Under pressure: La gente en las calles

Por: 20.07.2024

[Música Maestro] ¿Qué convierte a una canción en un “clásico”? Su capacidad de trascender en el tiempo, de emocionar por igual tanto a quienes la escuchan por primera vez como a quienes se saben de memoria cada verso, cada fraseo de los instrumentos, cada detalle. A veces son composiciones muy sencillas que destacan precisamente por eso, por su sencillez. Y, otras, son elaboraciones complejas que marcan tendencias, definen rumbos, quiebran paradigmas. También tienen que ver cuestiones externas: quiénes la hicieron, las circunstancias que rodearon su concepción, las intenciones y efectos secundarios de su lanzamiento.

El caso de Under pressure, grabada hace 43 años, califica perfectamente como un clásico absoluto del pop-rock ochentero. Apareció por primera vez entre octubre y noviembre de 1981, como anticipo de lo que sería el décimo álbum de Queen, Hot space, lanzado en mayo del año siguiente. En la discografía de “La Reina” este disco es una prolongación de lo que habían iniciado con la banda sonora de Flash Gordon y el LP The game, ambos de 1980, con uso masivo de baterías electrónicas y sintetizadores -algo que habían evitado tenazmente durante la década anterior- y exploración de otros géneros. Sin embargo, Under pressure, que cierra el álbum, posee más elementos de la potencia rockera que los caracterizó en sus inicios que de canciones funk, soul y R&B como Body language, Back chat o Staying power.

Su impacto fue inmediato porque era la primera vez que Freddie Mercury, Brian May, John Deacon y Roger Taylor se unían a otro artista para hacer un dúo. El elegido para tan especial ocasión fue nada menos que David Bowie, lo que generó gran expectativa por escuchar el producto de aquella colaboración. Hay varias razones que hacen especial a Under pressure. La primera es que se trata de una excelente composición. Firmada por los cinco músicos, es una creación musical de arreglos cambiantes, varios momentos climáticos y una sencilla e inflamada letra que apela a preocupaciones fundamentales de una humanidad en plena transformación. 

En los albores de la década de los ochenta, la sociedad a nivel planetario mostraba los primeros signos de esa insensibilidad que, poco a poco, fue convirtiéndose en la enfermiza forma que, lamentablemente, tenemos hoy de entender el mundo. Tras el idealismo hippie de los sesenta y la disrupción punk de los setenta, los vicios del hiper consumismo y la subcultura pop más escapista, desconectada de la realidad, dominaba los rankings de las radios convencionales. En ese contexto, que dos gigantes de la edad dorada y rebelde del rock se juntaran para hablar de amor por el prójimo y neurosis colectiva fue todo un acontecimiento. 

Queen y David Bowie eran, para 1981, dos de los artistas británicos más prestigiosos y respetados tanto por el público como por la crítica especializada. No estamos hablando de una estrategia premeditada en aburridas oficinas de marketing para rescatar las carreras caducas de un par de dinosaurios. En ese año, ambos estaban en el pico más alto de su éxito y listos para incorporarse a los nuevos sonidos que imponía el cambio de década, algo que consiguieron gracias a sus reconocidas capacidades de adaptación. 

Queen había pasado de casi inventar el heavy metal con canciones como Ogre battle (Queen II, 1974), unir para siempre el rock y la ópera en Bohemian rhapsody (A night at the opera, 1975) y producir, en medio, una combinación de hard-rock con vaudeville, blues y prog-rock de alta calidad, a revivir a Elvis Presley en Crazy little thing called love y encender las discotecas con Another one bites the dust (ambas en The game, 1980). 

Por su parte, David Bowie le cambió la cara al panorama radial del Reino Unido con extravagancias como Space oddity (David Bowie, 1969) o Life on Mars? (Hunky dory, 1971), ayudó a consolidar el glam-rock como género -le dio una divinidad encarnada en The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (1972)- y respondió a la cruda simplicidad de los Sex Pistols con una trilogía sofisticada de insondables contenidos y múltiples influencias -los LP Low, «Heroes» (1977) y Lodger (1979)-, más concentrado en evolucionar en los barrios bohemios de Berlín mientras el resto vagabundeaba por los convulsionados pubs de Londres. Under pressure era, entonces, la unión de dos consagrados.

David Bowie (1947-2016) y Freddie Mercury (1946-1991), dos de los mejores cantantes de la historia del rock, eran viejos amigos y compinches en la extravagante y despatarrada escena glam de mediados de los setenta, en la que compartieron éxito y amistades, como la del cantante Ian Hunter. En 1972, cuando Queen iniciaba su meteórica historia, Bowie compuso una canción que Hunter convirtió en himno absoluto, All the young dudes. Un par de años después, en el guitarrero tema Now I’m here (Sheer heart attack, 1974), Mercury menciona a Mott The Hoople, la banda de Hunter, en una de las estrofas. Las andanzas entre ambos, dioses máximos de la androginia rockera, incluyen romances clandestinos con la actriz Carrie Fisher (1956-2016) y encerronas privadas organizadas por Bowie cada vez que Freddie coincidía con él en alguna ciudad estando de giras. Los divos habían compartido de todo, menos el micrófono. 

El encuentro se dio en los Estudios Mountain, en la ciudad alpina de Montreaux (Suiza). Era el mes de julio de 1981 y la banda se encontraba en plena grabación del Hot space cuando, un día, les cayó Bowie de visita. Entre las nuevas composiciones que estaban trabajando, había una del baterista Roger Taylor cuyo título tentativo era Feel like y que se transformó en lo que el mundo conoció como Under pressure. En YouTube circula una de las tomas de esa base, con letra absolutamente distinta cantada por Freddie. Pueden escucharla haciendo click aquí.

Aunque la camaradería era natural entre la banda y David, el perfeccionismo de ambos fue fuente de algunas fricciones. May y Taylor han recordado en varias oportunidades el choque de egos que se produjo en el estudio cuando llegó el momento de grabar. Dos divos pertenecientes a la alta realeza rockera juntos es garantía de una que otra escaramuza. Sin embargo, nunca hubo peleas graves, como se deslizó alguna vez, pero sí una sana competencia que benefició al resultado final. 

Como dijo el melenudo guitarrista en una entrevista a la revista Mojo: “Freddie y David cruzaron sus cuernos, sin duda. Pero fue gracias a ello que las alas se extendieron y por eso salió todo tan genial. Ellos “peleaban” pero en cosas muy sutiles como, por ejemplo, quién llegaba tarde al estudio. Fue maravilloso y terrible a la vez”. La icónica línea de bajo inicial fue también motivo de tensión cuando Bowie trató de corregir la forma en que estaba siendo tocada -y que finalmente quedó. “Yo soy el bajista aquí” respondió John Deacon, serio y cortante.

La canción inicia con el hi-hat de Taylor y ese inconfundible riff de siete notas secas tocadas por Deacon en el registro agudo de sus cuatro cuerdas que recibe, en contrapunto, chasquidos, palmas y tímidos acordes picoteados al piano por David Richards, un colaborador de la banda. Poco a poco, se siente cómo va ingresando la guitarra de Brian May -en arpegios que hacen recordar brillantes canciones de George Harrison como If I needed someone (Rubber soul, 1965) y Here comes the sun (Abbey Road, 1969) y a The Byrds- y los borboteos vocales de Freddie, esos que llevaba al paroxismo cada vez que cantaba en vivo, hasta que la batería de Taylor rompe la introducción para dar paso, ahora sí, al tema. 

Hasta aquí, dos elementos diferentes a lo que suelen tener las canciones de Queen. Tanto el piano como la guitarra tienen roles importantes pero no protagónicos, que van construyendo la canción a medida que avanzan los segundos, con sutilezas de estudio que le van dando carácter. Además del piano de Richards, Bowie y Mercury tocan sintetizadores y añaden interesantes arreglos corales de fondo. Pero lo principal son las voces. Freddie Mercury pasea su imbatible rango vocal por toda la canción, pasando de fuertes sostenidos de tenor a inalcanzables notas altísimas. Mientras, el majestuoso tono grave de David Bowie se luce en cada una de sus intervenciones.

Y está, por supuesto, la letra. La búsqueda de empatía y solidaridad en una sociedad que va camino a convertirse en la jungla de individualismos codiciosos que es hoy -si en 1981 el amor era “una palabra anticuada” imagínense ahora-, la necesidad de hacer algo para cambiar eso y la indignación ante no poder hacerlo, expresada en los impresionantes diez segundos en que Freddie se pregunta “¿por qué?”, mientras lanza la voz hasta el máximo de su capacidad. Después de eso, los bombazos de la batería de Taylor desatan la explosión rockera del tema, liderada por los acordes cerrados de la Red Special de May. “People on streets” (La gente en las calles), que iba a ser el título de la canción, es un mantra que llama a la acción. La gente sale a las calles cuando la presionan mucho, algo que los gobiernos corruptos no deberían nunca subestimar.  

Y, en el fondo, dos leitmotifs básicos: los chasquidos que escuchamos al principio se repiten en el intermedio y ponen punto final a la canción después de la intensa coda, a la que se une la aguda y rasposa voz de Taylor; y el bajo que, junto al sutil y contenido piano, anticipa la conclusión después de haber guiado el tema para atravesar esta montaña rusa emocional: angustia, esperanza, rabia, amor, catarsis liberadora.

Under pressure tuvo un videoclip oficial, pero ni David Bowie ni Queen estuvieron disponibles para participar. En lugar de eso, el director David Mallet, quien ya había trabajado con ambos por separado, así como con los Rolling Stones, Blondie, Roxy Music, entre otros, armó un collage de imágenes para graficar la letra escrita por Bowie. Desde escenas reales de edificios en demolición, protestas callejeras, atentados, catarsis en conciertos multitudinarios y atolladeros en el tráfico hasta fragmentos de conocidos filmes mudos como Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925) y fervorosos besos de las películas de Rodolfo Valentino sirven como interpretación del enclaustramiento, la soledad, la presión, la necesidad de recuperarnos de todo eso.

Queen incorporó Under pressure a su repertorio desde el primer momento hasta 1986, año de su última gira y aparece en todos los álbumes en vivo que se han editado del cuarteto desde entonces, con Mercury asumiendo ambos roles, el suyo y el de Bowie, apoyado por Taylor para las partes más altas. En cambio, David Bowie no incluyó la canción en ninguna de sus giras mientras Mercury estuvo vivo. Tampoco la cantaron juntos en ningún escenario, algo que habría sido digno de verse y oírse. 

La primera vez que Bowie la cantó públicamente fue el 20 de abril de 1992 durante el concierto tributo a Freddie Mercury. Lo hizo a dúo con la escocesa Annie Lennox, acompañados por May, Deacon y Taylor, en una notable interpretación. Posteriormente, Bowie puso Under pressure en sus setlists, con su propia banda, en la que destaca la cantante y bajista norteamericana Gail Ann Dorsey que realiza un gran trabajo asumiendo las líneas vocales de Mercury, como podemos ver en este video extraído del DVD A Reality Tour (2004).

En 1990 se popularizó en todo el mundo una canción llamada Ice ice baby, carta de presentación de un rapero blanco norteamericano, Vanilla Ice, que empezaba con un sampleo ligeramente alterado de la icónica introducción de Under pressure. El escándalo se produjo cuando salió a la luz que el individuo, cuyo nombre real es Robert Van Winkle, no había respetado los créditos de Queen y David Bowie y adujo para justificarse que había comprado “los derechos de la canción” y que la melodía no era 100% la misma (lo cual era una broma de muy mal gusto). Un vocero de la banda lo desmintió de inmediato y, después del juicio por derechos de autor, Vanilla Ice se vio obligado a pagar regalías a ambos y colocar sus nombres en posteriores lanzamientos del tema, incluido en su primer LP, Hooked.

A través del tiempo, artistas de distintos estilos y épocas han grabado Under pressure. Por ejemplo los mexicanos Fobia, para el CD Tributo a Queen: Los grandes del rock en español (Polygram, 1997), con el título Presionando. O el quinteto norteamericano de hardcore The Blood Brothers, en un intenso CD llamado Dynamite with a laserbeam: Queen as heard through the meat grinder of Three One G (31G Records, 2006), en el que bandas de géneros alternativos y extremos que van del death metal al ruidismo electrónico rinden un particular tributo a “La Reina”. Joss Stone, la diva británica del soul moderno, grabó Under pressure para el CD Killer Queen: A Tribute to Queen (2005); mientras que la banda experimental de post-rock Xiu Xiu la incluyó en su sexto álbum Women as lovers (Kill Rock Stars, 2008). 

Sin embargo, ni la sofisticada y fuerte elegancia de Annie Lennox, ni la arrolladora performance vocal de Gail Ann Dorsey, ni el descarnado riesgo de Michael Gira, líder de los legendarios Swans, presente en la grabación de Xiu Xiu, son capaces de acercarse al imbatible Freddie Mercury, como podemos apreciar en esta, una de las primeras presentaciones en vivo de Under pressure, en la ciudad de Montreal, Canadá, durante el último concierto de The Game Tour 1980-1981, incluida en el CD Queen Rock Montreal (2007). Nada como la pureza musical de Queen en pleno para disfrutar de Under pressure en vivo.

Yola Polastri (1950-2024): El sonido de nuestra infancia

Por: 13.07.2024

[Música Maestro] Desde que se anunció su fallecimiento, el domingo 7 de julio a los 74 años, no he dejado de pensar en aquello de que “todo tiempo pasado fue mejor”. Ya sé que es un lugar común y que, en muchos casos, sirve como coartada para quienes nos acusan de “no dar cabida a lo nuevo”, que los encuentros generacionales siempre tienen esa característica, etc. Por lo tanto, se trata de un argumento esencialmente subjetivo y como tal, carente de peso. Sin embargo, en este asunto la frase sí tiene sentido. Y muy potente.

Las canciones para niños que grabó Yola Polastri Giribaldi durante los setenta y ochenta contenían giros idiomáticos graciosos, amplitud de vocabulario, ritmos alegres y metáforas juguetonas que funcionaban como complemento para maestros y maestras de Educación Primaria en cualquier institución educativa pública o privada, melodías y letras que tenían la invalorable capacidad de generar interesantes conversaciones entre una madre y su hija de 8 o 10 años. Hace unas semanas, en una esquina, una pequeña de aproximadamente esa edad, con uniforme escolar y mochila colgada, le contaba a su mamá, muy emocionada, que a su maestra se le había ocurrido la genial idea de pedirles representar una coreografía de un tema de Karol G. ¿Necesito explicar más mi punto?

Yola Polastri representa, más que cualquier otra figura artística de su tiempo, el verdadero espíritu del uso educativo de la televisión, sepultado por esa idiotez moderna que sentencia que hablar de valores en la pantalla chica es «anticuado», «cucufato», «poco cool». Antes, en las fiestecitas infantiles y caseras, nos ponían sus divertidos LP. Hoy, pegados a sus teléfonos, los niños juegan a ser futbolistas con tatuajes de maras salvatruchas y las niñas usan pelucas rosadas. Pero no para emular a las inocentes burbujitas sino para parecerse a las recorridísimas divas de la farándula reggaetonera que tanto admiran ellas, sus mamás y, muchas veces, hasta sus profesoras.

