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[Música Maestro] “No quiero a la gente todita de negro, prefiero de rojo vestir a mis suegros y quiero en la tumba, pollito y arroz, patitas de cabra, con todo y melón…” cantaba “El Negro” Rada en Muriendo de plena (Quién va a cantar, 2000), una canción alegre con la cual el uruguayo, fallecido la semana pasada, se presentó ante la nueva generación para pedirle que no lo despidan de este mundo con tristeza. Distrajo a la muerte con un creativo juego de palabras, cambiando “pena” por “plena” -ritmo portorriqueño-, con esa gracia única que lo hizo tan querido en la escena latina alternativa.

Y la gente del Uruguay, su gente, le hizo caso. La canción se escuchó y, sobre todo, se bailó, en una de las principales arterias de Montevideo, la calle Isla de Flores, apenas se conoció la noticia de su partida física, el 26 de agosto de este año, a los 83. La emblemática avenida cruza los barrios de Palermo y Sur, la zona donde “El Negro” nació y creció entre tambores y pasacalles carnavalescos, típicos eventos populares donde se baila y canta el candombe, el más grande aporte de la amplia comunidad afrodescendiente de la República Oriental del Uruguay, como solían presentarla los narradores deportivos en los ochenta.

El multifacético y genial Leo Maslíah (72), entrañable y huraño, uruguayo de raíces turcas, despidió a Rada con sentidas palabras de aprecio y nostalgia en el semanario cultural Brecha, donde fue columnista casi una década. Maslíah trabajó con “El Negro” en su etapa radial y en recitales, como ese par de noches de 1983 en el Teatro de Verano de Montevideo, en que compartieron escenario con otro grande de la música rioplatense, Jaime Roos (72), quien dijo que con la muerte de Rada “se fue un pedazo del cielo de Uruguay”.

También lo hicieron personajes más conocidos, desde sus compatriotas Jorge Drexler y Natalia Oreiro, quien publicó una estrofa de Botija de mi país, que Rada compuso y grabó con Eduardo Mateo en 1987; hasta grandes rockeros de Argentina, país donde hizo historia con su música. También su célebre tocayo, el salsero panameño Rubén Blades, quien lo describió como “poseedor de una exuberante personalidad, sentido del humor y eterna curiosidad”.

¿Por qué es tan importante “El Negro” Rada?

Rubén Rada es un nombre que el gran público oyente de éxitos masivos no podría relacionar con absolutamente nada. Ni con el fútbol, ni con la música, ni con Uruguay. Sin embargo, las gigantes minorías de melómanos que hoy somos visibles gracias a la internet y las redes sociales sí entendimos de inmediato que su muerte sería otra de esas noticias que, por su impacto sociocultural, terminaría viralizándose en pocos minutos.

Porque Rubén Rada, “El Negro”, es tan importante para Uruguay como Charly García para Argentina. Tanto así que el presidente, Yamandú Orsi, decretó duelo nacional, bandera a media asta en todas las instituciones públicas y dispuso que el Estado asumiera los gastos del sepelio. El velatorio estuvo abierto al público y fue en el Salón de los Pasos Perdidos del Congreso, en Montevideo, donde llegaron miles de uruguayos a ofrecer sus respetos a la familia: su última esposa, la argentina Patricia Jodara, y sus tres hijos, Matías, Lucila y Julieta, todos músicos.

En estos días, como parte de los diversos homenajes que se vienen programando para recordar al autor de canciones como Ayer te vi, Heloísa o Flecha verde, se anunció también el reestreno de Rada, la película (Luis Ara, 2024), que recorre su vida, en el que participan varios de sus amigos y admiradores como Fito Páez, León Gieco, Los Auténticos Decadentes, entre otros, reunidos para celebrar su cumpleaños 80 con dos shows en el teatro SODRE de Montevideo.

“Tocá ché negro Rada…”

La primera vez que lo escuché fue en los noventa, viendo la película Buenos Aires Rock (1983) que resume la cuarta y última edición del festival de rock argentino organizado por el productor y periodista Daniel Ripoll, editor de la legendaria revista Pelo, tras la dictadura militar. Los tres anteriores se habían llevado a cabo a inicios de los setenta y fueron vitrina para futuras leyendas del pop-rock gaucho, como registró el documental Rock hasta que se ponga el sol (1973), con apariciones estelares de Pescado Rabioso, Sui Generis, Billy Bond, entre otros.

Con un sonido fuertemente influenciado por Santana y el jazz-fusión, Rada y su impecable banda -Ricardo Lew (guitarra), Ricardo Nolé (teclados), Luis Alberto “Beto” Satragni (bajo) y Osvaldo Fattoruso (batería)- interpretan uno de sus himnos, Blumana (LP En familia, 1982). En un cartel que incluía a pesos pesados como Luis Alberto Spinetta, Los Abuelos de la Nada, Riff, V8, Piero, entre otros, la onda de rock latino de “El Negro” me causó una poderosa impresión.

Sin embargo, siempre fue difícil conseguir sus discos. A través de fuentes impresas logré entender la importancia que tenía en el contexto de la música latina en general, y uruguaya en particular. Considerado uno de los creadores del “candombe beat” en los sesenta e integrante de bandas legendarias del pop-rock y el jazz de Uruguay, construyó una discografía muy extensa y un recorrido personal a través de los cambios del espectro sonoro latinoamericano, convirtiéndose en icono cultural de su país. Lejos de sus fronteras era un artista de culto.

Música para combatir el racismo

“Hoy me encanta que me digan “El Negro”, dijo alguna vez este músico que dedicó su capacidad creativa para reivindicar a las poblaciones afrolatinoamericanas. Este orgullo racial nació, seguramente, por anécdotas como aquella en la que un productor muy encopetado, de quien hoy nadie recuerda ni el nombre, le impidió a mediados de los sesenta salir de gira como baterista de Los Shakers -legendaria banda de pop-rock psicodélico de los hermanos Fattoruso- porque “no se parecía ni a Ringo ni a George…”

Sus orígenes fueron extremadamente humildes. Desde pequeño participó en los populares “desfiles de llamadas”, comparsas callejeras que las poblaciones afrodescendientes de Uruguay realizaban literalmente en cualquier momento desde épocas coloniales, pero que hoy es la principal actividad de febrero, durante los carnavales y abierta a todo tipo de personas como atractivo turístico. Además de toda la parafernalia habitual en cualquier manifestación carnavalesca -personajes emblemáticos, carros alegóricos, escuelas de danza, disfraces, afanes transgresores- destaca el uso de cuadrillas de tambores repiqueteando al ritmo del candombe, la música folklórica uruguaya por excelencia.

Esa niñez y adolescencia forjadas en el ojo del huracán candombero se sumó a su facilidad para aprender canciones de oído y reproducirlas con una voz muy versátil. De joven, Rada alternó con algunos de los personajes más destacados de este particular ritmo del Río de la Plata, hasta que cruzó sus caminos con el cantautor y guitarrista Eduardo Mateo (1940-1990) y el bajista/cantante Urbano Moraes, la base de El Kinto, conjunto que articuló lo que después comenzó a anunciarse como candombe beat, modernización del tradicional ritmo uruguayo con sonidos psicodélicos. Aunque al principio fueron rechazados por los puristas, nadie pudo negar su naturaleza innovadora y revolucionaria.

De las calles a los estudios

La experiencia con El Kinto, plasmada en los álbumes Musicasión 4^1/2 (1971), Circa 1968 (1977) -y en el CD El Kinto Clásico (1998) que recopiló todas sus grabaciones-, tuvo un salto evolutivo hacia sonoridades más experimentales con Totem -acrónimo de “todos tenemos música”, reforzando la nueva identidad del candombe que les servía de base conceptual y sonora. Canciones como Dedos o Negro suenan psicodélicas y rítmicas, con fuerte presencia de las tumbadoras que acompañaron siempre el sonido de Rada.

Junto a Eduardo Useta, Enrique Rey (guitarras), Mario “Chichito” Cabral (percusión), Roberto Galletti (batería) y Daniel “Lobito” Lagard (bajo), Rubén Rada confirmó su ascendencia sobre esta nueva generación de compositores uruguayos con ideas frescas e innovadoras. Sin embargo, el poco impacto comercial de sus producciones independientes lo llevó a abandonar esa búsqueda artística por un tiempo, para tener cómo pagar las cuentas.

En 1968-1969, Rubén Rada trabajó en nuestro país. Alberto “Mike” Dogliotti (1939-2007), pianista y director de orquestas, lo llamó para ser percusionista de su agrupación, contratada para tocar en el Hotel Crillón de Lima. Sin embargo, no existen registros de ese breve paso por el Perú. En diversas páginas web mencionan que Dogliotti llegó a editar un disco de música instrumental con el sello peruano MAG, bajo el nombre de “Mickey Dogliotti”. Una vez finalizado aquel compromiso laboral, Rada regresó a su país para retomar su carrera musical.

Sus primeros trabajos como solista –Radeces (1975) y Rubén Rada y Conjunto S.O.S. (1976)- incluyen algunos temas que había editado previamente en su debut solista Rada (1969) y ayudaron a construir las bases de su futuro perfil como intérprete. Al poco tiempo, se unió a Opa, que los hermanos Osvaldo y Hugo Fattoruso (batería y piano) habían armado en los Estados Unidos junto al bajista Ringo Thielmann para hacer jazz-fusión. En distintos momentos, fueron también integrantes de este respetado conjunto tres celebridades del jazz brasileño: el tecladista Hermeto “Brujo” Pascoal, el percusionista Airto Moreira -Miles Davis, Return To Forever- y su esposa, la cantante Flor Purim.

Rada y su relación con Argentina

Desde 1980 decidió instalarse en Argentina y ese mismo año formó La Banda con cinco destacados instrumentistas de jazz local -Jorge Navarro (teclados), Bernardo Baraj, Benny Izaguirre (vientos), Ricardo Sanz (bajo) y Luis Ceravolo (batería)- para lanzar un único álbum epónimo, con la colaboración de los guitarristas Daniel Homer y David Lebón.

La carátula del LP está inspirada en la del clásico de Paul McCartney, Band on the run (1973), y contiene nuevas versiones de Malísimo, Muy lejos te vas y Montevideo, además de estrenos como Candombe llamada o Rock de la calle. Ese mismo año participó como percusionista en el LP 20/10, primer disco en solitario de Nito Mestre -tras su aventura con Los Desconocidos de Siempre-, en cuya contracarátula se le puede ver al lado de una constelación de los mejores rockeros argentinos de ese momento.

La influencia de esta movida uruguaya se había comenzado a permear en años previos en el rock argentino, siendo el ejemplo más notorio el tema Hipercandombe, composición de Charly García para su combo progresivo La Máquina de Hacer Pájaros (LP Películas, 1977). Como puede apreciarse en el episodio dedicado a Rubén Rada en la segunda temporada de Encuentro en el Estudio -la fantástica serie del Canal Encuentro (2009 y 2017)-, “El Negro” se pasea por los históricos Estudios ION como si fuera su casa y todos lo reconocen y admiran.

En las épocas de La Banda comenzó a acumular seguidores famosos, como el cantautor León Gieco, a quien telonearon en más de una ocasión; el bajista Javier Malosetti -con cuyo trío de jazz editó un muy agradable álbum en vivo, Varsovia (2007)-, Litto Nebbia, Pedro Aznar, “El Flaco” Spinetta, Gustavo Santaolalla y Fito Páez, solo por mencionar a unos cuantos. Durante los ochenta produjo seis importantes álbumes en estudio –La Rada (1981), En familia (1982), Adar Nebur (1984), La yapla mata (1985), Siete vidas (1987) y Pa’los uruguayos (1989)- que cimentaron su posición en la escena rioplatense. En esta presentación, en el canal estatal ATC, puso a bailar al público en casi dos horas de concierto. Un lujo propio de esa década.

Sin embargo, su disco en vivo La cosa se pone negra (1983) captó mejor el brillo instrumental y la catarsis de crítica urbana poderosa y divertida de su música. La combinación de candombe, jazz, rock, funk y bossa nova se redondea en el último tema, un cover de Maria Maria, composición de Milton Nascimento -popularizada ese mismo año por Mercedes Sosa- que termina convirtiéndose en un popurrí con pasajes de otros dos clásicos del cantautor brasileño, Paula e Bebeto y Fé cega, faca amolada, conocida por la versión que hicieran Gal Costa, Maria Bethania, Gilberto Gil y Caetano Veloso en el álbum Doces barbaros (1976). “El Negro” cierra su concierto con Popotitos y una frase de Charly, del tema Seminare (Serú Girán, 1978), ante los rugidos del público.

Y a todo esto… el candombe ¿qué es?

Quienes algo saben de música latinoamericana pensarán de inmediato en la canción Candombe para José del quinteto chileno Illapu, incluida en su LP Despedida del pueblo (1975) y hasta hoy infaltable en sus repertorios, identificada también como “Candombe para el negro José”. Este tema, compuesto por el argentino Roberto Ternán y dedicado al “Negro José” un uruguayo que vivía bailando candombe, fue grabado originalmente por Los Tucu Tucu y sí, es un candombe, adaptado a las guitarras y voces roncas de estos folkloristas de Tucumán.

Sin embargo, ambas tienen menos que ver con la música de “El Negro” Rada de lo que sugiere su título. Cuando uno revisa su discografía, se encuentra con decenas de candombes –para Marley (Pa’los uruguayos, 1989), para Gardel (La yapla mata, 1985), para el África, para dos jugadores de su equipo, el Peñarol, el peruano Juan Joya y el ecuatoriano Alberto Spencer (Bailongo, 2007)-. El candombe primigenio fue enriquecido por Rada con toques de jazz, bossa nova y muchas otras cosas.

“El candombe no tiene nada que ver con pensar”, dijo en una entrevista. Y aclaró que está emparentado con el candomblé brasileño, aunque sin los componentes religiosos de este culto de Salvador de Bahía. El candombe es un ritmo absolutamente orgánico, intuitivo, callejero, como sus primas hermanas, la batucada y la murga. Su estructura rítmica llegó a Uruguay desde los tiempos del Virreinato del Río de la Plata (siglo XVIII), como la milonga y el tango, también de origen africano. Se toca con tres tipos de tambores: piano (grande), repique (mediano) y chico, las cuadrillas que pueden superar los treinta integrantes.

Entre los máximos exponentes del candombe -que el 2009 fue declarado por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad- en sus formas contemporáneas destacaron músicos como Jaime Roos y Pedro Ferreira. Y, por supuesto, Rubén Rada y Eduardo Mateo, cuya música llegó a nuestros oídos a través del argentino Pedro Aznar, quien hizo una versión de su clásico El tungue le, en su sexto álbum como solista Cuerpo y alma (1998).

“¿Quién va a cantar la melodía del amor?”

Durante los años 90, “El Negro” Rada emigró a México, país donde trabajó con varios artistas reconocidos, entre ellos nuestra compatriota Tania Libertad. A mediados de esa década incursionó en la música para niños, haciéndose muy popular con el pelo pintado de rojo como Rubenrá, uno de sus alter ego. A esos años pertenecen dos de sus discos más aclamados, Montevideo (1996) y Montevideo dos (1999), junto a su amigo de siempre, el pianista Hugo Fattoruso, con quien había lanzado el interesante álbum Las aventuras de Fattoruso y Rada (1991). En Black (1998) incluye un candombe dedicado a San Martín de Porres, una ligazón más con nuestro país, a pesar de que nunca más regresó.

Y el 2000 publicó, con el apoyo de Horacio “Cachorro” López, ex bajista de Los Abuelos de la Nada, Miguel Mateos y exitoso productor, Quién va a cantar, CD que contiene temas como Cha-cha-muchacha, Muriendo de plena y el tema-título, cadenciosa bossa nova de mensaje universal y vigente que ha sido compartida infinidad de veces en estos días posteriores a su muerte, en una cálida versión en vivo.

Los álbumes en vivo Candombe jazz tour (2004) y Parte de la historia (2020) son buenas muestras de cómo sonaba Rada en el siglo XXI interpretando sus clásicos. Una de sus últimas producciones, titulada Candombe con la ayudita de mis amigos (2022), incluyó dúos con figuras destacadas como Pablo Milanés (El breve espacio en que no estás), Coti Sorokin (Nada fue un error), Fito Páez (11 y 6), entre otros. Una gran despedida discográfica para tan importante figura de la música sudamericana.

