en el especial para televisión de The Rolling Stones Rock and Roll Circus, en el que los dirigidos por el flautista Ian Anderson tocan Song for Jeffrey, uno de los temas de su álbum debut, This was (1968). Luego de eso, el guitarrista volvió a su grupo y nunca más se fue. En los sesenta años de trayectoria de Black Sabbath, Iommi ha sido el único miembro estable y presente en todos y cada uno de los lanzamientos discográficos del grupo, tanto en estudio como en vivo.

Geezer Butler y Bill Ward conforman la base rítmica, encargada de dar fondo a las tormentas eléctricas que suele desatar Mr. Iommi en cada tema. Geezer -un término coloquial del inglés británico que podemos traducir como “compadre”, “causa”- es uno de los bajistas más carismáticos y representativos del rock clásico en general y del heavy metal en particular. Sus movimientos sobre el escenario eran enérgicos y agresivos, sacudiéndose y levantando su pesado instrumento mientras tocaba, con digitación natural o púa plástica, líneas melódicas contundentes, veloces y de permanentes cambios.

Bajistas como Jason Newsted (Metallica), Steve Harris (Iron Maiden), Billy Sheehan (Mr. Big) o Justin Chancellor (Tool) lo mencionan siempre como una de sus principales influencias. Como letrista principal de Black Sabbath, Butler usó sus estudios en literatura británica antigua y su afición por los escritos de Aleister Crowley(1875-1947), introduciendo temas de magia negra y ocultismo. A diferencia de sus compañeros, Geezer Butler -cuyo primer instrumento fue la guitarra- no ha grabado discos en solitario. Estuvo en Black Sabbath desde su fundación hasta 1983 y, posteriormente, alternó sus entradas y salidas del grupo colaborando en ciertos tramos de la carrera solista de Ozzy Osbourne y, después de 1998, ha participado en todas las reuniones de Black Sabbath hasta ahora, incluyendo la del año 2006 que juntó a la formación de 1980-1982- con Dio y el baterista Vinny Appice-, Heaven & Hell.

Con respecto a Bill Ward, es difícil imaginarlo como un amante del jazz, aunque sus principales influencias fueron Gene Krupa (1909-1973), Buddy Rich (1917-1987) o el rey del shuffle, Bernard Purdie (Steely Dan, Stevie Wonder). En los años más salvajes de Black Sabbath, Ward era blanco de distintas bromas, algunas de ellas muy pesadas y peligrosas. Por ejemplo, durante una gira en 1973, Iommi prendió en fuego la frondosa barba del baterista, ¡con su permiso! El músico acabó con serias quemaduras en la barbilla tras aquella trastada, en medio de literales montañas de cocaína y otros postres. Sus excesos con el alcohol lo pusieron al borde del colapso en más de una oportunidad, una adicción que también afectó su vida personal y su continuidad en la banda.

El título del concierto que se viene, Back to the beginning, juega con el concepto obvio del “regreso a los inicios” -los integrantes del grupo vivieron desde niños, con sus padres, a pocas cuadras del estadio donde se realizará, el Villa Park- y con el título de una de sus últimas canciones, End of the beginning, que abre el álbum 13, lanzado hace ya una docena de años. Si a eso le añadimos que, durante sus tiempos de gloria, la banda nunca tocó en este escenario, la idea de decir adiós en su barrio adquiere mucha mayor relevancia y emotividad, tanto para los músicos como para los habitantes de Birmingham, ciudad que se disputa con Manchester el título de la segunda más grande del Reino Unido.

Pero esto es mucho más que el concierto de reunión de un grupo retirado, en búsqueda de capitalizar económicamente su brillante pasado. Back to the beginning será una verdadera celebración y homenaje, en la que célebres aprendices se acercarán a mostrar respeto y agradecimiento a sus maestros, los padres fundadores de un género que, a pesar de los cambios, degradaciones y retrocesos que han sufrido los públicos consumidores de música popular y asistentes a conciertos, se mantiene vigente a nivel mundial en festivales multitudinarios como Wacken (Alemania), Hellfest (Francia) o Download (Inglaterra).

El cartel incluirá a pesos pesados surgidos en la década de los ochenta como Metallica, Anthrax, Slayer y Guns N’ Roses, de los noventa como Alice in Chains, Lamb of God, Pantera o Tool y una constelación de personalidades del rock duro de distintas épocas y estilos, desde el compositor, cantante y guitarrista Sammy Hagar (Montrose, Van Halen, exitoso solista) hasta Wolfgang Van Halen, hijo del desaparecido guitarrista Eddie Van Halen y líder de Mammoth;desde Johnatan Davis, vocalista de Korn, hasta Papa V Perpetua (líder de Ghost); desde Chad Smith, baterista de Red Hot Chili Peppers,hasta Billy Corgan, guitarra/voz de los Smashing Pumpkins; todos bajo la dirección de Tom Morello, guitarrista de los también noventeros Rage Against The Machine. Será, sin duda alguna, el evento musical del año.

Tags:

Black Sabbath, Hard-rock, heavy metal, metal., Ozzy Osbourne, rock clásico

Toto: Supergrupo

Por: 1.02.2025

[Música Maestro] En medio de la pobre escena actual de la música global, con el reggaetón asesinando a diario a la rica historia de la música latina; y las insufribles superficialidades del hip-hop y el pop anglosajón modernos; el enorme y diverso listado de artistas y estilos de los setenta y ochenta se erige como una compacta muralla de rebelde buen gusto que no pierde calidad ni sustancia frente a la ligereza y homogeneización que son moneda corriente en estos tiempos.

Durante la historia de la música popular contemporánea siempre han existido dicotomías que enfrentan a dos polos teóricamente opuestos: lo comercial versus lo subterráneo, lo socialmente comprometido versus lo entretenido y ligero, lo accesible versus lo difícil, lo académico versus lo amateur, lo banal versus lo profundo. Estas confrontaciones conceptuales reducen, de forma ilusa, a una lucha entre dos opciones aquello que, en la realidad, tiene múltiplesvariaciones y matices.

Hay quienes piensan, por ejemplo, que preferir Silvio Rodríguez y Joan Manuel Serrat a Bad Bunny y Karol G es positivo -te gusta el buen uso del idioma, las manos humanas pulsando una guitarra de madera- o negativo -pretendes ser elitista, discriminas lo barrial, eres un resentido, no eres popular. Desde los que discuten entre sí cuando comparan la onda de la Fania con la salsa sensual de Hildemaro, hasta los que consideran que Spinetta es un genio frente a quienes creen que no hizo nada valioso, los que prefieren el punk de Sex Pistols al de Blink-182. Y eso pasa en todos los géneros y subgéneros que nos podamos imaginar.

Aunque, en líneas generales, me es imposible imaginar a un sicario de Lima musicalizando sus contenidos para redes sociales -su colección de pistolas, sus amenazas extorsivas- con los estudios para piano de Chopin o Erik Satie; ni tampoco parece muy probable encontrar a un congresista del hampa bailando en su AirBnb barranquino, rodeado de sus «asesoras legales», una canción de los Ramones, Return ToForever o Sepultura; lo cierto es que no podemos establecer de manera concluyente si una persona es buena o no analizando el tipo de música que escucha. En muchos casos te puede dar una idea bastante clara, pero ninguna generalización o sectarismo tienen cabida ante la multiforme psiquis humana, siempre capaz de producir excepciones a las reglas.

Toto, una de las bandas más famosas y respetadas de la historia del pop-rock mundial, despierta esa clase de encendidos debates. Están, por un lado, los que opinan que se trata de músicos extraordinarios que, tras casi cincuenta años en el ruedo, escapan a cualquier membrete y superan de lejos a muchísimos otros. Y, por el otro,quienes los ven como cosa del pasado, calculadores, anacrónicos y desfasados. En medio de eso, abundan las voces que consideran específicamente a Toto, por su preeminencia entre la enorme cantidad de alternativas que nos ofrecieron las décadas en las cuales se desarrollaron, como la banda–símbolo de una época desaparecida y valiosa solo para nostálgicos.

Recientemente, un tema levantó polvo entre los críticos musicales especializados: la aparición del término “yacht-rock” -literalmente “rock de/para yates”-, un neologismo creado para denominar a la música producida en Estados Unidos, en el periodo de quince años comprendido entre 1975 y 1990. Pero no a toda la música hecha en el país que hoy padece la vuelta al poder de Donald Trump y sus amigos lunáticos y multimillonarios, sino a aquellas discografías más accesibles al oído, de producción sofisticada e instrumentación compleja pero rítmica, que podríamos encuadrar dentro de las coordenadas de etiquetas preexistentes como “soft-rock”, “arena rock”, “AOR” o “blue-eyed soul”, de extenso uso en la prensa musical.

El concepto “yacht-rock” pretende conectar a esos artistas con un segmento de público caracterizado por su alto poder económico, acceso a artículos/actividades de lujo y un estilo de vida generalmente superficial, hedonista, ajeno al espíritu rebelde, contestatario o esforzado asociado al rock. Un documental de HBO Max, titulado Yacht Rock: A Dockumentary (Garrett Price, 2024) pone a dos nombres por encima del resto como emblemas del nuevo nombrecito. Uno es Michael McDonald, compositor, cantante y tecladista de TheDoobie Brothers (1976-1981). El otro es… Toto.

Sin embargo, más allá de las reacciones a favor o en contra de esto del yacht-rock –en esta columna escribí, hace algunos meses, sobre esas satisfactorias, inútiles y escapistas discusiones que solemos tener los melómanos sobre géneros, épocas y artistas-, lo que no puede aceptarse es el uso peyorativo de un rótulo para agrupar a artistas que han demostrado ser los mejores en sus campos, solo porque a alguien se le ocurre que suenan demasiado sofisticados, comerciales o “ligeros”. Y, en el caso concreto de Toto, con más razón todavía. Porque Toto es, básicamente, un supergrupo.

Como sabemos, la noción de supergrupo surgió en el ámbito del rock, más o menos, a finales de los sesenta. Después de quince años de la aparición de Elvis Presley y diez de la Beatlemanía, integrantes de conjuntos conocidos comenzaron a juntarse para armar bandas nuevas. Ejemplos de ello son, desde luego, Cream y Crosby Stills Nash & Young. Con el tiempo, la lista de supergrupos fue creciendo -algunos solo grabaron uno o dos LP y otros, como Emerson Lake & Palmer, duraron décadas- y, en el camino, se subdividieron en dos tipos, aquellos cuyos integrantes provenían de otras bandas famosas y aquellos formados por músicos de sesión, anónimos para el público pero muy respetados entre sus pares.

Toto pertenece a esta segunda tipología de supergrupo. Steve Lukather(voz, guitarra), David Paich (voz, piano, teclados), los hermanos Jeff y Steve Porcaro (batería y teclados, respectivamente), David Hungate(bajo), Lenny Castro (percusiones) y Bobby Kimball (voz) lanzaron el sorprendente primer LP de Toto en 1978 pero venían trabajando desde 1973 como sesionistas para astros del pop-rock de entonces como Seals & Crofts, Boz Scaggs, Aretha Franklin, entre muchos otros.

En el caso específico de Steve Lukather, es uno de los guitarristas con más grabaciones de la historia y, antes de cumplir 21 años, ya era considerado uno de los guitarristas de estudio más buscados en Los Angeles. Y Jeff Porcaro, además de sus diversos contratos en sesiones, fue integrante durante un par de años de Steely Dan -otro supergrupo- y su baterista principal en uno de sus mejores discos, Katy lied (1975), además de tocar en las canciones Parker’s band, Night by night(Pretzel logic, 1974) y Gaucho (ídem, 1980).

En cuanto a David Paich, a sus destrezas como arreglista, cantante y pianista debemos sumar las de compositor. A finales de los setenta, fuecoautor de éxitos de Boz Scaggs como Lido shuffle o Lowdown (Silkdegrees, 1976) y, entre otros, de Got to be real, del álbum debut de Cheryl Lynn (1978). De hecho, el característico riff con el que arranca este tema clásico de la era disco, que simula una sección de vientos, es tocado por David en sus sintetizadores. Esa intro fue utilizada por la agrupación dominicana de merengue y hip-hop Proyecto Uno para su exitazo noventero El Tiburón (In da house, 1993).

Entre 1978 y 1982, el sexteto original lanzó cuatro fantásticos álbumes en que se entremezclaban hard-rock de estadios, similar al de bandas como Journey o Foreigner, rock progresivo al estilo de otros conjuntos norteamericanos como Boston, Kansas o Styx y fuertes dosis de soul, R&B y jazz. Este muestrario de virtuosismo instrumental se desborda en los dos primeros LP, Toto (1978) e Hydra (1979), con canciones como Goodbye girl, St. George & the dragon, el vertiginoso instrumental Child’s anthem o los éxitos Hold the line, 99 (¿a quién se le ocurre terminar un single para las radios con un solo de bajo?) y Georgy Porgy (con Cheryl Lynn en los coros).

Si una persona que nunca ha escuchado a Toto en su vida pone en su reproductor canciones como Hydra, Takin’ it back y I’ll supply thelove, una después de la otra, no podría concluir a la primera que se trata del mismo grupo. Con tres cantantes diferentes y cubriendo un rango estilístico tan amplio, lo de Toto en esos dos álbumes lanzados para el sello Columbia Records es de alto octanaje en energía y fibra rockera pero también en sofisticación y cálculo milimétrico en cuanto a arreglos, cambios y solos.