Como alguien ya dijo por ahí, Yola Polastri inició su primer programa infantil durante el gobierno militar del Gral. Juan Velasco Alvarado. Inclusive se han reseñado unas declaraciones suyas en las que resalta eso y hace, con cierta amargura, una comparación entre la importancia que dio a la educación aquel régimen frente al desprecio por la misma que mostró Alberto Fujimori durante los noventa, refiriéndose a su salida de la televisión, que se dio en 1994 para ser exactos. Y se justifica el contraste, aunque de manera subjetiva, ya que a primera vista no tendríamos mayor asidero para pensar que Yola haya sido peligrosa, por lo menos de manera directa, para el fujimorato y sus planes de embrutecimiento masivo. 

En realidad, la razón que hizo perder vigencia a “La Chica de la Tele” fue más ramplona. Resulta que, a sus 44 años, Yola ya no era tan “chica” y fue desplazada por los sebosos planes marketeros de los viejos dueños de Panamericana Televisión, que motivaron la creación de otros programas conducidos por jovencitas de trajes cortos y coloridos que parecían cantarles más a los padres que a los hijos. Cuando uno lo piensa por segunda vez, quizás sí sea pertinente establecer una contraposición directa y no tan subliminal entre las prioridades de los sistemas educativos estatales de los setenta y los noventa. Después de todo, a mitad de camino de la nefasta década fujimorista, la banda sonora del país la ponían las orquestas de cumbia femeninas y los noticieros de farándula digitados desde el poder que padecemos hasta hoy, cuando su oscuro reinado en el rating y los gustos populares apenas empezaba.

Cuando Yola comenzó a hacer sus primeros programas para niños, no era una novata en la televisión nacional. Entre 1967 y 1972 tuvo ocasión de participar, por sus estudios de teatro, en papeles secundarios de novelas de la época como Simplemente María, Matrimonios y algo más, entre otras. En paralelo, fue integrante del conjunto femenino de baile Las Cincodélicas, una troupé que aparecía acompañando con sus alocadas coreografías, inspiradas en los ritmos de moda (twist, a go-gó, pop-rock nuevaolero), a Los Shain’s, Pepe Cipolla, Los Steivos, entre otros artistas, en programas musicales como Ritmolandia, del Canal 5 (de ahí su nombre). Además de Yola, la otra Cincodélica que se mantuvo en la televisión fue Jenny Negri, quien hizo carrera como actriz cómica en recordados programas ochenteros como El Show de Rulito y Sonia (1981-1982) y Los Detectilocos (1983-1985).

En la década que va de 1975 a 1985 se ubica el legado discográfico más importante de Yola Polastri, lleno de canciones que en estos días han vuelto a sonar, recordándonos no solo nuestra infancia sino que, además, en esos años de convulsiones sociopolíticas -caída de Velasco, traición de Morales Bermúdez, recuperación de la democracia, inicios de Sendero- por lo menos los niños teníamos una opción agradable y divertida. Compitiendo con el vaso de leche de El Tío Johnny (Juan Salim, 1936-1997) y “El Loro Lorenzo” de Mirtha Patiño (1951-2019), de estilo aun más pedagógico, Yola se metió en los corazones de la gente con su simpatía, frescura y creatividad. 

Aunque se le asoció principalmente al mundo de la televisión, con escuela de talentos incluida de donde salieron, entre otros, el periodista deportivo Alberto Beingolea, el cómico Jorge Benavides, la cantante Roxanita Vargas o la actriz Ebelin Ortiz; y un elenco de personajes que, bajo su férrea y disciplinada dirección -algo que siempre se anotó como un rasgo negativo de su personalidad detrás de las pantallas-, protagonizaban disparatados sketches en cada capítulo, Yola Polastri complementó su trabajo ante cámaras en los estudios de grabación de los sellos Odeón del Perú/Iempsa, con más de veinte discos entre LP y 45 RPM, con todas las melodías que musicalizaron sus sintonizados programas El mundo de los niños (1972-1974), Los niños y su mundo (1975-1978) y Hola Yola (1980-1994), transmitidos siempre por la señal de América Televisión, Canal 4.

Polastri armó su repertorio adaptando las canciones de Enrique Fischer, más conocido como “Pipo El Pescador”; y del trío de payasos “Gaby, Fofó y Miliki”, conformado por los hermanos Aragón Bermúdez (Gabriel, Alfonso y Emilio), integrantes de una tradicional familia cirquera. Títulos indispensables del cancionero de Yola Polastri como El auto nuevo, Don Pepito, El eco, La gallina turuleca, entre otros, fueron compuestas por estos artistas que eran, dicho sea de paso, contemporáneos con ella y muy conocidos en Argentina y España, sus respectivos países. Las versiones grabadas por Yola Polastri en los vinilos Hola Yola (1975), Las palmaditas y La semillita (1976) respetaron siempre sus créditos. A lo largo de su discografía, estas y otras canciones aparecieron en los recordados popurrís de álbumes como La parrandita de Yola (1977) y Pa’ rondas y pa’ ronditas (1978).

Para su marco musical, Yola Polastri tuvo la colaboración de destacados arreglistas peruanos como el trompetista chiclayano Roberto “Tito” Chicoma (1936-2010), experto en salsa y boogaloo, además de haber trabajado previamente en los programas infantiles de El Tío Johnny. Chicoma fue el compositor de Las palmaditas, tema de introducción de varios de los espectáculos y programas de Polastri, en las diversas variaciones que tuvo a lo largo de los años. La versión original apareció en el LP Las palmaditas (1976). Otro de sus arreglistas fue un reconocido músico que ha trabajado con infinidad de artistas locales, tanto del género criollo como de baladas, nueva ola y música cristiana, Víctor Cuadros, en discos como Yola y sus muñecas (1982) y La banda de Hola Yola (1985). A pesar de que en todos sus álbumes e incluso en la introducción de Hola Yola, su programa televisivo más recordado, aparece escrito con y griega al final -Polastry-, el apellido real de la animadora es “Polastri”.

Sin dejar nunca lo infantil, Yola Polastri supo incorporar en sus grabaciones ritmos peruanos -huaynos, marineras, festejos-, latinos -cumbias, merengues, sambas-, siempre usando como base la psicodelia nuevaolera y las rondas españolas, conformando un estilo fresco y divertido, con coros de niños, videos de psicodélicos efectos visuales, muñecos y colores pastel por todas partes, además del sonido inconfundible de la trompeta de Tito Chicoma. Canciones como El telefonito, La feria de Cepillín (Pa’ rondas y pa’ ronditas, 1978) son buenos ejemplos de eso. 

Para la década de los ochenta, su repertorio clásico fue ampliándose con nuevos temas como La chica de la tele, que se convirtió en su sobrenombre oficial (Disco Yola, 1980) o La banda de Hola Yola, que identificó al programa en sus últimos años. La canción fue incluida en el disco del mismo nombre, editado en 1985, y llegó para reemplazar a su cortina anterior, Los niños y su mundo (Yo… Yola… Y, 1978). En esos años, fue muy común ver a Yola Polastri en shows públicos, como los que hacía anualmente en el auditorio de la desaparecida Feria del Hogar, espectáculos con los que llegó a llenar dos estadios de fútbol en Lima, el Nacional y el de Alianza Lima (Matute), los años 1981 y 1987, respectivamente. Y cómo olvidar la imitación que de ella hacía la actriz Nancy Cavagnari en el espacio cómico Risas y Salsa. 

Paralelamente, comenzó a grabar géneros más modernos, a medida que su propio elenco iba pasando de la niñez a la adolescencia. Covers de artistas como Donna Summer (Buscando, 1985), Sly & The Family Stone (Solo tú, 1985) o Sheena Easton (Canta y sé feliz, 1982), sugerían que Yola poseía un panorama musical que iba más allá de las simpáticas canciones que la hicieron conocida. Un punto aparte fue el disco Yola discoteque (1983), en el cual recrea temas de pop electrónico como Da-da-da, del conjunto alemán Trio, muy popular en ese entonces; o el exitazo de Yazoo, la banda del tecladista británico Vince Clarke, fundador de Depeche Mode y Erasure, Don’t go (con el título No, no). En ese disco, Yola incluyó un tema de la cantautora española Massiel de ese mismo año, Hello América. En todos estuvo acompañada de sus característicos coros infantiles, pero en clave de pop. 

Esta tendencia innovadora se replicó en sus dos últimos álbumes oficiales. Canciones como Sabor a miel o Dame un besito, incluidas en Yola a todo ritmo: Sabor a miel (1986), fueron compuestas por Frank Privette, cantante y bajista de la banda nuevaolera Los Steivos -que había grabado la segunda de las mencionadas en 1966– y amigo suyo desde las épocas de Las Cincodélicas. Ambas mostraban intenciones de renovación, aunque en sus programas combinaba, por supuesto, esa onda más juvenil con las clásicas canciones de siempre. 

Poco antes de finalizar los ochenta apareció el LP Yola Rocker (1989), título de un programa alterno a Hola Yola, con el que trató de subirse en la ola de pop-rock peruano. La artista reemplazó los sobrios trajes y sombreros de colores por atuendos y pelucas que tenían de Tina Turner y Nina Hagen para grabar medleys de los Beatles, los Rolling Stones y Elvis Presley. Aunque no perdía su prestigio en la televisión, estas canciones jamás alcanzaron la popularidad de su repertorio más antiguo.

La primera mitad de los noventa vio a Yola compitiendo con El Show de July y Nubeluz, una batalla que terminó perdiendo. En entrevistas posteriores, ya convertida en un recuerdo lejano y extravagante -aunque se mantuvo ofreciendo shows privados hasta muy entrado el siglo XXI-, Yola Polastri lanzó duras y acertadas críticas a la televisión nacional y la degeneración de sus contenidos. Sobre los programas infantiles que la desplazaron llegó a decir que los productores desnaturalizaban el entretenimiento infantil, al hacer que las animadoras usaran trajes “en los que se les veía hasta el alma”. A buen entendedor, pocas palabras.

El legado de Yola Polastri se sostiene en aquellas canciones que promovían la importancia de ser niños, la sana diversión, la solidaridad y el amor familiar. Entre todos sus clásicos, quizás los que mejor resuman ese anacrónico mensaje son, por un lado, El niño y el abuelo (Disco Yola, 1980) o Todos los niños del mundo (La parrandita de Yola, 1977), letras idealistas y tiernas que colisionan con lo que padecieron desde siempre los niños en extrema pobreza o aquellos que, teniéndolo todo, nunca están conformes y quieren ser adultos antes de tiempo. Y, por el otro lado, el pedagógico, los ejemplos abundan. ¿Quién, de nuestra generación, no ha aprendido a recitar los nombres de los océanos escuchando Capitán de los siete mares (Yo… Yola… Y, 1978) o las palabras sobreesdrújulas con la divertida La sin sin (Yola y sus muñecas, 1982), basada en la composición El tiempo de los apostóles del trovador uruguayo Quintín Cabrera (1944-2009).

En el contexto latinoamericano, la obra televisiva y musical de Yola Polastri es equiparable a lo que hicieron, en Argentina, María Elena Walsh (1930-2011) o, en México, Francisco Gabilondo Soler (1907-1990), el recordado Cri-Cri, a quien muchos de nosotros conocimos a través de los programas de Roberto Gómez Bolaños “Chespirito” (1929-2014) quien, dicho sea de paso, también escribió varias inolvidables canciones para niños. La reacción que su fallecimiento ha generado en sus seguidores y amigos en el medio televisivo local, habla por sí sola. Ojalá los niños de ahora se conectaran con esas canciones y recuperaran así esa irrepetible oportunidad de vivir su niñez sin poses ni disfuerzos inapropiados para su edad.

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Música infantil, Música peruana, Nueva Ola, pop-rock, Yola Polastri

En el Día del Maestro: Rick Beato, “El Chombo” y más…

Por: 6.07.2024

Dedicado a a mis profesores de guitarra Pepe Torres, Álex Torres y José Purizaca. Feliz día, maestros… 

El mundo está lleno de maestros que no son, necesariamente, profesionales de la educación. Que, sin haber memorizado las técnicas constructivistas del ruso Lev Vigotsky (1896-1934) o el suizo Jean Piaget (1896-1980) ni ser seguidores de iconos magisteriales de Latinoamérica como el brasileño Paulo Freire (1921-1997) o el peruano José Antonio Encinas (1888-1958), han formado a generaciones enteras, brindándoles herramientas que no solo les permitieron dominar una disciplina, profesión u oficio sino que, además, les ofrecieron imperecederos ejemplos de ética de trabajo, valores y vocación de servicio. Por eso hoy, que el Perú celebra el Día del Maestro, va un abrazo para los miles de anónimos maestros de música que trabajan en casas, pequeñas escuelas y conservatorios, a contracorriente de las modas y con lo mínimo indispensable. 

Una de las actividades humanas en las que más se han visto casos de maestros que no ostentan un título académico que los certifique como tales es, en general, la artística. Cada escultor, pintor, arquitecto o escritor ha tenido un maestro al lado que en cada clase le reveló secretos, técnicas, saberes que no se encuentran en ningún manual. Y, entre las artes mayores, la música ha desarrollado un rico historial asociado a la enseñanza. Esto, que también ocurre en oficios como la mecánica, la albañilería, la carpintería, la gastronomía, etc., ha evolucionado con los siglos y, como tantas otras cosas, se ha trasladado con éxito al ámbito digital.

Cada video de Rick Beato (New York, 1962) es una clase maestra que, como dice el eslogan de un concurso local, deja huella. Él es un experimentado músico y productor que ha decidido compartir sus conocimientos en el ciberespacio y las redes sociales. En su canal de YouTube, que tiene más de cuatro millones de suscriptores, analiza diversos tópicos relacionados a los géneros de su competencia: rock, blues, jazz, música clásica, con un sentido de la didáctica muy fresco y auténtico. Beato comenzó tocando cello y contrabajo por influencias familiares, además de aprender piano y composición. Posteriormente, cambió los instrumentos clásicos por los bajos y guitarras eléctricas. En algunos de sus videos demuestra sus alucinantes habilidades replicando, nota por nota, complejos solos de Kirk Hammett, Marty Friedman o Eddie Van Halen o de iconos del jazz como Joe Pass, Frank Gambale y George Benson, con absoluta precisión. 

Asimismo, descompone grabaciones para hacernos notar esos detalles que, generalmente, no se perciben a la primera escucha -armonías vocales, efectos-, aislándolos para explicar las intenciones que tuvo el compositor o el productor al incluir esos sonidos en la mezcla final. Desde que abrió su canal, en el 2016, ha publicado distintos tipos de videos. Entre los que mayores visitas tienen están los capítulos de la serie What make this song great? (¿Qué hace genial a esta canción?) en los que toma una canción muy conocida y, literalmente, la desarma pieza por pieza usando herramientas tecnológicas para que su público entienda por qué se trata de una buena composición, exitosa en su momento y recordada por décadas. Aquí un par de ejemplos, Don’t stop believin’ (1981) de Journey y Just like heaven de The Cure (1987).

La amplitud de sus recursos es sorprendente. Rick Beato pasa de deconstruir canciones multiformes a hacer un recorrido por la evolución de las técnicas de grabación con ejemplos, menciones a artistas, análisis de notas y escalas que se usan en cada estilo para hallar la relación entre sonidos y emociones. Así, podemos entender por qué nos ponemos melancólicos, tensos o alegres al escuchar determinadas secuencias de acordes o armonías. También son muy populares sus rankings. Por ejemplo, este de veinte mejores intros rockeras.

