[Música Maestro] A lo largo de nuestras vidas, aprendemos de memoria algunas canciones que no tienen nada que ver con lo que escuchamos en la radio o en la televisión. Son melodías que, de una u otra manera, nos conectan con aspectos específicos de nuestra sensibilidad más íntima y, sin importar la etapa en la que nos encontremos -adolescencia palomilla/rebelde, juventud estudiosa/alienada, adultez (ir)responsable, ancianidad- basta con que sintamos sus primeros acordes para que, en cuestión de segundos, aparezcan imágenes del pasado, sentimientos y emociones que no forman parte de nuestra vida diaria.

La memoria humana, ese mecanismo fascinante, se nutre de una diversidad de estímulos que impactan directamente en nuestros sentidos -olores, sabores, texturas, imágenes, sonidos- y emociones -alegría, tristeza, ilusión, miedo, etc.- de una manera entrecruzada y compleja, que ninguna unidad de almacenamiento digital es capaz de igualar. A través de esa conexión mental y emocional, esas primeras composiciones ingresan a nuestro sistema y se quedan para siempre, en especial las relacionadas a aquellas experiencias que determinan los momentos iniciales de la construcción de nuestras personalidades.

Esas melodías primigenias son, por supuesto, los himnos. Definidos escuetamente por el Diccionario de la Real Academia Española como “composiciones musicales emblemáticas de una colectividad, que las identifica y que une entre sí a quienes las interpretan, que sirven para exaltar a una persona, celebrar una victoria u otro suceso memorable, expresar júbilo o entusiasmo”, los himnos aportan una de serie de aprendizajes múltiples que van del contacto con formas e instrumentos musicales de otras épocas a la experimentación de emociones como la identidad comunitaria y el sentido de pertenencia.

El primer himno que aprendemos es, desde luego, el que identifica a nuestro país de nacimiento. En el caso del Perú, la composición de 1821 de José Bernardo Alcedo (música) y José de la Torre Ugarte (letra) es el primer contacto sonoro que tenemos con la idea de amor a la patria y sus símbolos. Aun cuando no entendiéramos mucho sus versos, todos cantábamos a grito pelado el Himno Nacional del Perú en los patios de nuestros colegios o cada vez que la televisión transmitía los partidos de la selección de fútbol. Y también, cómo no, en todas las actividades relacionadas a las Fiestas Patrias, cada julio.

Como no tengo hijos, ignoro cómo será en estos tiempos tan pobres en cuanto a la formación de la memoria auditiva de los más pequeños. Pero, en mis épocas, algunos colegios enseñaban incluso la letra de la Marcha de Banderas que escribió en 1895, a pedido del presidente Nicolás de Piérola (1839-1913), el compositor y saxofonista filipino José Sabas Libornio (1858-1915). Y luego llegaban las solemnes canciones de iglesia. Cada domingo, esos salmos cantados y esas adaptaciones de canciones populares con letras que hablaban de la Santa Trinidad y sus diversos elementos, dogmas y personajes ingresaban a nuestro repertorio personal y fijaban, por repetición, su lugar en nuestras memorias, del cual resurgen como por arte de magia apenas suenan sus primeras notas, aun cuando hayamos perdido hace tiempo el hábito de ir a la iglesia.

Dependiendo de las actividades a las que se dedica un individuo durante su crecimiento, puede aprender varios himnos. Por ejemplo, para quienes decidieron hacer carrera en la Policía o las Fuerzas Armadas, en cualquiera de sus divisiones/armas, memorizar sus correspondientes loas musicalizadas es tarea obligatoria. En otros casos, los himnos pueden provenir de una colorida diversidad de instituciones, desde los Boy Scouts hasta equipos de fútbol, tunas, clubes departamentales o regionales, sectas religiosas, hermandades y partidos políticos, colegios profesionales y asociaciones civiles. Pero de todos esos no hay ninguno que posea mayor carga nostálgica y emotiva que los himnos escolares, por lo menos para aquellas personas que, como quien esto escribe, han pasado toda su formación básica en una sola institución educativa.

