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[Música Maestro] Para la mayoría de jóvenes del siglo XXI, la palabra “Venom” es sinónimo del personaje antagónico del Hombre Araña, una viscosa forma de vida extraterrestre capaz de adherirse a cualquier ser humano y poseerlo hasta convertirlo en un monstruo negro de diabólica sonrisa, atemorizantes colmillos y fuerza incontenible.

Para nosotros, viejos metaleros, el gracioso dibujito llegó en segundo lugar a nuestro ranking pues ya existía algo llamado Venom, más real y tangible. Un trío que, desde Newcastle, cambió por completo el juego del heavy metal, subiendo aun más el ya atronador volumen de Motörhead y lanzando desembozadas loas al diablo de una manera que Black Sabbath jamás se atrevió en sus días de gloria.

Venom es probablemente el grupo que inventó el concepto “black metal” -de hecho, uno de sus icónicos álbumes y canciones llevan ese título-, aunque ciertamente no suena como todo lo que vino después para apoderarse del término, comenzando por los suecos Bathory o Celtic Frost, cuyos álbumes debut, Bathory y Morbid tales respectivamente, aparecieron en 1984.

Con una presencia en escena agresiva y demoledora, el trío atrajo a sus audiencias hacia el lado más ocultista de la música popular hasta entonces conocido, con imaginería satánica, letras infernales y sus sobrenombres tomados de distintas fuentes históricas-mitológicas, prácticas ahora comunes en bandas de metal extremo provenientes de la zona nórdica de Europa, que tuvieron en Venom su inspiración primigenia. El principal compositor, vocalista y bajista de Venom, Cronos, falleció el 1 de octubre, a los 63 años.

La leyenda de Cronos

En la mitología griega, Cronos es el más joven de los Titanes, hijos varones de Urano y Gea. Según la leyenda, Cronos libera a su madre de la tiranía de su padre castrándolo con una hoz y lanzando al mar los genitales del poderoso rey de la edad dorada. Al caer, la sangre y testículos de Urano dieron origen a varias deidades del tiempo preolímpico, entre ellas una de las más famosas, Afrodita. Urano maldijo entonces a su hijo Cronos, vaticinando que sus hijos terminarían matándolo.

Para evitar que se cumpla la profecía, Cronos se comía a cada hijo que tenía con Rea, al nacer. En total, fueron cinco. Su mujer, sin embargo, planificó una estratagema para salvar a su hijo más pequeño, Zeus, pariéndolo a escondidas y llevándolo a una cueva en Creta, donde fue criado por una cabra. Cuando Zeus creció, Cronos fue obligado a regurgitar a sus cinco hijos -y a la piedra que Rea le había dado en lugar de Zeus- y a liberar a los Cíclopes. Entre todos, depusieron a Cronos, desterrándolo e iniciándose así la era olímpica con Zeus como principal divinidad.

Ese episodio de la mitología helénica, de Cronos devorando a sus hijos, quedó inmortalizado en dos obras de la pintura clásica. La primera es de 1636, del holandés Pedro Pablo Rubens (1577-1640) y la segunda, inspirada en esta, del español Francisco de Goya (1746-1828), de 1820 aproximadamente. Los dos cuadros se titulan Saturno, nombre de Cronos en la mitología romana, y están actualmente en el Museo del Prado, en Madrid. Cronos, representado con una guadaña -la misma que usó para castrar a su padre Urano, es además reconocido como el dios del tiempo, pero originalmente era de las estaciones y las cosechas.

La leyenda de Cronos, el bajista de Venom

Para aquellas personas no iniciadas en esto de la música agresiva, más que escuchar uno de los poderosos seis discos que grabó Venom entre 1981 y 1987 -antes de su primera salida del grupo- les recomendaría buscar en YouTube alguno de los conciertos de la banda original -Conrad “Cronos” Lant (voz, bajo), Jeffrey “Mantas” Dunn (guitarra), Anthony “Abaddon” Bray (batería)- en ese periodo, especialmente la versión restaurada del último show de la gira 7th Dates In Hell, realizado en el teatro Hammersmith Odeon de Londres, en 1984.

Más o menos al final del primer tercio del concierto, pueden ver tres minutos que resumen la brutal presencia escénica de Cronos, la misma que en 1989 me dejó boquiabierto cuando era un quinceañero y la vi, más de una vez, a través de la pésima señal cargada de estática de uno de esos canales de UHF -no recuerdo si era 27 o 33- que se colaban en el dial sin control remoto, manipulando la antena de conejo para mejorar un poco la imagen.

Con un polo negro rasgado, pantalones de cuero, gruesos collares de púas en cuello y brazos, Cronos le arrebata angustiantes rugidos a su bajo distorsionado y hace fraseos a imposible velocidad, tocando con uña de plástico. Eran tiempos en que la televisión programaba clásicos de terror diabólico como La Profecía (1976) o El Exorcista (1973) y la voz de Conrad Lant, su verdadero nombre, se asemejaba a los chillidos de sus diabólicos personajes.

Más que las letras que, en esos años, no entendía muy bien, fueron la fuerza, la personalidad, la contundencia de su inconformismo con el mundo y la decisión de hacer algo que nadie había hecho antes lo que me llamó la atención. Sus canciones no eran como las que Gerardo Manuel ponía de Iron Maiden, Kiss o Van Halen. Esto era más agresivo, más subterráneo, más prohibido.

Un verdadero defensor del metal

Cronos mantuvo siempre en alto la bandera del metal extremo, subgénero que ayudó a construir con pura creatividad, talento y, sobre todo, atrevimiento. Y lo manifestó en más de una ocasión. “¿Desde cuándo Ozzy es “el príncipe de la oscuridad”? -le dijo en una ocasión a la revista Metal Hammer, en los primeros dos miles, criticando el sonido glam del ex Black Sabbath durante los ochenta y noventa. “Ese apodo es de hace diez años, en sus canciones le pedía ayuda a Dios -en alusión al clásico primer álbum de Black Sabbath (1970)-, pero no era parte del infierno. ¡Yo soy el infierno!”

Sobre los nuevos fans de lo que actualmente se conoce como black metal -el de los países nórdicos-, que consideran el sonido de Venom demasiado pegado al hard-rock tradicional, comentaba. “Claro, se apoderan de mi creación y deciden qué es “black metal” y qué no”. Para él, todos los subgéneros y rótulos no eran más que estrategias de comercialización de la música metálica. No le faltaba razón.

Tras un breve periodo fuera del grupo -en que fue reemplazado por Tony «Demolition Man» Dolan-, Cronos volvió a liderar Venom, hasta poco antes de su muerte, junto a dos nuevos soldados -Stuart «LaRage» Dixon (guitarra) y Danny «Dante» Needham (batería), con quienes incluso toco en Lima, en el año 2017. Esa formación de Venom llegó a lanzar cuatro discos: Fallen angels (2011), From the very depths (2015), Storm the gates (2018) y el último Into oblivion (2026) y fue la que, en 2022, regresó triunfalmente al festival alemán de Wacken.

Rock y satanismo: Un debate de larga data

Entre otras cosas, lo que bandas como Venom y muchas más que surgieron después de ellos, desde Slayer hasta Impaled Nazarene, pasando por cientos de nombres mucho más oscuros y blasfemos, fue abrir una nueva veta de entretenimiento, ciertamente no convencional, pero menos nocivo que los políticos y empresarios facinerosos de sus respectivas épocas y países. Por otro lado, grupos como Coven o Black Sabbath ya habían explorado estos temas ligados al ocultismo de manera frontal, echando por la borda a quienes desde una postura conservadora acusaban al rock de lanzar “mensajes cifrados” en sus grabaciones.

En la década de los ochenta comenzaron a aparecer diversos “análisis” a canciones de reconocidas bandas de rock como Queen, Led Zeppelin, Eagles, The Beatles, entre otras. Sus conclusiones apuntaban a una situación alucinante: si eran escuchadas al revés -para lo cual había que manipular exprofesamente el tornamesa para variar el sentido de la aguja que leía la información contenida en cada vinilo-, se revelaban frases ocultas, incitaciones a cometer atrocidades y hasta alabanzas al mismísimo Satán.

Estas frases ingresaban al cerebro de manera subliminal, motivando que los fanáticos del rock terminaran entregando su alma al diablo, sometidos por el influjo de estos músicos malditos que solo buscaban su perdición. Fueron grupos extremistas religiosos quienes iniciaron dichos rumores en esa época, amparados en su deseo de reprimir el rock, pero sin ninguna justificación científica ni asidero real. Desde siempre la relación entre el rock y el ocultismo satánico ha sido muy estrecha. Historias como la del bluesero Robert Johnson o de Jimmy Page, guitarrista líder de Led Zeppelin, abundan y son por demás interesantes, pero en ningún modo verosímiles.