Ver sus videos de manera ordenada y sistemática equivale a seguir un curso comprimido de producción, apreciación musical, métodos para desarrollar el oído perfecto e historia del pop y la industria discográfica. En los últimos meses, está haciendo largas entrevistas con destacados personajes de las escenas del pop-rock y el jazz mundial, extrayendo información valiosísima para aquellas personas que ven y sienten la música como algo más que una forma de hacerse conocidos y ganar dinero. Por supuesto, todas estas técnicas y clases maestras también han encontrado su camino en la forma de libros, impresos y digitales, que Beato comercializa en su página web. 

Uno de sus últimos videos aborda un tema que, visto bajo los reflectores adecuados, adquiere una importancia que va más allá del análisis musical, una preocupación por la degeneración de las sociedades, la educación y la pérdida de sensibilidad que promueven las nuevas tecnologías, contraponiendo pasado y presente. “Antes -argumenta Beato- si yo quería escuchar el segundo disco de Led Zeppelin, tenía que ahorrar un par de semanas, comprar el LP y, en la intimidad de mi habitación, escuchar atentamente y cuidar el vinilo para que no se ralle, la carátula para que no se dañe, leer las letras, los créditos, decodificar el arte gráfico. Luego, lo compartía con mis amigos”. 

Se trataba de un aprendizaje múltiple y comunitario que requería una dosis de esfuerzo, de poner atención y valorar la obra de arte que se tenía entre manos. Hoy, afirma, las plataformas de streaming te dan, por veinte dólares al año, la posibilidad de escuchar todas las discografías de todos los géneros, en un solo día. Entonces, la música pasa como cuando uno abre el caño y deja caer el agua, sin detenerse, perdiendo sustancia. “Las personas ya no se relacionan con la música como lo hicimos nosotros” comenta, un poco desconsolado. Y tiene razón.

Otro caso de divulgador/educador musical moderno es el del productor y compositor panameño Rodney Clark Donalds (54), más conocido por su nombre artístico “El Chombo”, considerado uno de los creadores del reggaetón, muy exitoso a fines de los noventa con la colección Cuentos de la Cripta que en su tercer volumen incluyó canciones de alta rotación en radios populares como la absurda El gato volador o experimentos reggaetoneros más divertidos como Bien mamá o Todo el mundo ama a Mao. “El Chombo” se reinventó en los últimos años a través de su canal de YouTube, donde despliega sus amplios conocimientos sobre la evolución de la industria musical y cómo se han venido transformando los gustos del público a lo largo de las décadas. Además de eso, criticó a los ídolos masivos del reggaetón, señalando las diferencias entre lo que hacen ellos y lo que considera “la esencia original” de dicho género, enfrentándose frontalmente a vacas sagradas del vulgarísimo reggaetón a Daddy Yankee, Don Omar o Bad Bunny.

Si bien es cierto el estilo de los videos de “El Chombo”, algunos de los cuales sobrepasan las dos millones de reproducciones, está más orientado al entretenimiento socarrón -efectos de sonido, distorsiones de la voz, emoticones e imágenes alteradas con trucos de edición- también poseen buena carga didáctica, sobre todo porque dedica muchas de sus emisiones para resaltar las carreras de emblemáticos artistas latinos de las épocas doradas de la salsa, el pop-rock y la balada en español, acercándolos a un público que es definitivamente más joven, perteneciente a una generación que no fue capaz de verlos en acción. Además, aunque mayormente toca temas de géneros asociados a la salsa o latin-pop, también ha mostrado solvencia al comentar otros estilos, como este capítulo, dedicado al heavy metal. O este otro, sobre Gustavo Cerati. De esa manera, “El Chombo” educa, muy a su manera, a quienes creen que la música popular comenzó en el año 2000. 

Rick Beato y “El Chombo”, cada uno a su estilo, realizan un trabajo educativo y de difusión de inmenso valor, para una época como esta en que la música se ha convertido en un producto enlatado y homogéneo, donde ya nadie tiene, hablando del gran público, la intención de dedicar su tiempo a conocer qué hay detrás de cada canción, estilo, técnica de grabación o carrera artística. Aun cuando no pertenecen a la generación cibernética, ambos se han adaptado muy bien a los formatos tecnológicos y, sobre la base de sus particulares talentos, experiencias y estilos de comunicación -informal y académico, Beato; divertido y callejero, “El Chombo”-, son maestros porque los usan para educar, difundir información de calidad y ofrecer aspectos diferentes, que aportan reflexión y perspectivas particulares sobre cosas que las masas no suelen cuestionar y ni siquiera valoran porque no saben que existen.

En los años previos a la revolución tecnológica y las redes sociales, las Master Class y las “clínicas” llegaron como opción novedosa cuando se trataba de enseñanza musical. Estos eventos ofrecen un acercamiento vivencial a través del contacto directo con músicos profesionales, en muchos casos exitosos o conocidos, que abandonan por un momento su papel de estrellas inalcanzables y, usan sus días libres antes de un concierto para reunirse con un público más reducido, formado por sus seguidores que son, además, estudiantes de alguna escuela formal o músicos principiantes autodidactas, con demostración y todo. 

Recuerdo haber asistido a algunas de estas clínicas musicales cuando comenzaron a hacerse en Lima, en la primera década de los años dos miles. Una de ellas fue, por ejemplo, del pianista de latin jazz Michel Camilo (República Dominicana, 1954), quien ofreció una clase maestra sobre ritmos latinos, polirritmia africana y jazz, en los días previos a un inolvidable concierto que dio junto a Arturo Sandoval, Abraham Laboriel y nuestro compatriota Alex Acuña. Otra que viene a mi mente es la que brindó el guitarrista de Sting, Dominic Miller (Inglaterra/Argentina, 1960), un día antes del recital que dio el ex líder de The Police junto con la orquesta sinfónica nacional. El guitarrista argentino de rock y blues Diego Mizrahi (59) condujo, entre 2001 y 2004, un sintonizado programa de clínicas de guitarra, Music Expert, en el que interactuaba con estrellas de la escena musical de su país. Aquí, por ejemplo, lo podemos ver con Walter Giardino, guitarrista y fundador de Rata Blanca.

Si en siglos anteriores las clases de música se daban en los conservatorios, a partir de la explosión audiovisual de los años ochenta, empujada por la subcultura MTV y la comercialización masiva de videos en formato casero -el recordado Video Home System o, simplemente, VHS- surgió una alternativa nueva, los videos instructivos. Aunque, por supuesto, nunca llegaron a reemplazar a los establecimientos formales de enseñanza -Julliard o Berklee, en New York y Boston, son dos de los más conocidos hasta hoy-, los videos instructivos se convirtieron rápidamente en una opción accesible para aquellos principiantes que no podían con los altos costos de estas prestigiosas escuelas. 

Músicos reconocidos como Eric Clapton, Paul Gilbert (guitarra), Jaco Pastorius, John Patitucci (bajo), Dave Weckl o nuestro compatriota Alex Acuña (batería), solo por mencionar algunos, han lanzado uno o varios videos de instrucción, ofreciendo una herramienta educativa de calidad asegurada, por el alto nivel y prestigio de los instrumentistas. Géneros desde el jazz y el flamenco hasta el heavy metal y la música criolla pueden aprenderse hoy en YouTube, a través de canales que combinan entretenimiento con educación inspirados en los viejos VHS de instrucción, muchos de los cuales ya están disponibles también en la omnipresente plataforma de videos online.

Si alguien llevó al extremo la relación entre ser músico y maestro, fue el guitarrista y líder de King Crimson, el británico Robert Fripp (78). A mediados de los ochenta, tras disolver su banda por segunda vez, fue invitado a participar como profesor en la Sociedad Americana para la Educación Continua (ASCE, por sus siglas en inglés), donde nació su proyecto educativo Guitar Craft -que luego cambió su nombre a Guitar Circle-, a partir del cual se formaron un par de grupos, The League of Crafty Guitarists y California Guitar Trio.

Entre 1985 y 2010, cientos de estudiantes aprendieron, en Guitar Craft, todo acerca de los patrones circulares y afinaciones no convencionales creadas por Fripp. Entre sus destacados alumnos estuvieron Trey Gunn, Bill Rieflin -ambos se unieron a King Crimson en distintos momentos-, Mark Reuter (Stick Men) o Davide Rossi (Goldfrapp). Desde el año 2022, Fripp dio un paso más en su trayectoria como educador, lanzando la gira de conferencias An evening of talking junto a su amigo y colaborador David Singleton, con la que sigue encandilando a sus auditorios con profundas reflexiones, anécdotas y enseñanzas sobre ser músico. 

Actualmente, como en cualquier otro tema, las opciones son ilimitadas y de distintos niveles de calidad en YouTube, al momento de buscar maestros de música. Están desde el pianista español Jaime Altozano, que dedica su talento y conocimientos teóricos para tratar de convencer al mundo hispanohablante de que la desechable música de Rosalía es la octava maravilla, hasta el bajista norteamericano Scott Devine y su canal Scott’s Bass Lessons, exclusivo para bajistas. O la web Drumeo.com, una plataforma multicanal perfecta para todos aquellos que deseen aprender todo sobre batería y que tiene también escuelas online para tecladistas (Pianote.com), guitarristas (Guitareo.com) y cantantes (Singeo.com). 

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Dayner Tafur Díaz: Un diamante en el basural

Por: 29.06.2024

Soñar con ser director de orquestas sinfónicas en este país de reggaetoneros que celebran sus cumpleaños y despiden a sus muertos a balazos debe generar una sensación de inmensa soledad y desubicación, como si de repente un joven amante de la literatura se viera a sí mismo sentado a la mesa con la Comisión Permanente del Congreso -con un par de Acuñas de invitados de honor- manejando con delicadeza sus tenedores mientras los demás gruñen y sacuden las cabezas dentro de sus platos con fragmentos y salsas de colores por toda la ropa y las manos. O como si, caminando por un basural uno se encontrara, de repente, un diamante.

Quizás fue por eso que Dayner Tafur Díaz tuvo que emigrar, huir de este país de miserias, siendo aun muy joven, para labrar a pulso su sueño de sostener con fuerza una batuta y guiar a sus músicos, ejecutando firmes movimientos corporales y mirándolos fijamente, para que esa máquina llamada orquesta, que puede llegar a tener 100 o 120 piezas -cada una con sus propias emociones, sus propias reacciones somáticas, sus propios buenos o malos días- suene como una sola cosa. Puede ser un plácido interludio de Mozart o una tormentosa pieza de Wagner. No importa. La conexión mística entre director e instrumentistas, si es la correcta, puede crear memorables interpretaciones que, en un solo recital, recorrerán con fluidez y naturalidad todo el espectro de los sentimientos humanos.

La mezquina y efectista cobertura que la prensa convencional le ha dado a Tafur Díaz, brevísima si la comparamos con las interminables páginas y minutos que le dedican a la vida y milagros de faranduleros y futbolistas que nada bueno hacen por la autoestima nacional, me hizo retroceder tres décadas para recordar a otro director de ensambles de música académica nacido en el Perú que, sin internet ni redes sociales, llegó a tener su entrevista en El Comercio y su reportaje en Somos para luego desaparecer del imaginario colectivo popular. Miguel Harth-Bedoya llegó al Perú luego de estudiar en las prestigiosas escuelas de música Curtis Institute de Philadelphia y Julliard de New York, Estados Unidos, para dar unos cuantos conciertos en el auditorio del antiguo Museo de la Nación y colaborar con la formación de la Orquesta Filarmónica de Lima. Precisamente, aquellas presentaciones motivaron que la prensa le dedicara algunos pequeños espacios a Harth-Bedoya, hijo de la maestra y directora de coros escolares y universitarios Luchy González, muy conocida en los elitistas cenáculos limeños dedicados a la música clásica (los más memoriosos la recordarán como la creadora del coro de la desaparecida línea aérea nacional Aeroperú). 

Hoy, salvo los conocedores y melómanos de siempre, algunos periodistas y los fieles oyentes de Radio Filarmonía, nadie sabe quién es Miguel Harth-Bedoya, a pesar de la brillante carrera que ha tenido, como pupilo del japonés Seiji Ozawa (fallecido en febrero de este año a los 88) y protegido del finés Esa-Pekka Salonen (65) -uno de los directores de la segunda mitad del siglo XX más reconocidos internacionalmente- quien lo promovió para que se haga conductor de la Orquesta Filarmónica de Los Angeles, entre otros logros artísticos que aquí, por supuesto, pasaron desapercibidos para el gran público que vibra de emociones patrióticas cuando la selección de fútbol empata. Me temo que algo de eso le sucederá a Dayner Tafur Díaz quien tiene exactamente la misma edad que tenía Harth-Bedoya en aquel lejano 1994, 26 años.

Por supuesto, no sería racional esperar que los directores de orquesta tengan la misma popularidad masiva de la cual gozan, por ejemplo, los cantantes de cumbia, pop-rock, salsa o reggaetón. Nunca lo han sido. El asunto es que antes, por lo menos, existían dentro de un esquema de difusión en el que incluso los niños eran expuestos a diversas formas musicales. Por ejemplo, para quienes fuimos niños o adolescentes durante los años ochenta, antes de saber quiénes fueron Arturo Toscanini (Italia, 1867-1957), Herbert Von Karajan (Austria, 1908-1989), Leonard Bernstein (EE.UU., 1918-1990) o Daniel Barenboim (Argentina, 1942), la figura del director de orquesta quedó instalada en nuestros cerebros a través de dibujos animados. 

Podía ser de manera irreverente y lunática como en aquel clásico episodio de Bugs Bunny en que el conejo de la suerte, disfrazado de implacable director, lleva al extremo de sus capacidades humanas a un encopetado y obeso tenor; o misteriosa, como cuando Mickey Mouse puede controlar el mundo desde su podio, en la legendaria Fantasia (1940). Actualmente es muy poco probable que niños de 8 o 10 años entren en contacto con el fascinante mundo de lo orquestal, viendo maratones de Bob Esponja o Peppa The Pig. En la histórica película de los estudios Disney aparece también, en las sombras, otro extraordinario director de ensambles sinfónicos, Leopold Stokowski (1882-1977). Dicho sea de paso, en aquella parodia de 1949 titulada Long-haired hare, los ilustradores disfrazan a Bugs Bunny del recordado conductor británico de origen polaco.

Dayner Tafur Díaz es uno en un millón. En el 2013, cuando él tenía 15 años, las canciones que más sonaban en radios y canales populares de televisión eran las de Pitbull, Shakira, Katy Perry, El Grupo 5, Nene Malo y un largo etcétera de personajes similares que, con un cien por ciento de seguridad, mantenían cautivos a sus compañeros de colegio con sus melodías pegajosas, ritmos homogéneos y letras insulsas. Es fácil imaginar al adolescente Dayner totalmente ensimismado, escuchando con audífonos algún pasaje instrumental de Beethoven, Mozart o Bach -los tres primeros autores que aparecen cuando uno escribe “música clásica” en el buscador de YouTube- en el más absoluto aislamiento. Como es natural, también debe haber estado en contacto con la música popular de su generación. Después de todo, es una etapa difícil en la que hay que interactuar, no quedarse atrás- pero, definitivamente, no tendría con quien conversar de su secreto gusto por los violines y las óperas.