Esto último fue lo que, en sus inicios, le reprocharon algunos críticos como en la revista Rolling Stone que, en una reseña de aquel disco debut denuesta ácidamente su sonido pulcro y el extremo dominio de sus instrumentos, considerándolos aburridos y fríos. Sin embargo, el público decidió lo contrario y la popularidad de Toto subió como la espuma. Su tercer esfuerzo en estudio, Turn back (1981), no alcanzó la misma notoriedad, a pesar de contener composiciones sorprendentes como Goodbye Eleonore, English eyes o Gift with a golden gun, con intercambios musicales de primer nivel.

La consagración definitiva llegó con el siguiente LP, Toto IV (1982), gracias a canciones como Rosanna y Africa que, una vez más, ofrecieron a la escena musical ochentera un coctel de estilos. La primera, compuesta íntegramente por David Paich y cantada por Lukather y Kimball, marcó historia por su complejidad musical. El patrón rítmico creado por Jeff Porcaro hasta ahora es estudiado por las nuevas generaciones de bateristas en el mundo entero. Por su parte,Lukather hace estallar su Gibson Les Paul en los solos del medio y del final, mientras Steve Porcaro y Paich lanzan impresionantes líneas en sus respectivos teclados. El tema también hizo historia por su videoclip, tan icónico de los ochenta como los de Dire Straits, Prince o Madonna.

En cuanto a la segunda, se trata de una idea musical escrita a cuatro manos por Jeff y David, que pasó de ser un tema casi de relleno a convertirse en una de las canciones más escuchadas de la década. La atmósfera tribal, la combinación de voces y el mensaje arcano la hicieron un clásico inmediato. La banda noventera Weezer incluyó una versión de Africa en su disco de covers Teal album (2018), reactualizando su éxito. Previamente, el cuarteto californiano había grabado también Rosanna.

Los años siguientes, el grupo navegó entre discos de ventas más reducidas, cambios de personal y una nutrida agenda de trabajo para otros, recargada por su nuevo estatus de superestrellas. El famoso productor Quincy Jones, recientemente fallecido, convocó a cuatro de sus integrantes para las sesiones de lo que sería el álbum más vendido de todos los tiempos, Thriller de Michael Jackson, en canciones como Beat it, The girl is mine (a dúo con Paul McCartney) e incluso una composición de Steve Porcaro, Human nature, que se convirtió en uno de los singles más aclamados de aquel disco del “Rey del Pop”, lanzado en 1983. Dos años después, David Paich y Steve Porcaro participaron en la grabación de la base instrumental del single benéfico We are the world, una de las canciones que definieron los ochenta.

Después del éxito de Toto IV –aquí un concierto de esa época en Japón-, la banda sufrió sus dos primeras deserciones. Bobby Kimball, el cantante, fue reemplazado sucesivamente por Fergie Frederiksen(1984-1985), Joseph Williams (1986-1988, hijo del famoso compositor John Williams, ganador del Oscar por la banda sonora de Star Wars) y Jean-Michel Byron (1989-1990), mientras que David Hungate cedió su lugar a Mike Porcaro, hermano de Jeff y Steve -hijos de un legendario baterista de jazz, Joe Porcaro-, quien se quedó en el grupo hasta su lamentable muerte, a los 59 años, aquejado por la terrible esclerosis lateral amiotrófica.

En ese periodo, aunque sus discos no tuvieron la misma resonancia que los anteriores, Toto se mantuvo vigente con canciones como Stranger in town, Holyanna (Isolation, 1984), la balada I’ll be overyou (Fahrenheit, 1986, con Michael McDonald en coros) o Pamela(The seventh one, 1988). En 1984 la banda compuso una suite instrumental y futurista para un clásico moderno de ciencia ficción, Dune, escrita y dirigida por David Lynch, fallecido hace unas semanasa los 78 años, una noticia que estremeció a la comunidad mundial de cinéfilos.

El 5 de agosto de 1992, Jeff Porcaro falleció prematuramente a los 38 años, por complicaciones cardíacas. Unas semanas antes, había inhalado accidentalmente un insecticida mientras lo esparcía en el jardín de su casa y durante años se asoció este hecho a su muerte. Aunque el inesperado fallecimiento golpeó duramente a la banda, ese mismo año apareció Kingdom of desire, su octava producción discográfica, con pistas grabadas íntegramente por Jeff. Para la gira correspondiente, dedicada al hermano caído, su lugar fue ocupado por el británico Simon Phillips, una superestrella de la batería por derecho propio, que venía de tocar en estudios y conciertos con un amplio abanico de artistas como Steve Hackett y Mike Rutherford de Genesis, Jeff Beck, Santana, Judas Priest, Mike Oldfield, Joe Satriani y un larguísimo etcétera. Phillips permaneció en la banda hasta el año 2014, aproximadamente.

En paralelo a Toto y sus cientos de compromisos con otros colegas, Steve Lukather y Joseph Williams son quienes más actividad hantenido como solistas, con un total de nueve álbumes cada uno, entre 1982 y 2023. David Paich, por su parte, lanzó su primer y único disco en solitario, Forgotten toys, en el 2022. Mike y Steve Porcaro lanzaron también un solo disco cada uno, Brotherly love (2011) y Someday/Somehow (2016), respectivamente (búsquenlos, son excepcionales). David Hungate, el bajista original, suspendió brevemente su voluntario retiro de la música para reunirse con sus ex compañeros entre 2014-2015; mientras que Bobby Kimball tomó nuevamente los micrófonos de Toto durante toda una década, entre 1998 y 2008, para los álbumes Mindfields (1999), Through thelooking glass (2002, de covers de sus referentes, desde los Beatles hasta Steely Dan) y Falling in between (2006). Hace cinco años se supo que el extraordinario cantante padece de un extraño tipo de demencia. Lenny Castro, “el séptimo Toto”, tocó con ellos desde siempre, hasta la gira del año 2019.

Toto llegó al nuevo siglo como una institución del rock de los ochenta, con el soporte de su bien ganado prestigio. Aunque nunca abandonaron los estudios de grabación, sus lanzamientos comenzaron a hacerse más espaciados y, hasta en diez ocasiones, la banda cambió de alineación con ingresos y salidas intermitentes de sus miembros, con excepción del núcleo estable de Lukather, Paich y Williams, quien retornó para quedarse en el 2010. Steve Porcaro, uno de los fundadores, se había retirado parcialmente y volvió como “invitado” hasta ese mismo año, en que decidió reintegrarse de manera fija.

Paich, también debido a algunos problemas de salud, también anunció su alejamiento de los escenarios aunque conservó su silla como director musical. Fue reemplazado por otro gigante de las sesiones, Greg Phillinganes. Y, tras la muerte de Mike Porcaro, han sido bajistas de Toto músicos de sesión ampliamente reconocidos como LelandSklar (James Taylor, Phil Collins), Nathan East (Eric Clapton, Fourplay) y Shem von Schroeck. Por la batería, tras la salida Phillips, han pasado sesionistas de alto calibre como Keith Carlock, Shannon Forrest y Robert Searight, integrante del colectivo de jazz fusión Snarky Puppy, por lo que el membrete de supergrupo de Toto se mantuvo intacto.

Giras por Estados Unidos y Europa en los años 2003, 2013 y 2019 para celebrar sus aniversarios 25, 35 y 40 respectivamente, registradas en excelentes CD y DVD como este, dan cuenta del peso de Toto como entidad del rock mundial, a pesar de ese asunto del yacht-rock -que Lukather considera “una broma sin importancia”– o el hecho incomprensible de que, aunque son elegibles desde el 2003, no hayan sido todavía inducidos al salón de la fama del rock and roll. Justo después de la última gira, titulada 40 tours around the sun, desarrollada entre enero y octubre de 2019, un problema de dinero destruyó la amistad entre Lukather, Paich y el único Porcaro aun vivo, Steve.

Resultó que, de un momento a otro, la viuda de Jeff Porcaro, Susan, acusó a Lukather y Paich de no haber pagado regalías a la familia del baterista durante años. El asunto, que se remontaba a las épocas en que la banda se fundó, era un enredo de papeles y consentimientos relacionados al uso del nombre Toto. En una batalla legal no exenta de ataques de ida y vuelta, Susan Porcaro-Goings salió vencedora, lo cual dejó a ambos con serias deudas y la incertidumbre de no saber si podrían o no seguir su carrera con el nombre que habían construido en casi cinco décadas.

Sin embargo, el misterio se resolvió durante la segunda mitad del año pasado, cuando se anunció una nueva gira de Toto para julio de este 2025, junto a otros dos pesos pesados ochenteros, Men At Work y Christopher Cross. Además de Steve Lukather, Joseph Williams y David Paich participarán de esta nueva versión de Toto, la décima quinta de su historia, Greg Phillinganes (teclados), Warren Ham(vientos), John Pierce (bajo), Dennis Atlas (teclados) y Shannon Forrest (batería).

 

Tags:

Jeff Porcaro, rock clásico, Rock de los 80, Steve Lukather, Supergrupo, Toto, Yacht-Rock

Peter Sinfield (1943-2024): Poeta del prog-rock

Por: 23.11.2024

[Música Maestro] A la memoria de Lucho Andrade Luján, gran amigo, respetado melómano y vecino barranquino, amante del buen rock clásico. Y del karaoke. Q.E.P.D.

La semana pasada falleció, a los 80, Peter Sinfield, poeta británico que, en 1969, escribió esto: “Alambres de púas para derramar sangre / piras funerarias de los políticos / inocentes violadas con fuego de napalm / hombre esquizoide del siglo XXI”. Es la primera estrofa de 21st century schizoid man, tema inicial del álbum debut de King Crimson, In the court of the Crimson King. Sinfield tenía solo 26 años cuando puso letra al primer aquelarre sonoro del Rey Carmesí. Da vergüenza ajena comparar las prioridades que tenían los jóvenes veinteañeros de hace 55 años para escribir canciones con las de actuales ídolos populares de la misma edad como Post Malone, Dua Lipa o alias Bizarrap.

La canción, reconocida como una de las columnas vertebrales de lo que después se llamaría comúnmente “rock progresivo” -un rótulo que Robert Fripp, líder del grupo, siempre despreció-, es un manifiesto que combina, con agresividad sonora y lírica, la desesperación generada por eventos de su tiempo -la guerra de Vietnam- con una visión apocalíptica del futuro. En la tercera y última estrofa, Sinfield escribe: “La semilla de la muerte ciega la codicia del hombre / los hijos hambrientos de los poetas sangran / nada de lo que tiene necesita realmente / el hombre esquizoide del siglo XXI”. Proféticas y precisas, las palabras de Sinfield describen descarnadamente el mundo actual. 

Como (casi todos) sabemos, King Crimson es una institución dentro de la música popular contemporánea por la complejidad de su sonido, con esas atmósferas cambiantes que van de la desolación al frenesí y esa propuesta marginal y a la vez desafiante que imprimió Fripp desde el minuto uno, rodeándose siempre de instrumentistas extremadamente talentosos y versátiles, capaces de plasmar sus estrambóticas ideas y de seguirle el paso a su incansable guitarra, creando una personalidad única que ha influido a todos, desde Nirvana hasta Primus, desde Tool hasta Porcupine Tree, desde Dream Theater hasta The Flaming Lips. 

Pero si bien es cierto lo de Crimson es más acerca de la música, en un comienzo las letras también jugaron un importante rol en la conformación de esa personalidad, de esa presencia escénica que los despegó de todas las tendencias vigentes en aquel entonces, como la psicodelia o el jazz-rock, que por supuesto nutrieron el desarrollo compositivo de Fripp y compañía. 

Entre 1969 y 1972, la banda lanzó cuatro álbumes y, en todos ellos, junto con los densos riffs de guitarra y las melancólicas capas de mellotrones tocadas por Fripp e Ian McDonald (que se fue después del primer disco), los versos de Peter Sinfield -a quien sus amigos llamaban simplemente Pete, nombre con el que aparece en algunos de los créditos de los LP originales- permitieron que esas canciones cargadas de simbolismos auditivos, impactantes en sí mismas, adquirieran una dimensión más conmovedora y cautivante, por sus mensajes crípticos y profundos.

In the court of the Crimson King, el álbum de la famosa carátula con la ilustración de un rostro retorcido por el dolor, que fácilmente funciona como expresión de lo que sentimos en este 2024 -el horror cuando uno ve las fotografías de lo que ocurre ahora mismo en Gaza, el asco que produce el cinismo de los políticos peruanos y sus allegados, la indignación ante los mundos paralelos creados por autoridades sin sangre en la cara y medios lobotomizados, que por un lado muestran una brillante APEC en San Borja y por otro, una cadena de impunes sicariatos y descuartizamientos macabros en Comas, la desesperanza por los resultados de la selección de fútbol, las declaraciones del ministro de Educación, las canciones de moda- será siempre recordado por 21st century schizoid man, esa distópica obra de arte que, en siete minutos y medio de intenso jazz-rock, no deja respirar con sus ritmos endemoniados, cambios vertiginosos y ese final en el que los cuatro músicos involucrados -Greg Lake (voz, bajo), Ian McDonald (saxos), Michael Giles (batería) y Robert Fripp (guitarras)- se unen en una cacofonía larga y agónica, contraparte musical para las frases lapidarias de la letra.

Sin embargo, lo que sigue en ese LP es un remanso tenso que genera emociones diferentes, entre celestes y grises, con letras que Sinfield escribió para la banda, a la cual llegó por su amistad con el saxofonista y tecladista Ian McDonald (1946-2022). Temas como In the court of the Crimson King, compuesto precisamente por McDonald, futuro integrante fundador de Foreigner, que posee una narrativa entre lo cortesano y medieval, combinando palabras suaves para crear escenas de adulación y esclavitud, de reinados hegemónicos y comparsas serviles. 