De hecho, gran cantidad de los nombres de canciones y grupos de todos los géneros de metal extremo que actualmente existen podrían generar, de solo leerlos, una parálisis facial en los sectores más puritanos y generar iras santas entre fanáticos religiosos al estilo “con mis hijos no te metas”, seguidores limeños de cierto candidato -seguramente alcalde electo al momento en que usted revisa estas líneas-, que se escandalizarían si entendieran sus canciones pero no sienten ni un solo remordimiento al ver cómo su líder se salta con garrocha las leyes o amenaza públicamente violar al presidente del JNE porque sus resultados adversos no le gustan.

Bienvenidos al infierno musical de Venom

Lo primero que lanzó Venom al mundo de la música, como aviso de lo que venía, fue un disco de 45rpm -lo que en la terminología de entonces era un single- editado por el sello independiente Neat Records en 1981, asociado a bandas de la naciente movida metalera británica, con dos canciones, Live like an angel (Die like a devil) e In the league of Satan. Como comprenderán, estos títulos iban en dirección opuesta a todo lo que sonaba en las radios -Spandau Ballet, Duran Duran, The Police-, inclusive en los predios del rock duro.

A fines de ese mismo año apareció su LP debut, Welcome to hell (1981) con títulos como Sons of Satan, One thousand days in Sodom y cosas por el estilo. Cronos, en entrevistas de la época, aseguraba que a diferencia de Black Sabbath, a quienes consideró siempre su inspiración, a ellos no les faltaba identificación con lo maligno y que, en lugar de describir lo oculto desde afuera, lo hacía desde las mismas entrañas del averno, porque no había demonios rondándolo sino que “él era el demonio”. Ante las acusaciones de apología al satanismo, contestaba que solo lo hacía para generar impacto, para entretener a un público que buscaba ir más allá de lo convencional.

Su segundo disco, Black metal (1982), es considerado una de las bases de todo lo que salió después en términos de metal extremo. Clásicos como Buried alive, To hell and back o Countess Bathory -acerca de la legendaria asesina serial húngara del siglo XVI- o el tema-título, confirmaron las intenciones sonoras de Venom. En el primer tema de este segundo LP, Cronos, Abaddon y Mantas llevaron una sierra eléctrica para cortar metal en el estudio de grabación, fuente original del chirrido espeluznante con el que comienza este disco.

Simbología ocultista directa

A la distancia, Welcome to hell (1981) y Black metal (1982) no suenan tan escalofriantes. Hay influencias obvias de Motörhead, Judas Priest –sus principales referentes-, e incluso de Iron Maiden y bandas punk de la primera oleada -Discharge, Sex Pistols-, pero lo que permanece como vínculo directo con aquello no accesible para los públicos convencionales son las carátulas de ambos discos, usando la simbología más tradicional del satanismo como expresión (anti)religiosa que acompaña al desarrollo del credo católico desde hace centurias.

El primero tiene a un macho cabrío, con tenebrosa mirada lanzada desde minúsculos ojillos, cuya cabeza, cuernos, orejas caídas e hirsuta barbilla conforman una estrella de cinco puntas, un pentáculo o sello de Baphomet, la insignia de la “Iglesia de Satanás”. Y el segundo, muestra el rostro semi sonriente de un demonio clásico, con el título del álbum en tipografía antigua de la era gótica. Símbolos hebreos de diversos significados demoníacos y demás añadidos -fondo negro, el logo de la banda- hacen de estas carátulas de las más abiertamente oscuras de su época.

Por supuesto, todas estas prácticas fueron adoptadas por las siguientes generaciones de bandas de black metal, con un sonido mucho más abrasivo y difícil de digerir para oyentes no acostumbrados a ráfagas de ruido y voces que más parecen salidas de monstruos que de seres humanos. Con los años, Venom recibió ampliamente el crédito que merecen como pioneros de esta forma de hacer música, cargada de sensaciones catárticas que finalmente constituyen un rechazo al mundo real y sus líderes, capaces de maldades mucho peores que un dibujo impreso en la carátula de un long-play o canciones que hablan de brujas, infiernos y ángeles caídos.

La influencia de Venom

La discografía de Venom incluye otras piezas notables como la suite de 20 minutos At war with Satan -del tercer álbum, del mismo título, de 1984– en cuya carátula destaca una cruz invertida, como las que popularizara el guitarrista de Black Sabbath, Tony Iommi, década y media antes. Los álbumes Possessed (1985) y Calm before the storm (1987) fueron los últimos con la formación clásica -el guitarrista Mantas se había ido un disco antes- y luego vinieron tres discos más, sin Cronos.

El bajista se concentró en su propia banda, lanzando dos discos, Dancing in the fire (1990) y Rock n’ roll disease (1991)- sin mucha resonancia debido al auge del grunge, aunque bien recibidos por las comunidades metaleras mundiales. Para su regreso a Venom, con el disco Cast in stone (1997) se reunió con sus antiguos compañeros Mantas y Abaddon, pero posteriormente el último se retiró. Cronos trajo a la banda a su hermano menor Antony, que tocó con el pseudónimo “Antton”. Luego vinieron otros cambios de personal, hasta la versión más o menos estable con Stuart «LaRage» Dixon (guitarra) y Danny «Dante» Needham (batería).

Witching hour, del álbum debut, es una de sus canciones más versionadas, por bandas como Slayer, Machine Head y Mayhem, los noruegos más conocidos de la segunda ola de black metal, quienes habrían escogido ese nombre a partir de Mayhem with mercy, un breve instrumental de plácidas guitarras también del Welcome in hell. Mientras que Tony «Demolition Man» Dolan –el cantante y bajista que reemplazó a Cronos en Venom a inicios de los noventa- armó Venom Inc., con autorización de los integrantes originales -incluso Mantas y Abaddon participaron en sus inicios el 2015. Esta versión alterna de Venom también tocó en Lima, hace un par de años.

La naturaleza pionera de Venom y Cronos, su principal compositor e ideólogo en cuanto al concepto oscurantista de sus presentaciones públicas y mensajes, para crear las bases de otros subgéneros como el death, thrash y black metal -y todos sus demás derivados- es innegable. Puede que te guste o no su propuesta, que no sea la más apropiada para comenzar a escuchar música. Pero, con la formación y estabilidad emocional y mental adecuadas, es posible introducirse en este universo de referencias a aquello que más temores nos causa y encontrar, en sus laberintos, una vía de escape a la frustración que producen, por ejemplo, gobiernos inútiles que salen vestidos de blanco, sonrientes, pero que en el fondo son capaces de planificar las peores maldades sin que se les mueva un músculo de la cara.

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[Música Maestro] Cuando apareció el boxset de cuatro CD The MOFO Project/Object hace veinte años, los fans de Frank Zappa pensamos que ya no había más que añadir con respecto a materiales inéditos de las sesiones de grabación de Freak Out!, el primer LP de The Mothers Of Invention. La caja fue lanzada para celebrar el 40 aniversario del álbum e incluía demos, tomas alternas y ensayos, prácticamente todo lo que pasó durante aquellos cuatro días de marzo de 1966 en que se grabaron las quince canciones que iniciaron de manera oficial la obra discográfica del guitarrista y compositor fallecido en 1993.

Sin embargo, hace un par de meses, se anunció el inminente lanzamiento de Freak Out! 60th Anniversary Edition, a través de un video en que Joe Travers, eximio baterista y, desde hace más de dos décadas, encargado de la curaduría de todas las grabaciones que el músico dejó -en la terminología zappesca se le conoce como “el vaultmeister” o “maestro de los sótanos”- conversa con John Polito, ingeniero de sonido a cargo de la restauración tecnológica de las cintas master y vinilos de la primera generación lanzada originalmente en junio de 1966.

La importancia de Freak Out!

Para poner la cosa en perspectiva, debemos entender que los niños, niñas y adolescentes que circulaban por el Sunset Strip en Hollywood durante el bienio 1965-1966 -los que escucharon Freak Out! como una novedad- deben tener actualmente entre 75 y 80 años. Era una época sin redes sociales, un cine de efectos especiales infantiles y rudimentarios y una televisión que no llegaba ni a las tres décadas de haber ingresado a los hogares promedio en Norteamérica. La diversión juvenil y los espacios de socialización estaban en calles, bulevares, parques, plazas y clubes nocturnos.