Dayner nació en 1998 en Chimbote, capital de Santa, una de las veinte provincias de la región Áncash, conocida como activo puerto pesquero y, hasta hace poco, centro de operaciones de una de las tantas organizaciones políticas-criminales que padecemos los peruanos, liderada por el tristemente célebre César Álvarez, alias “La Bestia”. Ser de una familia de provincias y vivir en una de las zonas más aquejadas por la corrupción son condiciones que no permiten hacer buenos pronósticos sobre el futuro de sus pobladores más jóvenes. A contracorriente, comenzó a tocar la trompeta, su primer instrumento, durante su etapa escolar. Luego se integró a la Orquesta Sinfónica Infantil Juvenil de Chimbote, creada en el 2010 por dos esforzados centros culturales de la zona, Centenario y Arpegio, con el apoyo económico de Siderperú para sacar adelante a jóvenes músicos diferentes al promedio.

Tafur Díaz, hijo de un conocido periodista chimbotano, Hugo Tafur Julca, acaba de ser admitido en la Orquesta Filarmónica de Berlín, una institución con más de 140 años de existencia y que ha tenido como directores principales, entre otros, a estrellas de la batuta y el podio como Sergiu Celibidache (Rumania, 1912-1996), Claudio Abbado (Italia, 1933-2014) o el mencionado Karajan, entre otros. Nuestro compatriota será nada menos que director asistente del ruso Kirill Petrenko, de 52 años, uno de los mejores de su generación, quien asumió el puesto de director principal en el 2019, en reemplazo de Sir Simon Rattle, reconocido conductor británico que estuvo dieciséis años al frente del ensamble alemán, del 2002 al 2018.

«El director de Perú impresionó con su comprensión musical y expresividad en su trabajo con la orquesta», declaró el panel de expertos que lo seleccionó entre 70 competidores de diversos países del mundo. Durante los siguientes dos años, trabajará junto a Petrenko en la preparación de repertorios, ensayos, pruebas acústicas y organización de conciertos. Asimismo, en su calidad de director asistente tendrá también oportunidad de dirigir a la orquesta misma, en las ocasiones que se lo pida el titular. Según comentó en una nota del medio digital Áncash Noticias, su rol es “similar al de un asistente de entrenador en un equipo de fútbol, encargado de detalles que el director principal no puede atender durante la dirección”.

La carrera de Dayner Tafur Díaz va en franco ascenso en el competitivo y exigente mundo de la música clásica. Desde que llegó a Alemania el año 2017, “como parte de un voluntariado” como dice escuetamente su página web, se dedicó a estudiar de forma perseverante y metódica. Como saben todos los que han tenido oportunidad de visitar ese país europeo, los conjuntos de cámara y las grabaciones de compositores legendarios son tan comunes en calles, centros comerciales, restaurantes y plazas públicas, como aquí las majaderías de los reggaetoneros. Definitivamente, el entorno determina que los potenciales talentos de una persona afloren o queden sepultados de por vida. En el caso de Dayren el ambiente contribuyó a que ese brillo que llevaba por dentro comenzara a salir hacia la superficie.

Ha sido primer lugar, en el año 2022, en el II Concurso Internacional de Dirección de la Ópera Royal de Wallonie (ORW) en la ciudad de Lieja (Bélgica). Y el año pasado ganó uno de los certámenes más importantes dedicado a promover a directores de orquesta menores de 33 años, el German Conducting Award (GCA) que entrega cada dos años el Consejo de la Música Alemana, una organización no gubernamental fundada en 1953 en Bonn, capital de la antigua República Federal de Alemania. Tras la fusión de 1990, incorporó a sus pares de la República Democrática de Alemania, instalándose definitivamente en la recuperada Berlín.

Originalmente, el Consejo de la Música Alemana -Deutscher Musikrat en alemán- comenzó a entregar este galardón desde 1995 pero solo a músicos locales. En el 2017, en alianza con diversas asociaciones privadas de la ciudad de Colonia, se abrió la participación a otros países. El peruano es el cuarto ganador de la versión internacional del GCA. Los anteriores fueron el iraní Hossein Pishkar (2017), el español Julio García Vico (2019) y el belga Martijn Dendievel (2021). 

Como suele pasar cada vez que los medios convencionales huelen una noticia que les permita fingir interés en cuestiones culturales, el caso de Dayner Tafur Díaz también fue usado durante una semana por aquí y por allá, con titulares que no dejaban de incluir la frase “orgullo peruano”. Hasta alguno se apuró en buscar las declaraciones de Juan Diego Flórez, felicitándolo, para llamar la atención y conectarlo con una personalidad vigente y muy mediática de la ópera mundial. También hubo medios serios como Filarmonía -en sus versiones radial y digital- que le dieron genuino realce a la persona misma, con entrevistas como esta en la que podemos ver y oír a Dayner, su evolución como persona y como músico. 

Estamos hablando de un individuo que hoy, después de cinco años de trabajo duro, estudio y talento, está construyendo su propio camino en un terreno donde la excelencia y la disciplina son indispensables para avanzar. La música clásica le ha permitido a este joven peruano no solo sobresalir sino insertarse en un medio en el que está en contacto con cuestiones que el Perú, su país, no puede ni podrá dar jamás a sus hijos. 

Como ha ocurrido con otros músicos peruanos que desarrollaron sus carreras al margen del Estado y sus paupérrimos sistemas educativos y de promoción cultural -Alex Acuña (jazz), Juan Diego Flórez (ópera), Ramón Stagnaro (pop-rock)-, el joven director de orquestas hoy es un artista cosmopolita, capaz de expresarse con solvencia en varios idiomas, que además de la trompeta ahora toca también piano. Y aun tiene un amplio margen de tiempo para seguir creciendo y aprendiendo. Esto para orgullo suyo y de su familia, no para un país que les niega oportunidades diariamente a millones de jóvenes que, como él, tienen que alejarse por completo para poder explotar sus potencialidades y destacar.

Un aspecto especial de Dayner Tafur Díaz es que, como buen centennial, nacido en la generación Z (entre 1995 y 2015 aproximadamente) es que, además de la dirección orquestal especializada en la ópera italiana -Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini- y en autores del periodo romántico como Felix Mendelssohn (Alemania, 1809-1847), Johannes Brahms (Alemania, 1833-1897), Georges Bizet (Francia, 1838-1875), Gustav Mahler (República Checa, 1860-1911)- pero que también puede interpretar obras contemporáneas como las de Alberto Ginastera (Argentina, 1916-1983), Aaron Copland (EE.UU., 1900-1990) o Arnold Schoenberg (Austria, 1874-1951), es muy activo en redes sociales, específicamente a través de su canal de YouTube, donde publica videos de divulgación musical como este, en el que explica una ópera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La flauta mágica. 

Su misión, dice, es “democratizar la música clásica, haciéndola accesible para todo tipo de audiencia, independientemente de su nivel de conocimientos musicales”. Un loable esfuerzo que no lo convertirá en el YouTuber más famoso pero que sí servirá de inspiración para otros que sueñan con alejarse de este país de sicarios, políticos corruptos y farándula de agresiva vulgaridad para convertirse en diamantes en medio del basural. 

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The Police: Retrospectiva de un supergrupo

Por: 22.06.2024

[MÚSICA MAESTRO] En el argot del rock clásico conocemos como “supergrupo” a aquel cuyos integrantes provienen de bandas consagradas que se juntan para un evento específico o para iniciar un camino propio, paralelo a su actividad principal o un capítulo nuevo de sus desarrollos artísticos. 

Un par de ejemplos básicos, para entender la figura: Crosby Stills Nash & Young reunió, a fines de los sesenta, a integrantes de tres exitosas agrupaciones: The Byrds (David Crosby), The Hollies (Graham Nash) y Buffalo Springfield (Stephen Stills y Neil Young). O, a mitad de los ochenta, decenas de estrellas del pop se juntaron en Inglaterra y Estados Unidos para los proyectos Band Aid y USA For Africa, dos supergrupos que dieron origen al movimiento Live Aid que recaudó millones de dólares para llevar ayuda humanitaria al África. Aunque solemos pensar en The Police como una de las tantas bandas nuevas que aparecieron en pleno auge del punk y los albores de la new wave, el famoso trío fue también una especie de supergrupo, la unión de tres instrumentistas virtuosos y ampliamente fogueados. 

Stewart Copeland, un baterista nacido en EE.UU. pero criado entre Líbano e Inglaterra, país al que llegó con sus padres a los  15 años, se unió en 1974 a Curved Air, respetada aunque poco conocida banda de rock progresivo. Participó en Midnight wire  (1975) y Airborne (1976), los dos últimos álbumes oficiales del quinteto liderado por el violinista Darryl Way y la cantante Sonja Kristina -con quien Copeland se casaría en 1982- y, aunque lejos del estilo que exhibiría en The Police, dejó claro qué tipo de percusionista era en temas como Juno o Dance of  love. De hecho, en los créditos del álbum final de los intérpretes de clásicos del prog-rock británico como Melinda o Back street  luv, lo presentan como “la artillería pesada”.

Sting, cuyo nombre verdadero es Gordon Sumner, nació en Wallsand, cerca de Newcastle, al noreste de Inglaterra. Antes de The Police, el bajista y cantante integró entre 1974 y 1977 una banda de jazz-rock llamada Last Exit. Aunque en su momento llamó la atención de Richard Branson, fundador del sello Virgin  Records, Last Exit no dejó grabaciones oficiales. Actualmente, gracias a la magia de YouTube, podemos saber cómo sonaban.

Por su parte, el guitarrista Andy Summers -nacido en la ciudad sureña de Lancashire- era, al momento de conocer a Sting y Copeland, una especie de estrella en la escena del blues y la psicodelia británica. Diez años mayor que sus futuros compañeros, Summers había pasado por grupos importantes como Soft Machine y The Animals -en el décimo disco de la banda de Eric Burdon, Love is (1968)-, además de colaborar, entre 1969 y 1976, con artistas de diversos géneros, desde Neil Sedaka y Joan Armatrading hasta Kevin Ayers y Mike Oldfield.

Cuando Steward Copeland y Sting decidieron unirse, llamaron al francés Henri Padovani, un guitarrista punk, para completar el grupo. Entre enero y agosto de 1977, esta primera versión de The Police grabó algunos temas, entre ellos Fall out y Nothing  achieving, composiciones del baterista influenciadas tanto por  Sex Pistols como por Elvis Costello & The Attractions. Sin embargo, pasó poco tiempo antes de que ambos comenzaran a notar las limitaciones técnicas de Padovani. Una invitación a tocar en un proyecto ajeno a ellos, Strontium 90, liderado por el bajista Mike Howlett (ex Gong) fue la cuota de destino que necesitaban. En ese grupo Sting, Summers y Copeland tocaron juntos por primera vez. Andy quedó impresionado por la dinámica de los otros dos y les dijo: “Ustedes tienen algo. Y me necesitan en su grupo. Pero con una condición: Henri (Padovani) debe irse”. 

Aunque al principio no les fue muy fácil desembarcar a Padovani -de hecho, The Police actuó algunas veces como cuarteto-, eventualmente lo hicieron. En cuanto a Strontium 90, grabó algunas canciones y luego participó de un concierto-reunión de Gong, en 1977. Veinte años después, en 1997,  apareció el disco Strontium 90: The Police Academy, con algunos de esos temas, entre ellos una versión primitiva de Every little thing she do is magic, desprovista de los sofisticados arreglos que todos conocemos. Los tres integrantes de The Police tenían, entonces, nexos con el jazz y el rock progresivo del más alto calibre. Aunque su origen se produjo en el circuito punk, era evidente que tenían un perfil distinto. Como escribió alguna vez un crítico, reseñando uno de sus primeros conciertos: “Las bandas de punk solo se saben cuatro acordes. Este trío, en cambio, se sabe cuatrocientos acordes”. Otro cronista de la época, al ver sus capacidades como instrumentistas, los calificó de “fake punks”.

La discografía de The Police es una de las más concisas e interesantes de la primera mitad de los años ochenta, que marcó  a fuego a toda una generación de amantes del pop-rock con su brillante combinación de estilos. Al principio fueron tres géneros, rock, punk y reggae, que lograron condensar de manera fluida y natural en el álbum Outlandos d’amour (1978), pero luego incorporaron elementos del jazz y la new wave. En este debut destacan los superéxitos Can’t stand losing you y Roxanne -fuentes de polémica por abordar temas espinosos como el suicidio y la prostitución, respectivamente- y otro infaltable en nuestras fiestas barriales ochenteras, So lonely. 

Roxanne fue el tema que los catapultó. Miles Copeland III -hermano mayor de Stewart y manager del grupo- no confiaba mucho en el futuro de esa onda que combinaba rasgueos de Bob Marley con vestimentas parecidas a las de Johnny Rotten. Pero apenas escuchó esa canción, salió corriendo a las oficinas de A&M Records y les consiguió un contrato de grabación. Canciones como Next to you, Truth hits everybody y Peanuts -una diatriba contra Rod Stewart y sus setenteras poses de divo-, están inscritas en la tradición punk. Otras, como Born in the  50’s y Hole in my life muestran el lado más rockero y muscular del trío en este debut que apenas alcanza los cuarenta minutos de duración. 

Luego vino Regatta de blanc (1979), que incluye las inolvidables Message in a bottle -tema básico para estudiantes de guitarra eléctrica- y Walking on the moon, para muchos la canción más reggae de su catálogo, aunque también están Bring  on the night y The bed’s too big without you. En este álbum se mantiene el esquema del anterior con un ligero desmarque del punk-rock, salvo canciones como It’s alright for you, Deathwish o No time this time que muestran todavía cierta vocación por los ritmos veloces y la confrontación directa. Pero si algo elevó su juego musical fue el semi instrumental Regatta  de blanc. El vértigo de los instrumentos y las interjecciones gritadas de Sting -que se volverían una marca registrada- crean una atmósfera poderosa alrededor de esta canción que les valió su primer Grammy al Mejor Tema de Rock Instrumental.

Del hipnótico soul-funk de When the world is running down, you make the best of what’s still around al reggae politizado de Driven to tears y el instrumental new wave The other way of   stopping -escrito por Copeland-, Zenyatta Mondatta (1980) fue el primer álbum en que el grupo comienza a explorar otras texturas, tanto en sus composiciones como en los acabados que les daban en el estudio. Además, incluye canciones alucinantemente buenas como Voices inside my head -otra vez los gritos monosilábicos de Sting, dándole personalidad a la banda-, el reggae Man in a suitcase y la tensa Behind my camel, composición de Andy Summers que, a pesar de que Sting la  odiaba tanto que se negó a grabarla -Andy terminó tocando el bajo en el estudio- les dio su segundo Grammy, otra vez en la categoría de rock instrumental. Pero Zenyatta Mondatta es pasó a la inmortalidad por sus dos canciones principales.

¿Quién no ha escuchado De do do do, de da da da? Esta canción es, en apariencia, el primer éxito de The Police no influenciado por el reggae. Y digo “en apariencia” porque la batería de Copeland nos dice todo lo contrario. El popular tema, cuya letra hace una reflexión sobre el sinsentido de las palabras y el encanto de las canciones simples, se convirtió en el emblema de este disco, junto con Don’t stand so close to me, en que Sting vuelve a jugar con un tema controversial -la joven escolar que se relaciona con su profesor- y lo conecta con la célebre novela Lolita (1955) del ruso Vladimir Nabokov (1899-1977). No es la única referencia literaria que encontramos en The Police. Su primer éxito, Roxanne, tomó el nombre del personaje femenino de un clásico de la literatura de fines del siglo XIX, Cyrano de Bergerac (Edmond Rostand, 1897). Y tanto los títulos como varias canciones de los siguientes discos estuvieron inspirados en obras del célebre escritor socialista húngaro Arthur Koestler (1905-1983), experto en política, psicología y ficción.