Otra composición de McDonald, I talk to the wind -en la que brillan sus flautas y la suave voz y bajo de Greg Lake (1947-2016), nos habla de la soledad y el desamparo –“el viento no escucha / el viento no puede escuchar”, mientras que Epitaph, de brillante tristeza, refleja la misma rebeldía de 21st century schizoid man, concluyendo que “el conocimiento es un amigo moribundo / cuando nadie pone reglas / me temo que el destino de la humanidad / está en manos de tontos”, aplicable perfectamente a nuestros tiempos. Esa premisa fue, años más tarde, usada por los también británicos The Alan Parsons Project para su exitazo de 1982, Eye in the sky, aunque de manera mucho más amigable, desde luego.

Sinfield, además, fue co-productor, manager, asistente de iluminación, diseñador y hasta relacionista público de la banda en esos años fundacionales. De hecho, fue él quien le puso el nombre, a pedido de su buen amigo Robert Fripp, con quien venía trabajando desde aquel alucinante e injustamente olvidado LP de la era pre-Crimson, The cheerful insanity of Giles, Giles and Fripp (Deram Records, 1968). Como alguna vez recordó, en una entrevista que le hicieron para la revista Prog Magazine: “Me convertí en su mascota y su principal “groupie” y hasta les decía a qué tiendas ir para comprar las prendas que los hicieran ver como estrellas de rock”. Pero lo más importante fueron siempre sus versos.

En canciones como la bluesera Cat food (In the wake of Poseidon, 1970), Sinfield arremete contra la industria de productos alimenticios, siempre con su estilo arcano y afilado, mientras que Pictures of a city, del mismo disco, parece casi una segunda parte de 21st century schizoid man, con sonido entrecortado y pesado, frases cortas y duras. En ese segundo disco, Crimson vuelve a ofrecer una excelente muestra de su bifrontismo emocional -la calma sensible de la trilogía Peace (A beginning, el instrumental A theme y la coda An end) frente a las tormentas mellotrónicas de The devil’s triangle, con su referencia al Bolero de Maurice Ravel (1875-1937), la mencionada Pictures of a city e In the wake of Poseidon, con letras de desconexión personal y angustia por el futuro.

Pero es en los dos siguientes discos que la poesía de Sinfield adquiere una tonalidad más colorida, con historias y personajes que se mueven en escenografías góticas y mitológicas, probablemente influenciado por lo que venía haciendo Peter Gabriel con Genesis. Curiosamente, esos dos discos -Lizard (1970) y Islands (1971)-, en los que King Crimson comienza a separarse del estilo oscuro de sus discos anteriores para ingresar a terrenos más cercanos al jazz, la improvisación y la música clásica, aunque siempre dentro del plan sonoro de Fripp, son de los menos mencionados incluso entre los seguidores del grupo, a pesar de su innegable calidad musical y lírica.

Ladies of the road (Islands, 1971) es un blues asincopado en que Sinfield homenajea, a su estilo, a las groupies, un ejercicio que ya había desarrollado en la balada acústica Cadence and Cascade del álbum previo. La voz/bajo de Boz Burrell y los saxos descontrolados de Mel Collins convirtieron este tema en un clásico del primer periodo crimsoniano. En Lizard, el vocalista de Yes, Jon Anderson, pone voz a los versos de Sinfield en el tema-título, una suite de 23 minutos y medio dividida en cuatro partes, que extiende las estampas dieciochescas de In the court of the Crimson King con un cuento musicalizado de castillos, príncipes, ágapes y reverencias, de interpretaciones múltiples. Para 1972, Peter Sinfield se apartó del grupo, aunque sus caminos siguieron cercanos de una u otra manera.

Al año siguiente, Sinfield lanzó su único disco en solitario, titulado Still (Manticore Records, 1973). Con un sonido que va del primer King Crimson a Nick Drake, Sinfield intentó abrirse espacio en el competitivo microcosmos del prog-rock, contando para ello con algunas notables colaboraciones del universo crimsoniano como Ian McDonald, Mel Collins (saxos, flautas), Ian Wallace (batería), Boz Burrell (bajo) y Keith Tippett (piano). Greg Lake, también de esa primera época, grabó las guitarras y voces en la canción Still, que bien podría hacer sido parte de la discografía del Rey Carmesí. 

Por momentos, la voz de Sinfield hace recordar a Barry Gibb (Will it be you) y, en otras, al glam rock de David Bowie y T-Rex, como en Wholefood boogie, The night people y A house of hopes and dreams, con fuerte presencia de la sección de metales y bases rítmicas cercanas al soul. El tema central, sin embargo, es la enigmática The song of the sea goat, que utiliza como base la melodía de un concierto para laúd del italiano Antonio Vivaldi (1678-1741). En YouTube puede encontrarse la actuación de Sinfield y su banda en el icónico programa de la BBC The Old Grey Whistle Test, en 1973, interpretando A house of hopes and dreams y The song of the sea goat, donde podemos ver a Mel Collins en el saxo y un jovencísimo John Wetton (1947-2017), poco antes de unirse a King Crimson, tocando el bajo.

En esos años, Sinfield se había hecho muy amigo de Greg Lake, quien luego se unió al tecladista Keith Emerson (1944-2016) y el baterista Carl Palmer (74) para armar una de las principales bandas del prog-rock de los setenta, Emerson, Lake & Palmer. Sinfield comenzó sus colaboraciones con ELP con las letras de dos temas de su cuarto álbum, Brain salad surgery (1973), la saltarina Benny the bouncer y el tercer movimiento de la suite Karn evil 9: 3rd impression, de sonoridades galácticas y triunfales. Luego, para el álbum doble Works Volume 1 (1977), en que cada músico recibió un lado para grabar sus propias composiciones, Lake coescribió con Sinfield las cinco baladas electroacústicas del capítulo que le corresponde -en la versión original en vinilo, vendría a ser el Lado B del primer disco-, entre las que destacan, por supuesto, Lend your love to me tonight y la mágica C’est la vie. Mientras que, en el cuarto lado, que contiene la famosísima adaptación que hiciera Keith Emerson de Fanfare for the common man, composición de 1942 del norteamericano Aaron Copland (1900-1990), Sinfield escribió la letra de Pirates, una composición grupal de corte sinfónico que supera los trece minutos.

Durante una gira por Europa con ELP, Greg Lake escuchó en Italia a Premiata Forneria Marconi, un sexteto de rock progresivo y jazz-rock. Lake quedó tan impresionado por su destreza que los contrató para el sello Manticore Records, que acababa de fundar con Emerson y Palmer. Para promover internacionalmente a la banda -que ya para ese momento había lanzado dos discos en su país- Lake conectó a los PFM con Peter Sinfield para que adaptara las letras. Como resultado, los milaneses publicaron dos álbumes, Photos of ghosts (1973) y The world became the world (1974), con varios temas de sus álbumes Storia di un minuto, Per un amico (1972) y L’isola di niente (1974), convirtiéndose en la primera banda italiana de éxito masivo fuera de su país en ámbitos rockeros globales, dominados por grupos norteamericanos y británicos. Las versiones en inglés de clásicos de los liderados por los cantantes y multi-instrumentistas Franco Mussida y Franz Di Cioccio, como L’isola di niente (The mountain), Dolcissima Maria (Just look away), Per un amico (Photos of ghosts), Via Lumiere (Have your cake and beat it) o É festa (Celebration), llegaron así a los oídos del público anglosajón y abrieron el camino de otras bandas italianas del mismo estilo como Goblin o Banco del Mutuo Soccorso.

Ambos siguieron escribiendo juntos hasta fines de los años setenta, con el punto más alto de estas colaboraciones en una canción titulada I believe in father Christmas, presentada inicialmente en 1975 como un single solista de Greg Lake. Esta primera versión -considerada hoy un clásico de la temporada navideña en Gran Bretaña- fue un éxito de ventas y no llegó al #1 de las listas porque fue desplazada nada menos que por Bohemian rhapsody de Queen. I believe in father Christmas, definida por Sinfield como “una bonita tarjeta de Navidad con bordes ligeramente sarcásticos” fue regrabada por Emerson, Lake & Palmer para su sexta producción en estudio, Works Volume 2 (1977), que además contiene otras composiciones de Lake/Sinfield como la balada Watching over you y la rockera Tiger in a spotlight. Un año después, ELP viajaron a las Bahamas para grabar Love beach, su último disco antes de separarse, con letras escritas por Sinfield en medio de una situación extremadamente tensa entre los integrantes del grupo. Aunque el álbum tiene algunos momentos estimables es, por consenso, el punto más bajo de la discografía del trío autor de clásicos setenteros como From the beginning y Lucky man.

Durante las décadas siguientes, Peter Sinfield buscó reconectarse con su principal pasión, la poesía y trabajó esporádicamente con una diversa gama de artistas. Produjo, en 1972, el álbum debut de Roxy Music y, posteriormente, desapareció de los radares de la música popular, exilio que rompía de vez en cuando, escribiendo letras para canciones de estrellas pop como Leo Sayer, Cher, Celine Dion, entre otras. En los ochenta se asoció, como productor y escritor, a una banda de pop juvenil absolutamente desconocida en nuestro medio, Bucks Fizz, surgida de las canteras del prestigioso concurso de talentos Eurovision, de donde surgieron nombres como Abba (Suecia), Olivia Newton-John (Inglaterra), Nana Mouskouri (Grecia) o Françoise Hardy (Francia).

Peter Sinfield, el poeta del prog-rock, un completo desconocido para las masas que gozan con las abyectas canciones de moda de hoy, deja detrás de sí un catálogo de letras creativas, irónicas, oscuras y sensibles que es ampliamente reconocido y admirado por los amantes del rock progresivo, una de las vertientes de la era dorada del rock que aun mantiene una leal comunidad de seguidores en el mundo entero. 

Tags:

King Crimson, Peter Sinfield, Prog-Rock, rock clásico

Atom heart mother: La joya perdida de Pink Floyd

Por: 12.10.2024

[Música Maestro] Hace años, cuando las únicas redes sociales eran Facebook, Twitter y YouTube -en tiempos sin Instagram, WhatsApp o IA- y que nadie escuchaba podcasts ni veía Netflix, creo que fue en el 2008 o 2009, apareció un comercial de radio -seguro algunos de ustedes lo recuerdan- en el que una chica «cantaba» en español algunas líneas de una cancioncita muy conocida y tontona, My humps, incluida en el CD Monkey business (2005), cuarta producción discográfica de ese insufrible pero megamillonario vendedor grupo mixto de pop y hip hop llamado Black Eyed Peas.

El tema central del comercial -aunque no logro recordar qué marca o producto anunciaba- era hacer notar, en tono de chacota, lo extraña que puede llegar a escucharse la letra en inglés de una canción muy conocida traducida a nuestro idioma. En el caso de My humps, mostraba lo ridícula que era, tan ridícula como las letras cantadas originalmente en español por personajes del reggaetón como Daddy Yankee, Karol G, Bad Bunny y ese larguísimo etcétera de clones que padecemos a diario. Paradójicamente, las mismas radios que propalaban el comercial repitieron y repitieron ese tema de Fergie, wii.i.am y compañía hasta convertirlo en superéxito, influidas desde luego por las coordenadas lanzadas desde los EE.UU. con esos artistasque venden montañas de discos cantando tonterías.

En esa línea, seguro también han jugado más de una vez a probar cómo suenan algunos nombres de bandas traducidas al español, como cuando Gerardo Manuel anunciaba a “la pequeña banda del río” (Little River Band, Australia), “la orquesta de la luz eléctrica” (Electric Light Orchestra, Inglaterra) o “tierra, viento y fuego” (Earth, Wind & Fire, Estados Unidos). O las clásicas malas traducciones, como ocurrió con la canción del recientemente la banda del fallecido Greg Kihn (1949-2024), The breakup song, incluida en su sexto LP, Rockihnroll (1981) que literalmente significa “La canción de la separación”) pero que era presentada por todos los disc-jockeys de la época como “la canción incompleta”.

Bueno, hago esta larga y tal vez innecesaria introducción porque, a pesar de haber escuchado el disco al cual me voy a referir cientos de veces y saber inconscientemente desde hace tiempo qué significa su título, no puedo ocultar que me sorprendió ponerme a pensar en su traducción literal: Madre de corazón atómico. Atom heart mother es el cuarto álbum del cuarteto británico Pink Floyd, lanzado en 1970 (inmediatamente después de ese experimento psicodélico titulado Ummagumma, de 1969, uno de los empaques más creativos de su tiempo y que supo adaptarse muy bien al formato CD) y el segundo de la banda sin el influjo lunático de Syd Barrett (1946-2006).

El título surgió a raíz de un artículo que la banda leyó en un periódico londinense acerca de una mujer embarazada a quien le habían colocado un marcapasos. Nada que ver… ¿no? La idea en sí misma no significa absolutamente nada, y no tiene ninguna relación ni con las canciones del disco ni con su carátula enigmáticamente sencilla: la foto de una vaca en medio de una pradera, en un día super claro. Ninguno de estos elementos tiene que ver entre sí ni con la banda en especial. Es más, como aseguró Storm Thorgerson (1944-2013), el diseñador oficial de las carátulas floydianas, esta desconexión es deliberada, hecha a propósito. Pero en la época calzó a la perfección con la onda psicodélica, esa onda de la cual Pink Floyd fue siempre uno de los más grandes representantes.