Para quienes fuimos adolescentes entre 1986 y 1990, en Lima, durante el primer alanato y sus desastres económicos y políticos, la época colegial ofrece recuerdos ambiguos. Por un lado, está la absoluta sensación de libertad al no tener más responsabilidades que las de hacer las tareas, comer toda tu comida y llegar a tiempo para jugar con tus amigos o ver tu programa favorito en la televisión local de cuatro canales. Y, por el otro, la incertidumbre provocada por la crisis económica de nuestras casas, el temor a las levas y los atentados terroristas con sus apagones y crípticos ajusticiamientos y, en el caso de quienes estudiábamos en el sector público, las constantes huelgas que extendían hasta el aburrimiento los recreos con esos recesos provocados por un sindicalismo que no entendíamos del todo bien.

Hace una semana, el sábado 24 de agosto, fue el aniversario 77 del Bartolomé Herrera, escuela pública fundada en 1947 durante el gobierno de José Luis Bustamante y Rivero (1945-1948), en la Av. Brasil y que pasó a su local definitivo, en la cuadra once de la sanmiguelina Av. La Marina, cinco años después, cuando fue incluida en el programa de ampliaciones durante el ochenio de Manuel A. Odría (1948-1956), convirtiéndose así en Gran Unidad Escolar (G.U.E.), denominación que mantuvo hasta que el segundo alanato, con más desastres y corruptelas, la convirtió en Institución Educativa Emblemática (I.E.E.), pomposo nombre para justificar un plan de necesarias remodelaciones que fueron coartada de múltiples irregularidades, en su momento investigadas y difundidas profundamente por todos los medios de comunicación. Y, como cada año, la asociación de ex alumnos organizó un almuerzo de camaradería para celebrar el cumpleaños de nuestro entrañable colegio, el Bartolo.

Organizadas por años, las promociones se van reencontrando en medio de risotadas, abrazos y fotos grupales en el amplio patio donde cada lunes hacíamos fila de uno para cantar el himno del colegio. Con el paso de las horas, es difícil escuchar a la orquesta de herrerianos que, sobre el escenario, demuestran enorme destreza para la salsa. En realidad, suenan mucho mejor que las destartaladas orquestas del Callao que destruyen los oídos con sus metales destemplados y sus desafinadísimos coros. De repente, dos notas de trompeta anuncian lo que todos esos señores, con vidas e intereses diferentes, de generaciones distintas, reconocemos de inmediato. Todos nos callamos y nos ponemos de pie. 

“Viril impulso, canción de forja, el herreriano paso escuchad…” dice el verso inicial del himno del Bartolomé Herrera, escrito a mediados de la década de los años cincuenta por José Antonio Lora Olivares (1904-1968), profesor de música y violinista chiclayano durante la gestión del educador Jorge Castro Harrison, quien fuera el primer director del colegio en su etapa de Gran Unidad Escolar. Lora Olivares era hermano menor de un personaje ilustre de la literatura norteña, el poeta y periodista Juan José Lora Olivares, integrante del legendario Grupo Norte, colectivo de intelectuales vanguardistas que incluyó, entre otros, al filósofo Antenor Orrego, al pintor Macedonio de la Torre, al poeta César Vallejo y al político Víctor Raúl Haya de la Torre, fundador del APRA.

Como todas las composiciones de esta naturaleza, se trata de una marcha de estilo militar que contagia entusiasmo y une a la congregación de individuos que la comparten en una catarsis que tiene de orgullo, nostalgia e inocultables deseos de volver a ser niños. Porque, siendo objetivos, los grandes conceptos que contienen generalmente las letras de estos himnos no son necesariamente los que mueven nuestra vida diaria, marcada por el cinismo de la adultez, las responsabilidades, los problemas. Pero esa colección de palabras e ideas positivas adquiere de inmediato un valor especial porque nos hace retroceder en el tiempo, hasta aquella época en que eran cantadas por un coro infantil y adolescente de voces agudas, más atentas a la hora del recreo que al cumplimiento de los mandatos imperativos de grandilocuentes frases que ponen por delante la disciplina, el amor por el estudio y por la patria.