Ghost in the machine (1981), sobre la base del reggae fantasmal  Spirits in the material world y la festiva Every little thing she  does is magic, mostró el progreso definitivo de la banda. Totalmente desligados del punk pero fieles a la influencia  jamaiquina, The Police incorporó instrumentos como piano, saxofón, steel drums, teclados y contrabajo, así como temáticas más densas como en Demolition man, Rehumanize yourself o Invisible sun. Dos años después aparecería Synchronicity  (1983), que produjo exitazos como Wrapped around your finger -un reggae atmosférico en el que los rasgueos de guitarra aparecen solo en la imaginación del oyente atento- y su inolvidable videoclip en cámara lenta, King of pain y, por supuesto, Every breath you take, una de las canciones que definieron la década de los ochenta. El álbum mostraba una banda extremadamente enfocada y madura, capaz de pasar del escapismo de Synchronicity I/Synchronicity II a la denuncia sociopolítica de Murder by numbers, que Sting cantó en versión jazz, con la banda de Frank Zappa en 1988. Sin embargo, en el pico más alto de su popularidad, el cantante, bajista y principal compositor decidió disolver al grupo.

Parte de la legendaria saga del triángulo perfecto que fue The  Police fue la permanente tensión y competencia entre dos de sus vértices. Las discusiones de Sting y Stewart Copeland podían escalar hasta la agresión física. Y Andy Summers, el hermano mayor, se encargaba de ponerles paños fríos y hacer que prevaleciera la amistad y el inmenso respeto que se tenían como músicos. Otra manera de bajar esa tensión era dedicarse, de vez en cuando, a proyectos personales. Copeland lo hizo primero, en 1980, con una banda new wave llamada Klark Kent -un divertido video en YouTube lo muestra a él con sus compañeros de The Police, en el programa musical Top Of The Pops, usando máscaras para no ser reconocidos- que editó un único disco. Summers, por su parte, grabó un par de interesantes álbumes de experimentación guitarrística con Robert Fripp (King Crimson), I advanced mask (1982) y Bewitched (1984). Y Sting, una vez finalizada la gira del LP Synchronicity -que incluyó un multitudinario concierto en el histórico Shea Stadium de New York- se dedicó a grabar su primer disco como solista, el notable The dream of the blue turtles (1985), anclado en su amor por el jazz.

En 1986, surgió la posibilidad de reunirse para preparar un sexto disco, pero Stewart Copeland sufrió un accidente que le impidió tocar la batería por varios meses. El trío decidió solo regrabar uno de sus temas, con arreglos diferentes. Don’t stand so close to me ’86, con un videoclip que apelaba a la nostalgia y funcionaba como un mensaje de despedida, fue incluido en el  LP recopilatorio Every breath you take: The Singles, que fue #1 en todo el Reno Unido ese año. En el 2018 apareció el CD Flexible strategies, que reúne todos los lados B de sus singles   ochenteros y formó parte del boxset Every move you make: The studio recordings. 

Más de veinte años después, Sting, Summers y Copeland volvieron a tocar juntos en The Reunion Tour, una gira de 152 conciertos que cubrió Estados Unidos-Canadá, Europa, Australia, Latinoamérica y Japón, un regreso comparable al de Led Zeppelin en el mismo año o el de Pink Floyd, al año siguiente en el concierto Live 8. Como resultado de ello, se produjo el CD+DVD Certifiable: Live in Buenos Aires que incluye el documental Better than therapy y, por supuesto, un compendio de los dos megaconciertos que dieron en el Estadio Monumental de River Plate, los días 1 y 2 de diciembre del 2007, ante casi 90 mil personas por noche.

Sting (72) se convirtió en una de las superestrellas más exitosas e influyentes del pop-rock mundial, con álbumes destacados  como … Nothing like the sun (1987), Ten summoner’s tales   (1993) o Brand new day (1999), además de desarrollarse como actor y adscribirse a diversas causas benéficas. Ha tocado jazz, rock y música clásica, interactuando con los mejores en cada campo. Y lo vimos en Lima, en su espectáculo sinfónico Symphonicities, el año 2011.

Andy Summers (81) tiene una muy prolífica carrera con discos instrumentales y homenajes a estrellas del jazz como Charles Mingus, George Gershwin y Thelonious Monk, además de su proyecto Call The Police, con el que llegó a Lima en 2019, homenajeando a su banda matriz. 

Y Stewart Copeland (71), uno de los mejores bateristas en la historia del rock, se dedicó desde 1986 a su otra pasión, componer bandas sonoras. Paralelamente, integró dos supergrupos más. Por un lado, en el 2000 formó el trío Oysterhead junto al guitarrista Trey Anastasio (Phish) y el bajista Les Claypool (Primus) y, años después, en el 2017, se unió a Adrian Belew (guitarra, King Crimson, David, Bowie, Talking Heads, Frank Zappa), Mark King (bajo, Level 42) y Vittorio Cosma (teclados, Premiata Forneria Marconi) en Gizmodrome.

Sin embargo, los logros artísticos que The Police registró en tan solo cinco años -de 1978 a 1983- no han podido ser eclipsados por las casi cuatro décadas de desarrollos individuales de sus miembros. Su extraordinario legado permanece intacto en la memoria auditiva tanto de melómanos y coleccionistas con profundos conocimientos y capacidades apreciativas como de oyentes convencionales de radios especializadas en canciones “del recuerdo”. 

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Andy Summers, rock clásico, Rock de los 80, Stewart Copeland, Sting, The Police

Ray Barretto: Arquitecto del sonido salsero

Por: 15.06.2024

Es muy curioso ver cómo grandes sectores del público que se llaman a sí mismos fanáticos de la salsa, deciden olvidar voluntariamente a aquellos personajes que fueron fundamentales para el desarrollo de su sonido. Esto marca una diferencia muy fuerte con la comunidad de seguidores del rock y del jazz, que constantemente recuerdan y homenajean a sus referentes, sus padres fundadores.

Perdidos en el culto a la personalidad que prodigan a determinados cantantes, modas -la timba y su achoramiento vulgarón y farandulero- y antimodas -la superficial devoción por la «salsa dura» como oposición barrial frente a la salsa comercial, el reggaetón y el ligero latin-pop, disfrutados por clases altas y turistas no latinos- las nuevas generaciones de supuestos salseros se limitan al consumo de fórmulas que remiten a una época o una actitud y, al mismo tiempo, son usadas de forma indiscriminada tanto por auténticos conocedores como por oyentes comunes y corrientes a quienes les da lo mismo escuchar a Héctor Lavoe (1946-1993) o Celia Cruz (1925-2003) que a Yosimar y su Yambú o Daniela Darcourt y las decenas de sus clones en la limitada y, muchas veces desafinada, escena salsera local.

Pensaba en todo eso cuando recordé al excepcional conguero, compositor y director de orquestas Ray Barretto (1929-2006), actor vital en los rumbos que tomó la música latina a partir de la fusión que hicieron los norteamericanos hijos de migrantes caribeños entre la rica diversidad de ritmos bailables de raíces africanas con el jazz y el soul/R ‘n B. El percusionista nacido en New York de padres boricuas fue uno de los tres pilares de la gruesa columna vertebral que dio origen a la salsa. Los otros dos fueron Johnny Pacheco (República Dominicana, 1935-2021) y Larry Harlow (EE.UU., 1939-2021).

Barretto, «El Rey de las Manos Duras», sobrenombre que alude al feroz e incansable ataque al que sometía a los cueros de sus inseparables congas, tenía un imponente y salvaje desenvolvimiento sobre los escenarios. Más de una vez fantaseé con que Ray Barretto, con toda esa furia desatada, habría podido integrarse con suma facilidad al combo de rock latino del guitarrista mexicano Carlos Santana, allá por 1969. Sin embargo, Barretto había nacido para dirigir y no para ser dirigido. Ese mismo año, en otro sector de la ciudad que nunca duerme, a casi 160 kilómetros del campamento hippie de Woodstock, Barretto estaba dándole forma a otra cosa.

Entre 1968 y 1976, Ray Barretto fue uno de los coches que empujó a la salsa, tanto con los poderosos álbumes que produjo al frente de su propia orquesta como en la primera línea de The Fania All-Stars, el supergrupo de músicos y cantantes creado por Johnny Pacheco y Jerry Masucci (1934-1997), fundadores del sello discográfico en que se gestaron los elementos de lo que hoy todos conocemos como salsa dura. En la orquesta de las estrellas de Fania compartió escenario con Willie Colón (trombón), Roberto Roena (bongós), Ismael Miranda, Héctor Lavoe, Bobby Cruz, Cheo Feliciano, Celia Cruz (voces), Larry Harlow, Richie Ray (pianos), Johnny Pacheco (flauta), Bobby Valentín (bajo), entre otros, en una cadena de álbumes dobles en vivo que documentaron el ascenso meteórico del género. Desde los reducidos conciertos en The Red Garter (1968), un pequeño club de jazz del Greenwich Village neoyorquino, hasta el lleno total en el estadio de los Yankees (1975), ante más de 40 mil personas, la orquesta tuvo en las manos de Barretto un boleto asegurado a la inmortalidad. 

De todos aquellos lanzamientos, probablemente el más redondo sea el Live at the Cheetah (1972) -donde están canciones como Ponte duro o Quítate tú-, que condensa la arrolladora capacidad de improvisación y directa intensidad de una generación brillante de intérpretes que estaban dando forma, sin planificarlo, a un movimiento musical cargado de simbolismos de identidad y orgullo latino. Sin embargo, fueron las imágenes del legendario show en el estadio Statu Hai (Kinshasa, Zaire), realizado en septiembre de 1974 como parte de un festival de tres días, en que una multitud de negros africanos alcanzó una conexión espiritual y narcótica con las telúricas descargas rumberas de la Fania, las que quedaron impregnadas en el imaginario colectivo. Aquí vemos un fragmento de aquel concierto, en el que Barretto realiza un estremecedor dúo, desde sus cuatro congas, con el timbalero Nicky Marrero (”¡Se soltaron los anormales!”, se escucha gritar, al fondo, a Lavoe).

Para los más expertos, están las películas Our latin thing (1972) y Salsa (1975), dirigidas por Leon Gast (1936-2021). En ambos documentales, la presencia escénica de Barretto es el corazón de esa tormenta rítmica. Lo que pocos saben es que, antes de ser ese amenazante y rudo conguero, alto y encorvado de toscos lentes de grueso marco, desordenada melena negra y brazos largos, con la boca y la camisa siempre abiertas mientras sacude sin piedad su instrumento, Ray Barretto ya había labrado su nombre y prestigio en la escena del jazz, tocando con importantes músicos como el saxofonista Charlie Parker, el guitarrista Wes Montgomery, el flautista Herbie Mann o el pianista Red Garland. Entre 1958 y 1967, Barretto lideró su propia orquesta, tras una experiencia de cuatro años en el grupo del “Rey del Timbal”, Tito Puente (1923-2000), al que ingresó para reemplazar a Mongo Santamaría (1917-2003). 

Al frente de su Charanga Moderna, Ray Barretto ayudó a consolidar el boogaloo con álbumes como Guajira y guaguancó (1964), Viva Watusi (1965) o El Ray criollo (1966), solo por mencionar unos cuantos. Desde clásicos del soul -The big hits latin style (1963)- hasta versiones de bandas sonoras norteamericanas -Señor 007 (1966)- la orquesta de Barretto se ubicó a la vanguardia de este estilo, que fue enriqueciéndose también con los primeros trabajos de Johnny Pacheco, El Gran Combo y el dúo boricua Richie Ray & Bobby Cruz, con quienes coincidiría en la Fania All-Stars. Los temas más representativos de ese periodo fueron Watusi o Bruca maniguá, pero también hay otros como Fuego y pa’lante (Latino y con soul, 1966), Fiesta en el barrio (Viva Watusi, 1965) y Descarga criolla (El Ray criollo, 1966). En las carátulas de estos LP, grabados para importantes sellos como Riverside o Tico Records, Ray Barretto luce más atildado, con el cabello corto y terno, como los músicos de jazz con los que interactuó desde sus inicios.

Ya montado en la plataforma de Fania Records, la tríada conformada por los álbumes Acid (1968), Hard hands (1969) y Together (1970) son un crisol en el que convergen todo lo aprendido en sus años como músico de latin jazz y boogaloo más los rudimentos de la salsa primigenia, todo enmarcado en una atmósfera que se nutría incluso de la psicodelia hippie de ese entonces, como en los jams Espíritu libre y The soul drummers. En canciones como A deeper shade of soul o El nuevo Barretto la orquesta hace referencia, a través de los arreglos, a temas exitosos de la época como Knock on wood (de Eddie Floyd, años más tarde exitazo de la música disco en la voz de Amii Stewart) u Oye cómo va (Tito Puente, Santana).

En esa época, Ray Barretto fue invitado, como representante de la comunidad latina que buscaba abrirse paso en los Estados Unidos, al Festival Cultural de Harlem, realizado en la misma semana en que se produjo el de Woodstock, en agosto de 1969. En el documental Summer of Soul (2021), dirigido por el baterista y líder de The Roots y de la banda del programa nocturno de Jimmy Fallon, Ahmir «Questlove» Thompson, premiado por la crítica especializada de Sundance, apreciamos imágenes nunca vistas de Barretto, un breve fragmento de su concierto en que aparece de pie y sin sus congas, cantando y lanzando arengas contra la discriminación racial, mientras su banda interpreta una sabrosa guaracha de su autoría, Together. 

Álbumes como The message (1971) o Indestructible (1973, el de la clásica carátula en que Barretto hace de Clark Kent en plena transformación), iban dejando su propia huella en el nuevo universo salsero. Canciones como Cocinando (Que viva la música, 1972), usada en los créditos iniciales de Our latin thing; o Quítate la máscara (Barretto power, 1970, con la voz de Adalberto Santiago) son himnos incombustibles de la salsa dura. En medio de toda esta revolución salsera, Ray Barretto pasó por un duro momento cuando cinco miembros de su orquesta se fueron para armar otra, La Típica ’73, que gozó también de mucho aprecio en la naciente comunidad salsera. Afortunadamente para su carrera, el éxito global de la Fania All-Stars lo mantuvo creativo y ocupado todo el tiempo. Hasta se dio tiempo para dar una clase maestra en el programa Plaza Sésamo sobre percusión latina para niños, quienes no pueden evitar moverse como loquitos ante el endemoniado ritmo del maestro.