Este álbum, lanzado originalmente bajo el sello Harvest Records, divide a la fanaticada de Floyd entre los que lo consideran una de sus obras maestras y quienes piensan que es demasiado pomposo. El tema inicial, que tiene el mismo título, se denominó en un principio The amazing pudding (El postre sorprendente). O sea, nada que ver tampoco. Contiene algunas de las piezas fundamentales del sonido del grupo en esa época: If, Fat old sun, Summer ‘68 y Alan’s psychedelic breakfast -mini suite de trece minutos en tres partes- son canciones que uno espera escuchar de una banda como Pink Floyd en ese momento de su carrera, ni más ni menos.

Pero el tema central, que ocupa todo el Lado A de la versión original en vinilo y tiene una duración exacta de 23 minutos con 45 segundos, es simple y llanamente una de esas composiciones musicales que trascienden los límites de los territorios de rock and roll en los que fueron concebidas para convertirse en una entidad con vida propia, una cinemática obra musical con distintos niveles de emotividad, significado e interpretaciones múltiples capaz de colocar al oyente, tanto al iniciado como al experto, frente a un lienzo de distintas capas que merece más de una pasada para terminar de asimilarlo.

Años luz antes de que el término «fusión» se hiciera parte del vocabulario cotidiano de los cultores de ese nuevo rótulo llamado «Sonidos del Mundo» y que se pusieran de moda los acústicos-sinfónicos promocionados por la MTV hubo, en los años setenta del siglo pasado, gran cantidad de músicos aventureros y preocupados por llevar las cosas hacia adelante en cuanto a rock se refiere, gente como Deep Purple, The Mothers Of Invention, Procol Harum, los Beatles, entre otros, que comenzaron a incorporar en sus producciones discográficas el sonido de orquestas tradicionalmente asociadas a la música clásica para enriquecer sus composiciones básicamente rockeras, y así ampliar el panorama sonoro de un género que, posteriormente, demostró no tener fronteras al momento de la creación.

Pink Floyd, una de las bandas más arriesgadas y vanguardistas de su época, no se quedó atrás y lanzó, en esa línea, este Atom heart mother. Aunque sin muchas ideas conceptuales de por medio, las intenciones de Waters, Gilmour, Wright y Mason estaban dirigidas a conseguir un sonido épico y grandioso, sin alejarse del aura de misterio y psicodelia que ya habían exhibido en sus tres anteriores entregas. Sin embargo, posteriores análisis y apreciaciones acerca del álbum han deslizado conexiones con la mitología, vinculando a la «madre de corazón atómico» y la vaca de la carátula con la Vía Láctea, en su representación egipcia como un gran contenedor de leche nutricia como fuente de vida.

Conscientes de sus escasas posibilidades como orquestadores, convocaron a Ron Geesin, un pianista, arreglista y compositor que tenía una relación de amistad con Waters, a quien ayudó en la armazón del extraño collage de ruidos y efectos de sonido llamado Several species of small furry animals gathered together in a cave and grooving with a pict del LP anterior, y posteriormente trabajaría con él sampleando sonidos del cuerpo humano en la banda sonora de documental Music from the body, también de 1970. Esta colaboración entre Pink Floyd y Geesin fue perfecta para lograr los objetivos sonoros de la banda. Lo épico y grandioso, lo dramático y misterioso, lo psicodélico y espacial, todo confluye a lo largo de la suite, que en vivo fue pocas veces interpretada, algunas sobrepasando la media hora de duración.

De hecho, uno de los pocos registros en audio y video que existen de Atom heart mother en concierto están incluidos en un boxset de tres DVD titulado Pink Floyd: Video anthology 1966-1983, que no figura en la relación oficial de videos de la banda. En el disco 2 de esa colección, puede verse una presentación completa del tema en el Hakone Open Air Festival realizado en Japón, los días 6 y 7 de agosto de 1971. En esos quince minutos de metraje podemos ver también al grupo durante su llegada a la Tierra del Sol Naciente, en ela aeropuerto o recorriendo tiendas en la calle, como anónimos turistas.

El tema se grabó en los famosos estudios Abbey Road de Londres entre marzo y agosto de 1970 y para las partes orquestadas la banda contó con la Abbey Road Session Pops Orchestra, el Philip Jones Brass Ensemble y el Coro de John Aldiss. Además, a lo largo de la canción hay una serie de sonidos pregrabados, voces y diálogos que le dan esos matices de sonido que el grupo estableció como propio en aquella etapa auroral de su carrera.

Y aunque hoy en día los mismos miembros de la banda se dividen cuando opinan sobre qué significó este álbum para ellos -mientras Gilmour asegura que ni siquiera lo escucha y que le parece malísimo, Mason dice que sentó las bases para muchas de las cosas que hicieron después- no cabe duda que Atom heart mother es uno de los temas fundamentales para el desarrollo del rock progresivo, del rock sinfónico, del art-rock, de la fusión o de cualquier otro nombrecillo que se les ocurra. En suma, es una página importante dentro de la rica historia de la música contemporánea, una interesante y bien lograda combinación entre lo popular y lo académico. Pomposo para algunos, iconoclasta para otros, la verdad es que al escuchar Atom heart mother con audífonos y suma concentración, vuelo.

Las sensaciones producidas por los metales al principio de la suite, en la sección denominada Father’s shout (El grito del padre, para continuar con lo de la traducción de títulos) parecen sacadas de la Sinfonía fantástica (1830) del francés Hector Berlioz (1803-1869) y cuando el tema central, que hace recordar otros temas de ese periodo como Careful with that axe, Eugene o A saucerful of secrets, donde escuchamos la voz de Gilmour cumpliendo el mismo del que aquí cumple el coro polifónico, rompe con la presencia de la banda en pleno uno experimenta la fusión de estilos sin sentir que se estén forzando situaciones o calculando efectos. Es música hecha con el único propósito de estimular a los sentidos.

El teclado de Richard Wright (1943-2008) suena armoniosamente acompañado por unos cellos celestiales que van acercándose, junto a Mason y sus metronómicos tambores, a una brisa suave lanzada desde los amplificadores por un inspiradísimo Gilmour, mientras que Waters hace fondo con arpegios agudos y notas colocadas para marcar el ritmo del tema. Mientras tanto los sonidos se sobreponen unos a otros: pianos, violines, metales, baterías, bajos, todos creando el fondo ideal para que el maestro guitarrista se explaye.

Tras el solo se inicia la segunda parte: Breast milky (algo así como Senos lácteos) donde se empieza a oír al monumental coro por detrás de la artillería de teclados. Poco a poco, las voces se van sobreponiendo hasta alcanzar brillo propio y darle renovada energía a la melodía, que discurre entre calmada y tensa, creando una sensación de expectativa ante cada acorde. Ese remanso coral nos conecta con la parte bluesera del tema: Mother four/Funky dung (Madre cuatro/Basura funky… más títulos raros…) en donde la banda hace un jam en medio de algunos cánticos alocados del coro. Al final de esta sección, Gilmour cambia su amplificada guitarra eléctrica por sutiles toques acústicos.

La guitarra y el teclado son los grandes protagonistas de esta sección, siempre con ese apoyo alucinante de los metales y la orquesta en pleno, que entra con todo para retornar a la línea melódica principal y luego dar paso a una serie de sonidos raros y cacofonías orquestales, propias del estilo compositivo de músicos concretos, seriales, exponentes de la música instrumental contemporánea/moderna -que algunos insisten en denominar “música clásica contemporánea”, como Arnold Schoenberg (1874-1951), Édouard Lalo (1823-1892), entre otros. Uno tras otro, los elementos surgen y no atiborran al oído -al oído entrenado, quiero decir- y nos convencen de que es una buena mezcla, hecha por músicos que saben lo que están haciendo.

Finalmente, las dos últimas partes de la suite -Mind your throats please/Remergence (Mentalicen sus gargantas por favor/Resurgimiento)- cierran el tema con un violín que repite el primer solo de Gilmour, acompañado otra vez por los teclados de Wright y luego un nuevo ataque, esta vez con slide, del guitarrista en una serie de overdubs alucinantemente floydianos. Muchos opinan que este es el segmento que hace de Atom heart mother un clásico del grupo.

Para mí toda la composición merece estar considerada como una de las piedras angulares del catálogo Pink Floyd. Cada vez que escucho este disco siento inevitablemente que otras obras maestras de la banda como The dark side of the moon (1973), Wish you were here (1975) o The wall (1979) han opacado injustamente el valor de este disco, y en especial del tema, que resume en poco menos de media hora lo que significa una buena combinación de estilos musicales. Al final todo lo épico-dramático se condensa en la última nota del coro y la orquesta en unísono, como cuando el cielo se abre para dar paso a un nuevo día, luminoso, lleno de esperanza a pesar de las tensionesprevias, un abrazo de la vida ante la adversidad.

 

Tags:

Atom heart mother, Pink Floyd, Prog-Rock, rock clásico, Rock sinfónico

Phish: Una banda incansable

Por: 5.10.2024

[Música Maestro] Los conciertos de Phish suelen durar un mínimo de cuatro horas, divididas en dos sets de hora y media con intermedio, como solían hacer los Grateful Dead. También como el legendario grupo liderado por Jerry García (1942-1995), el cuarteto tiene legiones de seguidores que recorren las carreteras interestatales para asistir a varios puntos de una misma gira, por su férrea costumbre de nunca tocar las mismas canciones y esa capacidad para extender sus jams hasta duraciones inimaginables. Por ejemplo, hace poco, hicieron una versión en vivo de Chalk dust torture -de su cuarto disco A picture of Nectar (1992)- que sobrepasó los cuarenta minutos (¡¡¡!!!), a diferencia de esta, más comprimida y similar a la grabación en estudio, tocada en el show de David Letterman, en su primera aparición en televisión. Después era común verlos en los programas de Conan O’Brien, Jimmy Fallon o Saturday Night Live.

Los conciertos de Phish son una verdadera fiesta. En una entrevista para Rolling Stone, publicada un par de meses antes de llegar a los 60 años -su cumpleaños fue hace unos días, el 30 de septiembre-, Trey Anastasio, guitarrista, cantante y líder del grupo, cuenta que Ed O’Brien, consumado fanático de Phish, le dijo que una vez se la pasó mirando hacia atrás, a las tribunas más alejadas, para ver si encontraba alguien distraído pero solo comprobó que hasta el último de los asistentes bailaba y coreaba las canciones, mientras que en los shows de su banda, Radiohead, es común ver, entremezcladas con los seguidores, a personas que no prestan atención, miran sus teléfonos o conversan. Que están allí solo porque “es cool”.

Los conciertos de Phish son espectaculares puestas en escena, con extremo cuidado en las proyecciones, sistemas de luces, pantallas, sonido y participación de actores. Por ejemplo, en el concierto de Año Nuevo que hicieron en el Madison Square Garden en diciembre del 2023, la banda interpretó su ciclo de canciones Gamehendge, historia conceptual que tiene sus raíces en una tesis musical titulada The man who stepped into yesterday, compuesta por Anastasio en 1988 para graduarse, y que nunca han plasmado en estudio. 

Por cierto, la banda realiza conciertos por Año Nuevo en el legendario recinto neoyorquino, a casa llena, casi todos los años desde 1994. Para esta temporada, ya se están anunciando en redes sociales las tocadas para los días 28, 29, 30 y 31 de diciembre. Como el espectáculo de vaudeville de The Rockettes en el Radio City Music Hall o las temporadas de Billy Joel, los conciertos de Phish en el Madison Square Garden son, más que un hecho aislado que ahora puede conseguir cualquiera -como, por ejemplo, un par de chacoteros de esquina, vulgarones con zapatillas de marca y suficiente plata para alquilar el local- una tradición que congrega, desde hace décadas, a comunidades multitudinarias que comparten, en cada show, una experiencia única.

Los conciertos de Phish son eso y mucho más. Y lo son desde 1983, en que estos cuatro compañeros de la Universidad Goddard en Vermont, al noreste de los Estados Unidos, se juntaron cuando apenas tenían veinte años para hacer lo que más les gustaba, tocar. Y una vez que empezaron, jamás se detuvieron. Veinte álbumes en estudio, más de 250 lanzamientos en vivo, entre oficiales y no oficiales, box sets (como la serie Live Phish de 27 volúmenes, hasta ahora) e innumerables grabaciones hechas por fanáticos y autorizadas por la banda -otra vez, las referencias de Grateful Dead- son testimonio de una energía incansable. 

Y cuando Phish se separaba, por alguna razón de salud o conflictos personales, lo más común era verlos en múltiples proyectos individuales, como el supergrupo que, en el año 2000, juntó a Trey Anastasio con Les Claypool (Primus, bajo) y Stewart Copeland (The Police, batería) para unas apariciones exclusivas en el Festival de Bonnaroo que se repitieron en varias ocasiones hasta el 2019, tras el lanzamiento de su único CD en estudio, el alucinante The grand pecking order (2001); o colaborando los unos con los otros en sus lanzamientos como solistas. 

Pero ¿qué música toca Phish? Podríamos definirla como una mezcla de rock clásico con psicodelia, prog-rock con jazz, blues, funk, reggae y música alternativa -hasta un disco de space-rock sacaron, el psicótico The Siket disc (1999). Digamos que Phish llevó al extremo el concepto de “jam band”, creado a fines de los sesenta e inicios de los setenta por combos como The Allman Brothers Band o los ya mencionados Grateful Dead y sus decenas de derivados. Junto a sus colegas Widespread Panic, The Dave Matthews Band, Blues Traveler y Gov’t Mule, Phish encabezó el resurgimiento de esta propuesta artística.