La introducción del Himno Herreriano es una llamada desde la trompeta, que lanza un intervalo de dos tonos y medio en la escala de Fa mayor (Fa) y La sostenido (La#) que se resuelve nuevamente con un Fa mayor en la siguiente octava, da paso al coro y luego prosiguen dos estrofas escritas con una elegante pero sencilla pretensión poética. En líneas generales, todos los himnos se parecen entre sí, por el uso de instrumentaciones portentosas de raigambre europea y letras que tienen como finalidad inflamar los ánimos y generar emociones con esos mensajes que convocan a la defensa de una institución, realzar sus características y filosofías sobre las que basa su funcionamiento y objetivos frente a la comunidad. 

Una curiosidad musical: esas dos notas -Fa mayor y La sostenido- son las mismas que escuchamos en el tradicional toque del minuto de silencio, una melodía simple y sensible denominada Taps que surgió en el siglo XIX, durante la Guerra de Secesión en Estados Unidos (1861-1865), usada comúnmente en ceremonias oficiales, institucionales, deportivas o artísticas masivas para homenajear a personas fallecidas y que, casi cien años después, Jimi Hendrix incorporó en la electrizante interpretación del himno nacional norteamericano, The star-spangled banner (letra de Francis Scott Key, música de John Stafford Smith), que disparó desde su blanca Stratocaster la mañana del 18 de agosto de 1969, en la última jornada del Festival de Woodstock. 

Como he comentado ya en otras oportunidades en este espacio, el Perú no es particularmente cuidadoso en la conservación y sistematización de las obras musicales populares producidas en sus fronteras. Y los himnos escolares no son la excepción. El Himno Herreriano, composición de José Antonio Lora Olivares que identifica a la Institución Educativa Emblemática Bartolomé Herrera, se ha mantenido vigente porque cada promoción del colegio lo ha seguido cantando, en ese mismo patio, todos los lunes desde hace más de setenta años. Como seguramente ocurre con los himnos de miles de otros colegios en el país, si no fuera por la labor anónima de directores y arreglistas de las bandas escolares, profesores de música, alumnos y planas docentes, estas composiciones habrían quedado en el olvido hace mucho. 

Para el almuerzo de camaradería por el 77 aniversario del Bartolo, el sábado pasado, la orquesta de ex alumnos nos sorprendió a todos con un arreglo especial del Himno Herreriano en salsa, casi podría decirse que en latin-jazz, con evoluciones elegantes, solos de percusión y resoluciones muy bien pensadas. Y hace algunos años, un grupo de herrerianos publicó en las redes sociales Facebook y YouTube una simpática versión del himno de nuestro colegio, en ritmo de vals criollo, una demostración de lo que puede llegar a producirse cuando existe un elevado nivel de identificación y cariño por la institución educativa que, con todas sus carencias y altibajos, nos cobijó durante nuestra niñez y adolescencia.

La cultura musical de niños y adolescentes es un importante aspecto dentro de su formación integral que sensibiliza, educa las emociones y amplía las posibilidades de desarrollar la apreciación artística, en el ámbito de lo sonoro. Composiciones orquestales como los himnos escolares cumplen, en ese sentido, una importantísima función exponiendo a los más jóvenes a formas musicales y letras positivas que, al estar ligados a la experiencia escolar, quedarán grabados en sus memorias y servirán de subconsciente contención cuando comiencen a recibir el bombardeo de los géneros populares de moda que solo promueven el aturdimiento y la adicción a ritmos repetitivos y mensajes insulsos. 

[Música Maestro] ¿Qué convierte a una canción en un “clásico”? Su capacidad de trascender en el tiempo, de emocionar por igual tanto a quienes la escuchan por primera vez como a quienes se saben de memoria cada verso, cada fraseo de los instrumentos, cada detalle. A veces son composiciones muy sencillas que destacan precisamente por eso, por su sencillez. Y, otras, son elaboraciones complejas que marcan tendencias, definen rumbos, quiebran paradigmas. También tienen que ver cuestiones externas: quiénes la hicieron, las circunstancias que rodearon su concepción, las intenciones y efectos secundarios de su lanzamiento.