Para el año 1975 llegaría su vigésimo segundo álbum, titulado simplemente Barretto -conocido también como “el disco rojo” o “el disco de las congas”- que presentó en sociedad a un joven panameño de 27 años, Rubén Blades. El futuro “poeta de la salsa” comparte micrófono con otro gran vocalista, Tito Gómez -famoso en las siguientes décadas con La Sonora Ponceña y El Grupo Niche- interpretando canciones como Canto abacuá (escrita por él), Ban ban quere (Calixto Varela), Vale más un guaguancó (Tito Curet Alonso) y la poderosa Guararé (aquí la versión en vivo del excelente álbum Tomorrow, 1976). Además de Blades, otros conocidos artistas de la salsa que dieron también sus primeros pasos en el combo de Barretto. Por ejemplo, dos de los integrantes originales de la Fania All-Stars y posteriormente de La Típica ’73, el sonero portorriqueño Adalberto Santiago y el timbalero cubano Orestes Vilató, quien se hiciera conocido entre 1981 y 1990 como miembro de la banda de Santana. Ralph Irizarry (1954-2021), otro timbalero, de los Seis del Solar de Rubén Blades, nació musicalmente en la orquesta de Barretto entre 1979 y 1983. Y el bajista Andy González, uno de los más activos del latin jazz, hizo lo propio durante la década de los setenta.

A partir de 1977 en adelante, la vida musical de Ray Barretto se repartió entre discos de salsa pura y dura –Rican/Struction (1979), Tremendo trío (1983, con Celia y Adalberto), Irresistible (1990) o Todo se va a poder (1994)-, producciones atípicas como Eye of the beholder (1977) y Can you feel it? (1978), influenciadas por la música disco y el smooth jazz; o extraordinarias producciones de latin jazz, en solitario -Handprints (1991) o My summertime (1995)- y acompañado de The New World Spirit, con quienes registró álbumes excelentes como Ancestral messages (1992), Taboo (1993), Contact! (1998) o Time was time is (2005), la mayoría de ellos lanzados bajo los sellos Concord Picante y Blue Note Records. 

En ese terreno hay que destacar un verdadero disco de antología, La cuna (1979), junto a Tito Puente (timbales), Joe Farrell (saxos), Charlie Palmieri (piano) y Steve Gadd (batería), que incluye un cover de Stevie Wonder, Pastime paradise, quince años antes de que lo hiciera el rapero Coolio (1963-2022). Paralelamente, Barretto se reintegró a la Fania All-Stars -su lugar lo habían cubierto, desde 1977, otros dos grandes congueros, Milton Cardona y Eddie Montalvo, ambos músicos de planta de Fania Records- para sus giras durante los noventa y realizó muchos conciertos al frente de su propio ensamble. Barretto nunca dejó de tocar jazz. Si sus congas pueden escucharse en un álbum fundamental como Midnight blue (Kenny Burrell, Blue Note Records, 1963) y luego, una década después, lanzó The other road (1973) en medio del auge de su producción salsera, el percusionista regresó a su género matriz con un disco grabado casi cuarenta años después, en el 2005. 

Este elegante álbum, titulado Standards rican-ditioned, se convertiría en el primer lanzamiento póstumo de Ray Barretto, ya que se lanzó tras su fallecimiento, en febrero del año siguiente, de un ataque al corazón a los 76 años, en un hospital de New Jersey. Lo sobrevivieron su esposa Brandy y sus cuatro hijos, dos de los cuales estudiaron música en la prestigiosa Escuela de Música de Manhattan (New York). Chris, el menor, después de trabajar con su papá, como saxofonista en el mencionado disco, ha desarrollado su carrera en un género totalmente diferente, el death metal melódico, como cantante de las bandas Periphery y Monuments. Por su parte, Ray Jr. es multi-instrumentista y productor de música incidental con toques latinos y electrónicos y ha participado en diversos homenajes a su recordado padre.

Ray Barretto es reverenciado, por quienes más saben de salsa y latin jazz, como uno de los mejores congueros de la historia, al costado del pionero Chano Pozo (1915-1948) o su cercano amigo, el cubano Ramón “Mongo” Santamaría, integrante fundador de la Fania All-Stars. Sin embargo, la tendencia a dar exclusivo protagonismo a los soneros hizo que, poco a poco, se piense injustamente en los percusionistas como personajes secundarios, anónimos, a pesar de su gravitante importancia en todos los ritmos latinos. ¿Se imaginan el sonido de El Gran Combo, El Grupo Niche o Seis del Solar sin las congas de Miguel Torres, Dennis Machado o Eddie Montalvo, respectivamente? Ellos y muchos otros, como Poncho Sánchez, Luis Conte o Giovanni Hidalgo, son herederos directos de Ray “Manos Duras” Barretto y merecen, como él, mayor visibilidad como exponentes de la buena música latina, la de verdad. 

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Boogaloo, Fania All-Stars, Latin Jazz, Música latina, Ray Barretto, Salsa clásica, Salsa Dura

Ed Mann (1954-2024): Maestro del vibráfono

Por: 8.06.2024

Para todos aquellos melómanos que conocen a fondo la obra musical de Frank Zappa (1940-1993) no es ningún secreto la fascinación que el guitarrista y líder de The Mothers Of Invention tenía por todo lo que fuese percusión, hecho que se reflejaba tanto en sus composiciones como en las diversas configuraciones de sus bandas, especialmente a partir de 1973. 

Si previamente ya había contado con dos bateristas -Jimmy Carl Black (1938-2008) y Arthur Tripp III, quien fue luego reemplazado por Billy Mundi (1942-2014) o con los amplios recursos de un virtuoso como el británico Aynsley Dunbar (John Mayall & The Bluesbreakers, Journey), desde ese año Frank incorporó de manera definitiva a su sonido a la familia de los vibráfonos, marimbas, xilófonos, campanas tubulares y percusiones menores en todas sus versiones y tamaños. 

Para ello contó, primero, con Ruth Underwood, entre 1972 y 1976, responsable de las grabaciones originales de complejos y vertiginosos segmentos en dichos instrumentos que pueden escucharse en canciones como Inca roads (One size fits all, 1975), St. Alfonzo’s pancake breakfast (Apostrophe, 1974) o Echidna’s arf (Of you) (Roxy & elsewhere, 1974) y después, cuando la extraordinaria vibrafonista decidió apartarse del grupo, con Ed Mann, quien falleció la semana pasada, el 1 de junio, a los 70, a solo tres años de que abandonara toda actividad musical debido a la trágica muerte de su hija Anaïs, de apenas 27, víctima del cáncer. 

Ed Mann fue el músico que más tiempo permaneció en la banda, desde 1977 hasta 1988. En ese tiempo no solo replicó en vivo las complicadísimas y físicamente exigentes líneas de Ruth Underwood –“Frank escribía cosas que requerían que tus manos se movieran en direcciones opuestas a la manera normal en que los brazos te lo permiten”, comentó alguna vez- sino que, además, estampó en varios vinilos las suyas propias. Por ejemplo, podemos oírlo en Sinister footwear II (Them or us, 1983), Let’s move to Cleveland (The best band you never heard in your life, 1991) o Wild love (Sheik Yerbouti, 1979), solo por mencionar algunas. 

Además, ambos desarrollaron una sociedad profesional y personal muy profunda. “En el pico de nuestra relación, Frank y yo compartimos un gran afecto el uno por el otro” dijo en una entrevista a la revista especializada Modern Drummer, que le concedió el premio como mejor percusionista varios años consecutivos, debido a su capacidad para dominar un amplio rango de instrumentos. La conexión entre Frank Zappa y Ed Mann era casi psíquica. “Siento como si lo escuchara todo el tiempo. Tengo sueños vívidos cada semana y no estoy bromeando. Literalmente, puedo sentir que me está hablando”, dijo en el año 2004, durante su participación en la edición 15 del Festival Zappanale, al que asisten miles de seguidores del genio de Baltimore cada año desde 1989, en la ciudad de Bad Doberan, al norte de Alemania. 

En ese periodo de once años, el vibrafonista que había estado bajo la égida de John Bergamo (1940-2013) en el instituto California Arts y había tomado lecciones con verdaderas leyendas del instrumento como Victor Feldman, Dave Samuels o Emil Richards, integró la sección rítmica de las bandas de Frank junto a tres de los mejores bateristas de todos los tiempos, muy diferentes entre sí: Terry Bozzio (1977), Vinnie Colaiuta (1978-1981) y Chad Wackerman (1981-1988). Este último fue el primero en reaccionar en redes sociales tras su muerte: “Descansa en paz mi viejo amigo. Ed fue un percusionista magistral y brillante. Podía leer cualquier cosa que Frank le lanzara y nunca lo escuché cometer un error”. 

Ed Mann estudió en la Escuela de Música de Hartford, Connecticut. Allí se hizo amigo del tecladista Tommy Mars, a quien luego recomendaría para unirse también a la banda. Antes de trabajar para Frank Zappa, Mann y Mars formaron World Consort, un combo de jazz experimental, cosas eléctricas y progresivas, con el que anduvo un par de años como baterista. Luego, desde 1976 se hizo integrante de Repercussion Unit, un colectivo de percusionistas creado y liderado por su maestro y mentor Bergamo, experimentado docente y promotor de carreras jóvenes que ha ayudado a cientos de músicos a hallar su propio camino. 

Bergamo y sus alumnos/colegas -Steven Mosko, Larry Stein, Paul Anceau, Gregg Johnson, James Hildebrandt y Ed Mann- se especializaron en llevar las posibilidades de la percusión a otros niveles de experimentación, usando instrumentos convencionales -baterías, marimbas, xilófonos, steel drums- con juguetes, bloques de madera y objetos de todo tipo, con un espíritu innovador y extremadamente lúdico, combinando el jazz con el avant-garde y convirtiéndose en pioneros del uso libre y terapéutico del ritmo y los sonidos. 

Con ellos ha tocado y grabado en paralelo a su recargada agenda con Zappa, la cual terminó abruptamente en 1988 cuando Frank decidió desarmar su último grupo. Como miembro de Repercussion Unit, Ed Mann ha participado en varios álbumes: el epónimo Repercussion Unit (1978, en el que figura una composición suya, Dream toon), Christmas party (1984), In need again (1987) y Repercussion Unit goes abroad (1991). 

En 1975 Bergamo estaba ensayando con Frank algunas composiciones de música de cámara y un día llevó a Ed al estudio para presentárselo. Dos años más tarde, cuando Frank llamó a John para que hiciera unos overdubs de percusión para el álbum Zappa In New York, el extraordinario doble en vivo que resume cuatro noches en el Palladium Theater de New York, con la participación especial de la sección de metales de Saturday Night Live y del legendario presentador de dicho programa humorístico, Don Pardo (1918-2014), Bergamo se excusó de ir por sus propios compromisos y recomendó a Ed Mann para que vaya en su lugar. 

En esas sesiones, Mann tocó junto a Ruth Underwood sin saber que poco tiempo después sería su reemplazante, cuando ella decidió retirarse del extenuante mundo de las giras. Su ingreso a la banda fue totalmente inesperado para él. Ruth lo llamó a medianoche para preguntarle si conocía a algún buen tecladista, porque Frank estaba buscando uno para complementar el trabajo acústico del pianista austriaco Peter Wolf. Ed recomendó a su amigo Tommy Mars, que se acababa de mudar a Los Angeles. Cuando llamó a Frank esa misma noche, lo invitó a su casa. Allí estaban Patrick O’Hearn (bajo), Adrian Belew (guitarra) y Terry Bozzio (batería), ensayando. Lo puso delante de una inmensa marimba y, en el atril, estaba la partitura de Montana (LP Over-nite sensation, 1973). Para las dos de la mañana ya era parte de la banda que después vimos en acción en la película Baby snakes (1979), que documenta los conciertos de Halloween de 1977.

Ed Mann se encargó de todas las percusiones en discos elementales del último periodo de Zappa como “solista”, desde el fundamental Sheik Yerbouti (1979) -escuchar por ejemplo Flakes o Dancin’ fool– hasta la tríada de álbumes en vivo que salieron de aquella última gira, Broadway the hard way (1988), The best band you never heard in your life y Make a jazz noise here (1991). En los estudios, Mann se adaptó a los formatos rockeros como en Joe’s garage (1980), You are what you is (1981) o Them or us (1984); orquestales como en el doble grabado con la sinfónica de Londres (1983), bajo la dirección de Kent Nagano; o semi electrónicos en Jazz from hell (1987), disco que da inicio a sus experimentaciones con el Synclavier y la creación de una biblioteca de sonidos pregrabados, con la ayuda precisamente de Ed. 

Asimismo, se le puede ver en los videos Baby snakes (1979), Video from hell (1987), Halloween (2003) y The dub rooom special (2007). En vivo, Mann aportaba mucho a la dinámica divertida y la atmósfera de permanente cinismo y critica a la política, sociedad y cultura pop norteamericana que Zappa imprimía en sus conciertos. Por ejemplo, se encargó de la imitación de Bob Dylan que solían incorporar en temas como Flakes -en la versión original la imitación la hace Adrian Belew- y la versión alterada de Lonesome Cowboy Burt, clásica del LP 200 Motels (1970), con letra modificada para burlarse del conocido tele-evangelista Jimmy Swaggart y el escándalo que se generó al ser descubierto en actividades, digamos, poco santas. Mann estuvo en todas las giras de Zappa desde 1977, menos en la de 1984. Según el vibrafonista, aquella vez Frank había contratado demasiados vocalistas y no había espacio sobre el escenario para su arsenal de instrumentos, por lo que aprovechó para aceptar una invitación de la banda de jazz fusión y new age Shadowfax, con quienes salió de gira ese año. 

Con respecto a la abrupta disolución de la banda en 1988, Ed Mann comentó: “En ese momento, Frank tomó decisiones que reflejaban su cansancio y su salud en general. Él nunca hubiera permitido que una situación así continuara en décadas anteriores. Donde Frank iba, su banda iba con él. Cuando él estaba bien, la banda estaba bien. Si él estaba mal, la banda estaba mal. Para todos los que estuvimos allí, la meta era sobrevivir cada día, fue devastador. Pero también hubo momentos grandiosos, los samplers y las voces extrañas eran nuestro escape, nos reíamos juntos de eso”. Un buen ejemplo de esa manipulación y collage auditivo es la canción When yuppies go to hell (Make a jazz noise here, 1991) que tiene de jazz, música concreta y humor sonoro.

Durante los noventa, la carrera de Ed Mann se concentró en colaboraciones con otros artistas, proyectos de diseño y producción de sonido con tecnología digital/electrónica y la composición de material propio, desplegado en cinco álbumes: Get up (1988), Perfect world (1990), Global warming (1994), Have no fear (1996) y (((GONG))) Sound of being (2002). Este último es el primer volumen de una serie de producciones dedicadas a la música compuesta para el gong, instrumento oriental utilizado en rituales, meditación y oración desde tiempos ancestrales, que ha sido incorporado con mucho éxito en géneros musicales más modernos. 

“Dentro de una orquesta sinfónica o de una banda de rock, el gong sugiere misterio y poder. Pero al ser utilizado como instrumento solista, se convierte en un universo sonoro único”. Ed Mann ha trabajado incluso con asociaciones de musicoterapia debido a las propiedades curativas de este peculiar instrumento de percusión, cuyas resonancias y frecuencias producen atmósferas que van de lo plácido y relajante a lo tenso e impredecible. Aquí lo podemos ver, en la edición 2017 del festival Wormtown en su ciudad natal Greenfield (Massachussets).  

Entre los artistas con los que Ed ha grabado o salido de gira figuran, entre otros, la banda Ambrosia, el ex guitarrista de The Police Andy Summers o Kenny Loggins, con quien se le puede ver en el DVD Outside: Live from The Redwoods de 1993, tocando clásicos del soft-rock setentero como I’m alright, Love will follow, This is it, Your mama don’t dance o el clásico de The Doobie Brothers, What a fool believes. 