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[Música Maestro] Llegar a esa edad es un logro que merece celebrarse. O conmemorarse, en el caso de aquellas personas que hubieran llegado este año al octavo piso. Hoy vamos a recordar a tres creadores e intérpretes cuyos nombres son sinónimo de toda una época o un estilo. Artistas que tuvieron el mundo a sus pies sin necesidad de intensas campañas de marketing. Que, en tiempos sin redes sociales, llenaron estadios, cautivaron a millones de telespectadores y generaron enormes cantidades de dinero sin exhibicionismos baratos ni mensajes grotescos.

Dos de ellos ya fallecieron, una hace siete días y el otro, hace tres décadas y media. El tercero celebra su cumpleaños esta semana, desde un merecido y plácido retiro. Los tres tienen algo en común. Este 2026 se cumplen ochenta años del inicio de sus fructíferas vidas, las cuales pusieron al servicio de la inspiración, el talento y la tenacidad, sin estar libres de altibajos por cierto, para hacer de este mundo un lugar mejor con sus canciones.

Dolly Parton, considerada con absoluta justicia “La Reina del Country” -su versión de 1970 de Mule skinner blues (Blue Yodel No. 8), clásico de Jimmie Rodgers de los años treinta, es más que suficiente para entender el título-, entrañable personaje de la televisión, el cine y la música norteamericana, nos dejó el pasado 25 de agosto. En cuatro días, recordaremos el nacimiento del cantante y líder de Queen, Freddie Mercury, para muchos el mejor vocalista de rock de la historia. Y Barry Gibb, integrante de los Bee Gees y uno de los productores más exitosos de todos los tiempos, está de onomástico hoy, 1 de septiembre.

Esa misma edad hubieran cumplido otras grandes estrellas de la música, ya fallecidas. Pertenecen a nuestro «Club de los 80», entre otros, Héctor Lavoe (1993, 46) y Camilo Sesto (2019, 72). Duane Allman, guitarrista de The Allman Brothers Band, quien murió trágicamente en 1971 a los 24. El primer cantante de Ac/Dc, Bon Scott (1980, 33) y el argentino Miguel Ángel “Abuelo” Peralta (1988, 42), recordado líder de Los Abuelos de la Nada. También habrían cumplido ochenta el guitarrista Allan Holdsworth, el icono del afrobeat nigeriano William Onyeabor (ambos fallecidos a los 70, el 2017) y el baterista de The Who, Keith Moon, quien nos dejó en 1978, a los 32.

Entre enero y agosto de este año, llegaron John Paul Jones (Led Zeppelin), Robbie Krieger (The Doors), David Gilmour (Pink Floyd), la cantante y actriz Cher, Robert Fripp y Tony Levin (King Crimson), la brasileña Maria Bethania, entre otros. Y llegarán, en los próximos meses: Carlos López Puccio (Les Luthiers), Daryl Hall, Richard Carpenter (The Carpenters), el guitarrista Martin Barre (Jethro Tull), el trovador cubano Silvio Rodríguez, el español José Carreras, estrella de la ópera, el pianista y compositor sueco Benny Andersson (Abba) y la rockera norteamericana Patti Smith.

Dolly Parton: Un clásico norteamericano

Hay lugares, momentos y personajes que definen la idiosincrasia de un país. De un listado que podría ser interminable, en el caso de Estados Unidos destaca un puñado de nombres que son sinónimo de sus aportes a la cultura popular mundial: Disneylandia, los Muppets, los Oscar, la Estatua de la Libertad, Michael Jackson. Dolly Parton tiene un lugar especial en esa lista, como la mujer más representativa del country, estilo musical que se conecta con el origen de ese país, cuya imagen está tan venida a menos actualmente, desprestigiada por sus gobernantes.

“Mi padre fue Republicano y mi madre, Demócrata. Eso me convierte en una Hipócrita” contestó alguna vez, acerca de su filiación política. Con ese juego de palabras, Parton se apartó de la clásica discusión bipartidista. Sin embargo, muchas de sus canciones –The bargain store (álbum del mismo nombre, 1975), Coat of many colors (ídem, 1972), A gamble either way (Burlap & satin, 1983), The bridge (Just because I’m a woman, 1968), Down from Dover (The fairest of them all, 1970), por mencionar solo algunas, rompen esa aparente y sana neutralidad, con temas que hoy serían calificados torpemente de “progres”.

Detrás de esa voz dulce y la apariencia cliché de «hija del granjero» había una inteligente mujer, aguerrida y emprendedora. Dolly Parton, quien recibió en el 2006 el galardón del Kennedy Center Honors, celebró ese año el cuarenta aniversario de Dollywood, parque de diversiones que abrió en 1986. La cantante fue una decidida activista por los derechos de los trabajadores, la comunidad LGTBQ, la lucha contra el acoso sexual y, especialmente, por la mejora educativa. Siempre recordó que su padre fue analfabeto y, por ello, apoyó económicamente a muchos estudiantes de bajos recursos. En 1995 fundó la Biblioteca de la Imaginación, donando miles de libros a niños desde los cinco años. Y financió más de 15,000 becas para egresados de la secundaria.

Las canciones de Dolly Parton

Quizás muy pocos lo tengan presente, pero Dolly Parton tiene una discografía que supera los sesenta títulos, entre álbumes solistas, colaboraciones y recopilaciones. Además, escribió más de 3,000 canciones, con éxitos como Jolene (de su décimo tercer LP del mismo nombre, de 1974), en que pide a una mujer atractiva no llevarse a su esposo; o 9 to 5 (LP 9 to 5 and odd Jobs, 1980), tema central de la película epónima en la que participó junto a Jane Fonda y Lily Tomlin, una comedia que abordaba el trabajo femenino y el acoso laboral.

Otra cosa que casi nadie sabía antes de las publicaciones sobre su fallecimiento a los 80 -cumplidos en enero pasado-, es que ella compuso I will always love you, la conocidísima y repetidísima balada -en radios, en recuentos de singles noventeros exitosos, en karaokes- que Whitney Houston popularizó como banda sonora de la película The Bodyguard (1992).

Parton grabó la versión original para su álbum Jolene (1974) y fue un éxito inmediato. Pero no era una canción de amor propiamente dicha. Dolly la escribió para despedirse de su amigo, socio y mentor, el cantautor Porter Wagoner (1927-2007), cuando decidió lanzarse como solista tras casi una década de trabajar juntos. La rubia contó que Elvis Presley le ofreció grabarla con una extraña condición, que le cediera un porcentaje de sus regalías. No aceptó.

Entre 1976 y 1977 condujo en la televisión de Nashville un muy sintonizado espacio semanal, Dolly, repitiendo la experiencia en 1987-1988. En ambas temporadas, la cantautora y guitarrista tuvo como invitados a las más importantes figuras del country, con episodios de antología como este, junto a sus colegas Emmylou Harris y Linda Ronstadt, con quienes también interpretó el estándar country de 1927, Bury me under the weeping willow. Con ellas grabó dos excelentes discos, Trio (1987) y Trio II (1999). En 1983, junto a Kenny Rogers, llegó a los primeros lugares con Islands in the stream, tema escrito y producido por los Bee Gees.

Otros álbumes notables de Dolly Parton fueron My Tennessee mountain home (dedicada a su tierra natal, 1973), el álbum de covers Treasures (1996) y la trilogía de bluegrass The grass is blue (1999), Little sparrow (2001) y Halos & horns (2002), que incluye un cover de Stairway to heaven, clásico de Led Zeppelin. Su última producción en estudio, Rockstar (2023), es un álbum doble con duetos junto a Joan Jett, Richie Sambora, Aerosmith, Heart, Peter Frampton, Paul McCartney y muchos otros. Un año antes ingresó al Rock And Roll Hall Of Fame, donde cantó Jolene acompañada de Annie Lennox, Pat Benatar, Simon LeBon (Duran Duran) y hasta Rob Halford, vocalista de los metalerazos Judas Priest.

Freddie Mercury: El mejor de todos

Bohemian rhapsody es el único éxito de los años setenta que aparece entre las 100 canciones más reproducidas en Spotify, en el puesto #45. Y fue compuesta por él, para el cuarto álbum de Queen, A night at the opera (1975). Durante el concierto benéfico Live Aid, el 13 de julio de 1985, Mercury condujo a una impresionante multitud, convirtiendo al estadio de Wembley en Londres en un templo del rock. La actuación, considerada “el mejor concierto de la historia”, fue el punto climático de la aclamada película del 2018 sobre su desprejuiciada vida.

Freddie Mercury, quien cumpliría 80 años este miércoles 5 de septiembre, es una de las personalidades más importantes del rock clásico, poseedor de una voz espectacular y un magnetismo único. Entre 1970 y 1990, grabó quince álbumes con Queen y recorrió el mundo ofreciendo electrizantes conciertos. Sobre los escenarios, el cantante, compositor y pianista nacido en Zanzíbar (hoy Tanzania) y criado en la India, era imbatible. Canciones como Somebody to love (A day at the races, 1976), We are the champions (News of the world, 1977) o Don’t stop me now (Jazz, 1978) representan la innovación y grandilocuencia de su música.

En estos tiempos de “artistas” improvisados, es importante rescatar su legado, que combinó la rebeldía rockera con un rigor musical académico que exigía disciplina y estudio. Compuso más de cincuenta canciones para Queen, aun cuando las radios solo programen dos o tres. Sus actuaciones han quedado registradas para la posteridad y lucen tan frescas y emocionantes como siempre, aquí una muestra. Sea en contextos 100% rockeros o acompañando a la soprano española Monserrat Caballé, su gran amiga y admiradora, lo de Mercury era una explosión de energía que ni el devastador SIDA logró detener. La terrible enfermedad se lo llevó en 1991, a los 45 años. Pero se lo llevó cantando.

Una celebración por todo lo alto

En cada uno de los conciertos que formaron parte de The Magic Tour, entre junio y agosto de 1986, Freddie Mercury culminaba su apoteósica interpretación de We are the champions despidiéndose del público con cetro, esplendorosa capa roja y alta corona de reina, que levantaba con el brazo derecho hasta lo más alto, mientras John Deacon (bajo, 75), Roger Taylor (batería, 77) y Brian May (guitarra, 79) hacían retumbar cada escenario con una escandalosa fanfarria. Durante su monárquico desfile, los inmensos parlantes reproducían God save the Queen, el himno británico, en la versión guitarrera de May. Esa sería su última gira.

Para los fanáticos de Queen, canciones como Killer queen (Sheer heart attack, 1974), Crazy little thing called love (The game, 1980) o las mencionadas Don’t stop me now, We are the champions, Somebody to love o Bohemian rhapsody, de intensa rotación en las radios, nunca aburren por su calidad musical, capacidad para emocionar y vigencia, pero no son las únicas que demuestran la diversidad creativa de Freddie como compositor.

Por ejemplo, tenemos la voluptuosidad de My melancholy blues (News of the world, 1977), el guiño a sus raíces islámicas de Mustapha (Jazz, 1978) o los ataques épicos de In the lap of the gods (Sheer heart attack, 1974). O el intenso romanticismo de You take my breath away (A day at the races, 1976), Play the game (The game, 1980) y Love of my life (A night at the opera, 1975) que los públicos coreaban a su lado en cada presentación. O las avalanchas de hard-rock y música clásica que componen el lado B de Queen II (1973), una de sus obras maestras. Y ni hablar del portentoso trabajo vocal que, ya duramente golpeado por el VIH, dejó registrado en Innuendo (1991), especialmente en canciones como Don’t try so hard o The show must go on.

Hace diez años, en el 2016, Londres celebró los 70 años del nacimiento de Farroukh Bulsara -su nombre real- develando, en el frontis de su casa, ubicada en el distrito de Feltham, la característica placa azul que lo identifica como English Heritage (Patrimonio Británico). Esta vez, las conmemoraciones por su cumpleaños incluirán conciertos, convenciones de fans y hasta una exposición de sus vestuarios emblemáticos, abierta hasta enero del próximo año, organizada por Mary Austin (75) quien fuera su pareja y, tras declarar abiertamente su homosexualidad, su amiga más querida y una de sus principales herederas.

Barry Gibb: El sobreviviente

En la última escena del documental The Bee Gees: How can you mend a broken heart (HBO Originals, 2020) vemos a Barry Gibb, entonces de 73 años, acodado en un elegante balcón y dirigiendo su mirada al horizonte. Y uno se pregunta, más allá de las indicaciones del director y el emocional tiro de cámara: ¿Qué podrá estar pensando al verse como el único sobreviviente de su familia? ¿Cómo se sentirá hoy, que cumple 80, reverenciado por todos pero sin sus hermanos menores, con quienes tocó el cielo durante los años de gloria de los Bee Gees?

En 1988, cuando los mellizos Maurice y Robin aun estaban vivos, los tres enfrentaron juntos el prematuro fallecimiento de su hermano más pequeño, Andy, a causa de una sobredosis. En aquel momento, con lo inexplicable que resultaba, la carga debe haber sido fuerte, pero menor. El cantante, guitarrista y coautor de esas inolvidables canciones que todos conocemos, que en el 2017 recibió el título de “leyenda” en el Festival de Glastonbury y obtuvo, en el 2023, el Kennedy Center Honor a pesar de no ser norteamericano de nacimiento, ha resistido esas terribles pruebas de la vida -y la muerte- con estoicismo y la frente en alto.

Tiene mucho de qué enorgullecerse, por cierto. Antes de llegar a los 10 años ya salía con sus hermanos, de 7 cada uno, cantando en la televisión australiana, antes de que la familia se reubicarán en Londres, donde los tres habían nacido. Aunque su carrera, siete décadas llenas de momentos cumbre que lo convirtieron, según los récords Guinness, en el segundo compositor más exitoso después de Paul McCartney, probablemente no sea consuelo frente a los fallecimientos de Robin (62 años, 2012), Maurice (53 años, 2003) y Andy (30 años, 1988), sí es testimonio de lo que es posible alcanzar con talento, humildad y trabajo duro.

Bee Gees: Una institución del pop-rock

¿Quién no ha escuchado a los Bee Gees? Me atrevo a asegurar que, hasta los más jóvenes de la actualidad, esos que piensan que Bad Bunny o Camilo son grandes cantautores y se emocionan escuchando las aburridas canciones de Coldplay, reconocen You should be dancing o How deep is your love, si tienen hermanos mayores o padres que disfruten la música del pasado. Ambas canciones forman parte de la banda sonora de Saturday night fever, película de 1977 que se convirtió en icono cultural del siglo XX, el punto más elevado de la era disco. El álbum fue el más vendido de todos los tiempos hasta 1983, en que fue destronado por Thriller, de Michael Jackson.

Para ese momento, los Bee Gees ya habían lanzado catorce discos y tenían un enorme prestigio por su capacidad para estructurar complejas armonías vocales y recubrirlas con una mezcla de country, pop-rock psicodélico y una fuerte influencia de los Beatles. Barry, como hermano mayor, era el líder y principal arreglista, aunque los más grandes éxitos de los Bee Gees fueron siempre firmados por los tres. Un año después compuso Grease, a pedido de los productores del musical del mismo nombre protagonizado por Olivia Newton-John y John Travolta. La versión que escuchamos en el famoso film fue grabada por Frankie Valli, con Peter Frampton en guitarra y Barry Gibb en los coros. Un absoluto clásico.

La discografía de los Bee Gees -veinticuatro álbumes lanzados entre 1967 y 2001- contiene verdaderas joyas del pop melódico, durante su periodo inicial (1967-1974). Y el resto de la década se apoderaron de las pistas de baile, acomodando finos arreglos orquestales y sus características voces, incluído el inconfundible grito en falsete que fue marca registrada de Barry, a temas para bailar, sin dejar de lado la sensibilidad para las canciones románticas de alta calidad. Este recopilatorio doble, Their greatest hits: The record (2001), recoge esos momentos musicales inolvidables. Como solista, tuvo un moderado éxito en nuestras radios con el tema Shine shine (Now voyager, 1984).

Barry Gibb, como compositor y productor, sacó adelante la carrera de Andy, el menor de sus hermanos, con brillantes canciones como Shadow dancing, Just want to be your everything o (Love is) Thicker tan water. E hizo lo propio con Barbra Streisand (Woman in love, 1980), Celine Dion (Immortality, 1997), Samantha Sang (Emotion, 1978), Kenny Rogers (Islands in the stream, 1983) y muchos más. En el 2021 lanzó un elegante álbum de duetos, Greenfields, cantando temas clásicos de los Bee Gees junto a estrellas del pop y el country como Olivia Newton-John, Keith Urban, Alison Krauss, entre otros.