El caso de Under pressure, grabada hace 43 años, califica perfectamente como un clásico absoluto del pop-rock ochentero. Apareció por primera vez entre octubre y noviembre de 1981, como anticipo de lo que sería el décimo álbum de Queen, Hot space, lanzado en mayo del año siguiente. En la discografía de “La Reina” este disco es una prolongación de lo que habían iniciado con la banda sonora de Flash Gordon y el LP The game, ambos de 1980, con uso masivo de baterías electrónicas y sintetizadores -algo que habían evitado tenazmente durante la década anterior- y exploración de otros géneros. Sin embargo, Under pressure, que cierra el álbum, posee más elementos de la potencia rockera que los caracterizó en sus inicios que de canciones funk, soul y R&B como Body language, Back chat o Staying power.

Su impacto fue inmediato porque era la primera vez que Freddie Mercury, Brian May, John Deacon y Roger Taylor se unían a otro artista para hacer un dúo. El elegido para tan especial ocasión fue nada menos que David Bowie, lo que generó gran expectativa por escuchar el producto de aquella colaboración. Hay varias razones que hacen especial a Under pressure. La primera es que se trata de una excelente composición. Firmada por los cinco músicos, es una creación musical de arreglos cambiantes, varios momentos climáticos y una sencilla e inflamada letra que apela a preocupaciones fundamentales de una humanidad en plena transformación. 

En los albores de la década de los ochenta, la sociedad a nivel planetario mostraba los primeros signos de esa insensibilidad que, poco a poco, fue convirtiéndose en la enfermiza forma que, lamentablemente, tenemos hoy de entender el mundo. Tras el idealismo hippie de los sesenta y la disrupción punk de los setenta, los vicios del hiper consumismo y la subcultura pop más escapista, desconectada de la realidad, dominaba los rankings de las radios convencionales. En ese contexto, que dos gigantes de la edad dorada y rebelde del rock se juntaran para hablar de amor por el prójimo y neurosis colectiva fue todo un acontecimiento. 

Queen y David Bowie eran, para 1981, dos de los artistas británicos más prestigiosos y respetados tanto por el público como por la crítica especializada. No estamos hablando de una estrategia premeditada en aburridas oficinas de marketing para rescatar las carreras caducas de un par de dinosaurios. En ese año, ambos estaban en el pico más alto de su éxito y listos para incorporarse a los nuevos sonidos que imponía el cambio de década, algo que consiguieron gracias a sus reconocidas capacidades de adaptación. 

Queen había pasado de casi inventar el heavy metal con canciones como Ogre battle (Queen II, 1974), unir para siempre el rock y la ópera en Bohemian rhapsody (A night at the opera, 1975) y producir, en medio, una combinación de hard-rock con vaudeville, blues y prog-rock de alta calidad, a revivir a Elvis Presley en Crazy little thing called love y encender las discotecas con Another one bites the dust (ambas en The game, 1980). 

Por su parte, David Bowie le cambió la cara al panorama radial del Reino Unido con extravagancias como Space oddity (David Bowie, 1969) o Life on Mars? (Hunky dory, 1971), ayudó a consolidar el glam-rock como género -le dio una divinidad encarnada en The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (1972)- y respondió a la cruda simplicidad de los Sex Pistols con una trilogía sofisticada de insondables contenidos y múltiples influencias -los LP Low, «Heroes» (1977) y Lodger (1979)-, más concentrado en evolucionar en los barrios bohemios de Berlín mientras el resto vagabundeaba por los convulsionados pubs de Londres. Under pressure era, entonces, la unión de dos consagrados.

David Bowie (1947-2016) y Freddie Mercury (1946-1991), dos de los mejores cantantes de la historia del rock, eran viejos amigos y compinches en la extravagante y despatarrada escena glam de mediados de los setenta, en la que compartieron éxito y amistades, como la del cantante Ian Hunter. En 1972, cuando Queen iniciaba su meteórica historia, Bowie compuso una canción que Hunter convirtió en himno absoluto, All the young dudes. Un par de años después, en el guitarrero tema Now I’m here (Sheer heart attack, 1974), Mercury menciona a Mott The Hoople, la banda de Hunter, en una de las estrofas. Las andanzas entre ambos, dioses máximos de la androginia rockera, incluyen romances clandestinos con la actriz Carrie Fisher (1956-2016) y encerronas privadas organizadas por Bowie cada vez que Freddie coincidía con él en alguna ciudad estando de giras. Los divos habían compartido de todo, menos el micrófono. 