En ese mundo que ya no existe, los Beatles y los Rolling Stones eran las puntas de lanza más visibles de una invasión musical británica iniciada tres años antes mientras que, en la misma costa oeste, a una hora en avión, los Grateful Dead y los Jefferson Airplane ponían música a las comunas hippies pacifistas y en permanente vuelo lisérgico. En un abrir y cerrar de ojos, la morfología social gringa planteó bandos que, con las evidentes diferencias que impone cada época, reproducían muchos de los vicios sociópatas de hoy.

Por un lado, los niños bien de siempre, discriminatorios y superficiales, peleándose entre sí para alzarse con el título del “más popular”. Por el otro, los hippies y su arquetípica lucha contra todo lo establecido. Y en el fondo de ese entramado social, los más desarraigados, los que no encajaban en ninguna categoría, los “freaks” o “fenómenos”, usando el título de una oscura película de terror de 1932 que mostraba la dicotomía entre fealdad física y belleza interior, valiéndose para ello de figuras humanas contrahechas usadas como atracciones circenses. Esa base de la pirámide social adolescente jamás imaginó que un compositor intelectualmente calculador había decidido convertirse en voz y rostro de su ninguneado colectivo, para desmayo del establishment que los consideraba manipulables y tontos.

Frank Zappa y las madres de la invención

En el encarte interno del LP doble original, Frank establecía el concepto detrás del título. “¿Qué es “freaking out”? En un nivel personal, es el proceso mediante el cual un individuo se deshace de normas anticuadas y restrictivas de pensamiento, vestimenta y etiqueta social para expresar creativamente su relación con su entorno inmediato y la estructura social en su conjunto. Individuos menos perceptivos se han referido a quienes hemos elegido esta manera de pensar y sentir como «bichos raros (freaks)». De ahí el término”.

De esta forma, estableciendo modificaciones semánticas a su antojo –en esa época la expresión “freak out” se usaba para describir la reacción negativa a una droga de mala calidad – “un mal viaje”- y actualmente puede ser, dependiendo del contexto, sinónimo de “enloquecer”, “perder el control” o “asustarse mucho”-, Zappa explica la nueva categoría de comportamiento social para congregar en torno a ella a un conjunto desorganizado de jóvenes al margen de lo socialmente aceptable, sin representación en la cultura de masas y reforzó su identidad con música lo suficientemente original para adaptarse a su particular forma de ver la vida.

The Mothers Of Invention era la prolongación de The Soul Giants, un grupo de covers al que Zappa se había unido como baterista en 1965. Poco después, tomó el control y conminó a la banda, entonces un septeto, a solo tocar sus composiciones, pasando de la batería a la primera guitarra. El conocido productor Tom Wilson vio tocar a The Mothers en el circuito subterráneo de Los Angeles y les consiguió un contrato para grabar con el afamado sello Verve Records. Wilson, célebre por sus trabajos con Simon & Garfunkel, Bob Dylan, entre otros, pensó que se trataba de “una banda de blues de músicos blancos”.

La fiesta de los freaks

“En un nivel colectivo -prosigue Frank- cuando un grupo de “freaks» se reúne y se expresa creativamente a través de la música o el baile, generalmente se le llama un “freak out”. Los participantes, emancipados de nuestra tradicional esclavitud social nacional y vestidos con sus atuendos más inspiradores, hacen realidad todo el potencial que poseen para la libre expresión”.

Eran las épocas más efervescentes de la cultura de la droga y el rock psicodélico que tuvieron su punto culminante en el Festival de Woodstock. De hecho, en documentales previos al megaconcierto neoyorquino, como Mondo Hollywood (1967) o You are what you eat (1968), se muestra ampliamente el estilo de vida y, sobre todo, la forma en que las tribus “freaks” llevaban a cabo sus desenfrenados bailes. Zappa y The Mothers aparecen como uno de tantos integrantes de aquella escena artística.

Tom Wilson había conseguido un presupuesto muy bueno que incluía a notables músicos de apoyo, orquesta e instrumentos rentados. Entre el 9 y el 12 de marzo, el quinteto base usó los estudios TTG de Hollywood a su gusto, pero no estuvieron solos. Invitaron a una enorme compañía urbana informal que llenó de coloridas ropas, gritos desaforados y extravagantes desenfrenos colectivas las sesiones, bajo la atenta mirada y dirección de su nuevo líder. Esas sesiones de grabación -que quizás algún día salgan en video, crucemos los dedos para que Travers las encuentre- fueron definitivamente una fiesta de freaks.

Freak Out! El álbum

La carátula con estética de pop-art, psicodelia y comic sugiere una actitud irreverente y misteriosa, un diseño de alto impacto visual aun para esa época de inagotable creatividad. Muchos consideran a Freak Out!, publicado el 27 de junio de 1966, el primer álbum doble de la historia del rock, aunque en realidad ese puesto lo ostenta el Blonde on blonde, séptimo LP de Bob Dylan, que apareció una semana antes.

Además del quinteto integrado por Frank Zappa (voz, guitarra, 25 años), Ray Collins (voz, pandereta, 30), Roy Estrada (voz, bajo, 23), Jimmy Carl Black (batería, 28) y Elliot Ingber (guitarra, 25), participaron en la grabación otras 36 personas presentadas como The Mothers’ Auxiliary.

La instrumentación adicional incluye sección de cuerdas, metales y xilófonos, mientras que el elenco estrafalario bailaba y cantaba en los alrededores, bajo el sobrenombre The United Mutations, otra de las primeras frases del glosario de la continuidad conceptual, principio artístico creado por el guitarrista y compositor según el cual cada disco, señal, mensaje o referencia hacen parte de un único cuerpo de trabajo a lo largo del tiempo.

En líneas generales, es un disco de pop-rock psicodélico, con fuertes influencias de doo-wop, R&B clásico y blues. Pero también se nutre de innovadores procesos de grabación, alteración de sonidos y extractos de música orquestal sinfónica. En varias canciones, Zappa y Collins usan el kazoo, instrumento de juguete inventado en Estados Unidos en el siglo XIX que suena como una corneta, muy usado en el jazz de vaudeville durante los años treinta. En la música hispanoamericana, suelen escucharse kazoos en las comparsas carnavalescas de España y Uruguay. El conjunto argentino de instrumentos informales Les Luthiers también usa masivamente los kazoos en sus grabaciones de humor musical.

Las canciones de Freak Out!: Disco 1

Las once canciones del primer disco, escuchadas a la primera, son bastante convencionales, entre baladas y temas de medio tiempo en estilo de surf-rock con mucho eco y guitarras superpuestas, que remiten a los primeros Beach Boys e incluso hay guiños a los Beatles (Anyway the wind blows) y los Stones (Hungry freaks, daddy). En las letras aparece el estilo agudo y sarcástico que distinguió a Zappa durante toda su carrera. Cada tema contiene ácidas burlas al estilo de vida de los jóvenes y sus formas de relacionarse, intercaladas con manifiestos respecto de la naturaleza extraña y, de alguna forma, no apta para el público convencional, del grupo.

Esto queda claro en la “carta” que Suzy Creamcheese -personaje ficticio que sería central en la mitología futura de The Mothers Of Invention- publica en la contraportada: “Estos Mothers están locos. Se nota por su ropa. Un tipo lleva collares de cuentas y todos huelen mal. Íbamos a contratarlos para un baile después del partido de baloncesto, pero mi mejor amigo me advirtió que nunca se sabe cuántos van a venir… A ninguno de los chicos de mi colegio le gustan estos Mothers, especialmente desde que mi profesor nos explicó el significado de sus letras…”

Al segundo grupo pertenecen, además de la mencionada Hungry freaks, daddy, con venenosos dardos a la sociedad, el consumismo y el sistema educativo de su país, están Motherly love y You’re probably wondering why I’m here, mientras que I ain’t got no heart y I’m not satisfied -ambas con notables arreglos orquestales- discurren como un desapego amargo de toda la cursilería de las canciones de amor de su época.

Bastante R&B y doo-wop para los temas en que la sátira alcanza los primeros niveles de genialidad de Frank, como Go cry on somebody else’s shoulder, You didn’t try to call me -el monólogo al final es imperdible, imitando el punto de vista de una joven a la que no la vuelven a llamar después de la primera cita- o How could I be such a fool?, con arreglos sinfónicos que la hacen sonar, por instantes, grandiosa.