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[Música Maestro] De la infinidad de videoclips que vio mi generación durante los ochenta, probablemente los de ZZ Top estén entre los más recordados. La mitología que se creó en torno a estos tres extravagantes músicos -los poderes mágicos de los autos y sus llaves, el revoleo de guitarras, las barbas largas, los lentes oscuros, la transformación de personas apocadas en personajes seguros- a través de esos videos quedó inscrita en nuestras incipientes mentes rockeras como un tatuaje. Y, por encima de todas esas imágenes, destacaba el sonido rugoso de este power trío que se convirtió de inmediato en el eslabón que unió a la era MTV con la década anterior.

La semana pasada nos enteramos del fallecimiento de Frank Beard, a los 77 años. El baterista era el motor y corazón de esta “pequeña bandita de Texas” -parafraseando el título de un documental sobre ellos  lanzado por Netflix en el año de su 50 aniversario-, ejecutando sus metronómicos ritmos desde el fondo mientras que Billy F. Gibbons y Dusty Hill, al frente, desplegaban sus graciosas coreografías y energéticos ataques de guitarra y bajo, con esas descargas de blues, rock y boogie que los distinguió desde finales de los sesenta.

Con la muerte de Beard -que, curiosamente, significa “barba”, aunque era el único que no la usaba-, ocurrida cinco años después del lamentable fallecimiento del bajista Dusty Hill a los 72, Billy F. Gibbons (76) queda como único integrante vivo de ZZ Top. En una de sus primeras declaraciones públicas tras difundirse la noticia, “El Reverendo” Gibbons hizo elogiosos comentarios a la memoria de su compañero y amigo: “Hoy el mundo ha perdido a uno de los bateristas más innovadores. Su dominio del ritmo fue clave para mantenernos en la cima”.

Talentos de televisión

Los videos de Sharp dressed man, Legs y Gimme all your lovin’, tres canciones de su octavo álbum Eliminator (1983), convirtieron a Gibbons, Hill y Beard en inmediatas estrellas de la generación MTV, como ocurrió también con bandas como Twisted Sister o Dire Straits. La estética cinematográfica y los personajes de fantasía, combinación de Back to the future (1984) y Happy days (la serie de 1974-1984 sobre la vida familiar en los años cincuenta) sirvió para contar historias de reivindicación de los más débiles, donde tres risueñas y carismáticas estrellas de rock eran capaces de transformar la monocromática vida de sus antihéroes en una colorida montaña rusa donde no faltaban motocicletas, diversión y chicas bonitas, sin perder el aura infantil de sano entretenimiento.

Para ese momento, la banda ya era una leyenda del blues-rock, al mismo nivel de Cream, Mountain, Lynyrd Skynyrd, Led Zeppelin o The Jeff Beck Group -escuchar temas como la balada claptonesca Sure got cold after the rain fell o Whiskey ‘n mama, que precedió un año al Dirty love de Zappa (ambas del LP Rio Grande mud, 1972), aunque para nosotros esa larga historia previa era totalmente desconocida. Ese disco ochentero hizo que el trío, extremadamente trajinado en escenarios recorridos sin descanso entre 1973 y 1977, se enganchara con los nuevos públicos, más orientados al consumo audiovisual de la música.

Cuando entramos en contacto con ZZ Top, las nociones sobre “el sueño americano” y “la tierra de las oportunidades” ya venían siendo cuestionadas en los Estados Unidos, en casi veinte años de hippismo y todos los productos culturales de lo que hoy se conoce como “generación baby boomer”. Mientras, en nuestros países vivíamos inundados por las series de televisión y los anhelos consumistas de todo lo que llegara de allá. En ese sentido, el sarcasmo de los barbudos tejanos se insinuaba como la punta del iceberg de una contracultura efervescente, capaz de mostrar la otra cara de Norteamérica, pero de forma divertida y relajada.

ZZ Top: Los primeros años

Billy F. Gibbons -la F. es de su segundo nombre, Frederick- es un excelente guitarrista de blues, capaz de convocar a los espíritus de Robert Johnson (1911-1938) y Elmore James (1918-1963) con dos o tres acordes y electrizantes solos lanzados desde su colección de Fender, Dean y Gibson, que se formó musicalmente de la mano de Jimi Hendrix, nada menos. Poco antes de cumplir los veinte años, su banda The Moving Sidewalks (1966-1969) llegó a telonear al chamán negro de la guitarra eléctrica quien, como cuenta el mismo Gibbons, “me enseñó a tocar el inicio de Foxy lady y, desde entonces, supe cómo sonaba la libertad”.

Para 1970 ya se había encontrado con Dusty Hill y Frank Beard, bajo y batería de American Blues, un grupo influenciado por la onda psicodélica de los primeros Grateful Dead y 13th Floor Elevators. El trío, que completaba el guitarrista Rocky Hill, hermano mayor de Dusty, se había separado un par de años antes, dejando libres a ambos. Fue Beard quien presentó a Hill y Gibbons, en plena búsqueda de nuevos acompañantes. El baterista contó alguna vez que, para audicionar, obligó a Billy a escucharlo durante treinta minutos. El guitarrista lo corrige: “Fueron solo treinta segundos, suficientes para saber que tenía lo que buscaba”.

La sociedad de estos jóvenes se plasmó en tres excelentes álbumes de rock sureño y blues, en línea con todo lo que venía pasando en esos años, desde The Allman Brothers Band hasta The Rolling Stones. Canciones como Francine (Rio Grande mud, 1972), Squank (ZZ Top’s first album, 1971) o Jesus has left Chicago (Tres hombres, 1973) son buenos ejemplos de ese tiempo.

Al último de los mencionados pertenecen también dos de sus primeros temas considerados “éxitos”, Beer drinkers & hell raisers -que fuera grabada en 1977 por otro trío, los ingleses Motörhead, durante las sesiones de su álbum debut, lanzada como single en 1980- y La Grange, dedicada a un burdel del condado de Fayette, en Texas, una canción que nunca dejaron de incluir en sus conciertos el resto de su carrera.

1977: Un pequeño descanso

Conocidos por su incansable agenda de conciertos, los ZZ Top siguieron adelante con un par de álbumes cargados de blues eléctrico, guitarras slide y la poderosa combinación del susurro rasposo de Gibbons y la potente voz alta de Hill, con el pulso imparable y preciso de Beard como base sólida para sus desarrollos instrumentales. El primero de ellos, Fandango! (1975), combina canciones en vivo con grabaciones de estudio.

En la parte que está en directo -el Lado A del vinilo original- podemos ubicar al ZZ Top más agresivo y rockero, con una potente versión de Jailhouse rock, composición de Jerry Leiber, Mike Stoller que hiciera popular “El Rey del Rock”, Elvis Presley (1935-1977) en el año 1957. En el tema Backdoor medley, también en vivo, la batería de Beard -elegante en ese clásico del rocanrol cincuentero- se transforma en casi un antecedente del thrash metal. Entre el material de estudio destacan Balinese, Tush -ambas cantadas por Hill- y el romántico Blue jean blues.

La siguiente producción, Tejas (1976), continúa la senda de sus anteriores placas, con brillantes solos de Gibbons, la correctísima batería de Beard -una especie de híbrido entre Charlie Watts y Ringo Starr, por su exactitud y manejo de redobles- y el contundente trabajo vocal de Dusty Hill en Avalon headaway y Ten dollar man. La viñeta instrumental Asleep in the desert muestra un lado poco explorado hasta ese momento, con guitarras acústicas y golpes de percusión que se asemejan al cajón peruano, una verdadera rareza en el catálogo de ZZ Top.

Entre 1976 y 1977, el trío se embarcó en una extensa gira de la que salieron exhaustos y con una sequía de ideas nuevas. Eso, sumado a los problemas de adicción a drogas duras de Frank Beard, motivaron la decisión de tomarse un descanso que, inicialmente, solo iba a durar el tiempo que le costara al baterista rehabilitarse. Sin embargo, el hiato se extendió hasta 1979, en que lanzaron su sexto larga duración, Degüello -una de sus mejores carátulas-, del que salieron un par de temas con cierta difusión radial en los Estados Unidos, Cheap sunglasses y I’m bad I’m nationwide -la última parte aquí es un buen ejemplo de lo buenos que eran- y otra excéntrica muestra de versatilidad, con los tres convertidos en sección de metales -Gibbons, saxo barítono; Hill, saxo tenor; Beard, saxo alto- para Hi fi mama.

El inicio de los éxitos masivos

Hasta ese momento, ZZ Top era una de esas bandas de culto reservadas para conocedores. Sin muchos temas en los rankings, el trío se animó a incorporar teclados, tocados por Dusty Hill, para el primer álbum que lanzaron en la nueva década, El loco (1981). Sin embargo, las canciones más rockeras como Pearl necklace, Party at the patio y Tube snake boogie fueron las que tuvieron mayor resonancia. Además, este fue el primer momento en que Gibbons y Hill aparecieron en una portada con sus nuevas barbas de 35 centímetros de largo, apariencia que se convirtió en su marca registrada para los años siguientes.

Eliminator (1983), como decíamos al principio, fue el disco que los catapultó a la fama internacional y masiva. Aquí se une a la mitología ZZ Top un fabuloso auto clásico, parte de la colección personal de Gibbons, un Ford rojo coupé de 1933. Aunque al principio hubo algunas controversias respecto de la unidad en el grupo, por la participación del productor Linden Hudson en la composición y arreglos de varias canciones, los tres grabaron el disco de manera regular y, para promocionarlo, iniciaron una enorme gira por Estados Unidos y Europa.

Eliminator y el final de una era para ZZ Top

Los videoclips de Gimme all your lovin’, Legs y Sharp dressed man, además de las tramas comunes y los personajes paradigmáticos -la chica tímida, el muchacho buleado- que superan sus problemas con el apoyo del trío mágico que les cambia la vida con un simple movimiento de las llaves de un auto rojo capaz de transformarse en una nave espacial, nos presentan por completo la nueva imagen pública de ZZ Top.

Siempre con sus enormes sombreros tejanos, lentes oscuros y características barbas, Gibbons y Hill comenzaron a realizar sencillos pero muy bien coordinados movimientos de baile, perfectamente sincronizados, mientras tocaban y hacían malabares con sus instrumentos. En el video de Legs se les ve con guitarra y bajo diseñadas especialmente para ellos, recubiertas de una tela blanca que les da apariencia de nubes, hoy exhibidos en el museo del Hard Rock Café de la ciudad tejana de Dallas.

En este disco se comienza a sentir mayor presencia de sintetizadores y baterías electrónicas, consecuencia de la fascinación que había desarrollado Gibbons, rockero por excelencia, por bandas británicas de electropop ochentero como O.M.D. y Depeche Mode, de las cuales se declaró ferviente seguidor. La influencia de ese sonido nuevo se manifestó de forma más dura en los siguientes dos discos, Afterburner (1985) y Recycler (1990), con canciones como Sleeping bag, Stages o Doubleback, de moderado éxito en radios y programas televisivos. Los elementos fantasiosos y futuristas continuaron, pero ya no con el impacto de Eliminator, álbum que llegó a vender más de 11 de millones de copias solo en Estados Unidos.

1995-2025: Entre la devoción y el olvido

Para ZZ Top que, en el año 2018 fue denominada por los récord Guinness como la alienación más estable de la historia del rock -50 años, juntos desde 1968- fue muy difícil o, en todo caso, agridulce, adaptarse a los cambios de la industria discográfica y los gustos de las masas. Considerados por los públicos más jóvenes como unas piezas de museo, Gibbons, Hill y Beard contaron todo el tiempo con el apoyo de sus fanáticos, quienes los siguieron por todas partes.

Aunque no repitieron los números millonarios de décadas anteriores, sus álbumes Antenna (1994), Rhythmeen (1996), XXX (1999) y Mescalero (2003) concitaron siempre la atención de los amantes del blues y el rock guitarrero, pues fueron un gradual retorno a sus raíces. Como tantas otras bandas del pasado, los barbudos lograron acondicionar su sonido durante los ochenta pero, en la época del grunge y el rap, sus canciones y videos fueron solo placer de minorías. Sin embargo, sus conciertos y recopilaciones, como el CD/DVD Greatest hits (1992) -que incluyó un par de temas nuevos, Gun love y otro cover de Elvis, la sesentera Viva Las Vegas-, tuvieron impacto por condensar en un solo producto sus momentos más memorables.

En el año 2004, ZZ Top fue inducido al Rock And Roll Hall Of Fame y su presentación estuvo a cargo del guitarrista de los Rolling Stones, Keith Richards. En esa gala, el trío tocó La Grange y Tush, dos de los temas más aclamados de su primera época. También desde ese año fueron invitados por otro de sus célebres colegas, Eric Clapton, al Crossroads Guitar Festival, un cartel de legendarios guitarristas y estrellas nuevas del blues y el rock.

Gibbons se convirtió, además, en una personalidad recurrente en la televisión por su extravagante personalidad, casando parejas en Las Vegas e incluso uniéndose al elenco de Bones (2005-2017), haciendo de sí mismo, como el misterioso padre de una de las protagonistas, Angela Montenegro. El dato curioso: el segundo nombre de su hija en esa recordada serie policial era Pearly Gates, nombre de su emblemática Gibson Les Paul de 1959, a la que le compuso el instrumental Apologies to Pearly (Rio Grande mud, 1972).

Muchos guitarristas modernos de blues, como Derek Trucks, John Mayer, Keb’ Mo’ o Joe Bonamassa mencionan a Billy Gibbons como una de sus principales influencias y consideran un honor cada vez que tienen la oportunidad de tocar con él. Mientras que las masas apenas lo recuerdan, la comunidad musical reconoce en él a una auténtica leyenda del rock norteamericano y mundial.

ZZ Top seguirá adelante

Cuando falleció Dusty Hill en el año 2021, Gibbons y Beard siguieron adelante con Elwood Francis como su reemplazante. Francis, viejo amigo y colaborador de la banda, conocido por tocar bajos de hasta 17 cuerdas y también portador de una enorme barba, había recibido la posta directamente de Hill, como cuenta Billy Gibbons: “En su lecho final, me tomó firmemente del brazo y me pidió que le diera su instrumento a Elwood”. Aquí podemos verlos, tocando Sharp dressed man.

Al parecer, la muerte de Frank Beard tampoco detendrá a esta locomotora bluesera que comenzó a rodar hace ya casi seis décadas. Hace pocas semanas, la página web oficial de ZZ Top había anunciado la cancelación de algunas fechas, debido a los tratamientos médicos del baterista, aunque no se precisaron detalles sobre su enfermedad. Tras su muerte, rodeado de sus familiares en su casa rancho de Richmond, Texas, se ha informado que su lugar lo ocupará Michael Monahan, quien ya había alternado previamente con Gibbons y Francis.

ZZ Top no ha grabado ningún disco nuevo desde el energético La Futura (2012, donde destacó el single I gotsta get paid, que nos recuerda al ochentero West L.A. fadeaway del álbum de 1987 de los Grateful Dead, In the dark), décimo quinto de su larga trayectoria, producido por otro legendario barbudo, Rick Rubin. Pero continuará brindándonos lo mejor del blues-rock gracias a la tenacidad y buena salud de Billy F. Gibbons quien, a sus 76 años, no está dispuesto a retirarse y lleva en sus manos el legado de este género que continúa vigente por encima de modas pasajeras y encanallamientos farandulescos. Para disfrutar de su música, poner este concierto del 2008 a todo volumen basta y sobra.

[Música Maestro] Hace una semana se produjo un hecho que muchos fanáticos del rock clásico creíamos ya imposible. Ritchie Blackmore (81) se subió a un escenario, por primera vez desde hace más de tres décadas, con sus ex compañeros de Deep Purple, Ian Gillan (80), Ian Paice (78) y Roger Glover (80), a quienes cariñosamente llamó “los viejos muchachos” en la información que él mismo filtró un día antes a varios medios especializados que, de inmediato, propalaron el acuerdo.

Fue solo una canción al final de un concierto en el anfiteatro de Jones Beach, una de las arenas más populares de New York. Más que suficiente para que estos extraordinarios músicos limen públicamente sus asperezas en esta etapa de sus avanzadas y fructíferas vidas. El evento no pasó desapercibido entre los amantes del rock, pues son muy conocidas las tensas dificultades existentes entre Blackmore y el resto de la banda, enconos que impidieron incluso que tocaran juntos en su inducción al Rock And Roll Hall of Fame, ocurrida hace una década, en el 2016.