Pero, definitivamente, Mann dedicó la mayor parte de su carrera a difundir y mantener la vigencia del material de Frank Zappa, a través de diferentes encarnaciones de Banned From Utopia -también conocida como The Band From Utopia-, creada en el año 1994 por ex músicos de Frank como Robert Martin (voz, teclados, saxo), Arthur Barrow, Scott Thunes (bajo), Ray White (voz, guitarra), los hermanos Tom y Bruce Fowler (bajo y trombón), entre otros. Ed Mann se integró recién en el 2004 y ha interactuado en varias ocasiones con ellos desde entonces.

Asimismo, Mann ha participado en muchas ediciones del Festival Zappanale, en conversatorios, exposiciones y, por supuesto, conciertos, ya sea con su propio grupo o acompañando a varios de los conjuntos que, a lo largo de los años, se han formado para mantener vivo este complejo y atemporal legado musical. En el caso de Ed, se trató siempre de un compromiso personal, de amor y respeto por quien fuera su jefe y mentor, a quien todo el tiempo recordaba. “Me encantaba sentarme con Frank en su estudio de noche. Le gustaba entretener a los demás: se sentaba y ponía esta grabación y la otra, cintas de habitaciones de hotel, algo de doo-wop, contaba historias, etc. En forma física, la última vez que hablamos fue en junio del ’88 en Italia”.

Además de sus encuentros con Banned from Utopía, Ed Mann ha tocado con Project/Object -el grupo liderado por Ike Willis, otro de los lugartenientes de Zappa en los ochenta-, la big band de Ed Palermo, el combo liderado por el baterista original de The Mothers Of Invention, Jimmy Carl Black, The Grandmothers; The Muffin Men de Inglaterra y, más recientemente, con The Z3, un trío de New Haven, Connecticut formado por Tim Palmieri (guitarra, voz), Bill Carbone (batería, voz) y Beau Sasser (teclados, voz). En el Zappanale del año 2015, The Z3 y Ed Mann ofrecieron un show de más de dos horas con lo mejor del repertorio zappesco, desde Take your clothes off when you dance (We’re only in it for the money, 1967) hasta Heavy duty Judy (The best band you never heard in your life, 1991). Si nunca oíste hablar de Ed Mann ni lo escuchaste tocar, esta es tu gran oportunidad de hacerlo…

 

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Ed Mann, Frank Zappa, Jazz Fusión, percusión, rock clásico

Lucas Borja (1934-2024): Criollo y nacionalista

Por: 1.06.2024

Cuando yo era niño, uno de los nombres que más repetía mi papá -que habría cumplido 93 años el pasado 29 de abril- cada vez que hablaba de los más bravos de la música criolla era Lucas Borja, líder y fundador de Los Romanceros Criollos, una de las ententes jaraneras más importantes de la edad dorada de nuestra música costeña. En ese entonces, mediados de la década de los ochenta, era común que, en casa de la abuela, mi viejo y sus hermanos terminaran cantando valsecitos de la Guardia Vieja, esos de letras con sobreesdrújulas y nombres atípicos de mujer -Hermelinda, Zenobia, Anita, Alejandrina-, con las gargantas inspiradas por los vapores de peruanísimos y poco sofisticados piscos, aquellos tiempos en que el plateado brebaje no era orgullo turístico nacional como lo es ahora.

En mi distracción infantil, creía que Lucas Borja era el vocalista principal -todavía no entendía que no siempre el que canta es el cabeza de serie- de ese trío forjado entre los Barrios Altos y el Rímac que ha dejado un par de canciones que aun hoy son infaltables en cualquier setlist de música criolla que se respete. Los Romanceros Criollos eran una máquina criolla que funcionaba como un todo muy bien calibrado: si Guillermo Chipana era el guitarrista afilado, de los pocos en usar uñas de plástico; y Julio Álvarez era el inconfundible cantor de estentórea y aguda voz; era Lucas Borja quien llevaba la batuta, movía los contratos y hacía los arreglos musicales. Como Malcolm Young en Ac/Dc, don Lucas era el motor que hacía andar esos engranajes desde un saludable y estratégico perfil bajo. Y Los Romanceros Criollos eran su banda.

Vi la noticia de su muerte en redes sociales, anunciada por instituciones como Apdayc (Asociación Peruana de Autores y Compositores del Perú) o la Soniem (Sociedad Nacional de Intérpretes y Ejecutantes de Música). Y replicada por grupos de Facebook como Perú Criollo en el Mundo -una de las fuentes informales más interesantes de material fotográfico y reseñas de artistas de nuestra música- o personas pertenecientes a sus familias, tanto la sanguínea como la criolla: su viuda Luisa Ramos, Celeste Acosta Román, hija de don Manuel Acosta Ojeda (1930-2015); Alfredo Kato, legendario periodista cultural que, hacía pocos meses, le había organizado un sentido homenaje en el Centro Cultural Peruano Japonés de Jesús María que pasó, por supuesto, desapercibido para la gran prensa. Con pena, sus amigos, colegas, alumnos y seguidores lamentaban un deceso que, mirado objetivamente, era más bien un merecido descanso. Lucas Borja falleció el 10 de marzo a los 90 años, por complicaciones asociadas al Alzheimer que lo aquejaba desde hacía ya buen tiempo.

¿Cómo es que un hecho como este es olímpicamente ignorado -en los dos sentidos, tanto el de desconocer/no saber como en el de no dar importancia/despreciar- por los medios masivos? O sea, más allá de las notitas que más parecen pie de página y el post de condolencias del Ministerio de Cultura, no hubo ninguna cobertura acerca de la muerte de un artista criollo importante. ¿Qué nos pasa? ¿Por qué somos tan mezquinos con nuestros artistas? La semana pasada, en TV Perú-Canal 7, emitió un episodio de la nueva etapa de su programa Sucedió en el Perú, en el que abordaron, con extremada ligereza, el siempre interesante tema del ochentero rock subterráneo. Ningún rigor, ninguna dedicación para recuperar la memoria de nuestros sonidos. No importa que sea el sonido del pasado más antiguo -Lucas Borja lideró jaranas desde mediados de los años cincuenta- o que sea parte de la historia reciente, con implicancias políticas y todo. 

Esa misma mezquindad fue la que provocó comentarios irracionales e idiotas cuando circuló la noticia de que Susana Baca, la gran diva internacional del canto negro, admirada en todas partes, estaba en la Unidad de Cuidados Intensivos. Hace poco dejó el cuadro de gravedad y cumplió 80 años en su casa, recuperándose. Las redes y algunos medios celebraron este hecho, pero tampoco fue parte de ninguna portada. Si los grandes públicos de nuestro país no tienen idea de quiénes son sus artistas es por ese abandono intencional de los medios que abdicaron, desde hace muchos años, a su función de ser vitrina para las voces y sonidos que, a pulso, dieron forma a esa idiosincrasia musical que tanto utilizan cuando se trata de vender algo -una campaña publicitaria, una propaganda política.

La producción musical de Los Romanceros Criollos se remonta al año 1959 en que apareció su primer LP, bajo el sello MAG, del productor Manuel A. Guerrero (1917-1991). En aquel disco, Borja, Álvarez y Chipana dejan clara su vocación por el vals picadito y alegre, heredero de la Guardia Vieja y, a pesar de que la calidad de audio no es necesariamente la mejor, se siente el kilometraje que ya traía el terceto. Después de todo, venían tocando juntos hacía seis años, cuando Borja ensambló al grupo en 1953.

Antes de eso, Lucas Borja ya venía dando vueltas por la escena criolla, prácticamente desde su adolescencia. Primero, junto a Carlos Zambrano y Enrique Delgado formó Los Embajadorcitos, la versión joven de los Embajadores Criollos de Rómulo Varillas (1922-1998), a quienes acompañaban en sus encerronas de rompe y raja. Después de un breve paso por Los Troveros Criollos formó Los Rimenses, junto a Alberto Luque y Héctor García. Y, ya en medio de sus correrías con Los Romanceros Criollos, lideró a Los Palomillas, con García y Delgado. En este último grupo también participó, reemplazando al futuro líder de Los Destellos, otro gran guitarrista de nuestro folklore, José “Pepe” Torres Ventocilla. 

La aterciopelada segunda voz de Lucas Borja complementaba al potente y claro tono de Julio Álvarez, mientras hacía bordones y tundetes precisos para hacerle la camita rítmica -ante la ausencia de cajón y castañuelas- que necesitaba Guillermo “el chino” Chipana para sus trinos. En este disco destacan la polka Oh dinero, el valsecito Chinita linda (de Ángel Aníbal Rosado, el mismo que compuso la popular cumbia Cariñito), de interesantes arreglos vocales que recuerda a las canciones del “Carreta” Jorge Pérez (1922-2018) o Ambiciosa, divertido vals dedicado a aquellas mujeres que solo piensan en cosas materiales. 

Pero lo que más llama la atención de este debut son las primeras versiones, con arreglos ligeramente distintos, de las dos canciones más conocidas de Los Romanceros Criollos. Por un lado, el vals Engañada, escrito por Luis Abelardo Takahashi Núñez (1926-2005) -compositor nisei lambayecano que dejó al cancionero criollo algunas de sus joyas más recordadas como los valses Con locura, Embrujo o las marineras Sacachispas y Que viva Chiclayo, entre otras- que ha sido interpretado por infinidad de artistas, incluyendo al cantante argentino Juan Carlos Baglietto, quien la grabara en 1999 con su compatriota Lito Vitale (piano) y el peruano Lucho González (guitarra) para un álbum titulado Honrar la vida (1999). Aquí una alucinante versión en vivo que hizo este trío de polendas.

Y, por el otro, el conocidísimo China hereje, originalmente un tango escrito por el uruguayo Juan Pedro López y que había sido cantado, previamente, nada menos que por Carlos Gardel (1890-1935). La versión vals, con arreglos de don Lucas, fue tan popular en nuestro país que muchos estaban convencidos de que la había compuesto él. En el año 1999, la banda de hard-rock y fusión La Sarita incluyó en su álbum debut Más poder, un tema llamado China hereje, con letra que alude frontalmente a Keiko Fujimori y la satrapía que padecimos toda esa década. En medio, la banda introduce una versión alcoholizada del vals de Los Romanceros Criollos, en la que Julio Pérez simula el canto de cantina con efectos de distorsión para diferenciarla de la potente catarsis rockera del tema central.

De frac, de chalanes o con ropa casera, Los Romanceros Criollos aparecen elegantes y serios en las portadas de sus clásicos discos de larga duración, pero detrás de esos rostros adustos se escondía siempre la limeñísima chispa criolla y esos guapeos tan característicos de los valses de antaño. A menudo se le puede escuchar a Julio Álvarez -cuyo apellido paterno era realmente Serna- animar a su gallada gritando “¡Arriba Romanceros!”. Para cuando apareció el segundo LP, titulado ¡Vuelven! (1971), su sonido dejó de lado la influencia de Los Troveros Criollos para hacerse más señorial, sin dejar el sabor a callejón y jarana.

Ese LP, también lanzado bajo el sello de Guerrero, comienza con un interesante juego vocal en el vals Crepúsculo (del trujillano Alberto Condemarín, autor también de Hermelinda, éxito de Los Morochucos), donde escuchamos sus características armonías a tres voces. Así, quedó definido el estilo de Los Romanceros Criollos, que incluyó además polkas, marineras y hasta huaynos -su versión de Valicha (Mi serenata, 1981) es excelente. Para grabaciones posteriores, incorporarían al legendario cajonero Gerardo Fernández Lazón, más conocido en la escena criolla como “Pomadita”.

Entre 1973 y 1981 Los Romanceros Criollos lanzaron seis álbumes más, siempre con la misma formación, un hecho que los convertiría, años más tarde, en el único conjunto criollo que llegó al siglo XXI con sus integrantes originales. Cada una de sus grabaciones contiene éxitos como Todo se paga (China hereje, 1973), Ventanita (Los Romanceros Criollos, 1976), la polka Mi conejito (25 peruanísimos años, 1978), Rosa rosita (Vol. 3, 1975) -de interesantes armonías vocales- y varias de las composiciones del maestro Lucas como, por ejemplo, Cantar llorando (Bodas de plata, 1979), Consejo (25 peruanísimos años, 1978) o ¡Púchica! (Mi serenata, 1981). 

Las versiones de Engañada y China hereje que hasta ahora escuchamos -y que están incluidas en los CDs recopilatorios que produjera la recordada casa discográfica Distribuidora y Ventas S.A. (Disvensa)- se grabaron en 1973, para el LP China hereje (Discos El Virrey). En estos discos no faltaron, por supuesto, temas de la Guardia Vieja como El guardián, Blanca Luz, Hortencia, La pescadora o el alegre canto de jarana Marinera y resbalosa. Una de las más importantes contribuciones de Lucas Borja como compositor es Amorcito, popularizado por el trío mixto Los Kipus (LP Los Kipus en la TV, 1961). Los Romanceros Criollos grabaron su propia versión, algunos años después, aunque definitivamente no se hizo tan conocida como la cantada por Carmen Montoro. 

Lucas Borja fue, además de músico criollo, contador y abogado -trabajó mucho tiempo como funcionario público en el Ministerio de Transportes y Comunicaciones-. También fue torero pero bueno, nadie es perfecto. Además de todo eso fue un apasionado de la historia de nuestro país, especialmente las etapas de la Independencia (1821) y la Guerra del Pacífico (1879-1884). Su obsesión por temas patrióticos hizo que su amigo, Manuel Acosta Ojeda, lo apodara “Loco por el Perú”. Ya en las últimas producciones discográficas de Los Romanceros Criollos -Bodas de plata (1979) y Mi serenata (1981)- había comenzado a introducir valses de corte peruanista, como el tondero Ayacucho 1824 o los valses El Huáscar y A Miguel Grau. También en ese tiempo, Lucas Borja y Los Romanceros Criollos participaron de un EP de cuatro canciones, con el acompañamiento de la cantante chimbotana María Obregón y la orquesta Caballero de los Mares -dirigida por su esposo, Jorge Caballero-, con canciones escritas y cantadas por él como Guerra con Chile y Caballero de los Mares.

Esta última parte de la trayectoria de Lucas Borja, menos conocida, es acaso más interesante y quizás sea la razón por la cual el consuetudinario desprecio que por la cultura demuestran los medios convencionales desde hace más de cuarenta años se ensañó de manera particular con él. Durante las décadas de los ochenta y noventa, mientras personajes como Augusto Polo Campos (1932-2018), Los Hermanos Zañartu o Arturo “Zambo” Cavero (1940-2009) se codeaban permanentemente con el poder político, don Lucas se la pasó investigando, recopilando y difundiendo canciones peruanas con temas abiertamente nacionalistas, que no tenían ningún resquemor en demostrar, por ejemplo, su antichilenismo o su apoyo a la causa boliviana de tener salida al mar (sería, para muchos desubicados de hoy, un “progre rojete”). Los tres, Borja, Obregón y Caballero formaron el Trío Patria, en el año 1988, que se disolvería poco tiempo después.