Disco 2: Del rock and roll a la música concreta

Wowie zowie es una canción infantil –“cuidadosamente diseñada para atraer a los oyentes de 12 años”- con simpáticas líneas de piano a cargo del chamán Dr. John, mientras que Who are the brain police? es la primera clarinada de la oscura experimentación escondida detrás de una onda más o menos predecible, además de ser un título de furiosa actualidad. Los gritos en la sección intermedia, el extraño tiempo de vals, las preguntas indescifrables y la críptica frase “I think I’m gonna die!” (“creo que voy a morir…”) repetida una y otra vez en medio del caos sonoro, casi hacen a Tom Wilson arrepentirse de haberlos contratado. En el 2011 apareció el boxset en vivo Carnegie Hall, con una versión totalmente diferente de este tema, durante el periodo 1970-1971.

El segundo vinilo inicia con uno de los temas más representativos de toda la discografía de The Mothers Of Invention, Trouble every day. La canción narra los sucesos luctuosos de agosto de 1965 en el barrio Watts, al sur de Los Angeles -conocidos en la historiografía periodística norteamericana como “The Watts Riots”- pero desde el punto de vista de la hipocresía que Frank detecta en la cobertura televisiva de este hecho en que la brutalidad policial dejó como saldo más de 30 muertos y centenares de detenidos, la mayoría afroamericanos.

Pero si Trouble every day todavía suena más o menos normal, con riffs y solos en clave de blues, lo que sigue es tan absolutamente inesperado que, en plena época de nacimiento del verano del amor, las protestas contra la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles, debe haber sonado como algo proveniente de otra galaxia.

Help I’m a rock combina un psicótico tiempo de vals con extrañas frases en un idioma ininteligible y cierra con descarnadas críticas a la policía. Por su parte, It can’t happen here incluye cantos grupales deliberadamente desentonados, manipulación de cintas, un intermedio de jazz, además de gemidos y otros efectos que van desde una coda vocal rocanrolera –“dedicada a Elvis Presley”- y referencias a la obra Ionisation (1933), del compositor franco-norteamericano Edgard Varèse (1883-1965), uno de los principales referentes sinfónicos de Zappa. It can’t happen here además nos presenta oficialmente a Suzy Creamcheese, en un diálogo sugerente previo al collage sonoro The return of the son of Monster Magnet, que ocupa todo el lado B del segundo disco.

Un álbum que marcó a su época

Cuando Paul McCartney escuchó Freak Out! -cuenta su biógrafo Barry Miles- decidió hacer algo similar, embarcándose en la creación del concepto inicial del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, grabado entre diciembre de 1966 y abril de 1967. Asimismo, McCartney se habría inspirado en Freak Out! -específicamente en The return of the son of Monster Magnet- para componer Carnival in light, experimento de casi 15 minutos que los Beatles nunca lanzaron oficialmente, presentado en algunos eventos públicos de música vanguardista durante 1967.

El mismo año del lanzamiento de su debut discográfico,, Frank Zappa se convirtió en un músico muy solicitado. Los meses siguientes tuvo diversos trabajos como compositor, productor y guitarrista, apareciendo en el quinto LP de los británicos The Animals (Animalism, 1966) y apoyando la carrera musical del actor Burt Ward, recordado por su papel de Robin en la versión televisiva de Batman, con canciones como Orange colored sky, Boy Wonder I love you, entre otras. Asimismo, The Mothers Of Invention fueron la banda que acompañó al comediante Lenny Bruce en su última actuación, en junio de 1966, dos meses antes de su fallecimiento a los 40 años.

Zappa nunca dejó de tocar las canciones de Freak Out! Cuatro de sus canciones fueron regrabadas por The Mothers Of Invention para el LP Cruising with Ruben & The Jets (1968) y luego recopiladas por Joe Travers en el CD Greasy love songs (2010).  Trouble every day, retitulada More trouble every day, fue uno de los temas centrales del periodo 1973-1976, cuya versión oficial en vivo podemos encontrar en el álbum Roxy & elsewhere (1974). En los ochenta, rearregló I ain’t got no heart para el disco en concierto Tinseltown rebellion (1981) y luego la colocó en la lista de canciones de lo que fue su última gira, en 1988, como podemos escuchar en este enlace.

¿Qué contiene Freak Out! 60th Anniversary Edition?

La edición especial por el 60 aniversario del Freak Out!, está conformada por seis vinilos, cinco discos compactos más un libro con fotos y ensayos sobre este influyente álbum y los nuevos procesos aplicados a las grabaciones, todo empaquetado de manera especial respetando los diseños de carátula, información interior y una reedición del mapa del área del Sunset Strip donde pululaban las comunidades “freaks” que venía en el empaque original.

El reluciente boxset incluye conciertos de The Mothers Of Invention, realizados en el teatro Fillmore de San Francisco entre los meses de febrero y junio de 1966. Se trata de una nueva joya para los seguidores de la vasta obra de Zappa, esta vez concentrada en el lugar donde todo comenzó.

Freak Out! 60th Anniversary Edition es el complemento ideal para The MOFO Project/Object (2006) y el extraordinario disco en vivo Zappa ’66 Vol. 1: Live at TTG Studios, publicado en mayo de este año, que captura al grupo casi a finales de ese año, un brevísimo periodo en el que Ingber fue reemplazado por el guitarrista Del Casher -inventor de la pedalera wah-wah- y acababan de unirse el tecladista Don Preston y un segundo baterista, Billy Mundi, un eslabón intermedio hacia la conformación definitiva de la banda que produjo álbumes clásicos como Absolutely free (1967), We’re only in it for the money (1968) o Uncle meat (1969). Esta colección de edición limitada permite nuevos descubrimientos de la etapa fundacional de uno de los cuerpos de trabajo musical más importantes surgidos en los Estados Unidos.

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[Música Maestro] En estos días en que empresas estadounidenses desarrolladoras de IA, gerenciadas por dos tipos blancos quienes desde sus oficinas de lujo lideran una carrera codiciosa que amenazaría, según sus propios trabajadores, la existencia de la humanidad, vale la pena recordar que hace cien años nacieron, en ese mismo país, dos hombres negros que competían con el único propósito de ofrecer a esa misma humanidad lo mejor de sus talentos y creatividades.

En el año 1926 llegaron al mundo desde los estados de Illinois y Filadelfia, dos extraordinarios músicos que revolucionaron el jazz. Artistas atribulados, seres humanos imperfectos, conscientes de sus desventajas en un entorno hostil y racista, se convirtieron en sujetos de adoración durante sus prolíficas trayectorias, un culto que trascendió las fronteras de su género musical y de su existencia física, extendiendo el poder de su raza a través de continentes y eras.

No es casualidad que, en los Estados Unidos de hoy, el país de Trump, Rubio y Navarro, sus fabulosas estelas negras hayan pasado desapercibidas para el gran público. Esos tres chiflados y sus adláteres preferirían celebrar el onomástico de Charlton Heston, ese pistolero blanco, así no esté cumpliendo ninguna cantidad particular de años, que rendir homenaje a Miles Davis y John Coltrane, dos de los ciudadanos afroamericanos que más han contribuido a hacer que el jazz deje de ser solo una tradición norteamericana para convertirse en un género musical global. ¿Se imaginan cómo habría sido la celebración de los cien años de Miles y ‘Trane si la fecha hubiese caído durante el mandato de Barack Obama?

Miles: Conciertos, conferencias y relanzamientos

Pero si Donald Trump ha mantenido silencio respecto de tan importante fecha, no ha sido así desde las más importantes instituciones artísticas/culturales dentro y fuera de los Estados Unidos, con actividades celebratorias que se vienen desarrollando de manera intensiva. En el caso de Miles Davis, nacido el 26 de mayo de 1926, los preparativos se iniciaron con varias programaciones para conmemorar el nonagésimo aniversario del trompetista, el 2016.

Desde que falleció, su amplísima discografía -más de cien álbumes grabados entre 1951 y 1991, el año de su muerte a los 65- se convirtió en objeto de estudio y culto, tanto para aficionados como para especialistas en jazz. La tecnología del disco compacto generó el relanzamiento no solo de los LP originales sino de toda clase de recopilatorios, sesiones inéditas, álbumes en vivo y colecciones. Con la era de internet aparecieron decenas -si no fueron cientos- de páginas dedicadas a Miles Davis, tantas que sería larguísimo mencionarlas.

En paralelo, comenzaron a salir discos póstumos que, actualmente, también superan el centenar. Un ejemplo es la adaptación que preparó el bajista y productor Bill Laswell (71), en 1998, titulada Panthalassa: The music of Miles Davis 1969-1974. “Panthalassa” nos remite a conceptos geológicos sobre la formación de nuestro mundo, que Miles usó mucho en ese periodo, como los dobles en vivo Agharta (1975) y Pangaea (1976), también referidos al nacimiento del planeta.