Como recordamos, el guitarrista nacido en la ciudad sureña de Somerset, donde se realiza anualmente el conocido Festival de Glastonbury, fue noticia el año pasado tras sufrir un infarto -encuentro cercano con la muerte que quizás haya activado su voluntad de tocar de nuevo con sus viejos camaradas-. Ese grave evento lo obligó a cancelar varios compromisos pactados con Blackmore’s Night, el grupo que armó con su cuarta esposa, la norteamericana Candice Knight, un cuarto de siglo menor que él, en 1997, cuatro años después de su accidentada salida de la banda con la que compuso y grabó clásicos como Highway star, Space truckin’ o Smoke on the water.

Una reunión inesperada

Precisamente fue esa canción, tema principal de su sexto álbum en estudio Machine head (1972) y uno de los riffs más conocidos en la historia del rock, la que Blackmore tocó con sus recuperados amigos el pasado 12 de agosto, ante el asombro del público. En sus redes sociales, el guitarrista confesó un par de días antes que estaba muy nervioso pues no cambiaba las cuerdas de su Fender Stratocaster desde hacía casi treinta años –“he estado tocando únicamente guitarras acústicas”- y que fue él quien tomó la iniciativa, a través de un emisario cibernético, para escribirle a Ian Gillan sobre la posibilidad de juntarse “por los viejos tiempos”.

Ritchie Blackmore se alejó en dos oportunidades de Deep Purple. La primera fue en 1974, tras la gira mundial del LP Stormbringer, el noveno de su discografía. Su lugar fue ocupado por un joven y talentoso guitarrista, Tommy Bolin, quien falleció prematuramente debido a sus serias adicciones apenas un año después del único disco que grabó con el grupo, el rítmico Come taste the band (1975). Blackmore entonces formó Rainbow con el vocalista Ronnie James Dio mientras que Deep Purple entró en un largo receso.

Una década después, en 1984, la formación más laureada de Deep Purple -Blackmore, Gillan, Lord, Paice y Glover- se reunió para grabar el extraordinario Perfect strangers. Los siguientes once años fueron de idas y vueltas, discusiones y desencuentros que terminaron en Finlandia en un accidentado concierto en que Blackmore, conocido por su mal temperamento, abandonó al grupo. De emergencia, Joe Satriani lo reemplazó por un breve lapso y en 1994, el integrante de una subestimada banda de jazz-rock y blues, The Dixie Dregs, Steve Morse, tomó la posta.

Un pretexto para volverlos a escuchar

Desde entonces, muchos intentos se dieron para volver a juntar a la que, dentro de la terminología propia de Deep Purple, se conoce como la “Mark II”. Ian Gillan fue siempre quien se mostró más reticente a una reunión con Ritchie Blackmore, a pesar de haberse reconciliado plenamente y “estar en contacto todo el tiempo”, como declaró hace años el cantante que nació en los escenarios encarnando a Jesucristo en la versión original de la recordada ópera rock Jesus Christ Superstar (Andrew Lloyd Webber, 1970).

Los fans de Deep Purple, que se cuentan por millones en el mundo entero, celebraron este acontecimiento y pocas horas después del concierto, las redes sociales rockeras fueron inundadas con clips de quienes registraron, con sus teléfonos, el histórico momento. A las 9 de la mañana del jueves 13 de agosto, el día siguiente, cada video subido a YouTube, Facebook, Twitter (X) e Instagram tenía ya decenas de miles de vistas -hoy, a una semana, las reproducciones ya son millones- e interminables cadenas de comentarios emocionados por el reencuentro.

Incluso hay quienes ya sueñan con que esto no quede allí y especulan con la posibilidad de un nuevo disco o próximas apariciones públicas. Nada de eso ha sido confirmado por las partes, desde luego. Y no importa si no ocurre, la buena noticia es que pudimos verlos y escucharlos juntos otra vez. Jon Lord, quien falleció el 2012, debe haberlos acompañado con sus portentosos teclados desde el más allá.

Aprovechando la gran noticia, me puse a reescuchar a la banda en sus distintas encarnaciones y derivados como Rainbow, la banda Gillan, Whitesnake, los Dixies, etc. De esa sobredosis de Deep Purple, les comparto algunos que están entre mis favoritos:

Deep Purple in rock (Harvest Records, 1970)

Después de editar el impresionante disco en vivo Concerto for group and orchestra (1969), la formación clásica de Deep Purple -Ian Gillan (voz), Ritchie Blackmore (guitarra), Roger Glover (bajo), Jon Lord (teclados) e Ian Paice (batería)- entró a los estudios para grabar juntos por primera vez.

El resultado fueron siete canciones que no dejan respirar por el alto nivel compositivo, los agudos gritos de Gillan -entonces de 25 años- y los intercambios instrumentales, casi en plan de competencia, entre Blackmore y Lord, un estilo que marcó todo el período dorado de la banda hasta 1973.

La icónica carátula, una de las más famosas de la historia del rock, está inspirada en las monumentales esculturas de granito que se encuentran en el Monte Rushmore, Dakota del Sur (EE.UU.), que representan a cuatro de sus históricos presidentes: George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Lincoln.

El álbum arranca con un explosivo minuto de Blackmore en guitarra, introducción de Speed king, vertiginoso homenaje a los pioneros del rock and roll, con menciones a Little Richard, Elvis Presley y Chuck Berry. Musicalmente, Lord y Blackmore realizan el primero de sus célebres jams grabados, con intercambios y contrapuntos de guitarra y teclados que desafían todas las leyes posibles de velocidad, improvisación y lectura musical.

La figura se repite en otros temas como Flight of the rat, Hard lovin’ man, la estremecedora Bloodsucker y, por supuesto, Child in time, épica canción de tonalidades oscuras y misteriosas. Mientras el inicio es pausado y sinuoso, el intermedio es una ráfaga de blues acelerado -donde Blackmore y Lord agarran a latigazos al oyente con sus instrumentos- y culmina con unas escalas cromáticas medio orientales que conducen inevitablemente hacia un clímax caótico y orgásmico.

Por su parte, Living wreck es un potente tema rockero que inicia con bombazos de Ian Paice que se van acercando, desde lejos, para encontrarse con una pared de Hammond B-3 y un ritmo pesado marcado por Blackmore y Glover. En esa época la banda lanzó un exitoso single, Black night, que no alcanzó un lugar en el disco y tuvo que esperar hasta 1995, cuando fue incluida en la edición por el 25 aniversario de Deep Purple in rock.

Perfect strangers (Polydor Records/Mercury Records, 1984)

Los cinco integrantes de la formación clásica de Deep Purple se reunieron once años después para lanzar este poderoso disco que se inscribió de inmediato en su rica historia. Este fue, además, el primer trabajo en estudio del grupo tras su desbande definitivo ocurrido en 1976.

En el álbum, el quinteto recupera la magia de sus años dorados con canciones como Perfect strangers, Knockin’ at your backdoor, A gypsy’s kiss y la balada Wasted sunsets en los que se nota claramente un retorno a las raíces que definieron el prestigio de Deep Purple en la historia del rock, pero sin dejar de lado las nuevas tendencias.

El ritmo del disco es sólido y orientado a los clásicos intercambios instrumentales entre el Hammond B-3 de Lord y las Fender de Blackmore, aun cuando el formato de las canciones es más comprimido -salvo Knockin’ at your backdoor que sobrepasa los 7 minutos de duración- para ir a tono con la tendencia de los ochenta. De los temas menos difundidos, Under the gun, Nobody’s home y Hungry daze destacan por ese vértigo que los hizo tan conocidos en la década anterior.

Para promocionarlo, se grabaron excelentes videos de Knockin’ at your backdoor y Perfect strangers. El primero es en alucinante clave futurista, con instrumentos musicales desenterrados en un planeta tierra devastado por el desastre nuclear que, según entendidos, está cada vez más cerca. Y el segundo los muestra en plan relajado, compartiendo sus tradicionales partidos de fulbito, sonriéndose mutuamente en el estudio de grabación y sin dar señales del nuevo divorcio que se venía.

En posteriores ediciones del álbum se incluyó el instrumental Son of Alerik, en clave de blues, que apareció originalmente como Lado B del disco 45rpm de Perfect strangers. Esta misma formación de Deep Purple lanzó, tres años después, The house of blue light -que aportó dos éxitos más a su canon oficial, Call of the wild y Bad attitude-, su penúltima grabación en estudio hasta el quiebre definitivo que llegó en la gira del siguiente disco, The battle rages on (1993).

Concerto for group and orchestra (Harvest Records/Tetragrammaton Records, 1969)

Si me pidieran hacer una lista con fechas memorables en la historia del rock, el 24 de septiembre de 1969 estaría en una posición privilegiada. Esa noche se produjo un evento musical sin precedentes. Deep Purple con un espectáculo extremadamente arriesgado, vanguardista y novedoso. En tiempos en que el hippismo norteamericano y la resaca de la invasión británica dominaban las ondas radiales, el quinteto se presentó junto a la Royal Philharmonic Orchestra para estrenar una composición sinfónica de su tecladista y fundador, Jon Lord.

La estructura de la obra, titulada Concerto for group and orchestra -que apareció en video por primera vez en el año 2002-, está organizada en tres movimientos que integraban en vivo, de una manera nunca antes hecha, un ensamble sinfónico completo con un quinteto de rock, que funcionaba en esta oportunidad como el instrumento solista. Frank Zappa -quien años después sería también parte de la mitología Deep Purple como protagonista de Smoke on the water- lo había hecho previamente, en estudio, en sus álbumes Freak out! (1966) y Lumpy gravy (1967).

Tres meses después del recital llevado a cabo en el Royal Albert Hall de Londres, apareció este álbum, el primero en vivo de Deep Purple. Lord, pianista de formación clásica, acababa de cumplir 28 años cuando se decidió a estrenar su obra, compuesta entre sesión y sesión de los tres primeros álbumes de su banda -Shades of Deep Purple (1968), The book of Talyesin (1968) y Deep Purple (1969)- que desplegaban un sonido con fuertes influencias en el blues y el r’n’b, además algunas muy bien logradas versiones de temas ajenos como Hush (Joe South) o Kentucky woman (Neil Diamond).

Para el estreno de esta pieza, Deep Purple también estrenó a dos nuevos miembros, en lo que constituye la primera aparición grande en público de su formación más conocida. Meses después de la aparición al mercado del tercer álbum de la banda, el vocalista Rod Evans y el bajista Nick Simper fueron despedidos y reemplazados por Ian Gillan (voz) y Roger Glover (bajo), cuyos estilos y talentos calzaron a la perfección con las intenciones musicales de Lord y Blackmore, orientadas al virtuosismo.

Este recital fue la prueba de fuego para aquella conjunción de destrezas que asombraría al mundo de la música con su mezcla de rock, blues, psicodelia y texturas barrocas. La legendaria orquesta estuvo bajo la dirección del compositor británico Malcolm Arnold, quien escribió la Symphony No. 6, Op. 95, con la que se abrió el recital en el Royal Albert Hall.

Pioneros del rock en vivo con orquesta

El primer movimiento, Moderato-Allegro, se inicia con un crescendo de violines muy sutil que va evolucionando hasta convertirse en la línea central de la obra completa, con la banda interviniendo de manera intensa a la mitad del desarrollo melódico. El segundo movimiento, Andante, una balada épica, permite la total integración de grupo y orquesta, sobre la base de una melodía apacible con letras escritas por Ian Gillan, en su mejor momento vocal. Durante el movimiento final, Vivace-Presto, se luce la sección de percusión de la RPO. Timbales, tarolas y vibráfonos se entrecruzan con los cornos en un contrapunto de enorme fuerza, marco perfecto para el solo de batería de Ian Paice, uno de los momentos más notables de la obra.

En la última parte, orquesta y quinteto de rock se unen en final apoteósico, como si se tratara de un organismo único y no dos componentes por separado. En el disco se incluyen tempranas versiones en vivo de Wring that neck, Hush y Child in time. Este concierto demarcó la ruta para innumerables bandas de rock que se unieron a orquestas para espectáculos similares en décadas posteriores -los famosos discos “sinfónicos” como el de Metallica (S&M, 1999) o Kiss (Alive IV, 2003)-, aunque no todos con el mismo nivel de calidad y credibilidad que en su momento consiguió el fabuloso quinteto británico.

12 de agosto del 2026: El día histórico

“Para mí es un absoluto placer tener aquí en el escenario al fundador, al legendario, al inmortal… ¡Ritchie Blackmore! Muchas gracias, amigo, nos vemos en el bar…” dijo, visiblemente emocionado por lo que acababa de pasar, Ian Gillan cuando los últimos acordes de Smoke on the water dieron paso al rugido del público presente en el Jones Beach Amphitheater neoyorquino. “Hace un par de días -comenzó- recibí un mensaje de un vecino de esta zona: estoy viviendo a la vuelta de la esquina ¿estaría bien si subo a tocar con ustedes?”

Roger Glover e Ian Paice estaban al lado, sonrientes, mientras Ritchie, el hombre que en 1974 estuvo a punto de quemar el escenario en el festival California Jam solo porque no los pusieron al final del cartel, le preguntaba a su compinche de toda una vida: “¿Cómo es que ahora eres mucho más alto que yo?” Gillan, con la confianza que los ha unido durante décadas, respondió: “Todo da vueltas, hermano. Te estás encogiendo”. Fue como el reencuentro de viejos amigos de promoción. Las caras, el lenguaje corporal de los cuatro, reflejan una atmósfera de camaradería, de profunda amistad. Más lejos, Don Airey (teclados) y Simon McBride (guitarra) contemplan la escena, conscientes de que están siendo testigos de un momento histórico.

Ritchie Blackmore ha pasado a la posteridad no solo como inspiración de otros geniales intérpretes de la guitarra eléctrica como Eddie Van Halen, Yngwie Malmsteen o Steve Vai, sino también como una de las personalidades más díscolas e intratables del mundo de la música popular. Por eso, fue conmovedor verlo amable y hasta humilde, conversando con sus amigos de siempre y tocando una de las canciones que ayudó a definir el rock como expresión artística del siglo XX.

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] Qué sana envidia produce revisar la agenda artística de otros países. Mientras aquí vemos cómo la oficialidad mantiene una postura de desprecio por todo lo que se presuma cultural o educativo -las amenazas a un museo fundado para conservar la memoria colectiva, el uso del Gran Teatro Nacional para una celebración política egocéntrica, el arbitrario cambio de ubicación de la Feria del Libro-, en el Royal Albert Hall de Londres comenzaron, el pasado 17 de julio, los BBC Proms, ocho semanas de conciertos sinfónicos, una tradición que existe desde hace más de cien años y que congrega a públicos de todas las edades y presupuestos.

La programación de recitales está mayormente orientada a la música orquestal -clásica, vanguardista, contemporánea-, aunque en años recientes ha abierto las puertas a expresiones más populares, incorporando géneros como el jazz, las bandas sonoras de películas e incluso ciertos guiños al pop, manteniendo siempre el enfoque en la ejecución de arreglos sinfónicos de todo tipo de obras. Desde 1895, este festival ha concitado la atención de los amantes de la música académica y al público en general por su diversidad y constante modernización, sin dejar de lado las tradiciones que con el tiempo fueron formándose gracias a la visión de Sir Henry Wood, cuyo busto adorna la icónica sala londinense en cada edición desde 1945, el año siguiente a su fallecimiento.

Mientras que la Primera Noche de los Proms estuvo dentro de lo que todos esperaban, con la joven directora Dalia Stasevska (41), ucraniana de nacimiento que vive en Finlandia desde los cinco años, conduciendo a la Orquesta Sinfónica de la BBC a través de un programa que incluyó piezas de Ravel, Copland y Gershwin, la segunda noche, la del 18 de julio, fue una agradable sorpresa con un recital denominado Proms 2026 Prog-Rock: A fanfare for the common man, una selección de clásicos del rock progresivo en versiones sinfónicas.

¿Por qué es tan importante el prog-rock?

Uno de los países de la vieja Europa que más contribuciones positivas ha hecho a la cultura popular es Inglaterra. Todos sabemos que, en la antigüedad, el Imperio Británico fue uno de los que más daño ha infligido a continentes enteros como colonizadores, piratas y esclavistas, pero -como ocurre también con los Estados Unidos-, en lo tocante a producción artística, especialmente desde la segunda mitad del siglo XIX en adelante, los ingleses han sido fuente prolífica de maravillas literarias, arquitectónicas, plásticas, cinematográficas y musicales.