Trey Anastasio (60) es un guitarrista extremadamente versátil, capaz de desarrollar creativos fraseos y solos cada vez que se monta en uno de sus viajes instrumentales, en los que parece desconectarse de la realidad. Esto, que suena bastante etéreo, es una ciencia rigurosa que requiere harto trabajo y ensayo. Y a su lado tiene a tres monstruos -Mike Gordon (voz, bajo, 59), Page O’Connell (voz, teclados, 61) y Jon Fishman (voz, batería, 59)- que, cada uno en su instrumento, poseen la misma habilidad para seguirle el paso. En la conversa con la Rolling Stone, Anastasio asevera que “si un integrante de Phish se va o fallece, la banda se acaba”.

Ese sentido comunitario y esa mística que rodea a la banda es una extensión de la amistad irrompible cultivada por Anastasio, O’Connell, Gordon y Fishman a lo largo del tiempo, una que ha superado divorcios, adicciones y ocasionales desacuerdos. Otros tres personajes notables en la entidad familiar de Phish son el letrista Tom Marshall, también compañero de Goddard College, que le ha puesto textos a la gran mayoría de exploraciones musicales del pelirrojo guitarrista; el lutier e ingeniero de sonido Paul Languedoc, quien ha construido guitarras y bajos de modelos exclusivos para Anastasio y Gordon a lo largo de los años; y Chris Kuroda, su director de luces desde los años noventa.

Si hablamos de la discografía de Phish, todo comienza en 1989 con su álbum debut, Junta, un lanzamiento independiente que, en años posteriores, fue reeditado primero por Elektra Records y luego por la escudería independiente JEMP, fundada por ellos mismos en el 2005. Junta incluye una canción que, hasta hoy, es considerada como la más popular en su particular universo paralelo, You enjoy myself. El tema tiene solo una línea de letra, una extraña frase que cantan los cuatro integrantes usando armonías en falsete, en tono juguetón, que dice así: “Watch Uffizi drives me to Firenze” que podemos traducir como “ver Uffizi me llevó a Florencia”, precedida por cuatro palabras –“Boy! Man! God! Shit!”, exclamadas por Anastasio tras cinco minutos y medio de introducción instrumental que tiene de Yes, Genesis, Steely Dan, Gentle Giant y, por supuesto, Grateful Dead. Tanto título como letra de la canción se relacionan a una anécdota que solo conocen los fans más antiguos y conocedores.

Otra de las características que hacen especial a Phish es su dinámica en escena. Generalmente estáticos, cada músico se mantiene concentrado cuando está haciendo algún solo o improvisación, pero cambia si Anastasio realiza alguno de sus monólogos introductorios o cuando Fishman, el baterista, salta a la primera línea, con sus atuendos de colores inspirados en poblaciones hawaianas, a interpretar temas conocidos de otros artistas. Y, hablando de saltar, en You enjoy myself Anastasio y Gordon ejecutan un coordinado segmento de saltos mientras tocan sus instrumentos, ayudados por mini trampolines. Anastasio considera este tema como el último que le gustaría tocar en el último concierto de Phish que, según sus cálculos, será cuando los cuatro cumplan 90 años.

El primer álbum que escuché de Phish fue Billy breathes (1996), el sexto en estudio -séptimo si consideramos en la cuenta The white tape (1986), un demo que grabaron en medio de sus primeras giras-, un CD que encontré tirado en una vieja caja de ofertas en el local que la desaparecida cadena de tiendas Disco Centro tenía en la cuadra 4 del Jirón de la Unión. De inmediato me atrapó la destreza instrumental, el nexo con el rock clásico y esa libertad que, aun sin verlos, se deja sentir en canciones como el tema-título -dedicado a su hija, Eliza- y otras piezas como Character zero, Free o los instrumentales Bliss y Cars trucks buses.

Sin difusión en las radios y sin videos en MTV, Phish fue construyendo su fama y mitología propia gracias a su creatividad, autenticidad y esa conexión tan especial con su público, los “Phishheads” -nombre inspirado, cómo no, en los “Deadheads”, una nueva asociación con la banda que lideró la psicodelia de la Costa Oeste en los tiempos de Woodstock-, una de las fanaticadas más leales en la historia de la música popular contemporánea. A pesar de los intentos de Anastasio por desligarse de su imagen como sucesores de Grateful Dead, a estas alturas es innegable la relación entre ambos, por sus trayectorias y formas de entender la industria discográfica. De hecho, Anastasio ocupó el lugar de García en los cinco conciertos Fare thee well: Celebrating 50 years of the Grateful Dead, realizados entre junio y julio del 2015, que hicieron los miembros sobrevivientes del grupo. 

Entre 1989 y 2004 Phish lanzó doce álbumes en estudio, algunos de ellos realmente notables como Hoist (1994, con invitados como el intérprete de banjo Béla Fleck y la legendaria sección de vientos Tower of Power-, The story of the ghost (1998) o Farmhouse (2000) mientras que, en paralelo, realizaba infatigables giras, llegando a registrar más de 300 conciertos por año entre 1988 y 2004, en que tuvieron su primera y única separación formal. En ese hiato, mientras Anastasio ingresaba a una clínica de rehabilitación, Page McConnell lanzó su primer y único álbum en estudio como solista; el bajista Mike Gordon comenzó colaboraciones con el guitarrista Leo Kottke; y Jon Fishman se dedicó a otros emprendimientos musicales y artísticos. El cuarteto regresó, triunfalmente, con dos extraordinarios álbumes de material original, Joy y Party time (2009).

Además de giras convencionales, Phish organiza festivales a campo abierto, con ellos como única banda del cartel en la mayoría de los casos, de dos o tres días en que las caravanas de seguidores acampan en extensos terrenos de estados como New York, California, Vermont, entre otros. Entre 1996 y 2015 la banda realizó diez de estos festivales, con audiencias entre 65,000 y 80,000 personas, haciendo hasta siete conciertos durante tres días, estrenando canciones o tocando clásicos de su repertorio que tocan en vivo desde sus inicios pero nunca han grabado en estudio, como Mike’s song o AC/DC bag o Possum.

Por ejemplo, los días 30 y 31 de diciembre de 1999, más de 85,000 asistieron a la reserva nacional de Big Cypress en Florida. El festival, denominado simplemente Big Cypress, fue el concierto de Año Nuevo con la mayor asistencia de ese año, por encima de otros artistas de primera como Barbra Streisand, Metallica, Billy Joel o Eric Clapton. Por su parte The Great Went (16 y 17 de agosto de 1997) fue considerado el concierto con mayor cantidad de público en aquel verano en los Estados Unidos, más de 75,000 personas congregadas en Maine, en una base aérea ubicada cerca de la frontera con Canadá. 

Por si fuera poco, a los Phish les encanta tocar covers, como si no les bastara con las más de 500 canciones que han compuesto en 40 años de carrera. Mientras en algunos sectores de la crítica especializada aun se rasgan las vestiduras frente a aquellas bandas que deciden interpretar material ajeno, Anastasio, Gordon, Fishman y McConnell disfrutan muchísimo al homenajear a sus referentes musicales. En sus largos instrumentales, no es extraño que incorporen clásicos del rock, blues, jazz, country, bluegrass R&B y funk, con la mayor naturalidad. 

De hecho, cada cierto tiempo organizan conciertos en los que tocan, de principio a fin, algún disco clásico. Estas tocadas, denominadas “Musical Costumes” las vienen haciendo desde 1994, casi siempre para Halloween. Algunos de los discos que han tocado en su integridad, son The white album (1968) de The Beatles, en 1994; Quadrophenia (1973) de The Who, en 1995; Exile on Main Street (1972) de The Rolling Stones, en 2009; Remain in light (1980) de Talking Heads, en 1996; Loaded (1970) de The Velvet Underground, en 1998, The dark side of the moon (1973), de Pink Floyd, en el 2000; entre otros. 

El año 2010, Trey Anastasio fue invitado a presentar la inducción de Genesis, una de sus bandas favoritas, en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Y Phish hizo tributo a las dos etapas del grupo tocando No reply at all (Abacab, 1981) y Watcher of the skies (Foxtrot, 1972). Mientras que la primera no les quedó muy bien por falta de ensayo, la segunda -una de las composiciones más complejas de Gabriel, Collins, Banks, Hackett y Rutherford- es de los mejores covers que han hecho. 

Desde ese año en adelante, la banda retomó su apretada agenda de conciertos y, en el camino, ha lanzado varios discos en estudio ampliando su ya abultado catálogo, con títulos como Fuego (2014), Big boat (2016) y Sigma oasis (2020). En 2019 se estrenó Between my mind and me, el más reciente documental sobre la banda. Y recientemente, retomaron también los campamentos musicales con Mondegreen, su décimo primer festival, realizado durante cuatro días, del 15 al 18 de agosto en una amplia explanada de Dover, capital de Delaware. Y hace apenas tres meses lanzaron su vigésima producción en estudio, Evolve (JEMP Records, 2024), la cual celebraron con una aparición especial en la serie de NPR Tiny Desk de la radio nacional de Washington, interpretando cinco canciones, entre ellas sus clásicos Sample in a jar (Hoist, 1994), Chalk dust torture (A picture of Nectar, 1992) y You enjoy myself (Junta, 1989), con trampolines y todo. El video ya tiene más de 750 mil reproducciones. 

Como vemos Phish, esta banda que teloneó en sus inicios a Violent Femmes y Santana, que donó un carro alegórico gigante con forma de hot dog al Salón de la Fama del Rock and Roll en 1998 y ha vendido más de 8 millones de zcd y DVD solo en Estados Unidos, tiene cuerdas para rato. Sus coloridas páginas https://phish.com/ y https://phish.net/ son más que elocuentes.

Tags:

Jam-Bands, Phish, Prog-Rock, rock clásico, Rock de los 90, Trey Anastasio

Tony Levin: Leyenda de las cuatro cuerdas

Por: 28.09.2024

[Música Maestro] A sus 78 años, cumplidos hace apenas tres meses, al bajista y compositor norteamericano Tony Levin no le faltan energías para seguir trabajando, a un nivel de exigencia física y excelencia artística que muy pocas personas apreciarían en un país como este, que suele regalar su admiración a personajes mediocres, corruptos y/e improvisados. Levin no solo acaba de lanzar, el 13 de septiembre último, su séptima producción discográfica como solista -la primera en quince años- titulada Bringing it down to the bass (Flatiron Recordings), sino que se encuentra en estos precisos momentos recorriendo Estados Unidos y Canadá con la gira Beat, interpretando canciones del periodo 1981-1984 de King Crimson, junto a otros tres extraordinarios colegas, Steve Vai, Danny Carey y Adrian Belew.

La gira, considerada por muchos expertos y fanáticos -entre los que me cuento con afiebrado entusiasmo- como el evento musical del año, arrancó el 12 de septiembre en San José, California. A juzgar por los videos compartidos por los asistentes a esta primera fecha y todas las posteriores hasta ayer, los resultados son más que satisfactorios, tanto para los cuatro instrumentistas como para sus públicos. De aquí al 18 de diciembre, en que será el último concierto del Beat Tour, restan 57 fechas. Estamos hablando de shows que duran entre una hora y media y dos horas, con traslados por carretera entre ciudad y ciudad, pruebas de sonido, entrevistas, firmas de autógrafos y demás. Todo un reto.

Y con respecto al disco, cuyo primer anticipo apareció en el canal de YouTube del artista, en la forma de un colorido y simpático video del elegante tema-título, es una fiesta para todo admirador del bajo como instrumento principal, entre lo rítmico y lo armónico, en contextos de pop-rock, jazz y todas las variantes en medio. Son catorce fantásticos temas que tienen de todo, desde funk-rock agresivo hasta jazz fusión con toques de big band y smooth, pasando por alucinantes vuelos instrumentales que tienen tanto de pop-rock como de progresivo y experimentaciones etéreas, casi colindantes con la new age. 

Para el disco, grabado en un periodo aproximado de seis meses -con trabajos finales de mezcla y edición en medio de los extenuantes ensayos para la gira Beat-, Levin reunió a un elenco de lujo, todos ellos músicos con los que ha trabajado en más de una ocasión: Manu Katché, Jerry Marotta, Vinnie Colaiuta, Mike Portnoy, Steve Gadd, Pat Mastelotto (bateristas); Dominic Miller, Steve Hunter, Earl Slick, Markus Reuter, David Torn, Robert Fripp (guitarras); Larry Fast y su hermano Pete Levin (teclados). Bringing it down to the bass se integra así a una discografía sofisticada que incluye títulos como World diary (1995), Double espresso (2002) o Waters of Eden (2003), al margen de las preferencias de las masas.

Nacido en Boston, EE.UU. en 1946, Tony Levin se hizo conocido como músico de sesión a inicios de la década de los años setenta, colaborando con una amplia gama de artistas que va desde el ex Beatle John Lennon (1940-1980) y el líder de The Velvet Underground, Lou Reed (1942-2013) hasta la big band del baterista y director de orquestas, Buddy Rich (1917-1987) o la banda del flautista Herbie Mann (1930-2003).