Mayo fue el mes central con presentaciones de la música de Miles Davis en los principales festivales de jazz del mundo, innumerables simposios, documentales, republicación de libros y exhibiciones de sus instrumentos, pinturas y demás artefactos relacionados a su carrera artística. La fiesta de Miles continúa, desde luego, en las salas de audiófilos que dedican horas a escuchar las versiones remasterizadas de sus vinilos y comparan entre sus distintas configuraciones -quinteto, sexteto, ensamble, grupo eléctrico- y en cada reproductor -sala de audio, Spotify, YouTube- que se sumerja en su inagotable galería de sonidos.

Coltrane: De cumpleaños esta semana

Mañana, miércoles 23 de septiembre, es la fecha central del centenario del cósmico saxofonista cuya temprana muerte ocurrida poco antes de cumplir 41, en 1967, dejó al mundo preguntándose qué más habría surgido de esa mentalidad tan difícil de encapsular o resumir en un solo concepto. Como parte de las actividades conmemorativas, se anunció el lanzamiento de una edición de seis discos de vinilo de 180 gramos titulada John Coltrane 100: Selections from 1951-1967 (Rhino Records), el primer gran compendio oficial de todo lo que hizo Coltrane en década y media de trabajo musical.

La noche del 23, la prestigiosa orquesta del Jazz at the Lincoln Center, bajo la dirección del trompetista Wynton Marsalis (64), presentará un programa especial dedicado a Coltrane, junto a la saxofonista Lakecia Benjamin (38), una de las sesionistas más solicitadas de los últimos años en el pop y el R&B quien publicó el 2020 un disco titulado Pursuance: The Coltranes, con temas de John y su segunda esposa Alice McLeod (1937-2007), más conocida como Alice Coltrane, pianista y pionera del arpa en el jazz.

Este centenario también ha generado gran cantidad de publicaciones editoriales y discográficas, como la primera edición en LP de The Tiberi tapes: A preview of the mythical recordings. Frank Tiberi (97), es un saxofonista y profesor del Berklee College quien decidió seguir durante los años sesenta por todas partes a John Coltrane, con la finalidad de grabar y transcribir sus esotéricos solos para trazar una línea evolutiva de su estilo. Esas grabaciones aparecen en este LP especial, una verdadera joya para sus seguidores.

Miles y Coltrane: La combinación perfecta

Entre 1955 y 1961, ambos músicos se encontraron en una conjunción astral que constituye en sí misma uno de los capítulos más interesantes y exquisitos de la historia del jazz. Aunque en el medio hubo una que otra interrupción, ocasionada por las duras adicciones del saxofonista, fueron básicamente cinco años de oro puro jazzero, un quinquenio que tuvo como punto culminante los LP Milestones (1958) y Kind of blue (1959), un disco que deberían conocer incluso quienes no tienen mayor interés en el jazz, el álbum más vendido de la historia del género, aunque definitivamente no fue lo único que hicieron juntos.

Miles Davis formó, en septiembre de 1955, la primera configuración de The Miles Davis Quintet, acompañado por Red Garland (piano), Philly Joe Jones (batería), Paul Chambers (contrabajo) y Sonny Rollins (saxo). Coltrane entró a los pocos meses para reemplazar al “coloso” quien tuvo que retirarse por problemas de salud, asociadas a ya se imaginan ustedes qué. Cuando se integró como segundo saxofonista Julian “Cannonball” Adderley, el conjunto pasó a llamarse por un breve periodo The Miles Davis Sextet.

Como quinteto, la banda produjo cinco discos para el sello Prestige Records. Aunque fueron lanzados uno por año, los temas que componen estos álbumes –Miles (1956), Cookin’ (1957), Relaxin’ (1958), Workin’ (1960) y Steamin’ (1961)-, fueron grabados en menos de once meses, entre mayo y noviembre de 1956, en unos estudios ubicados en las colinas de New Jersey, toda una clase maestra de jazz clásico. En el año 2006 se lanzaron juntos como un boxset titulado The Legendary Prestige Quintet Sessions, aumentado con material en vivo.

Otras grabaciones de Coltrane y Davis se pueden hallar en el disco de Someday my prince will come (1961) -en cuya carátula aparece la primera esposa de Miles, Frances- precisamente en el tema-título, pieza de la banda sonora del clásico animado Blanca Nieves y los siete enanos de Walt Disney (1937); o en el álbum ‘Round about midnight (1957), su debut en Columbia Records. En el 2000, el sello publicó una caja de seis CD con todo lo que hicieron juntos estos fabulosos músicos, The complete Columbia recordings of Miles Davis with John Coltrane.

Dos genios de diferentes personalidades

Coltrane, ensimismado en sus exploraciones musicales, llegó dispuesto a superar todas las acrobacias del bebop de Sonny Rollins y Charlie Parker, con quien Davis había trabajado a fines de los años cuarenta. Por su lado, Davis estaba metido en explotar el valor de los silencios y las notas largas, en sentido contrario a lo que dictaban los maestros del bebop. Detrás de los escenarios, el saxofonista era callado e introvertido, mientras que el líder era fogoso y exigente. En una de esas, Miles le dijo a ‘Trane, que le preguntaba qué ruta seguir en un enredado esquema de acordes: “Podrías intentar sacándote el puto saxo de la boca un par de minutos…”

Cuando se encontraron, Davis ya era una figura establecida en el competitivo submundo del jazz y Coltrane buscaba hacerse notar tras un breve paso por el combo de otro grande, Dizzy Gillespie. Uno acababa de superar un periodo de adicción y el otro estaba a punto de ingresar. ‘Trane tuvo que trabajar desde muy joven y hasta se enroló en la marina donde terminó tocando como «invitado» en una big band de cadetes blancos, tarea que intercalaba con sus funciones en la cocina del comando. Miles fue enviado por su acomodada familia a estudiar música y arte en Julliard, prestigiosa escuela en New York. Aunque provenían de orígenes diferentes, compartían los mismos demonios y la misma obsesión por la excelencia musical.

Tuvieron una relación estrecha, de mutuo respeto. Hasta el fin de sus días, Coltrane se refirió a Davis como «The Teacher». Pero hubo también mucha tensión. Miles, más bajo de estatura, lo abofeteaba para hacerlo reaccionar. Ante el colapso, el saxofonista terminó yéndose por un tiempo junto al pianista Thelonious Monk, pero decidió recuperarse para ser reamitido. La ayuda que Miles le daba con sus primeros pasos como líder fue crucial para Coltrane.

Miles Davis: Siempre un paso adelante

Con cada decisión que tomó, Miles Davis cambió el rumbo evolutivo del jazz. Cuando la norma era tocar la mayor cantidad posible de notas -el bebop- él contradijo esa convención dando más espacios y combinando líneas melódicas, dando origen a un nuevo subgénero, el cool jazz. De hecho, el LP Birth of the cool (1957), en el que fueron fundamentales las contribuciones del saxo barítono de Gerry Mulligan y los arreglos de Gil Evans, es la partida de nacimiento de lo que, poco a poco, fue transformándose en otra de sus creaciones, el jazz modal.

Después, a partir del disco Sketches of Spain (1960) en que recrea composiciones de los españoles Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo -el conocido Concierto de Aranjuez-, Miles Davis abrió las puertas de la fusión que, paso a paso, lo llevó a su periodo más alucinógeno, casi una década después con Miles in the sky (1968), motivado por una relación de amor-odio con el rock de la época, que lo llevaba a denostar a los músicos de rock “por no saber leer” pero, al mismo tiempo, trabó fuerte amistad con Jimi Hendrix en los sesenta y con Prince, en los ochenta, a quien consideraba un genio.

Ese álbum, el último con su segundo gran quinteto -Wayne Shorter (saxo), Herbie Hancock (piano, teclados), Ron Carter (Contrabajo, bajo eléctrico) y Tony Williams (batería)- fue el verdadero inicio del “Miles eléctrico”, quizás su imagen pública más conocida -los trajes coloridos, los lentes enormes- que produjo joyas atemporales como In a silent way (1969) o Bitches brew (1970), que aun hoy suenan frescas y revolucionarias. Otro aspecto que es poco mencionado es su capacidad para hacer escuela. Desde los años cincuenta, muchos de sus músicos construyeron sus propias carreras a partir de las enseñanzas sobre cómo dirigir y cómo protegerse de las manipulaciones de los ejecutivos discográficos.