Junto a la cantante Luisa Ramos retomó este proyecto de canciones patrióticas, bajo el nombre Dúo Patria, presentando homenajes a figuras de la historia como Andrés Avelino Cáceres, Miguel Grau, Francisco Bolognesi y rescatando del olvido los poemas que el ecuatoriano Numa Pompilio Llona (1832-1907) había escrito a fines del siglo XIX acerca de la noble gesta de Miguel Grau Seminario. A veces a dúo y, desde 1996, acompañados por el hijo de Borja, Lucas Jr., actuaban en peñas y colegios, auditorios como el de Derrama Magisterial y programas televisivos como Mediodía Criollo (TV Perú), cuando era conducido por la cantante alemana Ellen Burhum y con Pepe Torres como director musical. 

El Dúo Patria lanzó cuatro producciones: Gloria a las cautivas Tacna, Arica y Tarapacá (1991), Defendamos nuestra música peruana (1995), Gloria a Grau (2005) y Gloria a los héroes (2011), con sumo esfuerzo a través de grabaciones y financiamientos propios. ¿Alguna vez escuchó usted sus canciones de forma repetitiva en la radio o en la televisión, como se escuchan éxitos ligeros como Mal paso o Regresa? Yo tampoco. Por suerte, tenemos YouTube para solucionar ese problema.

Criollismo y nacionalismo definieron la carrera larga y prolífica de este “buen cantor, guitarrista y chupa caña” que hoy ya está junto a sus compañeros Guillermo Chipana y Julio Álvarez, fallecidos los años 2002 y 2014, respectivamente, jaraneando en otro plano. Vaya al diablo el perrito y la calandria… 

David Sanborn (1945-2024): Saxo alto

Por: 25.05.2024

Aun cuando pertenece al mundo exclusivo y multiforme del jazz, el nombre de David Sanborn, fallecido el pasado domingo 12 de mayo a los 78 años, es bastante conocido entre los fanáticos de todo lo que tenga que ver con una de las personalidades más importantes del rock, su tocayo, David Bowie (1947-2016). A mediados de los años setenta, el brillante saxofonista norteamericano trabajó para el “Duque Blanco” tanto en giras como en estudios de grabación. Para mejores señas, es Sanborn quien coloca esos potentes fraseos de saxofón alto en Young americans (1975), tema-título del noveno álbum de Bowie, en que decidió incursionar en el R&B y el soul tras varios años de ser ícono absoluto del glam-rock (también se luce en los temas Right, Somebody up there likes me y Fascination).

Su asociación con Bowie se había iniciado un año antes, cuando el saxofonista integró la banda que sacó de gira el álbum Diamond dogs, documentada en el doble en vivo David Live (1974) -Sanborn brilla en temas como Big Brother y la versión modificada de All the young dudes– y se prolongó hasta toda la promoción del Young americans, que incluyó intensas agendas de conciertos -en lo que se conoció como The Soul Tour, más de 50 fechas en Estados Unidos, entre septiembre y noviembre de ese año- y hasta una aparición en el famoso programa The Dick Cavett Show tocando, entre otras, la canción mencionada al inicio, una crítica aguda del “American way of life” desde el lacónico punto de vista de un artista inglés. 

Como reseñó estos días la revista Rolling Stone, Sanborn tuvo un papel muy importante en el sonido de Bowie en esos años: “Como no había primeras guitarras, yo cubrí ese rol con mi saxo. Y en la gira, Bowie nos dejaba tocar solos durante veinte minutos antes de salir a escena”. Para ese momento, David Sanborn ya era bastante conocido en la escena musical de su país. Después de haberse fogueado, siendo aun adolescente, en las bandas blueseras de los guitarristas Albert King (1923-1992) y Little Milton (1934-2005), obtuvo su primer trabajo de alto perfil a los 22 años, cuando ingresó al grupo de Paul Butterfield (1942-1987), cantante y compositor que además tocaba magistralmente la armónica.

Como integrante de The Paul Butterfield Band, con quienes grabó cuatro álbumes -The resurrection of Pigboy Crabshaw (1967), In my own dream (1968), Keep on moving (1969) y Sometimes I just feel like smilin’ (1971)-, David Sanborn participó nada menos que en Woodstock, la mañana del lunes 18 de agosto de 1969, último del festival, tres horas antes del legendario cierre que hiciera Jimi Hendrix (1942-1970). Aunque la participación del combo bluesero no fue incluida en la película, una de sus canciones –Love march– sí encontró espacio en el clásico álbum triple. Cincuenta años después, en el 2020, apareció un LP doble de colección, con la completa presentación de la banda, titulado Live at Woodstock.

Pero, como decíamos al principio, el verdadero mundo de David Sanborn fue siempre el jazz. Aquejado desde niño por la terrible poliomielitis, los doctores les recomendaron a sus padres que practicara el saxofón para superar las secuelas que la enfermedad había dejado en su brazo derecho y a nivel pulmonar. En la música y la libertad del instrumento que hicieron brillar personajes como Charlie Parker (1920-1955) y John Coltrane (1926-1967), el joven David encontró una razón para vivir y superar el estigma de la discapacidad. Su larga y fructífera trayectoria son testimonio de todo lo que puede lograrse con disciplina, talento y ética de trabajo. Con los años, David Sanborn se convertiría en uno de los saxofonistas más importantes y solicitados en la competitiva escena del jazz mundial.

Después de su experiencia con Butterfield, Sanborn trabajó junto al extravagante pianista y director de orquestas canadiense Gil Evans (1912-1988), en el disco en vivo Svengali (1973) -notable Blues in orbit– y un alucinante álbum grabado para el sello RCA Victor en el que Evans y su big band de dieciocho músicos reinterpretan composiciones de Jimi Hendrix -la versión de Angel les da una idea de por dónde va este disco, una joya del jazz setentero-, lanzado oficialmente en 1974. Poco después, Sanborn iniciaría un copioso trabajo como solista, que no le impidió seguir colaborando con toda una verdadera constelación de astros de la música. Desde James Taylor, en el single How sweet it is (To be loved by you) (LP Gorilla, 1975) hasta Al Jarreau, como integrante de su banda en vivo a mediados de los noventa, los altos vuelos del saxofón de David Sanborn se hicieron sentir.

Si entre las décadas de los cincuenta y los sesenta, subgéneros del jazz como bebop, cool y la fusión tuvieron entre sus filas a grandes saxofonistas afroamericanos -los mencionados Coltrane, Parker, Julian “Cannonball” Adderley (1928-1975), Sonny Rollins, entre muchos otros-, para mediados de los setenta comenzaron a surgir instrumentistas blancos que, inspirados por los sonidos integradores de Stan Getz (1927-1991) -que combinaba la sutileza del bossa nova con una terrible y agresiva misoginia- y Phil Woods (1931-2015)-, dominaron la escena incorporando al jazz elementos de R&B, funk, pop-rock y soul, en lo que poco a poco dio forma a una de las principales vertientes del jazz moderno: el smooth jazz. 

A raíz de los cambios sucesivos en la industria discográfica, con la explosión de figuras creativas y exitosas en todos los géneros existentes, se consolidó, desde inicios de los años setenta, la figura de los “músicos de sesión” ya no como entidades corporativas -Muscle Shoals, The Brill Building- sino como freelancers que intercalaban sus producciones como integrantes de grupos o solistas con contratos específicos para grabar con quienes requirieran de sus servicios. Entre los saxofonistas/clarinetistas más destacados de esa era podemos mencionar a Tom Scott, Eric Marienthal, Lenny Pickett, Richie Cannatta, Mark Rivera o Michael Brecker. En las épocas doradas del pop-rock norteamericano -entre 1975 y 1995- era muy común ver sus nombres asociados a artistas como Joni Mitchell, Eagles, Billy Joel, Elton John, Steely Dan y un larguísimo etcétera. David Sanborn fue uno de los más activos en ese terreno.

En paralelo a sus cinco primeros álbumes como solista, editados entre 1975 y 1979, entre los cuales por lo menos dos -Taking off (1975) y Hideaway (1979)- son considerados en la actualidad auténticos clásicos del smooth jazz, David Sanborn se unió a la banda de los hermanos Randy y Michael Brecker, con quienes lanzó dos exquisitos discos de jazz-funk, con temas destacados como Rocks (The Brecker Brothers, 1975) o Keep it steady (Back to back, 1976). El saxo alto de Sanborn se escucha en canciones de Bruce Springsteen, George Benson, Stevie Wonder, Gil Evans, Jaco Pastorius, Linda Ronstadt, Chaka Khan y podríamos seguir. Canciones suyas como Funky banana, Butterfat (Taking off, 1975, compuestas por el pianista David Matthews), o The seduction (Love theme) (Hideaway, 1979), escrita por el productor italiano Giorgio Moroder para la película American gigolo, protagonizada por Richard Gere, figuran entre sus grabaciones más difundidas en Estados Unidos y Europa.

Luego de pasar una temporada (1979-1980) como integrante de la banda del programa humorístico Saturday Night Live -uno de los más sintonizados de los Estados Unidos, cantera inagotable de estrellas del cine y la televisión-, el saxofonista inició una sociedad de trabajo con un joven bajista de 19 años, a quien conoció en ese grupo, Marcus Miller, hoy reverenciado como uno de los más grandes exponentes de dicho instrumento. En todos los álbumes que Sanborn publicó entre 1980 y 1999, Marcus Miller aparece como compositor, arreglista y productor, además de tocar bajo, teclados y sintetizadores. Aquí podemos verlos en acción, durante la edición 1997 del festival de Montreaux (Suiza).

La complicidad entre ambos se trasladó a la televisión, cuando Sanborn trabajó en el programa Night songs/Night music, producido por el mismo canal de Saturday Night Live, NBC Studios, durante la temporada 1988-1990. El show estaba dedicado a presentar grandes artistas de la música, desde Paul Simon hasta Miles Davis y, mientras Miller hacía de director musical de la banda residente, Sanborn asumió la conducción junto con el reconocido pianista inglés Jools Holland, poco antes de que iniciara su conocida serie Later with… Durante la primera mitad de los ochenta, Sanborn se integró a otro grupo de televisión, para acompañar las emisiones nocturnas del conocidísimo conductor y entrevistador David Letterman. En este video lo vemos como invitado del famoso talk show nocturno.

En 1986 aparecería uno de los álbumes fundamentales para entender la estética sonora del smooth jazz, a dúo con el pianista/tecladista y compositor Bob James, uno de los músicos más respetados del subgénero. El disco, titulado Double vision, cuenta con la participación de un verdadero equipo soñado de “sesionistas”: Marcus Miller (bajo), Steve Gadd (batería), Eric Gale (guitarra), el brasileño Paulinho Da Costa (percusión) y el vocalista Al Jarreau. Las canciones Since I fell -cantada por Jarreau- y el instrumental Maputo -usado en infinidad de comerciales- le dieron estatus de culto a este disco, que fue galardonado con el Premio Grammy a Mejor Performance Vocal o Instrumental de Jazz Fusión, uno de los seis que recibió entre 1981 y 1999. Muchos años después, en el año 2013, Sanborn y James volvieron a juntarse para un disco extremadamente fino, Quartette humaine, que generó temas que son un verdadero placer para el oído como Montezuma o Deep in the weeds.

Para inicios de los noventa, David Sanborn dio un giro en su sonido, un poco cansado del encasillamiento en esa versión atildada y, hasta cierto punto, predecible del “jazz suave” al que se dedicó durante la década anterior. Para sacudirse el membrete, publicó Another hand (1991), un retorno a formas más aventureras del jazz, siempre acompañado de su hermano musical Marcus Miller en la producción. El disco, de atmósferas volátiles y jazzeras/blueseras, tiene otra vez un elenco de lujo que acompaña a Sanborn -Bill Frisell, Marc Ribot (guitarras), Charlie Haden, Greg Cohen (bajos), Steve Jordan, Jack DeJohnette (baterías)- en temas como Hobbies, Jesus o la espectacular Duke & counts. Al año siguiente, repitió el plato con Upfront (1992), esta vez en el camino del jazz fusión para continuar su desmarque de lo “smooth”. Composiciones de Miller como Snakes o Full house -con un invitado especial en guitarra, Eric Clapton- se juntan a clásicos del latin jazz como Bang bang (The Joe Cuba Sextet, 1966) o del free jazz como Ramblin’ (Ornette Coleman, LP Change of the century, 1959).

Los tiempos fueron cambiando y la industria discográfica modificó sus estándares de valoración de calidad y apreciación de las producciones musicales. Como ha ocurrido también con el pop-rock de calidad y su diversidad de ramificaciones, el jazz y sus derivados, poseedores de historias evolutivas muy ricas e íconos forjados durante décadas de talento, creatividad y éxito, fueron retrocediendo hasta convertirse en placer de minorías, guetos aislados de las grandes cajas de resonancia de los medios de comunicación, más concentrados en las simplonerías del hip-hop y el R&B de pasarelas en Estados Unidos, las ondas bizarras para discotecas europeas y la vulgaridad del latin pop y el reggaetón en Hispanoamérica, por lo que nombres consagrados como el de David Sanborn pasaron, en un abrir y cerrar de ojos, a ser virtualmente anónimos para los nuevos públicos consumidores de música popular. 

Entre el 2001 y el 2018, David Sanborn publicó un total de siete álbumes, siempre al lado de músicos de primera. En la temporada de festivales jazzeros 2011-2012, Sanborn formó el supergrupo DMS, junto a Marcus Miller (bajo), George Duke (teclados), Federico Gonzáles Peña (teclados) y Louis Cato (batería). Indiferente a las etiquetas que suele imponer la prensa especializada, declaró alguna vez a la revista Down Beat que “no tengo tiempo para andar pensando si algo es o no es jazz” -ante un cuestionamiento del por qué grababa de todo- y que, como músico, no le interesaban las peleas organizadas por los críticos. “¿Qué tanto protegen estos guardianes de castillos imaginarios? El jazz siempre ha absorbido y transformado todo aquello que encontró alrededor suyo”. Aquí podemos ver a DMS en el Festival de Jazz de Tokio-2011, interpretando Run for cover, tema del sexto álbum de Sanborn, el galardonado Voyeur (1981).

Su vigésimo primer álbum oficial, Here and gone (2008), editado para el prestigioso e histórico sello Verve Records, es un homenaje a Hank Crawford (1934-2009), una de sus primeras inspiraciones cuando aprendía a tocar, arreglista y saxofonista de la banda de Ray Charles (1930-2004), quien es, como todos sabemos, una figura emblemática de la música y la discapacidad, al haber crecido invidente desde los seis años, probablemente a causa del glaucoma. “La primera vez que escuché a Ray Charles y su sección de vientos, pensé -le dijo en entrevista televisiva a David Letterman, allá por 1987- me dije a mí mismo que el mejor trabajo en el mundo debía ser tocar el saxo”. El disco contiene colaboraciones especiales de estrellas de diferentes generaciones como Eric Clapton (I’m gonna move to the outskirts of town), la cantante de soul Joss Stone (I believe to my soul) y el guitarrista Derek Trucks (Brother Ray).

Casi diez días después de su fallecimiento, Marcus Miller, su amigo del alma, recién se sintió capaz de escribir al respecto en sus redes sociales: “Estoy lleno de una gratitud inagotable por haber tenido la oportunidad de conocer a David, reír y hacer música con él. Trabajando juntos evolucioné hasta convertirme en productor, compositor, arreglista, empresario y artista. Todo gracias a la increíble confianza que David tuvo en mí al conocerme siendo yo tan joven. Descansa en paz, hermano mío”. 

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