El rock progresivo encaja en esta última categoría. Se trata de un movimiento iniciado por jóvenes compositores e intérpretes que, sobre la base de su creatividad y destreza, sumados a su rebeldía natural y el deseo de llevar al rock un paso más adelante, lo comenzaron a combinar con sonidos de otras épocas -música orquestal, folklore ancestral-, otras latitudes -blues y jazz norteamericano, tonalidades africanas y medio orientales- y estilos contemporáneos como la psicodelia sesentera y el posterior desarrollo, en la década siguiente, de la tecnología de los sintetizadores que revolucionó la música popular a ambos lados del Atlántico.

El prog-rock -o “progre” como le decíamos en castellano los aspirantes a melómanos de los años ochenta, cuatro décadas antes de que la partícula adquiriera el sentido politiquero que tiene hoy- nació en Inglaterra y se propagó no solo al resto de sus países vecinos sino también a Estados Unidos, Canadá, Turquía, Australia, Japón y Sudamérica, con bandas que hicieron del virtuosismo instrumental su principal carta de presentación. Esas ramificaciones comenzaron a aparecer casi de inmediato, en tiempos en que no existían redes sociales ni capacidad de enterarse en tiempo real de qué pasaba ni siquiera a la vuelta de la esquina, a partir de la difusión radial, la venta de discos y las giras que hacían sus principales exponentes.

Un género vigente y contracultural

El rock progresivo nació, evolucionó y decayó en un periodo de diez años, la década comprendida entre 1966 y 1976. En ese tiempo aparecieron todas las bandas fundamentales del género. Con la irrupción del punk -otro producto cultural británico-, sus sonidos, otrora considerados desafiantes, comenzaron a percibirse obsoletos y pomposos. Mientras tanto, las fantasías y reflexiones de sus letras, entre lo filosófico y lo onírico, alegóricas y arcanas, fueron arrasadas por las frases más directas de las nuevas olas.

Sin embargo, el prog-rock no desapareció nunca. Muchos de sus principales exponentes intentaron adaptarse, ya sea respetando sus nombres originales o reinventándose a través de supergrupos, nuevas formaciones o carreras solistas, con resultados desiguales, mientras que otros optaron por cambiar totalmente de rubro, como por ejemplo el guitarrista Steve Hillage (Gong, Mike Oldfield) o Peter Gabriel (Genesis), quienes incursionaron en la música electrónica, el pop-rock sofisticado y/o la world music.

Para cuando acabaron los ochenta, nombres como Marillion, Saga o Asia sostuvieron el estilo con estéticas sonoras cercanas al arena-rock de esa década, mientras que las viejas glorias iban regresando poco a poco como atracción nostálgica para sus públicos, ya adultos con ingresos propios y responsabilidades familiares, ansiosos de reconectarse con sus juventudes.

A partir de los noventa, el rock progresivo experimentó otras mutaciones y de una u otra forma se mantuvo vigente, aunque ya no como el fenómeno masivo que llegó a ser en su momento de mayor auge, cuando cada lanzamiento era esperado con enorme expectativa y las noticias de grupos que aparecían o se separaban eran titulares y portadas de las principales revistas especializadas -NME, Melody Maker, Rolling Stone- e incluso de la prensa convencional.

En el siglo XXI, ir a un concierto de Yes o de King Crimson, dos de las entidades del prog-rock inglés que aun siguen activas, a pesar de los cambios y fallecimientos de varios de sus integrantes originales, califica como un evento contracultural de alto nivel, que desafía a los facilismos de la escena pop-rock moderna. Por otro lado, músicos jóvenes aun cultivan el rock progresivo en todo el mundo, llevando sus posibilidades a nuevas y excitantes alturas, ya sea reciclando fórmulas del pasado o proponiendo innovadoras alternativas para hacer rock complejo con todos lo aprendido de los grandes maestros del género.

Proms 2026 Prog-Rock: A fanfare for the common man

“Celebremos juntos esta música 100% británica que encendió los estadios y las habitaciones de muchos jóvenes con envolventes melodías, mágicas letras y sonidos que tenían de rock, de jazz y de música clásica” dijo Stuart Maconie, conocido DJ y presentador de la BBC a cargo de la conducción del programa. Ante un Royal Albert Hall al tope, el director y arreglista Robert Ames (41) se colocó frente a los cien integrantes de la BBC Symphony Orchestra, batuta en mano, para hacer un recorrido por algunas de las partituras más notables del rock progresivo.

El repertorio intentó ser lo más variado posible, con la intención de cubrir el amplio rango de opciones que ofrece el género. Por otro lado, no les fue muy bien con la selección de cantantes. Sin embargo, la aparición de dos legendarios protagonistas de su época dorada y las interpretaciones impecables del ensamble sinfónico, hicieron de esta segunda noche de los Proms una gala inolvidable para quienes estuvieron allí presentes. Como es ya una tradición, cada recital de los Proms agota sus localidades con mucha anticipación, pero nadie se queda sin verlo pues son transmitidos y retransmitidos por la BBC en horarios estelares.

Los pesos pesados del prog-rock

El concierto comenzó y terminó con la banda más representativa del cruce entre rock y música clásica, Emerson, Lake & Palmer. Su vertiginosa versión de Fanfare for the common man (Works Vol. 1, 1977), obra de 1942 del compositor norteamericano Aaron Copland (1900-1990) -que, coincidentemente, abrió los Proms una noche antes- fue el inicio perfecto con sus brillantes metales y la batería de Carl Palmer, el único integrante que queda -Emerson y Lake fallecieron ambos en el 2016- quien, desde el fondo, impulsó los motores de la orquesta con una vitalidad envidiable para sus 76 años.

Para el final, Palmer volvió a la sección rítmica, esta vez para The Great Gates of Kyev, uno de los movimientos de la suite decimonónica del ruso Modest Mussorgsky (1839-1881), Pictures at an exhibition, que el trío recreó en 1972. En el medio, un fragmento de uno de los temas de su quinto LP, Brain salad surgery (1973), Karn evil 9: First impression part 3 con la voz de Greg Lake recuperada de la grabación original, convirtió a los ELP en el grupo más representado en esta selección de clásicos del prog-rock.

La mágica And you and I de Yes (Close to the edge, 1973) fue cantada por The Staves, dúo de folk-rock integrado por las hermanas Jessica y Camilla Staveley-Taylor; mientras que el legado discográfico de Genesis fue visitado en dos ocasiones, la primera con I know what I like (In your wardrobe), del álbum Selling England by the pound (1973), y luego con la etérea Entangled del extraordinario A trick of the tail (1976), que marcó el estreno de Phil Collins como cantante tras la renuncia de Peter Gabriel. Aunque el desempeño vocal de Guy Garvey no fue del todo satisfactorio, en ambos casos la excelencia de la instrumentación salvó el momento.

Casi al final, The great gig in the sky, una de las piezas de The dark side of the moon, brilló en la interpretación vocal de Vanessa Haynes y el ensamble se lució con este memorable tema de Pink Floyd. Previamente, Guy Garvey, Gruff Rhys -líder de los noventeros Super Furry Animals- y, nuevamente, The Staves, se unieron para un “mash-up” del disco In the court of the Crimson King (King Crimson, 1969), en que destacó, por su aura espectral, I talk to the wind.

Y Crime of the century, tema-título del tercer álbum de Supertramp (1974), recibió un tratamiento sinfónico que hizo total justicia al quinteto que adecentó el pop-rock radial con temas como Goodbye stranger, The logical song o Breakfast in America (las tres de 1979), con bases de prog-rock en las que se iniciaron a comienzos de los setenta.

Los “deep cuts” para conocedores

En la prensa cultural especializada en inglés, el término “deep cut” -traducción literal: “corte profundo”- sirve para denominar a aquellos representantes rebuscados de una manifestación artística, sea una melodía, una película, una corriente literaria o un grupo musical. Si se trata de un artista con muchas canciones conocidas, los “deep cuts” vendrían a ser aquellos temas que no sonaron en las radios. Para dar un ejemplo sencillo: si las dos más conocidas de Queen son Bohemian rhapsody (A night at the opera, 1975) y I want to break free (The works, 1984), entonces Ogre battle (Queen II, 1974) y My melancholy blues (News of the world, 1977) serían dos “deep cuts”. O, como diríamos nosotros, dos “caletas”.

En Prog: A fanfare for the common man, hubo también espacio para varios “deep cuts”. Uno de los más notables fue On reflection (Gentle Giant, álbum Free hand de 1975), canción que en su primera parte parece un madrigal medieval -o una cantata de Les Luthiers- para luego convertirse en un potente ataque rockero. The Incredible String Band, combo escocés de folk-rock que estuvo presente en Woodstock 1969, fue incluido con Maker of islands, de su último álbum oficial, Hard rope & silken twine (1974). Y el mismísimo Peter Hammill (78), vocalista y líder de Van der Graaf Generator, tomó el micrófono para Refugees, del segundo LP de esta icónica banda de Manchester, The least we can do is wave to each other (1970).

Uno de los puntos más conmovedores y, a la vez, desilusionantes del recital fue cuando la orquesta sinfónica de la BBC acometió la emblemática Tubular bells (1973), del álbum debut epónimo de Mike Oldfield, el primer LP que fabricó el sello Virgin Records del empresario Richard Branson, cuya primera sección se popularizó al ser usada como banda sonora del film de terror El exorcista.

Fue conmovedor porque los arreglos sonaron simplemente perfectos y desilusionante porque comprimieron la suite, de casi cincuenta minutos, a menos de ocho, dejándonos a todos con la miel en los labios. Por su parte, la cantante Jane Weaver decepcionó notoriamente con sus flojas interpretaciones de Northern lights de Renaissance (A song for all seasons, 1978) y Nights in white satin de The Moody Blues (Days of future passed, 1967).

Prog-rock y jazz, estilos hermanos

Aunque califica como otro “deep cut” de la etapa iniciática del prog-rock, la inclusión de Out-bloody rageous -también extremadamente resumida- del tercer disco de Soft Machine (Third, 1974) nos sirve como ejemplo de lo que fue el maridaje entre el jazz y el progresivo, a partir de los vuelos creativos de geniales instrumentistas como Mike Ratledge, Robert Wyatt y Elton Dean, el saxofonista en la grabación original de este grupo representativo de la llamada “Escena de Canterbury”. Para la versión en los Proms, las frenéticas improvisaciones de saxo fueron de Andy Findon, uno de los músicos de sesión más conocidos de Inglaterra.

Como para dejar clara la influencia del prog-rock británico en otros países, el programa incluyó tres temas de artistas foráneos. Sylvia, de los holandeses Focus (Focus 3, 1972), con ese sonido medio barroco dominado por las flautas y teclados del excéntrico Thijs Van Leer, comenzó el segmento internacional. Luego, fue el turno de Peaches en regalia del álbum Hot rats (1969), del compositor y guitarrista norteamericano Frank Zappa que, en su versión original presenta extraordinarias líneas de teclados/vientos y bajo, a cargo de Ian Underwood y Shuggie Otis, respectivamente. Una de las mejores de la noche.

La verdadera sorpresa vino con Komfo (High priest), rítmico y percusivo tema de un grupo muy bueno, que ha sido injustamente olvidado por quienes solemos dedicarnos al comentario musical. Me refiero al combo de afro-beat y jazz-fusion Osibisa, conformado por siete músicos de Ghana, Nigeria y Trinidad y Tobago expatriados a inicios de los setenta en Londres. Aunque la canción escogida, de su sexto LP Osibirock (1974), no es una de las más emblemáticas de su amplio catálogo, fue realmente refrescante oírla en este arreglo sinfónico tan especial.

A todo esto… ¿Qué son los Proms?

Hace exactamente diez años, los Proms, contracción del término “Promenade” que significa “paseo”, usado a fines del siglo XIX para denominar a los conciertos que se hacían en los jardines del Salón de la Reina -destruido durante los bombardeos que padeció la capital inglesa en la Segunda Guerra Mundial- fueron noticia en nuestro país, debido a que Juan Diego Flórez participó en la Última Noche de los Proms, a mediados de septiembre del 2016, invitado para entonar una de las melodías tradicionales del recital. Y lo hizo de una forma muy especial.

Flórez, una de las personalidades más importantes de la ópera actual, apareció vestido de Inca, con gesto adusto y sarcástico, levantando una ceja mientras veía cómo el público se postraba ante su majestad para cantar con él Rule Britannia! un cántico patriótico y representativo de la armada naval, escrito en 1740 por el poeta James Thomson y el compositor Thomas Arne, que todos los años cierra la programación de los Proms. La imagen de Flórez, su colorida mascaypacha y dorados accesorios de nuestra cultura prehispánica dio la vuelta al mundo.

Los Proms se llevan a cabo en el Royal Albert Hall desde el año 1944 y son motivo de orgullo e identidad para el público de Inglaterra. En cada una de las galas de la Última Noche de los Proms, el magnífico recinto se convierte en una fiesta en la que participan familias enteras que van preparadas con pequeñas banderas Union Jack, sombreros y distintivos para ese momento en que se unen para escuchar composiciones nacionalistas como la mencionada Rule Britannia! o las conocidas marchas Pomp and circumstance de Edward Elgar (1857-1934). Así como Juan Diego Flórez, cientos de destacados artistas han dejado su nombre en la historia de los Proms, una fiesta de patriotismo, música y sana diversión que existe desde hace más de 130 años.

En la edición del 2026, los Proms también rendirán homenaje a dos rutilantes estrellas del jazz norteamericano, Miles Davis y John Coltrane, en el centenario de sus nacimientos.

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] Para quienes disfrutamos de la música agresiva desde hace cuatro décadas, un momento memorable fue ver a uno de sus máximos exponentes recibir, aunque fuera de forma caricaturesca y breve, la atención del público masivo. Ocurrió cuando el comediante Jim Carrey apareció en un episodio de The Arsenio Hall Show, imitando la voz de Mark “Barney” Greenway, vocalista de Napalm Death, haciendo caras demoníacas y agitando las manos como si estuviera ahorcando a alguien.

Aunque no lo recuerdo con exactitud, probablemente el clip –disponible ahora en YouTube– llegó a nosotros a través de alguna retransmisión de MTV, quizás como parte de las emisiones por cable del programa Headbanger’s Ball o en algún segmento de espectáculos dedicado al joven actor, famoso en nuestro medio como protagonista de La Máscara (The Mask, Chuck Russell, 1994), película que lo lanzó al megaestrellato. El segmento en que replica con alucinante precisión el ataque gutural del vocalista es, sin embargo, anterior -exactamente de junio de 1992-, durante la cuarta temporada del referido talk show, uno de los más sintonizados de la televisión norteamericana de esa década.

Napalm Death tiene un alto y muy merecido sitial en la escena subterránea mundial y su historia está enlazada a las primeras manifestaciones de este movimiento. En sus años formativos, su principal influencia fueron los demos grabados entre 1984 y 1986 por el grupo norteamericano Repulsion, fundado por el bajista y cantante Scott Carlson -quien alguna vez tocó en Death, la legendaria banda del guitarrista y cantante Chuck Schuldiner (1967-2001)-, cuyo único LP oficial Horrified (1989) es pieza de colección para conocedores de las variantes más extremas del rock duro.

Napalm Death: Pioneros del metal extremo

El nombre del grupo basta para entender que su rollo no es un juego de niños. El napalm es una de las armas mortíferas más horribles creadas por el ser humano, específicamente por Estados Unidos. Los ataques incendiarios perpetrados por las fuerzas aéreas norteamericanas durante la Segunda Guerra Mundial o en conflictos como los de Vietnam y Corea se cuentan, como las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, entre los actos más destructivos y crueles de la historia, al punto que desde 1980 su uso ha sido prohibido por una convención internacional ratificada por más de 120 países.

Como suele ocurrir en las agrupaciones de música extrema, el uso de nombres e imágenes chocantes no significa necesariamente aprobación o respaldo a esas prácticas. Es en realidad una estrategia para llamar la atención hacia sus contenidos y temáticas, sacudiendo de manera abierta y sin eufemismos al orden establecido, a lo social y políticamente correcto, a través de la confrontación con los sectores más conservadores. En el camino, esta propuesta ofrece una plataforma desregulada para aquellas comunidades marginales que encuentran, en su actitud violenta y de rechazo al sistema, un espacio común para expresar sus ideas y emociones.