Desde niño, Anthony Frederick Levin estudió tuba, cello, piano y contrabajo, para dar sus primeros pasos como músico en ensambles académicos, en la Orquesta Filarmónica de Rochester. En la escuela de música Eastman de esa ciudad ubicada al noroeste de New York, Levin coincidió con otra futura estrella de las sesiones y amigo personal, el baterista Steve Gadd; y con el pianista de jazz Gaspar “Gap” Mangione -hermano del trompetista Chuck Mangione, estrella de smooth jazz-, con quien debutó en los estudios de grabación. Aquí podemos ver a Tony Levin, en 1972, junto a Steve Gadd en la banda de Chuck Mangione.

Establecido en New York, Levin decidió especializarse en el bajo eléctrico, debido a que sus preferencias iban definiéndose hacia el jazz y el rock progresivo, géneros que comenzó a cultivar en 1970 con un proyecto de corta vida denominado The Attack Of The Green Slime Beast, junto a Don Preston, por aquel entonces tecladista de The Mothers Of Invention. Lamentablemente, el grupo no dejó nada grabado, pero de solo imaginar cómo debe haber sonado este combo, con dos de los músicos más talentosos surgidos en esos años, hasta escalofríos dan.

Tony Levin debe estar, junto con Leland Sklar (77) y Carol Kaye (89), entre los bajistas con la mayor cantidad de sesiones de grabación de todos los tiempos. En un cálculo más o menos conservador, se estima que su nombre aparece en los créditos de más de 500 álbumes, trabajando para un listado de artistas que incluye, además de los mencionados, a estrellas del pop, rock y jazz como Paul Simon, Pink Floyd, Yes, David Bowie, Tom Waits, Todd Rundgren, Steven Wilson, Bryan Ferry, Laurie Anderson, Chuck Mangione, The California Guitar Trio y muchísimos otros. 

Sin embargo, el salto a la fama lo dio como miembro estable, tanto en estudios como en giras mundiales, de la banda que formó Peter Gabriel inmediatamente después de renunciar a Genesis. Levin y Gabriel se conocieron por intermedio de un amigo en común, Bob Ezrin, productor de álbumes históricos como Berlin (1973) de Lou Reed y Welcome to my nightmare (1975) de Alice Cooper, en los que Levin había tocado. Algunos años antes de su primer encuentro con Gabriel, Levin rechazó una invitación del guitarrista británico John McLaughlin para unirse a la primera formación de The Mahavishnu Orchestra, debido a que estaba cumpliendo una agenda de conciertos acompañando al vibrafonista Gary Burton.

Tony Levin ha participado en todos los discos oficiales de Peter Gabriel, desde la tetralogía epónima lanzada entre 1977 y 1982 hasta su más reciente lanzamiento, el enigmático i/o (2023) y ha sido su colaborador más estable en concierto. Su sonido y peso rítmico pueden sentirse en clásicos del catálogo gabrieliano como I don’t remember (Peter Gabriel III, 1980), On the air (Peter Gabriel II, 1978, aquí en vivo) y en los exitosos temas del cuarto álbum So (1986), In your eyes, Don’t give up, Big time y Sledgehammer. La fuerte presencia escénica de Tony Levin se aprecia mejor en sus actuaciones en vivo, como en esta espectacular versión de Red rain (So, 1986), del DVD en concierto Growing up live (2003).

Levin se convirtió, además, en el camarógrafo/fotógrafo oficial del grupo, afición que hasta hoy difunde a través de su página web. Durante las sesiones del primer disco de Gabriel, Levin conoció a Robert Fripp quien, años después, lo invitó a grabar con él en un par de proyectos independientes, entre ellos su primer LP en solitario, Exposure (1979) para luego reclutarlo para la nueva alineación de King Crimson. Entre los años 1981 y 1984, Levin grabó con King Crimson la tríada Discipline (1981), Beat (1982) y Three of a perfect pair (1984), al lado de Robert Fripp (guitarra), Adrian Belew (guitarra, voz) y Bill Bruford (batería). Sus líneas de bajo y Chapman Stick son centrales en temas como Sleepless (Three of a perfect pair, 1984), Elephant talk (Discipline, 1981, cuyo inicio en Chapman Stick inspiró el clásico noventero de Primus, Jerry was a race car driver) o Waiting man (Beat, 1982), en el que además hace los coros. Esta formación del Rey Carmesí publicó además varios discos en vivo, como el doble Absent lovers: Live in Montreal (1984) y otros que fueron editados posteriormente en DVD y CD.

Durante los noventa, Levin volvió a King Crimson durante el breve pero prolífico periodo 1994-1996. En esos tres años, el sexteto publicó los álbumes en estudio Vrooom (EP, 1994), THRAK (1995) y varias producciones en vivo. La asociación de Tony Levin con King Crimson se ha mantenido inalterable durante todo el Siglo XXI, convirtiéndolo en el músico que más tiempo ha trabajado al lado de Robert Fripp. Algunas de sus producciones básicas en los últimos 25 años incluyen The ProjeKcts (1999, resumidos en la excelente compilación The deception of the thrush: A beginners’ guide to ProjeKcts); las giras de los años 2008-2009 y 2018-2019 por los aniversarios 40 y 50 de la banda, que han generado infinidad de lanzamientos en vivo, y el álbum A scarcity of miracles (2011), un proyecto alternativo en que Fripp reunió a algunos de los músicos que han participado en las últimas versiones de King Crimson. 

Como todo músico virtuoso y aventurero, Levin siempre ha dado rienda suelta a sus propias inquietudes musicales, como solista y como miembro de interesantes proyectos, manteniéndose todo el tiempo ocupado. Una de sus primeras sociedades con otros eximios instrumentistas se produjo a finales de los noventa, junto al guitarrista Steve Stevens (conocido por todos nosotros a través de los videos de Billy Idol) y el baterista Terry Bozzio (Frank Zappa, Steve Vai, Missing Persons y un largo etcétera), con quienes grabó dos discos, publicados por el sello independiente Magna Carta, en los que explora géneros que van desde el heavy metal hasta el flamenco. Muy recomendable de este power trío es su debut, Black light syndrome (1997).

En paralelo, se unió a tres integrantes de la banda de metal progresivo Dream Theater, John Petrucci (guitarra), Jordan Rudess (teclados) y Mike Portnoy (batería) para formar Liquid Tension Experiment, vertiginoso cuarteto de pura música instrumental, no apta para amantes del minimalismo y el rock amateur. Estos discos son adrenalina a la vena para quienes disfrutan del virtuosismo, el shredding y las mil notas por minuto. Después de dos contundentes CD, Liquid Tension Experiment (1998) y LIquid Tension Experiment 2 (1999), pasaron veinte años antes de que decidieran grabar la tercera parte, Liquid Tension Experiment 3 (2021). En medio de eso, en el 2007, Levin, Portnoy y Rudesss, sin Petrucci, se juntaron bajo el imaginativo nombre de… Liquid Trio Experiment para un disco igual de desafiante, en términos de virtuosismo y fogosidad instrumental, Spontaneous combustion. 

Además, en la misma época, se unió a Bill Bruford, su compañero en King Crimson, para conformar el supergupo Bruford Levin Upper Extremities junto al conocido trompetista Chris Botti y al guitarrista David Torn. Y más adelante, entre el 2008 y el 2010, coincidió con el guitarrista Allan Holdsworth (1946-2017) y los bateristas Terry Bozzio y Pat Mastelotto en una banda ocasional que se hizo llamar HoBoLeMa -las dos primeras letras de los apellidos de cada uno- que se especializó en dar recitales de improvisaciones, sin composiciones planificadas o escritas con anticipación. En YouTube circulan varios videos de estos conciertos, pero no existen lanzamientos formales de sus tocadas. 

Como lugarteniente de dos de las figuras más influyentes del rock progresivo y el art-rock (Peter Gabriel y Robert Fripp), el prestigio de Tony Levin subió como la espuma. Para 1989, siguió alternando sus trabajos con ambas bandas y los contratos para participar en grabaciones de terceros. Por ejemplo, en 1989 se unió a cuatro integrantes de Yes para grabar el álbum Anderson Bruford Wakeman Howe, ocupando el lugar del legendario Chris Squire (1948-2015). En 1980 fue convocado por John Lennon para grabar el que sería su último disco en vida, Double fantasy. Eso significa que, cada vez que escuchas en la radio temas como Woman, (Just like) Starting over, Watching the wheels o el single Nobody told me –del álbum póstumo Milk and honey (1984)-, estás escuchando el bajo de Tony Levin, quien tuvo una cercana amistad con John, hecho que acaba de reflejar en uno de los temas de su último disco, Fire cross the sky, en que se hace fondo con su extraño instrumento, el Chapman Stick. 

Tony Levin es el principal responsable de la popularidad del Chapman Stick, instrumento multicorde (los hay de 8, 10 y hasta 12 cuerdas) que cumple funciones de bajo y guitarra al mismo tiempo, y se ejecuta haciendo tapping con ambas manos. Este extraño instrumento, inventado por el músico norteamericano Emmett Chapman (1936-2021) en los años setenta, permite la creación de atmósferas líquidas y entrecruzadas, combinando líneas de bajo y guitarra. A partir del Chapman Stick se creó toda una familia de guitarras llamadas Warr y Touch, que funcionan bajo el mismo principio. 

El trabajo de Levin como promotor e intérprete del Chapman Stick ha inspirado a músicos como Trey Gunn -también miembro noventero de King Crimson- o Nicky Beggs (Kajagoogoo, The Steven Wilson Band). En 2010 Levin formó el trío Stick Men, junto al alemán Mark Reuter y el baterista Pat Mastelotto, su compañero en King Crimson desde 1995. Con ellos lleva grabados ya siete álbumes de estudio y cinco en concierto. Por cierto, Levin y los Stick Men visitaron nuestro país en el 2018. Aquí podemos verlos en acción, tocando Red, clásico de King Crimson de 1974. Previamente, el bajista ya había estado en Lima con Peter Gabriel, en el año 2009.

Además, Levin es el creador y difusor de los «funk fingers», pequeñas baquetas de silicona que el bajista se coloca en los dedos índice y medio de la mano derecha, para golpear las cuerdas del instrumento, creando un efecto similar a la técnica del slapping, típica del sonido funk de músicos como Stanley Clarke, Bootsy Collins o Larry Graham. La textura del sonido es parecida al que se obtiene con el slapping, pero el volumen es más fuerte, distorsionado y redondo. El músico ha declarado que el verdadero creador de este artilugio fue Andy Moore, uno de sus ingenieros de sonido, a partir de una idea genérica que se le ocurrió a Peter Gabriel.

Hiperactivo, talentoso, innovador y polifacético, Tony Levin es además un artista humilde, desprovisto de poses pretensiosas, una actitud que también le ha permitido mantenerse activo. Cuánta diferencia con personajes locales que nunca han hecho nada bueno y, sin embargo, se comportan como si fueran magnates y príncipes de la farándula, con disfuerzos avalados por masas incapaces de distinguir entre la verdadera calidad y los vínculos con la delincuencia que asegura una fama hueca, sin sustancia. Así como el de Levin, hay muchísimos casos de músicos que impulsan el arte de la música popular a elevadas alturas, casi en las sombras. Esos son los mejores.

Tags:

Bajo, Chapman Stick, King Crimson, Peter Gabriel, Prog-Rock, rock clásico

Dicotomías: Las eternas discusiones

Por: 21.09.2024

[Música Maestro] Los melómanos del mundo lo sabemos perfectamente. Nada más divertido, escapista y nerd que pasar horas discutiendo quién fue qué en la historia de la música popular. Esta práctica, que también se da en los universos del cómic, la literatura o el cine, nos pone delante de dicotomías que generan discusiones eternas cuya característica común es su imposibilidad de arribar a respuestas o conclusiones cerradas. Son ejercicios retóricos y comparativos que, muy a menudo, trascienden los aspectos objetivos -popularidad, influencia, éxito comercial- para sumergirse en la más descarnada subjetividad, lo cual garantiza toda clase de apasionamientos y hasta agresiones, sobre todo en los predios siempre reduccionistas, simplones y excesivamente abiertos de las redes sociales.

Por supuesto que aquí no vamos a llegar eso, sino todo lo contrario. Cada vez que se plantean esta clase de “versus” lo que debe movernos es el afán de revisar trayectorias, puntos de vista, apreciaciones, todas válidas si tienen buenos argumentos, sin caer en la desautorización o en el irrespeto a las opiniones contrarias, salvo que provengan de la desinformación, la ignorancia o el mero afán por dar la contra. Además, no siempre se trata de dicotomías antagonistas, sino que se puede llegar a consensos porque, como en otras áreas del conocimiento humano, lo que comienza como un intercambio de conceptos opuestos puede acabar en fructíferos acuerdos que nos permitan entender y disfrutar mejor a los artistas sometidos a estos debates. 

Puede parecer un tema superficial y hasta inútil -me imagino que muchos están pensando ya en aquello de que “no es bueno comparar”-, eso de andar analizando artistas, épocas o incluso periodos de un mismo grupo o solista para determinar las razones que motivaron sus títulos, desempeños comerciales, fervorosos fanatismos o permanencias en el tiempo y si son o no justificados. Pero, en lo personal, prefiero diez mil veces discutir sobre estas cuestiones que sobre las declaraciones cínicas y/o cantinflescas de políticos impresentables -presidentas, ministros, congresistas y demás-, periodistas y líderes de opinión que se venden al poder, candidatos mentirosos o cómicos de estercolero con popularidades y fortunas gruesas y mal habidas. Es más edificante, entretenido y, en esta oportunidad, me sirve para recordar algunas de las batallas más interesantemente vacías que he escuchado. Y en las que he participado, más de una vez.