Desde Gerry Mulligan y el mismo John Coltrane en los sesenta hasta toda la generación del jazz-rock de la década siguiente. Hablamos aquí de músicos de renombre como los pianistas Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Keith Jarrett; los guitarristas John McLaughlin, Reggie Lucas, los bateristas Tony Williams, Jack de Johnette o los bajistas Dave Holland y Ron Carter, todos ellos y muchos otros nacieron artísticamente en la banda de Miles. Y en su última década (1981-1991), bajistas como Darryl Jones -desde 1993 junto a los Rolling Stones- y, especialmente, Marcus Miller, estuvieron entre sus principales colaboradores, así como el guitarrista Mike Stern y el baterista Omar Hakim, muy cotizados como músicos de sesión.

Sin embargo, cada vez que se menciona a Miles Davis, lo primero que sale a la luz es su personalidad irascible y violenta, su actitud negativa hacia la prensa y sus permanentes recaídas en la adicción a las drogas. La película Miles ahead -nombre de uno de sus álbumes-, dirigida y protagonizada por el conocido actor Don Cheadle (2015), da cuenta también de ese aspecto, durante el periodo en que intentaba recuperar su popularidad tras una etapa difícil.

John Coltrane: Pasos de gigante

En medio de su trabajo en el primer quinteto de Miles Davis, el estilo de John Coltrane en el saxo tenor -había comenzado con el saxo alto en sus primeros trabajos junto al pianista Jimmy Smith- fue robusteciéndose y ganando confianza. Esa nueva seguridad no fue regular, por cierto, y los serios problemas que tuvo con el consumo de drogas -causantes de la cirrosis que le quitó la vida en 1967- estuvieron cerca de dejarlo fuera del juego jazzístico.

Sin embargo, Coltrane había nacido para hacer música y esa convicción logró que retomara el trabajo con una dedicación alucinante, una persistencia que le permitió grabar tanto como Miles, a pesar de vivir veinte años menos. Sus primeros álbumes son considerados iconos del bebop y el hard bop, como Blue train (Prestige, 1958) o Giant steps (Atlantic, 1960) -que contiene una de sus piezas más celebradas, Naima, sobrenombre de su primera esposa, Juanita Grubbs- y lo convirtieron en un nombre destacado dentro de la escena jazzera. Miles, quien lo había visto desde sus inicios, llegó a considerarlo “el mejor después de Charlie Parker”.

En 1961, Coltrane grabó la que sería una de sus más reconocibles contribuciones al catálogo de standards del jazz sesentero. Al frente de su propio cuarteto -McCoy Tyner (piano), Steve Davis (contrabajo) y Elvin Jones (batería)- grabó una versión propia del tema central del famoso musical The sound of music -conocida entre nosotros como La novicia rebelde-, My favorite things, transformándola en un vuelo de improvisaciones que atravesaban la tierna melodía principal que, cuatro años después, fue popularizada por la actriz y cantante británica Julie Andrews (90) en la versión cinematográfica.

El saxofonista fue sumergiéndose en un universo influenciado por la espiritualidad, recobrada tras su difícil periodo de adicciones, que se inició con A love supreme (1965), una oda a la divinidad. Paralelamente, fue radicalizando su forma de componer y de tocar, influenciado por el free jazz del saxofonista Ornette Coleman (1930-2015) -que Miles criticaba- y por los estudios que comenzó a realizar de las progresiones armónicas de la India y del África.

Sus álbumes fueron cada vez más difíciles de aceptar por el público convencional, con títulos esotéricos como Impressions (1963), Om (1965), Ascension, Meditations (1966) o Kulu sé mama (1967), lanzado medio año antes de su muerte. En sus conciertos, solía incluir piezas de su repertorio más convencional, como In a sentimental mood, que grabó en un álbum a dúo con su autor, Duke Ellington; las del disco Ballads (1963) o su LP junto al crooner Johnny Hartman, pero con cada solo de sus músicos extendiéndose por encima de los diez minutos.

Un legado inagotable y vigente

Lamentablemente, el reduccionismo de estos tiempos ha convencido al público convencional de que el jazz es solo una música de fondo que siempre suena igual y lo más cercano que han tenido durante los últimos treinta años a este género son las dos o tres canciones que suenan en las películas románticas de Hollywood o, peor aun, los aburridos y homogéneos sonidos del reducido mundo de los amigos de Mabela Martínez. Adentrarse al universo de Miles Davis y John Coltrane no es tarea fácil, hace falta tiempo y perseverancia para conectarse con su real dimensión.

[OPINIÓN]  En esas ocasiones, la mirada que uno tenía sobre ese actor/actriz, músico, escritor(a) cambia, se hace multidimensional. Puede que no te guste, no te interese o no entiendas las razones de su éxito y popularidad cuando lo que hace -actuar, escribir, cantar-, según tus apreciaciones individuales, sea de baja o muy baja calidad pero, por lo menos, desde su condición humana -anterior a su condición de artista de moda-, comparte valores asociados a la empatía, a la solidaridad, a la corrección, tan escasos e inútiles como herramientas de ascenso social, económico y político en estos tiempos recios.

Benjamin Hammond Haggerty, natural de Washington, tiene 43 años. Se hace llamar Macklemore y es rapero. Es un rapero blanco, como Eminem o Vanilla Ice. O los Beastie Boys. Su nombre artístico, hasta hace unos días desconocido (para mí), es hoy tendencia mundial. El pasado 4 de septiembre, el rapero Macklemore, envuelto en una kufiya y de pie frente a las 90,000 personas que estaban viéndolo y escuchándolo en un conocido estadio de New Jersey, el MetLife Stadium, dijo dos palabras: “Free Palestine!” Macklemore estaba de telonero de un artista pop de alto perfil. Su proclama activó a la maquinaria lobista y, como consecuencia de ello, fue despedido del resto de la gira. Un contrato menos, millones de seguidores más.

Ed Sheeran es un cantautor británico de 35 años, uno de los artistas más conocidos y vendedores del siglo XXI. Nunca he escuchado un disco suyo completo -viene publicándolos desde el 2011 y tiene ya ocho- porque el pop moderno, ese que se concentra en temas personales y superficialidades, no me interesa en absoluto. Posee una fortuna valorizada, según la plataforma Spanish Revolution, en más de 400 millones de dólares. Es, para decirlo de una manera sencilla, el equivalente masculino de Taylor Swift. Macklemore era uno de sus teloneros ese 4 de septiembre.

Esas dos palabras -Free Palestine- no cayeron bien en las oficinas de un puñado de peces gordos. Robert Kraft (85), un anciano multimillonario que es dueño del estadio de la siguiente ciudad en que iban a actuar Ed Sheeran y su telonero Macklemore, llamó de inmediato al manager de Sheeran indicándole que si el rapero seguía en el cartel el concierto se cancelaba. Y el exitoso hacedor de éxitos en Spotify, en lugar de defender a su colega, lo despidió. Lo que pasó después es una muestra de que, a pesar de lo jodidamente mal que está el mundo y las preferencias de las masas, que privilegian todo lo que sea plata, éxito material y lujos, así su acceso a todo ello se limite a ver esas cosas a sus propietarios en una pantalla, todavía hay reductos de solidaridad y sentido de lo que significa ser seres humanos.

Otros tres artistas anunciaron sus renuncias a la gira en respaldo a Macklemore y como condena manifiesta a la decisión de Ed Sheeran, el ídolo juvenil del pop británico, que permitió la perpetración de un acto de abierta censura desde el poder, en este caso, económico. “Ningún artista debe ser silenciado” comentó Finneas O’Connell (29), hermano mayor de Billy Eilish (24), otra exitosísima cantante moderna. Siguieron el mismo camino Aaron Rowe, Lukas Graham y una banda de folk-pop irlandés llamada Beoga, todos ellos integrantes del listado de teloneros de Ed Sheeran en The Loop Tour.

Entre el público también se produjo una masiva reacción de apoyo a Macklemore. Salvo contadas excepciones, las muestras de aprobación y felicitaciones por su valiente declaración proliferaron en redes sociales, de manera proporcional al rechazo hacia Ed Sheeran, quien se atrevió a responder diciendo que “no usaba sus plataformas musicales para hablar de política”. De inmediato le recordaron sus dichos sobre el Brexit y su participación en un concierto benéfico en defensa de Ucrania. El doble rasero de Sheeran llegó al extremo de decir, para satisfacer a sus acaudalados contratistas y dueños de estadios que el genocidio en Gaza es “un conflicto que afecta a ambas partes”. En cuestión de días, perdió aproximadamente 200 mil seguidores en Instagram. A estas alturas, esa cantidad debe ser aun mayor.