En el caso de Napalm Death, su incursión en la escena subterránea se ubica dentro de uno de los movimientos con menor potencial comercial dentro del espectro subterráneo. Ell “anarcopunk” comenzó a asomar la cabeza a mediados de los años ochenta en Inglaterra, con grupos como Ripcord, Chaos UK o Discharge, inspirados tanto en la estética DIY (Do It Yourself) como en las luchas ideológicas contra el fascismo institucionalizado, sobre la base del pensamiento radical de, entre otros, el español Buenaventura Durruti (1896-1936) -su apellido inspiró a un importante colectivo post-punk, The Durutti Column, activo desde 1978- quien acuñara la conocida frase “al fascismo no se le discute, se le destruye”.

Desde su disco debut, publicado hace exactamente cuarenta años, Napalm Death se convirtió en uno de los conjuntos más respetados e influyentes en su campo de acción, con una trayectoria prolífica y sostenida a pesar de los riesgos de mantenerse fiel a una forma musical con pocas posibilidades de hacerse masiva por sus características, tanto de forma como de fondo y, paradójicamente, fue construyendo una base muy grande de seguidores que hoy se extiende alrededor del mundo.

A diferencia de muchos de sus pares, el cuarteto ha atravesado todos estos años sin perder el paso y posee, junto con sus compatriotas Carcass y sus colegas norteamericanos Cannibal Corpse, una de las discografías más amplias en el universo del metal extremo.

Los orígenes del grindcore

El heavy metal en sus vertientes más agresivas debe ser uno de los subgéneros asociados al rock que ha tenido, a su vez, más divisiones, membretes y categorías. Aunque para los oídos convencionales sea virtualmente imposible encontrar diferencias entre unas y otras, los expertos sí son capaces de identificar esas sutilezas en medio del caos sonoro, usando variables como el contenido de las letras -muchas veces frases cortas o incluso solo palabras gritadas en tonos ininteligibles-, el uso de la voz -gutural, distorsionada, chirriante-, la duración de las canciones, los modos de producción, el país de procedencia, etc.

En ese sentido, el grindcore es uno de esos rótulos que poseen sentido para críticos y fans pero que, generalmente, son rechazados incluso por los músicos a quienes poco o nada les importa ser considerados tal o cual cosa. Los también ingleses Extreme Noise Terror, por ejemplo, suelen ser catalogados como “crustpunk” o “britcore” pero sus integrantes aseguran ser simple y llanamente death metal. Por cierto, Greenway pasó un breve tiempo entre 1996 y 1997 con los ENT, unos cuantos meses que pasó separado de Napalm Death cuando sus managers intentaron hacerlos entrar a un sello transnacional.

El término “grindcore” habría sido inventado por uno de los primeros bateristas de Napalm Death, Mick Harris, quien decidió unir el vocablo “grind”, que en su primera acepción significa “moler” y, en segunda, “rechinar”, el único verbo que se le ocurrió tras escuchar Filth (1983), el primer LP de Swans, el rarísimo combo experimental del multi-instrumentista neoyorquino Michael Gira -que no tiene nada que ver con el heavy metal-, con la partícula “core” que forma parte del “hardcore”, otra subcategoría del punk ubicada varios niveles de intensidad arriba respecto de la propuesta original de pioneros del género como Sex Pistols, The Jam o The Clash.

De hecho, los dos primeros álbumes de Napalm Death, Scum (1987) y From enslavement to obliteration (1988) son considerados “los primeros” discos de grindcore, una aseveración discutible pero aceptada en términos genéricos por el impacto que tuvieron en la escena subterránea anglosajona.

Los cambios en Napalm Death

Aunque el grupo nació en Birmingham -como Black Sabbath, como Duran Duran- hoy no podemos decir que Napalm Death es una banda 100% inglesa. De hecho, tres integrantes de la formación actual, el guitarrista John Cooke, el bajista Matt Sheridan y el baterista Danny Herrera, son norteamericanos. Por su parte, el cantante Mark Greenway, en el micrófono desde 1989, es el único británico que queda, pero su característico acento solo se nota cuando conversa con el público entre canción y canción.

El vocalista de sus primeros dos álbumes, Lee Dorrian, se fue en 1989 para formar Cathedral, reconocidos en la comunidad metalera por sus canciones largas y pesadas, mientras que el guitarrista en esos discos, Bill Steer salió ese mismo año y fundó Carcass, emblemático grupo de death metal. Steer fue reemplazado por dos guitarristas estadounidenses, Jesse Pintado y Mitch Harris. Pintado, de ascendencia mexicana, falleció tempranamente a los 37 años en un accidente, estando de gira. Por su parte Harris salió en el 2020 y viene siendo cubierto desde entonces por John Cooke, integrante de Venomous Concept.

Danny Herrera, uno de los más reconocidos ejecutantes de la batería de golpes explosivos -hasta dieciséis tarolazos cada tres segundos-, entró en 1991 en reemplazo de Mick Harris quien salió para hacer música experimental junto a John Zorn (saxo) y Bill Laswell (bajo) en el trío de metal vanguardista Painkiller, con quienes ha lanzado interesantes y poco convencionales grabaciones desde 1991.

Shane Embury, la columna vertebral

Shane Embury, legendario bajista del grupo desde 1987, uno de sus principales compositores y voceros, tuvo que alejarse recientemente debido a diversos problemas de salud, ocasionados por décadas de excesivo consumo de alcohol. En el 2023 publicó su autobiografía, Life? And Napalm Death y, hace pocos meses, su primer álbum como solista, Bridge to resolution, en un registro mucho más accesible, cercano al post-punk y el rock gótico de Joy Division, Killing Joke o The Cure, una verdadera sorpresa para sus seguidores.

Además, Embury fue parte de los inicios de Brujeria, una de las entidades metálicas más confrontacionales de ese tiempo por su agresividad e imaginería cargada de escenas grotescas, no aptas para todo público. Con ellos estuvo desde 1993, usando el apelativo de “Hongo”, tocando bajo y guitarra en casi todos sus álbumes. Adicionalmente, fundó en el 2004 el supergrupo Venomous Concept, proyecto paralelo con Herrera y Cooke, sus compañeros en Napalm Death, y miembros de Nuclear Assault, Brutal Truth y The Melvins, con quienes lleva editados cinco discos.

Shane Embury no logró ponerse a tono físicamente para la actuación en el concierto de los Tiny Desk, pero su lugar fue correctamente ocupado por Matt Sheridan, quien venía trabajando desde hace algún tiempo como técnico de guitarras y bajos para el grupo.

Una discografía fuerte y directa

Entre 1987 y 2012, Napalm Death ha grabado y lanzado al mercado un total de 18 discos en estudio -dos de los cuales, Leaders not followers volúmenes 1 y 2, incluyen covers de referentes como Agnostic Front, Sepultura, Hirax, Siege, entre otros-, una decena de EP, además del álbum en vivo Live corruption (1991, CD y DVD) y varias recopilaciones, de las cuales la mejor para iniciarse en este torbellino de guturalidad y críticas al sistema sociopolítico es el doble Noise for music’s sake (2003) que selecciona los mejores momentos de sus grabaciones para el sello independiente británico Earache Records, su casa discográfica hasta 1998.

Aunque se les identifica con el grindcore, el sonido de Napalm Death ha transitado también por otros estilos, desde el death metal de discos como Harmony corruption (1990) o Diatribes (1996) hasta el groove metal al estilo Pantera o Meshuggah de los álbumes Words from the exit wound (1998) o Enemy of the music business (2000). Sin embargo, la mayor parte de su producción musical suele enmarcarse en el “death/grind”, un supuesto híbrido. Sus primeras producciones se caracterizaban por la urgencia y brevedad, con canciones que no superaban el minuto y medio -a veces solo algunos segundos-, pero posteriormente comenzaron a escribir temas con duraciones y estructuras más normales.

El común denominador de sus canciones es la potencia de su sonido y el contraste del grueso tono tenebroso y gutural de Greenway con los ocasionales gritos agudos del guitarrista. Y, por supuesto, sus mensajes que van más allá de la metáfora sarcástica. Toda la angustia y la presión de ver lo mal que funciona el mundo alimenta al metal extremo y, en el caso de Napalm Death, para atacar directamente a los enemigos de la humanidad: las mentiras de los políticos, las ambiciones desmedidas de públicos y privados, el capitalismo, la destrucción del medioambiente y la vida animal. Una agenda vigente.

¿Y cómo llegaron a los Tiny Desk Concerts?

La histórica tocada se lanzó el 15 de julio de este año, en el canal de YouTube oficial de la misma librería por la que han pasado desde iconos del rock como U2 o los Doobie Brothers hasta desechables artistas de moda como Bad Bunny o Karol G. En palabras del productor de la NPR Music Lars Gotrich, Napalm Death destrozó las alfombras de las tranquilas oficinas “donde el personal redacta y edita sus artículos”. Al momento de escribir esto, el video de casi veinte minutos sobrepasa el millón de visualizaciones (si quieres verlo, haz click aquí).

Al parecer, Gotrich es un insospechado fanático del metal extremo y fue por él que los padres del grindcore se convirtieron en la primera banda de este subgénero catártico y liberado en pisar el icónico estudio, rodeados de libros, coloridos tomatodo, juguetes y accesorios de aséptica cultura pop. “Estamos aquí para apoyar a la libre transmisión de contenidos” dijo Greenway en una de sus intervenciones, cortés y calmado, añadiendo que viene siendo atacada en varias ciudades del mundo.

Los señores tocaron ocho canciones, entre ellas You suffer (Scum, 1987), una explosión que no llega a los dos segundos, considerada “la más corta de la historia”, con la que cerraron el mini concierto. Los rugidos iniciales de Instinct of survival, también del álbum debut, y de Strong-arm (Time waits for no slave, 2009) fueron suficientes para que los oídos de los “no iniciados” como dijo el cantante fueran adaptándose. Se sintió la ausencia de algunos clásicos como los covers de Dead Kennedys y Sonic Youth, Nazi punks fuck off (Leaders not followers, 1999) y White kross (Throes of joy in the jaws of defeatism, 2020), respectivamente. O temas propios como Mentally murdered y el instrumental Circumspect (Utilitarian, 2012).

Un concierto intenso

Everyday pox (Utilitarian, 2012) y Amoral (Throes of joy in the jaws of defeatism, 2020) mostraron las facetas más experimentales del grupo, sobre todo en la segunda que toma influencias del post-punk, sin abandonar el sonido metálico y su particular ataque vocal. Otro tema de microscópico tiempo, Dead (EP The curse, 1988), sirvió de bisagra para una descarga de gritos a capella antes de lanzar Scum, tema-título del disco debut que armó un pogo “caótico pero repetuoso”, como dice el representante de la NPR en la descripción del video.

Una de las cosas más llamativas de la participación de Napalm Death en los Tiny Desk Concerts es ver cómo se adaptaron cómodamente a un formato tan distinto, un espacio sumamente reducido, limpio y muy bien iluminado, haciendo conexión visual cercana con el público, a diferencia de los grandes festivales en que el nexo emocional lo permiten el sonido y la distancia. Después de todo, en sus inicios, los conciertos también eran ante un máximo de treinta personas en ambientes precarios y sin cámaras de alta resolución.

Seguramente, la popularidad del grupo experimentará un alza considerable tras esta actuación, gracias a la capacidad multiplicadora de las redes sociales y la viralización. Eso que, por un lado, es positivo para ellos dados los cambios en la industria musical -los artistas ya no viven de la venta de discos y la asistencia a festivales de géneros no comerciales es cada vez menor- también tiene el riesgo de convertir su cruzada agresiva en inofensivos bytes de TikTok, disponibles para consumos indiscriminados y usos diversos que desnaturalicen su intención original. Napalm Death ha visitado nuestro país en seis ocasiones, la primera en el 2005 y la última el 2024 como parte de su gira mundial Campaign For Musical Destruction.

[OPINIÓN] Aun cuando supiéramos que la política, en los últimos cuarenta años, no ha dejado de dar asco, y pensando especialmente en los procesos de 2001, 2011, 2016 y 2021 en que ganó siempre un “mal menor” por el que terminamos votando sin dudarlo ni un segundo, de todas formas daba gusto seguir las transmisiones de los dos feriados, ya sea como simple espectador -sentado frente al televisor, renegando- o como periodista interesado en la noticia y cobertura -los nombres, las presencias/ausencias, los análisis, los protocolos, los gestos, los detalles curiosos-, porque siempre había algo positivo: la posibilidad de reírnos con las paparruchadas de los conductores de televisión, el ejercicio retórico ante el discurso, la emoción de ver a las brigadas caninas, los desfiles militares y escolares, la algarabía de las personas de a pie en tribunas vitoreando a sus hijas, sus hermanos, sus parejas, mientras marchaban.

Todo eso ha desaparecido este 2026. Mejor dicho, han desaparecido las ganas de ver todo eso. Ni siquiera este brillante y extraño sol de julio, preámbulo de lo que será un terrible fenómeno climático, capaz de hacernos olvidar que julio solía ser uno de los meses más fríos en Lima, sirvió para que tanto la Misa Te Deum y el Mensaje a la Nación del 28 como el Desfile Militar del 29 generaran esa sensación de patriotismo epidérmico -casi como el que generan los partidos de la selección- que iba más allá de las coyunturas, siempre atragantadas de sucia politiquería. Porque al final de cuentas las festividades nacionales trascienden o deberían trascender a la viruta encanallada de quienes año tras año utilizan el poder para satisfacer sus propias ambiciones y oscuros deseos de venganza. Esta vez no fue así.

En casa tenemos un juego, “El Juego de las Canciones” se llama. Nos juntamos frente al televisor conectado a internet y pedimos cada uno al YouTube una canción, de la época y estilo que uno quiera. Aunque el tema generalmente es libre, tratamos de ser considerados con los gustos más o menos estándar y los niveles de tolerancia de los participantes, no solo al tipo de música sino a la duración de las canciones, algo así como lo que en la política y la práctica mediática se suele denominar “autocensura” o, para no irnos tan allá, autocontrol.

Es decir, si alguien escoge una de José Luis Perales o de Journey, y luego los otros siguen la línea pidiendo Men At Work, Camilo Sesto o los Bee Gees, en mi turno no voy a lanzar una de Morbid Angel, el Genesis setentero o Keith Jarrett. O sea, no está prohibido, pero es allí donde se activa el mencionado autocontrol. Porque finalmente se trata de pasarla bien y no incomodar a nadie, aunque de vez en cuando nos permitamos ligeras digresiones para matizar. Es como un karaoke pero no para cantar -aunque siempre son bienvenidos unos buenos gritos para acompañar tu elección-, sino para escuchar. Y, como la fuente es YouTube, mayormente se trata de escuchar pero también de ver, activando motores nostálgicos de poderoso potencial divertido y motivador a través de videoclips que ya nadie programa en ninguna parte.

Si reúnes a cuatro o cinco personas con amplia cultura musical y obsesionadas con ello, las posibilidades son ilimitadas y muy entretenidas. Generalmente, jugamos mis hermanos, mi esposa y yo -mi papá también participó alguna vez, introduciendo entrañables boleros de Rolando La Serie o valsecitos de la Guardia Vieja en medio del rock, la salsa y las baladas- y literalmente, podemos pasar horas jugando. Las nostalgias, los estados de ánimo, la vocación por compartir con tus seres queridos algo que te gusta mucho y que no conocen tanto o rescatar del pasado videos que no veíamos hace tiempo, nos integra y libera.

No recuerdo quién de nosotros llegó a casa con la idea del juego, pero ya llevamos más de diez años haciéndolo -en reuniones de fines de semana o feriados largos- y no nos aburrimos nunca. El 28 de julio, en lugar de pasar Fiestas Patrias sintonizando el Te Deum o las palabras huecas del Mensaje a la Nación, tuvimos una nueva jornada de este pasatiempo que nos permitió evitar esas transmisiones en directo que, seguramente, deben haber estado insufribles.

Por supuesto que la lamentable agenda política marcó nuestras decisiones al momento de pedirle canciones al YouTube aquel mediodía del martes 28. Por ahí sonó Am I evil?, clásico del metal británico que grabara Metallica en su primera época, con video armado por un cibernauta mostrando escenas de viejas películas donde aparecen brujas siendo quemadas -cada quien puede pensar en su candidata favorita-, Silvio Rodríguez y sus temas de rabia y esperanza, Los dinosaurios de Charly García, La peste de Narcosis, Parlamanías de Los Troveros Criollos. Pero uno de los momentos más bacanes de esa tarde de escapismo musical fue cuando uno de nosotros solicitó El baile de los que sobran, éxito principal de Pateando piedras (1986), el segundo álbum del trío chileno Los Prisioneros.