El encuentro se dio en los Estudios Mountain, en la ciudad alpina de Montreaux (Suiza). Era el mes de julio de 1981 y la banda se encontraba en plena grabación del Hot space cuando, un día, les cayó Bowie de visita. Entre las nuevas composiciones que estaban trabajando, había una del baterista Roger Taylor cuyo título tentativo era Feel like y que se transformó en lo que el mundo conoció como Under pressure. En YouTube circula una de las tomas de esa base, con letra absolutamente distinta cantada por Freddie. Pueden escucharla haciendo click aquí.

Aunque la camaradería era natural entre la banda y David, el perfeccionismo de ambos fue fuente de algunas fricciones. May y Taylor han recordado en varias oportunidades el choque de egos que se produjo en el estudio cuando llegó el momento de grabar. Dos divos pertenecientes a la alta realeza rockera juntos es garantía de una que otra escaramuza. Sin embargo, nunca hubo peleas graves, como se deslizó alguna vez, pero sí una sana competencia que benefició al resultado final. 

Como dijo el melenudo guitarrista en una entrevista a la revista Mojo: “Freddie y David cruzaron sus cuernos, sin duda. Pero fue gracias a ello que las alas se extendieron y por eso salió todo tan genial. Ellos “peleaban” pero en cosas muy sutiles como, por ejemplo, quién llegaba tarde al estudio. Fue maravilloso y terrible a la vez”. La icónica línea de bajo inicial fue también motivo de tensión cuando Bowie trató de corregir la forma en que estaba siendo tocada -y que finalmente quedó. “Yo soy el bajista aquí” respondió John Deacon, serio y cortante.

La canción inicia con el hi-hat de Taylor y ese inconfundible riff de siete notas secas tocadas por Deacon en el registro agudo de sus cuatro cuerdas que recibe, en contrapunto, chasquidos, palmas y tímidos acordes picoteados al piano por David Richards, un colaborador de la banda. Poco a poco, se siente cómo va ingresando la guitarra de Brian May -en arpegios que hacen recordar brillantes canciones de George Harrison como If I needed someone (Rubber soul, 1965) y Here comes the sun (Abbey Road, 1969) y a The Byrds- y los borboteos vocales de Freddie, esos que llevaba al paroxismo cada vez que cantaba en vivo, hasta que la batería de Taylor rompe la introducción para dar paso, ahora sí, al tema. 

Hasta aquí, dos elementos diferentes a lo que suelen tener las canciones de Queen. Tanto el piano como la guitarra tienen roles importantes pero no protagónicos, que van construyendo la canción a medida que avanzan los segundos, con sutilezas de estudio que le van dando carácter. Además del piano de Richards, Bowie y Mercury tocan sintetizadores y añaden interesantes arreglos corales de fondo. Pero lo principal son las voces. Freddie Mercury pasea su imbatible rango vocal por toda la canción, pasando de fuertes sostenidos de tenor a inalcanzables notas altísimas. Mientras, el majestuoso tono grave de David Bowie se luce en cada una de sus intervenciones.

Y está, por supuesto, la letra. La búsqueda de empatía y solidaridad en una sociedad que va camino a convertirse en la jungla de individualismos codiciosos que es hoy -si en 1981 el amor era “una palabra anticuada” imagínense ahora-, la necesidad de hacer algo para cambiar eso y la indignación ante no poder hacerlo, expresada en los impresionantes diez segundos en que Freddie se pregunta “¿por qué?”, mientras lanza la voz hasta el máximo de su capacidad. Después de eso, los bombazos de la batería de Taylor desatan la explosión rockera del tema, liderada por los acordes cerrados de la Red Special de May. “People on streets” (La gente en las calles), que iba a ser el título de la canción, es un mantra que llama a la acción. La gente sale a las calles cuando la presionan mucho, algo que los gobiernos corruptos no deberían nunca subestimar.  

Y, en el fondo, dos leitmotifs básicos: los chasquidos que escuchamos al principio se repiten en el intermedio y ponen punto final a la canción después de la intensa coda, a la que se une la aguda y rasposa voz de Taylor; y el bajo que, junto al sutil y contenido piano, anticipa la conclusión después de haber guiado el tema para atravesar esta montaña rusa emocional: angustia, esperanza, rabia, amor, catarsis liberadora.