La cantante Pink (47), perteneciente a la generación anterior a Sheeran, Swift y demás clones pop -la misma generación que produjo a Britney Spears, Christina Aguilera y Justin Timberlake- fue una de las primeras celebridades pop en reaccionar, pero defendiendo a Sheeran y poniéndose voluntariamente frente al escrutinio del público que de inmediato la incluyó en las olas de rechazo a aquellos artistas que, para no incomodar al poder, proponen la neutralidad en el caso de Gaza. Por su parte, Roger Waters (83), legendario rockero conocido por su irrestricto apoyo a la causa palestina, como desarrollé ampliamente en mi columna musical en este medio, publicó un breve mensaje de un minuto titulado “Ed who?”

Toda esta galería de nombres -Macklemore, Sheeran, Beoga, Aaron Rowe, Lukas Graham- son nuevos para mí, a pesar de moverse en la industria discográfica, un tema que me apasiona. Mis posibilidades de reconocer una canción de cualquiera de ellos son nulas, las mismas que deben tener muchos de sus fans para identificar una de Weather Report, Level 42 o Color Humano. El caso de Eilish y su hermano, de presencia permanente en los podios del Grammy, aunque tampoco logro escuchar sus canciones sin aburrirme, han estado más presentes para mí por sus constantes muestras de solidaridad con causas humanitarias, como su participación en el concierto Together For Palestine organizado por Brian Eno.

Es un asunto de gustos, subjetivo y arbitrario, desde luego. Pero lo real es que, gracias a sus declaraciones y acciones públicas, han aparecido en mi radar, lo que nunca ocurrió a través de sus grabaciones y las noticias de sus premios y ventas millonarias. En el caso de Sheeran, confirman todos mis prejuicios sobre su música. En el de Macklemore, estoy por animarme a escuchar sus temas que, según comentarios de internet, son muy potentes y enfocados.

Ante la ola de informaciones, el rapero respondió con un comunicado en redes sociales, dando más muestras de su claridad y coherencia: “No soy una víctima, Ed Sheeran no es una víctima, Pink no es una víctima. Tenemos carreras, dinero, oportunidades, seguridad y públicos en todo el mundo. Cualquier consecuencia que enfrentemos por lo que decimos, podemos volver a casa con nuestras familias. Las víctimas son el pueblo palestino. Los hombres, mujeres y niños que han sido asesinados, desplazados y obligados a vivir una violencia inimaginable”. Sin excesos ni disfuerzos, además, dijo que lo une a Sheeran el agradecimiento y la amistad que mantienen desde hace 13 años.

Por su parte, Ed Sheeran también se pronunció, aunque de una forma más fría y desconectada, diciendo que la decisión de despedir a su principal telonero fue de los promotores y no suya, agregando que “Macklemore me pidió participar en mi gira y acepté porque lo respeto como artista” sin mencionar que son amigos. Además, comentó que no podría permitir la cancelación de los conciertos -la amenaza que le lanzaron Kraft y sus amigotes- porque su equipo y sus músicos dependen de esos trabajos para ganarse la vida. Sin embargo, como apunta el portal Spanish Revolution, son esos mismos artistas quienes han puesto la solidaridad por encima del dinero al abandonar voluntariamente la gira.

Sheeran, en lugar de mantenerse firme y no ceder a las amenazas de cancelación sin razón -Macklemore no cometió ningún delito al decir lo que dijo- que, en sí mismas, podrían abrir un caso de incumplimiento de contratos contra Robert Kraft, un personaje con probados vínculos con el sionismo y hasta presente en los correos del monstruo Jeffrey Epstein -como lo ha mostrado el periodista Tucker Carlson- prefirió quedar bien con los promotores. Su gira ha ingresado a una crisis por la ola de cancelaciones de personas que están exigiendo la devolución de lo que pagaron por sus entradas.

Este caso de Macklemore y Ed Sheeran es una muestra contundente de cómo ponerse del lado correcto o incorrecto de la historia sí tiene un impacto que va de lo mediático y en cierta medida superficial -la guerra de opiniones en redes- a lo personal y económico, con amenazas de cancelación y veto por parte de quienes creen que con dinero pueden comprar el silencio del mundo ante situaciones extremas como la que se vive en Gaza.

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] Roger Waters, el músico, el activista político, el cerebro detrás de los ásperos cuestionamientos socioemocionales de Pink Floyd, cumplió 83 años el pasado 6 de septiembre. Como es público y notorio, el compositor británico es, de lejos, la estrella de rock que critica con mayor dureza al capitalismo, a la derecha neoliberal generadora de abusos y defiende, a veces con sólidos argumentos y otras, con fuertes dosis de confusión -como ocurrió en el caso de Pedro Castillo-, las causas que su corazón y su intelecto identifican como justas.

Lejos de la diplomacia de Bono, la cortesía de Brian Eno o el nacionalismo de Bruce Springsteen, lo suyo es directo y sin filtros. El despliegue audiovisual de sus más recientes giras mundiales consolidó su perfil artístico orientado a criticar profundamente los sistemas políticos y sociales establecidos por el orden mundial de posguerra, usando agudas ironías o referencias literarias, psicológicas e históricas en los álbumes del grupo que lideró entre 1966 y 1983.

Con respecto al genocidio en Gaza, su postura ofrece respuestas viscerales que no dejan lugar a eufemismos. La rabia que exuda cuando habla de Benjamin Netanyahu, Donald Trump, Javier Milei y afines es, a estas alturas, legendaria -como la vez que publicó un video en que, después de pronunciar cada uno de esos apellidos, lanzaba un denso y sonoro escupitajo en señal de absoluto desprecio. Sin embargo, también hay espacio para la ternura en esa lucha feroz por defender los derechos humanos de las poblaciones palestinas arrasadas por la locura sionista, como demuestra su más reciente grabación.

La (no tan) nueva canción de Roger Waters

Comfortably numb re-imagined es, como dice su título, la reimaginación de uno de los temas centrales de The wall (1979), icónico álbum doble de Pink Floyd concebido desde la mente de Roger Waters para procesar sus traumas personales y convertirlos en un afilado análisis sobre la despersonalización y las oscuridades emocionales a las que el ser humano queda sometido por una mala educación -familiar, social, escolar- cargada de prejuicios e hipocresías. Con letra modificada, la canción se convierte en un sensible lamento de dolor frente al genocidio que padece Palestina. De dolor, pero también de esperanza.

Acompañado por la cantante palestina Mona Miari y un coro de once vocalistas (nueve mujeres, dos hombres), Roger Waters envía un mensaje que busca remover al público para sacarlo de esa apatía, esa deshumanizada indiferencia frente a uno de los hechos más violentos y crueles de la actualidad. Acompañan a los cantantes el percusionista palestino Alber Baseel y el flautista norteamericano Gideon Forbes, quien hace sonar el nay, un instrumento de viento ancestral muy usado en el folklore de Asia Menor y el norte del África.

En el 2022, Waters ya había actualizado Comfortably numb con un video que usaba al inicio de cada concierto de su más reciente gira, This is not a drill, una alegoría del ser humano moderno que vive anestesiado por la tecnología, incapaz de comunicarse con sus semejantes. Pero esta nueva relectura posee una carga simbólica aun mayor. Como dice la web https://www.comfortablynumbreimagined.com/ “los nuevos arreglos y melodías escritas por Waters y Miari evocan sentimientos de resistencia y solidaridad con el pueblo palestino”.

¿Quién es Mona Miari?

Mona Miari (32) nació en Chicago, pero lleva a Palestina en la sangre y en el corazón, pues su madre y padre nacieron en las ciudades de Akka y Al-Birwa -una villa destruida durante la ocupación de 1948-, cercanas al puerto de Haifa, en la costa norte de Israel. Como cantante, participó en la edición 2009 del festival Jesuralem: Capital of the Arabic Culture, cuando apenas tenía 15 años. Miari es además doctora en leyes por la Universidad de Tel-Aviv.

Identificada desde muy pequeña con sus raíces, Mona Miari comenzó a apoyar distintas actividades en defensa de sus compatriotas, como estudiante y como artista. De inmediato comenzó a sentir que sus canciones eran, de una u otra forma, puestas de lado. Por ello, decidió reubicarse en los Estados Unidos, primero en Los Angeles y luego en New York, donde tomó contacto con la comunidad palestina, convirtiéndose en una de sus principales voces.

No pasó mucho tiempo antes de que la censura apareciera también, como una ironía de mal gusto, en la “tierra de la libertad”. Varios conciertos cancelados, entre ellos uno en el prestigioso Museo de la Sociedad del Asia, fundada en 1956 por John D. Rockefeller, la enfrentaron a “una nueva forma de discriminación”. Los encargados del museo le indicaron, cinco días antes del concierto, “que no podían permitirlo porque, al ser palestina, no tenemos control sobre lo que diga en el escenario”.