Es una canción lanzada hace exactamente cuarenta años que cuyo sonido y letra no solo nos remite a nuestra adolescencia, una época difícil pero a la vez marcada por el pueril idealismo de creer que quejándonos las cosas podrían mejorar, sino que sirve también como constatación de que seguimos tristemente igual, “en las mismas”, como agregó Jorge González en la versión en vivo incluida en el álbum doble y DVD que registró el multitudinario concierto ofrecido por su banda el 2001 en el Estadio Nacional de Santiago. Pero con el agravante de que, a las edades actuales, pensar que todo puede cambiar ya no es de inocentes sino de tontos útiles.

En casa no escuchamos en directo el Mensaje a la Nación del 28, no vimos el Desfile y Parada Militar el 29. Fuimos, probablemente, una rara avis en esta sociedad que se ha olvidado de cómo funciona la subcultura del boicot, por el marasmo y la inercia de lo que se tiene que hacer en determinadas ocasiones. Y la verdad, se sintió raro. Fue como pasar los feriados de Semana Santa sin ver Los Diez Mandamientos ni Ben Hur. Se sintió raro y también sano, como cuando uno sale del dentista tras una profilaxis, como cuando uno apaga el ruido tóxico de la ciudad para respirar aire fresco y no escuchar necedades. Como entrar a una iglesia o un museo y dejar que el silencio te tranquilice, aunque sea por un instante.

Después nos enteraríamos por redes de lo principal -titulares, fotos, resúmenes, bytes-, pero decidimos no participar ni darles rating a los canales de televisión y sus odiosas cuñas para anunciar por enésima vez la pantomima de “la fiesta democrática”. Por cuestiones estrictamente laborales, tengo la desagradable obligación de informarme y consumir noticias pero, en lo personal, preferí por dos días no ver aquello que, como ciudadano y como periodista, siempre he visto/escuchado con interés y hasta con delectación: los detalles noticiosos, los nombres, las curiosidades, criticar a los comentaristas, analizar las mentiras, las alianzas, las traiciones. Este año no fue así y se sintió bien.

El baile de los que sobran -los ladridos sintetizados, la guitarra acústica de fondo, los teclados electropop, las frases agudas y vigentes-, himno generacional para quienes crecimos a mediados de los ochenta, retrata la amarga resignación frente a las aplastantes injusticias de siempre y convoca a la protección comunitaria, a la organización para resistir y para protegerse de la discriminación, del abuso. Y también, cómo no, para consolarse mutuamente entre iguales. ¿Cuántos jóvenes de hoy, hipnotizados por la IA, las redes sociales y esos nuevos “cuentos sobre el futuro” engrosarán ese baile en los próximos cinco años en el Perú?

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] En nuestra historia política reciente hemos visto, sin reaccionar lo suficiente, con una resignación casi colonial, que personas con poder llamen a nuestros compatriotas del sur “ciudadanos de segunda clase” o incluso asegurando alegremente, para defenderse de las protestas que “Puno no es el Perú”. Hoy que conmemoramos 205 años de independencia y lo hacemos, paradójicamente, iniciando un periodo de nuevas formas de esclavitud -ideológicas, mediáticas-, hagámoslo recorriendo Puno y su música, porque Puno sí es el Perú.

Puno: Capital del folklore peruano

El 7 de noviembre de 1985, por Decreto Ley 24325, Puno fue nombrada Capital del Folklore Peruano, en reconocimiento a la amplia variedad de danzas y géneros musicales que, según los expertos, llega a 350 tipos diferentes, originados en el profundo mestizaje que dio forma a la sociedad puneña, heredera del legado Tiahuanaco, quechua y aimara, asentada en nuestra Meseta del Collao.

A través de su desarrollo histórico, la importancia de Puno como centro neurálgico de la actividad política, social y económica del Altiplano se vio coronada con una serie de manifestaciones populares que, poco a poco, han ido ingresando al imaginario colectivo hasta posicionarse como uno de los más grandes motivos de orgullo nacional en tiempos modernos.

Como ya hemos revisado en otras entregas, las expresiones musicales de las distintas regiones del Perú enfrentan una paradójica situación: a pesar de ser ampliamente conocidas en sus respectivas localidades e incluso elogiadas a nivel nacional e internacional, les resulta muy difícil convertirse en productos artísticos masivos, que generen identificación en las nuevas generaciones de peruanos que no sean, directa o indirectamente, puneños.

Más allá de la Candelaria

Por eso es necesario promover el mayor conocimiento posible de estas manifestaciones portadoras de identidad nacional y con alto potencial integrador. El caso de Puno no escapa, por supuesto, a esta realidad, y sus principales exponentes permanecen en una injusta oscuridad que solo es tenuemente iluminada por los interesados reflectores de quienes desean hacer de la “inclusión” y la “pluriculturalidad” un par de banderas de marketing político que aseguren popularidad, buena imagen y ganancias comerciales.

La música de Puno se despliega con fervor y algarabía durante febrero. Ese mes, sus principales calles y plazas de se llenan de comparsas, pasacalles, coloridos vestuarios, fantásticas máscaras y rítmicas danzas en el Festival de la Virgen de la Candelaria, una de las manifestaciones culturales más bonitas de la sierra sur peruana.

El arte enigmático de las máscaras artesanales se combina con la alegría de los bailes colectivos en un sincretismo religioso que integra lo ancestral y prehispánico con la herencia del catolicismo español. Pero la música de Puno no se limita a los desfiles candelarios pues existe una rica tradición de géneros, estilos y danzas.

Los compositores: Huirse, Valcárcel, Masías

Rosendo Huirse Muñoz (1881-1971) es, probablemente, el compositor de música popular más importante de Puno. Nacido en la provincia de Melgar, escribió entre muchas otras obras el huayno El picaflor (letra de Carlos Emanuel) que solía interpretar al charango. Esta conocida canción ha sido interpretada por todos los grandes exponentes del folklore andino de nuestro país. Aquí, un ejemplo: la versión de Amanda Portales acompañada de los Wayanay.

Además, don Rosendo escribió en 1955 el Himno de Puno, así como otras melodías de gran difusión como el vals Ondas del Titicaca, la marinera La Fandanguera, el huayno Paja brava, entre otras. Su hijo, Jorge Huirse (1920-1992), fue también un famoso periodista, pianista y director de orquestas, quien pasó a la inmortalidad por su composición Montonero arequipeño, inolvidable éxito del dúo Los Dávalos, muy escuchada en el Perú y en Argentina, donde vivió y trabajó muchos años.

Otro nombre importante es el de Theodoro Valcárcel Caballero (1902-1942), uno de los primeros peruanos en fusionar sonidos andinos con música orquestal sinfónica y de cámara. Formado artísticamente en Europa, cultivó un estilo propio orientado a la música de vanguardia, produciendo obras que fundamentales para el desarrollo de la música clásica peruana como la Suite sinfónica (1942) y el ballet Suray Surita (1939), muchas de ellas orquestadas por su colaborador, el músico peruano-alemán Rodolfo Holzmann.

Su sobrino Édgar Valcárcel Arce (1932-2010) siguió sus pasos como compositor académico e incluso incursionó en la música electrónica vanguardista, uniendo estas tendencias modernistas con aires del Altiplano y los Andes peruanos. Su Canto coral a Túpac Amaru (1965), es una de las cumbres de la música experimental peruana del siglo XX. Valcárcel recibió en vida, en el año 2007, la Medalla de Honor José Antonio Encinas, de Derrama Magisterial. A su vez, Fernando, hijo de Édgar, también desarrolló una carrera como compositor sinfónico.

Por su parte, la obra de don Augusto Masías Hinojosa (1932), maestro de música y profesor de Secundaria en diversas instituciones educativas importantes como, por ejemplo, el Glorioso San Carlos -como los Valcárcel-, se ancla nuevamente en los aspectos populares, continuando la tradición de su familia. Su padre, Víctor Masías Rodríguez (1900-1973) fue, en palabras del investigador Félix Paniagua Loza, autor del libro Compositores y músicos puneños (1990) “cultor y creador de grandes manifestaciones musicales, vocales, coreográficas, poéticas y del teatro costumbrista trilingüe, extraídos del ambiente regional de esencia folklórica del altiplano peruano”. Augusto Masías formó con su hermano Julio y los también hermanos Enrique y Máximo Mallea Masías, El Cuarteto Masías, con quienes grabó marineras, carnavales, valses, boleros y huaynos como Imillita, quizás lo más difundido de su vasta obra.

Cuerdas del Lago, un clásico contemporáneo

En 1974 apareció un LP que se convirtió en el símbolo de la música folkórica puneña para las generaciones posteriores, previas al auge comercial y turístico de las festividades candelarias. La Estudiantina Cuerdas del Lago grabó este álbum con los arreglos musicales de Augusto Portugal Catacora, quien le dio nuevos aires a una fina selección de composiciones clásicas del repertorio de Puno, en una época en la que el arte musical peruano tuvo amplia difusión en medios masivos para favorecer su conocimiento y preservación.

Puno –tal era el nombre del disco, aunque todos lo conocían como “Cuerdas del Lago”, por el nombre del conjunto- ofrece un sonido lacustre y ensoñador, recogiendo el espíritu de la atmósfera que se respira en el Titicaca. Pasear por las islas de Los Uros escuchando esta suave y rítmica música hace que uno entienda el carácter señorial y guerrero pero, a la vez, sensible y melancólico, del pueblo puneño, cuna de la civilización incaica.

Entre sus nueve canciones destacan Ciudad del lago (marinera de Jorge Huirse), Para ti (huayno de Augusto Masías) y alegres selecciones de huaynos pandilleros, llameradas y sicuris. Los integrantes originales de la Estudiantina Cuerdas del Lago fueron: Alberto Faggioni Mallea (director), Ricardo Calderón Luna, Jorge Paniagua Bueno y Ricardo Paniagua Bueno (guitarras), Edgar Paniagua Bueno, Roberto Paniagua Salmón, Hernán Prieto Alcón y Uriel Serrano Calle (mandolinas), Anibal Paniagua Bueno (acordeón) y José Carrascto Yturry (charango).

Virgen de la Candelaria: Música, religión y danza

Esta festividad patronal, declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en el 2014, representa la máxima expresión de cultura popular y musical de Puno, a los ojos del Perú y del mundo. Basada en las celebraciones católicas dedicadas a la presentación de Jesús en el templo, la purificación de la Virgen María después del parto y la aparición de esta en Tenerife (España), que se observan desde hace siglos, la Fiesta de la Candelaria en Puno es un muestrario del profundo mestizaje religioso y artístico que se produjo durante la Colonia.

Actualmente, es ocasión para que todo el pueblo de Puno se una en alegres y coloridas procesiones y pasacalles en los que destacan los carros alegóricos, trajes típicos y las características máscaras de diablos y caporales, sofisticados trabajos en los que confluyen la religiosidad prehispánica con símbolos del catolicismo, al ritmo de vigorosos ritmos como la danza de los caporales, diabladas, morenadas, entre otras.

Aun cuando la festividad se celebra aproximadamente desde el siglo XVI, en tiempos modernos ha recibido más atención hasta convertirla en un acontecimiento masivo que incluye concursos de comparsas, trajes y bailes, en medio de una enorme fiesta popular que convoca a miles de visitantes de todas partes del mundo. Entre el 2 y el 11 de febrero, participan más de 40,000 danzarines y 9,000 músicos de todo el departamento.

De diablos, caporales y tuntunas

La influencia africana también se hace patente en las manifestaciones musicales y dancísticas de Puno. Personajes como el Rey Moreno, la Danza de los Caporales o los Diablos -cuyos orígenes se asemejan a los de géneros afroperuanos costeños como el festejo o el son de los diablos- marcan la pauta de este ritmo asincopado y enérgico en el que destacan también los caporales con sus uniformes de corte militar, látigos y aparejos que simulan a los capataces; y las “chinas”, jóvenes muchachas que enamoran a los espectadores con sus llamativos y coquetos atuendos, conocidos como “minipolleras” y sombreros de Borsalino.

El colorido de las máscaras, tocados, trajes típicos y comparsas es impresionante y el ritmo de los géneros musicales que acompañan a los desfiles, en los que los bailarines –ellos y ellas- saltan con gran energía y guían sus pasos con silbidos y gritos agudos, es contagioso y alegre.

Como manifiesta el abogado y catedrático Manuel Bermúdez Tapia, orgulloso puneño: “Los caporales, la tuntuna (saya es un término boliviano) y la diablada son 100% peruanos porque nacieron en Puno. No son aimaras ni quechuas, son mestizos puros y se remontan a 300 años desde ahora. Pero recién en 1825 existe Bolivia y hasta 1830 La Paz fue parte de Perú, como provincia de Puno. El registro más antiguo de estos bailes, en ambos países, de esos bailes es peruano y data de 1860. Y las fotografías más antiguas son también de Puno, de 1900”.

A pesar de ello, en Bolivia existen los carnavales de Oruro y La Paz, con elementos comunes a lo que se ve y escucha en la Fiesta de la Candelaria por lo que, de vez en cuando, surgen voces que buscan restarle veracidad al origen peruano de estas danzas. En realidad, si nos apegamos a la historia, al haber sido Bolivia parte del Perú, no existe lugar a discusión en este tema.

La Asociación Cultural Brisas del Titicaca

Convertida en toda una institución artística y atractivo turístico, la Asociación Cultural Brisas del Titicaca supera las seis décadas de trabajo, difundiendo la rica variedad de música y danza de nuestro país. Su origen está asociado al grupo musical Brisas del Titikaka, integrado por los músicos puneños Policarpo Miranda Mestas, Tommy Sardón Bacarreza, Jorge Rojas Gironda, Armando Azcuña Niño de Guzmán, Antonio Ontiveros Luna y Manuel Calderón, que llegó a Lima en 1961 y se hizo muy conocido en el circuito de música folklórica.

Fue el maestro puneño Juan José Carpio Mostajo (1935-2018) quien dio forma a la Asociación Cultural, organizando actividades que dieran realce a la música nacional. Hoy, 66 años después, “el Brisas” mantiene su intensa programación cultural con conferencias, talleres y conciertos pero, además, es un próspero negocio que incluye restaurante turístico y elenco artístico de alto nivel que, noche a noche, encanta a miles de visitantes nacionales y extranjeros con sus estampas que incluyen géneros regionales como la marinera, festejo y, por supuesto, danzas puneñas como caporales, diabladas y demás, que son las más aplaudidas en cada una de sus presentaciones.

Discografía básica y otros estilos

Para quienes sientan curiosidad por explorar más y mejor la riqueza musical de Puno, les dejo un listado de diez álbumes que cubren un amplio periodo de tiempo, desde las primeras recopilaciones de sellos ya desaparecidos como Sono Radio o El Virrey hasta grabaciones independientes del siglo XXI que merecen mayor difusión y reconocimiento.

• Centro Musical Theodoro Valcárcel – Música de los Andes Peruanos Vol. 1 (Sono Radio, 1961)
• Conjunto Orquesta de Puno – Puno Pandillero (Odeón del Perú, 1964)
• Los Violines de Lima – Puno, Ciudad del Lago (El Virrey, 1968)
• Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel – Homenaje a Puno (Sono Radio, 1968)
• Estudiantina Cuerdas del Lago – Puno (El Virrey, 1974)
• Los Uros del Titicaca – Poco a poco (Music Shop, 1981)
• Sikuris 27 de Junio – Fuerza Sikuris (Independiente, 2001)
• Grupo K’aphia – Miguelito (Independiente, 2002)
• Grupo Nayjama – Puno Milenario (Independiente, 2011)
• Edith Ramos Guerra – Tikarisun (Independiente, 2016) 

Otros géneros de música puneña

Del mismo modo, además de los huaynos y las comparsas carnavalescas, Puno ofrece -como nuestras otras regiones- una diversidad de ritmos y expresiones que varían según la provincia, un aprendizaje necesario que debemos asumir como peruanos.