Empecemos con la más conocida de todas. ¿Los Beatles o los Stones? Desde siempre, la prensa especializada instaló en el público la (falsa) idea de que existía una rivalidad entre los de Liverpool y los de Londres. Así, polarizaron a sus primeras audiencias poniendo como base el aspecto y la actitud de unos y otros. Mientras que The Rolling Stones eran “los chicos malos” -desaliñados, con sus uniformes jaloneados, con canciones que hablaban de peleas callejeras y diversos niveles de promiscuidad-, The Beatles iban siempre correctamente vestidos, peinados y cantándole al amor y la amistad. 

Después de la muerte de Brian Jones en 1969 y la separación de los Fab Four al año siguiente, la discusión se trasladó a la tenacidad de los creadores de clásicos como (I can’t get no) Satisfaction o Paint it black para mantenerse unidos, por lo menos su núcleo creativo, Mick Jagger y Keith Richards, con diversos cambios de personal -su último álbum es del año 2023-, frente a la imposibilidad de reunión de la banda de rock más influyente de la historia -así nuestro experto rollingstoniano local, Cucho Peñaloza, piense lo contrario-, algo que quedó sepultado para siempre cuando Mark David Chapman decidió asesinar a John Lennon aquel oscuro 8 de diciembre de 1980 en New York. Obviamente, nunca existió tal enemistad, pero siempre es interesante cuando conocedores de estos dos monstruos del rock intercambian sus pareceres sobre cuál de los dos es “el mejor”.

En la otra orilla del océano musical, nos acercamos a nuestras costas para recordar uno de los debates más acalorados en el ámbito de la música criolla. Me refiero al que enfrenta a Chabuca Granda (1920-1983) con Alicia Maguiña (1938-2020), para determinar el título de “la mejor compositora”. Y, en este caso, la pugna de egos sí fue real y está documentada largamente. Alicia, ocho años menor que Chabuca, escribió en una de sus primeras marineras –Dale, toma de 1961- que Granda parecía “una beata cantando en misa” para responder unas críticas según las cuales, para resumir, la autora de La flor de la canela consideraba que a la creadora de clásicos como Indio o Estampa limeña, le faltaba aprender. Ambas tienen amplios merecimientos, con creaciones e investigaciones que enriquecieron el acervo musical peruano, integrando sonidos de la costa con lo afroperuano y lo andino.

Otro ejemplo en cuanto a la música hecha en nuestro país se da cuando hablamos de pop-rock y sus derivados. ¿Comercial o subte? ¿Pedro Suárez Vértiz o Daniel F? ¿Líbido o Mar de Copas? Podría dedicarle una columna exclusivamente a este tema, porque además de las variables estrictamente artísticas o de preferencias del público, inevitablemente ingresan en este cuadro consideraciones de índole social como la procedencia de los grupos o solistas (de Lima o de provincias, del centro o de los conos, de La Noche o El Averno); o de naturaleza empresarial/política como los temores que siempre han tenido los medios ante intérpretes con mensajes incómodos o sonidos no muy amables. 

Por ejemplo, es imposible no hablar de clasismo/racismo cuando recordamos las peleas entre “pitupunks” y “misiopunks”, uno de los capítulos más ridículos de la magra historia de las vertientes extremas del rock peruano de los ochenta y que, en el fondo, encubre problemáticas más complejas que superan los intentos de autoafirmación de cada género o subgénero para decidir quién es más auténtico y establecen la oportunidad para discutir acerca de qué clase de ciudadano eres, algo que se viene haciendo desde hace tiempo en grupos y redes sociales afines al análisis y consumo de la multiforme telaraña de escenas que se desarrollan en el pop-rock nacional desde los años sesenta. Porque una cosa es preferir las canciones de Saicos, Narcosis o Dios Hastío y otra las de Río, Mar de Copas o We The Lion, ya sea durante el velasquismo, el alanato/fujimorato o en plena era de waykis y Rolex.

Si hablamos de salsa, también aparecen varias dicotomías sobre las cuales podríamos ocuparnos durante horas. ¿Qué orquesta es la mayor representante de la salsa dura? ¿El Gran Combo o La Sonora Ponceña? ¿Qué salsa es más popular, la colombiana o la portorriqueña? ¿Dónde nació el género, en Cuba o en Puerto Rico? -aquí la respuesta sería en ninguno de los dos países, porque la salsa, como tal, nació en los Estados Unidos, específicamente en New York. 

La madre de las discusiones en este terreno es la que pone frente a frente a dos antiguos amigos que hoy no pueden verse ni en pintura, Rubén Blades y Willie Colón. Entre 1977 y 1982, ambos crearon algunos de los mejores álbumes del sello Fania Records. Y, desde entonces, su relación se convirtió en una combinación de reencuentros y pleitos en juzgados. Esto dio material de primera para las tertulias acerca de quién merecía mayores reverencias, si el experto cantante y poeta urbano o el productor, arreglista y trombonista de voz esforzada y nasal. 

Pero hay otro de estos simpáticos “Celebrity Death Match” -recordando la sangrienta serie de animación cuadro-por-cuadro que la MTV transmitió entre 1998 y 2002 en que dos estrellas luchaban hasta la muerte- que involucra al panameño. Y es el que protagonizó, entre el 2014 y el 2019, con el trovador cubano Silvio Rodríguez. Por cierto, en este caso no hablamos de una discusión entre seguidores sobre quién es mejor, sino de una pugna ideológica entre ambos artistas. Silvio y Blades intercambiaron artículos desde sus blogs Segunda Cita y La Esquina, respectivamente, en los que aprovecharon la coyuntura de la crisis en Venezuela en ese momento -el chavismo, Nicolás Maduro, Guaidó, Capriles- para polemizar y filosofar, con mucho respeto y una altura digna de ellos mismos, sobre temas como la izquierda, la política, la sociedad, la revolución. De hecho, tras las últimas elecciones en el país llanero, los cantautores no se han dicho nada, aunque sus discusiones previas sí trataron de ser reactualizadas por “trolls, blogueros y call-centers del dictador Maduro”, como ha denunciado en sus redes el compositor de Pedro Navaja. Pero aquí no hay discusión que vaga. Ambos son extraordinarios.

Regresando al mundo del rock, una de las discusiones más interesantes es la que suele reactivarse cada cierto tiempo entre fanáticos del grupo británico Genesis. ¿Qué etapa fue mejor? ¿con Peter Gabriel o con Phil Collins? Este es uno de los debates especializados más longevos en la evolución del rock. Como sabemos, entre 1970 y 1975, la banda tuvo a ambos en su formación: el primero al frente, como vocalista y maestro de ceremonias; el segundo al fondo, como baterista y corista ocasional. Sin embargo, cuando el hombre de los disfraces y las personalidades múltiples decidió apartarse para iniciar su camino en solitario en 1976, Collins tomó el micrófono. Poco a poco, el sonido de Genesis se fue alejando de las complejas historias y los arreglos musicales recargados para incorporar texturas menos densas y cercanas al pop de los ochenta, aunque siempre con un nivel de destreza instrumental superior al de las bandas promedio. 

Muchos seguidores adictos al prog-rock de la primera etapa acusaron a Phil Collins de haber pervertido el sonido de Genesis, haciéndolo “más comercial”. El hecho de que Collins comenzara en paralelo su exitosísima carrera como solista, con discos inspirados tanto en el art-pop como en el soul y el R&B, no hizo más que empeorar la opinión de los más recalcitrantes. Sin embargo, los álbumes que Genesis publicó entre 1976 y 1991 contienen composiciones de un alto nivel de inventiva que se intercalan con los temas más radialmente amigables, que hicieron de Genesis la banda progresiva que mejor logró acomodarse al estilo de pop-rock masivo de la década de los ochenta. Puede que no sean como Watcher of the skies (1972) o The cinema show (1973), pero canciones como Home by the sea (1983) o Domino (1986) se erigen como testimonios de su capacidad de creatividad y adaptación.

Hablando de rock argentino, por ejemplo, ¿Charly García o Luis Alberto Spinetta? Ambos son los padres fundadores del rock gaucho, sin duda alguna. El genio del bigote bicolor se hizo extremadamente reconocible por los grandes públicos no necesariamente expertos, luego de haber atravesado por diversas etapas -folk-rock, prog-rock, pop electrónico, funky, tango, pop-rock- mientras que el otro genio, el de las letras enigmáticas y la guitarra electrizante, jamás alcanzó la ansiada popularidad a pesar de haber sido determinante en el desarrollo del rock en nuestra lengua y las fusiones con el jazz y el folklore de su país. García (72) acaba de lanzar un interesante disco, La lógica del escorpión, después de años de silencios parciales y múltiples padecimientos de salud; mientras que “El Flaco” falleció a los 62 en el 2012, con una discografía alucinantemente diversa, retadora y masivamente desconocida. 

Otras dicotomías interesantes son: ¿Pedro Infante o Jorge Negrete? Mi padre, que en paz descanse, prefería al tenor académico, pero muchos otros confieren a Infante esa naturalidad cercana al pueblo de la que carecía el encopetado charro. En el post-punk, algo similar a lo de Genesis pasó con Joy Division que, tras el lamentable suicidio de su vocalista y líder, Ian Curtis (1956-1980), cambió la oscuridad de sus ritmos catatónicos por el brillo sintetizado de New Order. Hasta ahora se encienden las redes cuando se arma el debate sobre qué etapa prefieren sus seguidores. También en los ochenta, la rivalidad entre Morrissey (The Smiths) y Robert Smith (The Cure) se hizo legendaria entre círculos de conocedores. Y en cuanto a preferencias genéricas, de cuando en cuando uno encuentra sustanciosos intercambios de opiniones ante preguntas del tipo: ¿Qué prefieres, baladas en inglés (Air Supply, Elton John) o en español (José José, Camilo Sesto)? ¿Escuchar metal o punk? ¿Música clásica o jazz? ¿Beethoven o Mozart? Más allá de las respuestas obvias relacionadas a la subjetividad en cuanto a gustos musicales, es increíble la cantidad de información sobre idiosincrasias, personalidades, prejuicios y alcances intelectuales detrás de cada respuesta.

¿Madonna o Cyndi Lauper? Es una pregunta válida para todos aquellos amantes de los membretes. Hay quienes consideran que aquello de “Reina del Pop”, además de ser un evidente rótulo de raigambre publicitaria, se trata de una exageración tratándose de una artista que dedicó más de la mitad de su vida artística a los escándalos. Ciertamente, Madonna revolucionó el mundo del pop con sus frescas canciones y su irreverente imagen, especialmente entre 1983 y 1986. Pero desde entonces más han sido las controversias que los logros artísticos y, actualmente, a los 66 años cumplidos hace apenas un mes, sus inconsistencias van de la mano con su éxito monumental, como quedó demostrado en el concierto gratuito que ofreció recientemente en Brasil, donde incluso se atrevió a exponer a menores de edad a espectáculos para adultos. Mientras tanto, Cyndi Lauper (71), su némesis en aquellos años, hoy exhibe una carrera impecable que está llegando a su final con una espectacular gira de despedida. Y la divertida Girls just want to have fun representa mejor al espíritu adolescente inocente y libre de malicias que esos himnos al materialismo y la malentendida independencia femenina de Material girl o Like a virgin.

En esa misma línea, durante años hemos aceptado que Michael Jackson (1958-2009) fue el indiscutible “Rey del Pop”, por su innegable talento como cantante y bailarín, sus dotes natas de entretenedor y una carrera exitosa y prolífica que inició muy precozmente, desde los 10 años, al frente de sus hermanos, The Jackson 5. Durante los años más potentes de su reinado (1983-1987), sin embargo, se levantó la polémica entre especialistas que empezaron a preguntarse si el verdadero genio de la música afroamericana moderna era él u otro artista, también vigente en esos años de brillo ochentero pop. 

A diferencia de Jackson, Prince (1958-2016) no inició su camino musical de niño, pero entre los 20 y 23 años lanzó cuatro discos en los que grabó absolutamente todos los instrumentos y todas las voces, a la manera de otros genios unipersonales como Mike Oldfield, Todd Rundgren o Paul McCartney. Extremadamente virtuoso en guitarra, bajo y teclados, Prince además cantaba y bailaba frenéticamente bien, lo cual lo convirtió en un artista sumamente respetado tanto en las escenas del rock, del soul y del pop. A pesar de todo eso, siempre fue eclipsado por la notoriedad de Michael Jackson y su importancia comenzó a apreciarse, en su verdadera dimensión, de manera muy tardía.

Y hablando de reyes. Es una verdad aceptada literalmente por el mundo entero, que Elvis Presley (1935-1977) es “El Rey del Rock”. Sin embargo, sin negar que tuvo mucha fama y que su imagen, sobre todo durante la primera etapa de su carrera, ayudó a posicionar el rock and roll primigenio como un género popular y exitoso, hay discusiones estimables respecto de si merece un título tan grande y rimbombante. 

Después de todo, Elvis no compuso ni uno solo de sus grandes éxitos, tocaba la guitarra acústica a un nivel bastante básico y combinó sus grabaciones musicales con una carrera paralela como actor de películas. Luego se fue al ejército y regresó convertido en una estrella de Las Vegas, un crooner de baladas jazz y country, alejado del concepto que sugiere el título nobiliario que todos reconocen como incuestionable. Por ello hay quienes se preguntan, con total validez, quién califica para hacerse de la corona rocanrolera. ¿Elvis o Chuck Berry (1926-2017)? ¿Elvis o Paul McCartney? Interesante tema de discusión, ¿o no?