Under pressure tuvo un videoclip oficial, pero ni David Bowie ni Queen estuvieron disponibles para participar. En lugar de eso, el director David Mallet, quien ya había trabajado con ambos por separado, así como con los Rolling Stones, Blondie, Roxy Music, entre otros, armó un collage de imágenes para graficar la letra escrita por Bowie. Desde escenas reales de edificios en demolición, protestas callejeras, atentados, catarsis en conciertos multitudinarios y atolladeros en el tráfico hasta fragmentos de conocidos filmes mudos como Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925) y fervorosos besos de las películas de Rodolfo Valentino sirven como interpretación del enclaustramiento, la soledad, la presión, la necesidad de recuperarnos de todo eso.

Queen incorporó Under pressure a su repertorio desde el primer momento hasta 1986, año de su última gira y aparece en todos los álbumes en vivo que se han editado del cuarteto desde entonces, con Mercury asumiendo ambos roles, el suyo y el de Bowie, apoyado por Taylor para las partes más altas. En cambio, David Bowie no incluyó la canción en ninguna de sus giras mientras Mercury estuvo vivo. Tampoco la cantaron juntos en ningún escenario, algo que habría sido digno de verse y oírse. 

La primera vez que Bowie la cantó públicamente fue el 20 de abril de 1992 durante el concierto tributo a Freddie Mercury. Lo hizo a dúo con la escocesa Annie Lennox, acompañados por May, Deacon y Taylor, en una notable interpretación. Posteriormente, Bowie puso Under pressure en sus setlists, con su propia banda, en la que destaca la cantante y bajista norteamericana Gail Ann Dorsey que realiza un gran trabajo asumiendo las líneas vocales de Mercury, como podemos ver en este video extraído del DVD A Reality Tour (2004).

En 1990 se popularizó en todo el mundo una canción llamada Ice ice baby, carta de presentación de un rapero blanco norteamericano, Vanilla Ice, que empezaba con un sampleo ligeramente alterado de la icónica introducción de Under pressure. El escándalo se produjo cuando salió a la luz que el individuo, cuyo nombre real es Robert Van Winkle, no había respetado los créditos de Queen y David Bowie y adujo para justificarse que había comprado “los derechos de la canción” y que la melodía no era 100% la misma (lo cual era una broma de muy mal gusto). Un vocero de la banda lo desmintió de inmediato y, después del juicio por derechos de autor, Vanilla Ice se vio obligado a pagar regalías a ambos y colocar sus nombres en posteriores lanzamientos del tema, incluido en su primer LP, Hooked.

A través del tiempo, artistas de distintos estilos y épocas han grabado Under pressure. Por ejemplo los mexicanos Fobia, para el CD Tributo a Queen: Los grandes del rock en español (Polygram, 1997), con el título Presionando. O el quinteto norteamericano de hardcore The Blood Brothers, en un intenso CD llamado Dynamite with a laserbeam: Queen as heard through the meat grinder of Three One G (31G Records, 2006), en el que bandas de géneros alternativos y extremos que van del death metal al ruidismo electrónico rinden un particular tributo a “La Reina”. Joss Stone, la diva británica del soul moderno, grabó Under pressure para el CD Killer Queen: A Tribute to Queen (2005); mientras que la banda experimental de post-rock Xiu Xiu la incluyó en su sexto álbum Women as lovers (Kill Rock Stars, 2008). 

Sin embargo, ni la sofisticada y fuerte elegancia de Annie Lennox, ni la arrolladora performance vocal de Gail Ann Dorsey, ni el descarnado riesgo de Michael Gira, líder de los legendarios Swans, presente en la grabación de Xiu Xiu, son capaces de acercarse al imbatible Freddie Mercury, como podemos apreciar en esta, una de las primeras presentaciones en vivo de Under pressure, en la ciudad de Montreal, Canadá, durante el último concierto de The Game Tour 1980-1981, incluida en el CD Queen Rock Montreal (2007). Nada como la pureza musical de Queen en pleno para disfrutar de Under pressure en vivo.