• Sikuris: El sikuri denota fuerza y orgullo. Consiste en un grupo de sikus o zampoñas, instrumento andino pentafónico que está compuesto por diversos tubos sonoros de distintos calibres de longitud y diámetro. A este instrumento se suma el bombo, generando una simbiosis musical que acompaña a los intérpretes-danzantes que avanzan dando pasos hacia adelante y hacia atrás, con movimientos circulares.
• La Pandilla: Otra de las expresiones dancísticas de Puno es la pandilla. Se ejecuta de forma pausada y expresa la caballerosidad del varón y la elegancia de la dama puneña.
• Tundique: Esta danza alude a los esclavos negros del tiempo de la colonia y su liberación, en los primeros años de la República. Es también un baile colectivo en el que participan varios danzarines, representando esclavos y capataces, s.
• Waca waca: Danza originaria de la época colonial que satiriza a las corridas de toros españolas. Se baila en Puno y Bolivia.
• Wifala: Palabra que proviene del quechua, cuyo significado es “bandera”, aunque también puede significar “alegría”. Tiene su origen en el distrito de Ayaviri, provincia de Melgar, así como en los distritos de Asillo y Muñani, en la provincia de Azángaro.

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[Música Maestro] Mil novecientos setenta y uno fue un gran año para el rock progresivo, con lanzamientos de Yes (The Yes album, Fragile), Genesis (Nursery crime), Jethro Tull (Aqualung) o The Mothers of Invention (Fillmore East, June 1971) confirmando la preeminencia de este subgénero que, con raíces en las ondas psicodélicas de finales de la década anterior, desarrolló un lenguaje propio, más amplio y sofisticado, con aportes de artistas que introdujeron fuertes elementos de jazz, música clásica y un enfoque concentrado en su capacidad técnica para la ejecución de instrumentos, cada cual más virtuoso que el anterior, en una competencia hacia arriba que parecía no tener límites para beneplácito de un público joven con elevado sentido de la apreciación y exigente control de calidad.

En el mes de noviembre de ese año ocurrió un hecho sin precedentes que tomó por sorpresa incluso a los más adeptos a esta nueva forma de concebir el rock como vehículo expresivo de rebeldía e innovación musical. El trío británico conformado por Keith Emerson (teclados), Greg Lake (bajo, guitarra, voz) y Carl Palmer (batería, percusión) lanzó al mercado un vinilo en concierto en el que presentaban su propia versión de una suite para piano del siglo XIX, escrita por un compositor ruso que solo figuraba en el radar de los más entendidos en el periodo romántico tardío de la música académica orquestal.

Pictures at an exhibition (Island/Pye Records, posteriormente reeditado por el sello de la banda, Manticore Records) es el tercer disco oficial de ELP y se convirtió inmediatamente en una de sus producciones más aclamadas por quienes celebraron la osadía de combinar rock con música clásica de forma mucho más categórica de lo que habían hecho, hasta ese momento, grupos como los Beatles y sus experimentos con el pop barroco del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) o Deep Purple, con el Concerto for group and orchestra (1969) o la Gemini Suite (1971) de su tecladista Jon Lord.

A un tiempo, abrió las puertas de una controversia que persiguió a la banda durante el resto de su carrera, con reseñas que de inmediato catalogaron al disco como pomposo y cargado de pretensiones excesivas y hasta desubicadas en contextos rockeros. En una histórica crónica de Lester Bangs (1948-1982), publicada en la edición de marzo de 1972 de la revista Rolling Stone, el crítico, a su estilo exagerado y sarcástico, se burló del esfuerzo de ELP con frases como esta: “Si los pobres autores pudieran oír lo que Emerson, Lake & Palmer han hecho con su música, probablemente estarían sufriendo arcadas en el mas allá”.

Emerson, Lake & Palmer

La mención de estos tres apellidos juntos es, en la terminología del rock, sinónimo de “supergrupo”, categoría que sirve para denominar a aquellas bandas integradas por músicos que ya habían alcanzado fama y prestigio en agrupaciones anteriores. En el caso de ELP estamos hablando, además, de uno de los supergrupos más interesantes de su época.

Keith Emerson (1944-2016), comenzó muy pequeño a estudiar las blancas y negras por instancia de su padre. Rápidamente se especializó en jazz y en compositores tanto de música clásica como de vanguardia contemporánea, desarrollando extraordinarias habilidades que recibieron atención por primera vez cuando se integró en 1967 a The Nice, cuarteto que completaban David O’List (voz, guitarra), Lee Jackson (bajo, guitarra) y Brian Davison (batería, percusión), con quienes grabó tres álbumes.

En esa agrupación hizo sus primeros arreglos para piezas clásicas y también logró notoriedad por sus extravagantes hábitos en el escenario, que incluían tocar el Hammond B-3 echado de espaldas con el mueble encima o apuñalar a sus teclados con una daga de colección que le había regalado su buen amigo Lemmy, entonces integrante de Hawkwind y futuro líder de Motörhead.

Greg Lake (1947-2016), por su parte, venía de la primera formación de King Crimson, la que editó entre 1968 y 1970 los influyentes álbumes In the court of the Crimson King e In the wake of Poseidon -junto con Robert Fripp (guitarras), Ian McDonald (vientos, teclados), los hermanos Peter y Michael Giles (bajo y batería)-, bases conceptuales y sonoras de todo lo que conocimos después como prog-rock.

Como vocalista, Lake poseía un tono grave y ominoso. Como bajista, su estilo rotundo y técnico le permitió colocarse entre los favoritos de su tiempo. Posteriormente, ya en ELP, combinó el bajo con las guitarras eléctricas y acústicas, demostrando amplia eficiencia para arpegios elegantes y acompañamientos sobrios que hacían contraste con el estilo agresivo e incendiario de Emerson.

Carl Palmer (76) había estudiado percusión sinfónica con un legendario músico británico de orquestas, James Blades, colaborador cercano del destacado compositor Benjamin Britten (1913-1976). En 1969, cuando solo tenía 19 años, ingresó como baterista contratado para una gira por los Estados Unidos de The Crazy World of Arthur Brown, conocidos por la canción Fire, de su primer LP editado un año antes, esa en que el vocalista, enmascarado o con la cara pintada, salía con un casco que lanzaba lenguas de fuego mientras se retorcía como un bailarín de psicodelia y soul. Palmer y Vincent Crane, tecladista de aquel alocado grupo, fundaron Atomic Rooster poco antes de unirse a Emerson y Lake para conformar una de las bandas pioneras del rock progresivo.

Cuadros de una exhibición, un proyecto ambicioso

Después de lanzar sus dos primeros álbumes, Emerson, Lake & Palmer (1970) y Tarkus (1971), quedaba claro que este supertrío no se iba con rodeos en cuanto a su intención de combinar música clásica y contemporánea con el rock. Mientras que en el primero intercalaron sus composiciones con obras de Leoš Janáček (Checoslovaquia), Johann Sebastian Bach (Alemania) o Béla Bartók (Hungría), en el segundo elaboraron unas suites sumamente extensas y complejas para los estándares de la época, con énfasis en las ilimitadas posibilidades de orquestación que tenía Keith Emerson desde su arsenal de pianos, teclados y sintetizadores.

Durante la gira promocional de Tarkus -nombre que inspiró a una banda peruana de hard-rock de aquel entonces-, el grupo solía cerrar sus conciertos con una adaptación de Pictures at an exhibition, una suite para piano escrita por Modest Mussorsgky, que había impactado mucho al tecladista después de oírla en un teatro londinense. Emocionado, se compró la partitura y propuso a sus compañeros aprenderla hasta generar su propia versión. Lo que oímos en el disco, lanzado al mercado en noviembre de 1971, es un recital llevado a cabo el 26 de marzo en la sala de conciertos de la municipalidad de Newcastle en que tocan la obra de forma continua.

De los diez movimientos de la pieza pianística de Mussorgsky -once si contamos Promenade, hilo conductor que se repite en varios momentos-, Emerson, Lake & Palmer utilizó únicamente cinco e introdujo tres composiciones propias, con letras escritas por Greg Lake. El resultado es tan preciso que, si una persona escucha la secuencia del álbum sin conocer previamente la fuente original -cosa que nos ha pasado a casi todos- queda convencido de que se trata de un todo unitario, una fusión inteligente de elementos y progresiones musicales que demuestran el profundo conocimiento y dominio de ELP de esta obra musical decimonónica, adquirido después de horas de ensayo, arreglos y adaptaciones para mantenerse fieles al espíritu de la composición.

¿Quién fue Modest Mussorgsky?

Nacido en San Petersburgo en 1839, Modest Mussorgsky integró, junto a su maestro Mily Balakirev, César Cui, Alexander Borodin y Nikolai Rimsky-Korsakov, el grupo conocido como “Los Cinco” -o sea, algo así como el Grupo 5 de la música orquestal rusa- que mantuvo cercanas relaciones de colaboración artística a mediados del siglo XIX. Mientras que Rimsky-Korsakov y Borodin fueron bastante reconocidos en su época y recordados en años posteriores, Cui y Balakirev fueron olvidados por la cultura popular del siglo XX, algo que también le hubiese ocurrido a Mussorgsky de no ser, en parte, por la recreación que hizo ELP de su suite.

Para cuando escribió Pictures at an exhibition -título en ruso: Kartínki s výstavki- Mussorgsky tenía 35 años y era una figura particular en la escena musical de la Rusia zarista. Sus contemporáneos lo catalogaban de “genio incomprendido” e incluso había quienes lo atacaban duramente por su actitud socarrona hacia el poder y una clara ausencia de habilidades sociales, quizás debido a su galopante alcoholismo, condición que empeoró tras la muerte de su madre. Las crónicas de su tiempo describen su forma de tocar el piano como impresionante e intuitiva, virtuosa pero plagada de errores técnicos que, curiosamente, le daban una personalidad que se perdía las veces en que su ejecución era más correcta y cuidadosa.

Pictures at an exhibition es la composición más conocida de su catálogo, junto con la ópera Boris Godunov (1869-1873), la pieza coral operística de folklore histórico ruso Khovanshchina (1872-1880) y Night on bald mountain (1867), tenebroso poema sinfónico tonal muy conocido por nosotros desde su inclusión en uno de los segmentos animados de Fantasia (1940), el entrañable largometraje de Walt Disney, dedicado a la música clásica. Mussorgsky también falleció muy joven, a los 42 años, por una diversidad de complicaciones debido a su adicción al alcohol, la misma que trataba de disimular en actos públicos con un comportamiento disforzadamente atildado y elegante.

La versión de Mussorgsky

La suite para piano nació como un homenaje a un buen amigo suyo, el arquitecto y artista plástico Viktor Hartmann, quien había fallecido repentinamente a los 39 años, en 1873. Cada uno de los diez movimientos que conforman la pieza posee nombres inspirados en pinturas de Hartmann, muchas de las cuales pertenecían a la colección personal de Mussorgsky, hoy perdida. El pianista escribió la partitura en solo seis semanas y, aunque no existen registros por razones obvias, se sabe que la presentó en varias ocasiones.

Como decíamos al comienzo, ELP solo usó cinco segmentos para su adaptación rockera: Promenade -lo tocan tres de las cinco ocasiones en que aparece originalmente-, The Gnome, The Old Castle, The Hut of Baba Yaga y The Great Gates of Kiev. Los otros seis movimientos o “cuadros” son Tuileries (Children’s Quarrel after Games), Cattle, Ballet of Unhatched Chicks, «Samuel» Goldenberg and «Schmuÿle» (también conocida como The Two Jews), Limoges: The Market (The Great News) y Catacombs. Los títulos del libreto de Mussorgsky están escritos en latín, italiano, francés y polaco.

En 1922, el reconocido compositor francés Maurice Ravel (1875-1937), mundialmente conocido por su obra Boléro (1928) hizo una adaptación para orquesta completa que sirvió para posteriores interpretaciones contemporáneas, como esta de la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Herbert von Karajan, del año 1986. Dicho sea de paso, el famoso “bolero” y sus capas orquestales en canon inspiró Beck’s bolero de The Jeff Beck Group (Truth, 1968) y a los mismos ELP para el tema Abbadon’s bolero del álbum que siguió a Pictures at an exhibition, el sensacional Trilogy (1972), además de ser parte del repertorio de Frank Zappa y su banda durante la última gira, en 1988.

Además de Emerson, Lake & Palmer, hubo otros artistas que han grabado la pieza, en sus versiones para piano solo, acompañado por orquesta sinfónica o en formatos diferentes. Por ejemplo, el pionero japonés de la música electrónica, Isao Tomita (1932-2016), hizo su propia adaptación en 1975. Y su compatriota, Kazuhito Yamashita, fallecido en enero de este año, grabó una sorprendente versión para guitarra, en un LP de 1981 en el que aparece una fina acuarela inspirada en la catedral de San Basilio, símbolo y orgullo de la Rusia imperial.

Para los interesados en escuchar Pictures at an exhibition tal y como fue concebida, podemos mencionar la versión de 1983 del célebre pianista ruso Vladimir Ashkenazy (89), una de sus mejores interpretaciones. Y si se trata de pianistas más contemporáneos, tenemos a su compatriota Evgeny Kissin (54), en esta presentación del año 2002 o a la georgiana Khatia Buniatishvili (39), una de las mejores de su generación, con esta intensa rendición del año 2023.

La versión de Emerson, Lake & Palmer

Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer reinventan esta misteriosa y, por momentos, sorprendente partitura, incorporando elementos de rock y blues con tal maestría que, quien no está familiarizado con la versión original, asume que se trata de una producción entera ente escrita por ELP. La carátula fue diseñada por el artista plástico William Neal quien además pintó los doce cuadros, que fueron exhibidos un tiempo en la galería municipal de Hammersmith, en Londres.

Keith Emerson toma la iniciativa con Promenade, el principal conector -leitmotiv como se dice en terminología musical o literaria-, interpretando la icónica introducción desde el órgano de tubos que la sala de conciertos, con capacidad para 2,000 personas, tenía instalado desde 1928. Como mencionó en una entrevista, los administradores del teatro de Newcastle le dieron permiso para tocarlo bajo el compromiso explícito de no apuñalarlo como hacía con sus Hammond.

Acto seguido, escuchamos varios redobles de la batería de Carl Palmer que tienen doble función. Por un lado, dar espacio para que Keith salga de la zona del órgano de tubos y llegue corriendo a su cubil de teclados convencionales. Y, por el otro, iniciar The Gnome con toques inesperados y precisos en una sucesión de extraños pasajes que terminan en una larga nota distorsionada del bajo de Greg Lake para luego fundirse los tres en una sesión de improvisación rockera asincopada y disonante que marca la entrada a este universo ficticio de cuadros en una exhibición, combinando el aura sobrenatural de la primera sección con los arrebatados y vertiginosos ritmos del prog-rock, en una fusión de alto calibre.

Antes de The Old Castle, que guarda muy poca relación con lo escrito por Mussorgsky pues es más una sucesión de ruidos que Emerson extrae de sus sintetizadores, Greg Lake toma la guitarra -luego de un segmento de teclados poderosamente oscura- y nos regala The Sage, una hermosa balada llena de finos arpegios barrocos, de limpia ejecución y letra poética que remite al primer disco de King Crimson, por sus frases crípticas de desesperanza y confusión. En la versión en vinilo, esta melancólica y agridulce viñeta acústica pone punto final al Lado A.

La segunda parte

Los arreglos van desde las influencias netamente clásicas hasta el ataque más directo en formato moderno, como en Blues variation, otro de los temas originales que ELP incorpora como bisagra para enlazar con la parte final de la suite compuesta por The Hut of Baba Yaga, nombre de un personaje deforme de género femenino perteneciente al folklore eslavo. En medio de esta melodía furiosa -con letras escritas por Lake-, la banda incluye el último de sus aportes, The Curse of Baba Yaga, intensas variaciones sobre la melodía original.

Luego, los rockeros regresan a una sección de Mussorgsky, el tema final The Great Gates of Kiev, de sonoridades monumentales y letra épica sobre la vida y la muerte. El concierto de Emerson, Lake & Palmer se cierra con Nutrocker, basado en una de las partes más conocidas del ballet Nutcracker (Cascanueces), obra navideña de otro afamado compositor ruso Piotr Ilych Tchaikovsky (1840-1893) que termina en una especie de charleston combinado con blues.

En el año 2001 apareció una edición especial por el 30 aniversario de Pictures at an exhibition, conteniendo otra de las versiones en vivo de esa época, esta vez en un teatro Lyceum de Londres, tanto en audio como en video, una oportunidad para ver más de cerca la interacción de los tres músicos y la frescura con la que acometen este ambicioso proyecto musical que sigue provocando debate en círculos cerrados, a 55 años de su lanzamiento.