  

Tags:

Baladas, Dicotomías, Música, pop-rock, rock clásico, Rock en Español

Sly & The Family Stone: Una utopía sesentera

Por: 17.08.2024

[Música Maestro] A las tres y media de la mañana de un día como hoy, hace 55 años, Sly & The Family Stone alborotó a una multitud de hippies en el festival de Woodstock. Pocos minutos antes, The Kozmic Band Blues había hecho lo propio, con la extraordinaria pero depresiva descarga bluesera de la inolvidable Janis Joplin (1943-1970). En cambio, el septeto iluminó la oscura madrugada de aquel campo neoyorquino con el electrizante positivismo de sus canciones, una mixtura de soul y funk con rock psicodélico que venía sentando las bases para un nuevo capítulo en la forma que tenían los afroamericanos de hacer y entender la música popular.

Quienes han visto el legendario documental que resume los tres días de paz, amor y música de agosto de 1969 saben perfectamente de quién estoy hablando. La frenética versión deI want to take you higher, single de su cuarto LP titulado Stand! -lanzado tres meses antes del festival- que se incluyó en el largometraje dirigido por Michael Wadleigh condensa la intensidad del mensaje de esta banda, pero no bastan para entender su importancia, en términos más amplios. El concierto completo duró poco menos de una hora y fue una catarsis rítmica cargada de significados que mereció ser tan recordada como las actuaciones de Santana o Jimi Hendrix (1942-1970). Sin embargo, por algún motivo, el legado de Sly & The Family Stone quedó encapsulado y reducido a esos diez minutos de algarabía e interacción con el público, liderados por el compositor, arreglista y multi-instrumentista Sylvester Stewart.

Para cuando Sly & The Family Stone llegaron a Woodstock, ya eran un grupo reconocido que venía lanzando discos desde 1966. Los expertos coinciden en que Sly Stone es, junto a James Brown (1933-2006) y George Clinton (Parliament-Funkadelic), una de las columnas vertebrales de la identidad musical afroamericana. Si en el rock y el jazz fueron Jimi Hendrix y Miles Davis (1926-1981) respectivamente, Stone impulsó con su creatividad melódica las ramificaciones del gospel y el R&B hasta convertirlas en parte de la subcultura hippie, haciendo disfrutar a públicos blancos y negros de estas odas a la diversión y la armonía que, poco a poco, fueron adquiriendo más peso ideológico, en un tiempo de diversos activismos que marcaban la agenda diaria en los Estados Unidos.

La visión musical y social de Sylvester “Sly” Stewart fue, sin embargo, varios pasos más allá, dispuesto a hacer que elpúblico que entraba en contacto con sus propuestas reflexione sobre conceptos como la integración interracial y de género, muchas décadas antes de que se convirtieran en supuestas banderas de lo que hoy suele llamarse “progresismo”, término que es, a la vez, peyorativo y vanguardista. Para comenzar, The Family Stone era, literalmente, un colectivo familiar, lo cual le daba un carácter confiable, cálido. Los hermanos Sylvester(voz, teclados, guitarra), Freddie (guitarra) y Rose Stewart (voz, teclados), nacidos en Texas y criados en California, comenzaron a tocar juntos desde niños, bajo el nombre The Four Stewart. Sobre esa base, Sly convocó a los primos Larry Graham (bajo) y Cynthia Robinson (voz, trompeta). Y para completar, dos músicos blancos, el saxofonista Jerry Martini y el baterista Greg Errico.

Entonces tenemos, por un lado, un combo que tenía en su formación estable a dos mujeres, algo inusual para la época. Si bien es cierto eran comunes los tríos vocales femeninos -Diana Ross & The Supremes, Martha & The Vandellas, The Ronettes-, lo común era que, en contextos de bandas lideradas por hombres, ver a las chicas cumpliendo roles secundarios (coros, coreografías, percusiones menores) y no tocando sus propios instrumentos. En ese sentido, Cynthia Robinson y Rose Stone fueron anónimas pioneras de la inclusión en la historia del rock. Y, por el otro lado, la presencia de Errico y Martini le generó más de una crítica a Sly por parte de grupos defensores de los derechos civiles, desde los más moderados hasta radicales como “Las Panteras Negras” que, incluso, llegaron a exigirle que los expulsara de su banda, tanto a ellos como a su manager, David Kapralik (1926-2017).

La discografía de Sly & The Family Stone consta de diez álbumes oficiales en estudio y un LP recopilatorio. En solo tres años, la banda construyó el legado que le dio imperecederoprestigio en el universo del pop-rock de los sesenta, con sonidos anclados en los mejor de la música negra norteamericana y una actitud/aspecto que redondeaba una utopía artística y social. Los álbumes A whole new thing (1967), Dance to the music(1968), Life (1968) y Stand! (1969), contienen todos los elementos que hicieron de este grupo una poderosa e influyente fuerza musical y de movilización de ideas.

A diferencia de las fórmulas repetitivas de James Brown y la dureza conceptual del colectivo P-Funk de George Clinton, los dirigidos por Sly Stone mostraban frescura y plasticidad en el terreno sonoro -el bajo redondo de Larry Graham, la diversidad de recursos en teclados y guitarras tanto de Sly como de su hermano Freddie, los metales bien colocados, las voces múltiples– y una riqueza lírica que le permitían elaborar mensajes profundos sin caer en lo panfletario y siempre con la capacidad de generar una atmósfera vital e inspiradora.

Mientras que los tres primeros álbumes contienen melodías hechas para el disfrute y la liberación a través del baile, como Dance to the music, M’ Lady o Underdog -el primer tema del primer LP, un anticipo de las temáticas sociales que serían más adelante su materia prima, en su cuarta producción discográfica, Stand!, aparece esa orientación hacia los aspectos más sensibles de las relaciones humanas. Composiciones incluidas en este disco como You can make it if you try, Stand!o Everyday people sirven para exponer esas preocupaciones por mantener la armonía, respetar al prójimo y divertirse sin límites ni prejuicios.

Por su parte, Sing a simple song y la mencionada I want to take you higher, cuyo título puede interpretarse de varias maneras, especialmente por la acepción coloquial que tiene el vocablo “high” en inglés -que alude a estar drogado- retoman la intención más relajada de sus inicios. Ese disco también presenta dos adelantos de la onda experimental y de críticas más agudas que desarrollaría en años posteriores.

Uno de ellos es un extenso jam instrumental titulado Sex machine, publicada un año antes del superéxito de James Brown del mismo nombre, que presenta un intenso trabajo de Freddie Stone con el pedal wah-wah y una interacción magnética entre la batería de Greg Errico y el bajo de Larry Graham (además de un solo ultra distorsionado de este último, casi al final). Y la otra es, probablemente, la composición más controvertida de Sly & The Family Stone, Don’t call me nigger, whitey (“No me digas negro, blanquito”) que en su coro incluye la contraparte de esta llamada de atención –“don’t call me whitey, nigger”- que, seguramente, debe haber inspirado a los mexicanos Molotov cuando comenzaron a escribir su éxito de 1999, Frijolero.

Casi un año después del festival de Woodstock, la casa discográfica Epic Records organizó todo para capitalizar el gran impacto que había tenido la banda, a través de la publicación de un LP titulado Greatest Hits, doce canciones de las cuales nueve provenían de los discos previos, con excepción del álbum debut. Además, presentó tres temas que se habían estrenado entre julio y diciembre de 1969 como singles y que, a la larga, se convertirían en clásicos de su repertorio en estudio, Everybody is a star, Hot fun in the summertime y Thank you (Falettinme be mice elf agin), título con una deliberada deformación de las palabras, para reflejar en textos escritos la mala pronunciación que suelen tener las poblaciones de barrios negros pobres. La frase correcta sería “for let me be myself again” que, literalmente significa “por dejarme ser yo mismo de nuevo”.

Con el inicio de la nueva década, las composiciones de Sly dieron un giro de 360 grados, pasando del optimismo abierto a una postura un poco más crítica, con un enfoque algo amargado y cínico, si lo comparamos con sus producciones anteriores.There’s a riot going on (1971), el quinto disco del grupo, encara temas como los derechos civiles y las luchas sociales afroamericanas pero desde un punto de vista desafiante, con canciones como Family affair o Running away que funcionaron como singles, con las letras de cuestionamiento o desilusión hacia lo que se conoció como contracultura. Musicalmente prosigue la senda del soul pero también comienza a introducir baterías programadas, efectos de sonido y un acercamiento al estilo de Parliament Funkadelic, más duro y arriesgado que el de sus primeros discos más relacionados al amable sonido de Earth Wind & Fire.

Para este momento, las profundas adicciones de Sly Stone ya lehabían comenzado a pasar factura. Las fricciones que tenía el compositor y líder con sus compañeros eran constantes y eso generaba diversos niveles de frustración en la estructura interna de la banda. Como recuerda Greg Errico, quien fue el primero en retirarse en 1971, la química existente entre Sly y el resto inició un proceso de deterioro que afectaba el cumplimiento de contratos, las sesiones de grabación y los conciertos, especialmente desde que el cantante decidió mudarse a Los Angeles. Errico desarrolló una muy interesante carrera como baterista con Santana, Weather Report, Tower Of Power, entre muchos otros. Su lugar en The Family Stone fue ocupado por el neoyorquino Andy Newmark, músico de sesión que posteriormente alternó con superestrellas como John Lennon, David Bowie y Roxy Music, solo por mencionar algunos de sus trabajos.

Un año después, en 1972, se produjo la segunda gran deserción en la banda. El bajista Larry Graham tenía tantas discusiones con Sly Stone que era casi imposible hacerlos coincidir en un mismo lugar sin que terminaran peleándose. Después de un concierto, los guardaespaldas de Sly prestaron oídos a un rumor no confirmado de que Graham había contratado a un sicario para eliminar a Stone. Para evitarlo, los matones atacaron a los colaboradores del bajista quien tuvo que huir por la ventana de la habitación que ocupaba con su esposa. Dos años después, Larry Graham -creador de la técnica de slapping muy usada por bajistas como Flea (Red Hot Chili Peppers), Les Claypool (Primus) o Marcus Miller (Miles Davis, David Sanborn), entre otros- lanzó su propia banda, Graham Central Station, jugando con el nombre de la centenaria estación central del metro de New York y su apellido– con la que se mantuvo activo durante el resto de la década.

Entre 1973 y 1976 la banda lanzó tres álbumes más, Fresh(1973), Small talk (1974) y Heard ya missed me, well I’m back(1976), acompañado siempre de sus hermanos Freddie y Rose, así como del saxofonista Martini y la trompetista Cynthia, con quien Sly mantuvo una fugaz relación de la cual nació su primera hija. En estos discos la banda todavía mantiene ese toque mágico, gracias a la musicalidad de Sly, y generó algunos éxitos como If you want me to stay o Loose booty. En medio, un disco en solitario llamado High on you mostró a Sly Stone dispuesto a retomar sus glorias pasadas, con canciones salidas de su inagotable fuente de sonidos y melodías de orgánico funk,soul y R&B, además de ciertos acercamientos a la música disco. El álbum contiene canciones notables como el tema-título, So good to me o el instrumental Green eyed monster girl.

En el año 2009 el mundo quedó estupefacto al enterarse de que el creativo músico, uno de los líderes de la cultura musical afroamericana, vivía desamparado en un asilo. Las complicaciones económicas y de salud asociadas a las drogas más las sucesivas estafas de managers que se las arreglaron para quedarse con sus regalías, lo dejaron en bancarrota. Sin embargo, poco a poco, el músico fue reapareciendo por aquí y por allá. Reportajes, invitaciones fugaces en conciertos, intentos de retomar sus actividades artísticas, documentales como On the Sly: In search of the Family Stone (2017) y hasta un excelente álbum de dúos con importantes colegas como I’m back! Family & Friends (2011) hicieron saber a sus seguidores que Sly Stone aun estaba vivo.

El catálogo de Sly & The Family Stone debe ser uno de los más revisitados por otros artistas, señal inequívoca de su influencia en diversas generaciones. Desde sus pares como George Clinton, Prince o The Jackson Five hasta modernos ensambles de hip hop como A Tribe Called Quest y electrónicos como Fat Boy Slim -que usa la intro de Into my own thing (Life, 1968) en su éxito Weapon of choice, del año 2001–, los Red Hot Chili Peppers o los Beastie Boys han usado samplers de sus éxitos. Uno de los covers más conocidos fue el que incluyó Joan Jett & The Blackhearts en su tercer LP Album (1983), del clásico Everyday people (Stand!, 1969). Y el bajista y cantanteargentino Pedro Aznar grabó una versión en español de Stand!en su séptimo álbum como solista, David y Goliath (1995).

La publicación, en octubre del año pasado, de la autobiografía de Sylvester “Sly Stone” Stewart, volvió a poner sobre la mesa una trayectoria brillante que fue sepultada por los excesos y las adicciones. Como ocurrió con Brian Wilson de The Beach Boys o Syd Barrett de Pink Floyd, la estrella de Sly Stone se apagóde manera prematura y definitiva, cayendo en una oscura espiral que lo hizo desaparecer del ojo público durante más de dos décadas. Apoyado por el cronista de The New Yorker Ben Greenman, el libro Thank you (Falettinme be mice elf agin), Sylvester Stewart, actualmente de 81 años, recorre su accidentada vida personal y cuenta con detalle los vericuetos de aquella utopía artística que lideró en los gloriosos años sesenta.

Tags:

Funk, Psicodelia, rock clásico, Sly & The Family Stones, Soul, Woodstock
Página 1 de 3 1 2 3
x