En Comfortably numb re-imagined, Mona Miari no solo canta de forma exuberante y sensible sino que además dirige al coro e incluye su composición Hind’s lullaby, dedicada a Hind Rajab, la adorable niña palestina de cinco años asesinada a mansalva junto a su familia por la soldadesca israelí en enero del 2024. La cantautora se alista para lanzar este año su álbum debut de manera independiente, con la participación de músicos de primer nivel.

El video de Comfortably numb re-imagined

A través de un conmovedor video en blanco y negro dirigido por el británico David Barron y el palestino Suhail Nassar, podemos ver imágenes de pueblos devastados, inmensas e interminables diásporas, niñas y niños huérfanos que sonríen mientras juegan con casquillos de granadas usadas en calles destruidas, hombres y mujeres con las miradas desencajadas, que deciden tomarse un respiro y vivir -dialogar, leer, pensar- en medio de la desolación.

Es imposible, al entrar en contacto con esta realidad, negar la magnitud del desastre que, en estos precisos momentos, muchas personas están padeciendo en cada rincón de Gaza, salvo que se pertenezca al bando monstruoso de los Ben Gvir, los Smotrich y sus incondicionales en nuestra región, que prefieren dar la espalda a miles de desposeídos con tal de no perder sus nexos, privilegios y amistades con los poderosos.

El video de esta versión reimaginada de Comfortably numb se lanzó en simultáneo en los canales de YouTube de Waters, Miari y las instituciones involucradas en su difusión, el 17 de junio de este año. En tres meses, supera ya los dos millones de visualizaciones. Según datos oficiales, lo que se recaude de la venta del single y su monetización en redes va directo a la PCRF (Palestine Children’s Relief Fund), ONG existente desde 1991 que actualmente concentra todas sus actividades benéficas para llevar alimentos, ropa y medicinas a las zonas atacadas.

Una canción dedicada a Palestina

Si buscamos una traducción literal del título, la frase “comfortably numb” puede prestarse a varias interpretaciones. Sin embargo, en su contexto original describe el estado cómodamente adormecido del protagonista, ya sea por sus malestares o por las drogas que le inoculan para curarlo. Esta nueva versión dedicada a Palestina modifica de forma radical su sentido para sacudir al mundo que no quiere ver la barbarie desatada por los ejércitos sionistas en Gaza.

En el video aparecen los cantantes juntos en el estudio, intercalando sus líneas. Cuando Roger Waters lo hace en inglés, los subtítulos aparecen de derecha a izquierda en caligrafía árabe. Cuando es el turno de Mona Miari, ella canta versos en árabe escritos por ella, con subtítulos en inglés. De esa forma, todos podemos entender el sentimiento de angustia, la desesperación de las víctimas directas de la Nakba (“limpieza étnica”) que pretende aniquilarlos.

“Hola ¿hay alguien ahí dentro? Solo asiente si puedes oírme, ¿hay alguien en casa?” es la primera frase de Comfortably numb re-imagined, mientras vemos imágenes de la destrucción ocasionada por los bombardeos. La frase pertenece a la primera estrofa del tema, la única que usaron de la original escrita en 1979. Lo que sigue es Roger Waters hablándole al pueblo palestino desde el corazón, comprometiéndose a dar testimonio desde Occidente, rogando porque en un futuro no muy lejano las familias vuelvan a reunirse en paz a esas épocas “en que se adoraba y cuidaba a los árboles de olivo, antes de que los colonos robaran sus tierras”.

Comfortably numb en The wall

Comfortably numb pertenece a The wall, décimo primer y penúltimo álbum de la formación definitiva de Pink Floyd, lanzado en 1979, hace 47 años. En la versión en vinilo, cierra el lado A del segundo disco. Su preciosista y dramática melodía sirve para contarnos uno de los momentos más tensos de la saga de Pink, alter ego de Waters, antes de iniciar el tramo final de su azarosa historia cargada de traumas y un permanente desasosiego con la vida.

La alienación de Pink lo lleva al colapso y, tras un episodio de alucinaciones y remembranzas de su pasado, es hallado inconsciente en su habitación, poco antes de iniciar un concierto. En la primera parte, un doctor (Roger Waters) trata de reanimarlo. De hecho, durante la gira que hicieron entre febrero 1980 y junio 1981, Roger Waters canta usando una bata blanca. Tras ese contacto inicial, Pink (David Gilmour) describe su situación, una especie de letargo que arrastra desde su niñez combinado con su calamitoso estado actual.

Después regresa el doctor para inyectarle una droga que consigue sacarlo de ese marasmo cómodo en el que está, dejándolo listo para salir al escenario. En la película The wall (Alan Parker, 1980), la actuación de Bob Geldof y la simbología oscura permiten entender mejor el trance de transformación del antihéroe. Comfortably numb es una de las canciones más admiradas del grupo, especialmente por sus dos intensos solos de guitarra. En la mencionada gira, Gilmour aparecía tocándolos desde lo alto del muro de ladrillos blancos que cada noche volaba en pedazos ante los ojos del público. Según el guitarrista, esa fue la última vez que él y Roger lograron construir algo juntos de manera productiva.

Entre la luz y la oscuridad

Una de las cosas que hacen de Comfortably numb una de las canciones más hipnóticas y cautivadoras de Pink Floyd es que integra la oscuridad de Roger Waters y la luminosidad de David Gilmour en una yuxtaposición de exquisito resultado sonoro. El segmento del guitarrista nació como un demo que venía preparando para una producción solista que quedó encajonada. El productor Bob Ezrin animó a David a usarlo con la banda, decisión que todos agradeceremos eternamente. Los brillantes tonos mayores son la contraparte perfecta para la atmósfera sombría de la estrofa inicial, escrita por Roger.

A lo largo del tema escuchamos toda la parafernalia de efectos característicos en la banda: sobrecarga de ecos, capas múltiples de guitarras -acústicas, eléctricas, slides-, voces superpuestas. Pero también oímos finos arreglos para violines y metales, escritos por el norteamericano Michael Kamen (1943-2008) quien dirigió en esa ocasión a un conjunto de músicos de la orquesta filarmónica de New York. Esas sosegadas olas sinfónicas son rematadas en el último tramo con un poderoso solo detrás del cual resuena uno de los riffs más pesados de esta legendaria banda de rock progresivo de los años setenta.

En la grabación participaron Roger Waters (voz, bajo), David Gilmour (voz, guitarras), Richard Wright (teclados) y Nick Mason (batería). El músico de jazz Lee Ritenour colocó las guitarras acústicas que se escuchan al fondo. El single se lanzó en 1980, con Hey you como lado B.

Las otras versiones de Comfortably numb

Pink Floyd interpretó la canción en vivo 31 veces, en las ciudades de Los Angeles, New York (EE.UU.), Dortmund (Alemania) y Londres (Inglaterra), las únicas a las que llegó The Wall Tour. Andy Bown, miembro de otra legendaria banda de rock inglés, Status Quo, tocaba el bajo mientras Waters hacía del doctor. El último show de esa gira, cuya puesta en escena costó casi dos millones de dólares -uno de los presupuestos más altos de la historia del rock-, fue el 17 de junio de 1981 en el teatro Earls Court de la capital británica.

Desde el desbande de 1985 hasta hoy, tanto Roger Waters como David Gilmour incluyen la canción en sus repertorios. En los discos en vivo de Pink Floyd Delicate sound of thunder (1988) y Pulse (1995), Comfortably numb figura siempre casi al final, con Richard Wright, el bajista Guy Pratt y el tecladista Jon Carin creando una armonía vocal totalmente diferente al característico estilo susurrante, sarcástico y misterioso que grabó Waters en la versión original.

El 21 de julio de 1990, ocho meses después de la caída del Muro de Berlín, Roger Waters armó un elenco de estrellas para presentar The wall de principio a fin en la capital alemana, uno de los conciertos de rock con más significado cultural y sociopolítico del siglo XX. Para Comfortably numb, las partes de Gilmour fueron interpretadas por el irlandés Van Morrison y dos miembros de The Band, el canadiense Rick Danko y el norteamericano Levon Helm. En las guitarras estuvieron Snowy White y Rick Di Fionzo.

Fue la última canción que tocaron juntos

Pero quizás la versión en vivo más memorable sea la del 2 de julio del 2005, en que Waters y Gilmour hicieron a un lado sus diferencias para aparecer junto a Wright y Mason en Live 8, megaconcierto benéfico para llevar ayuda económica al tercer mundo. Aquella vez, el cuarteto se reunió después de 24 años para tocar cinco canciones: Speak to me, Breathe/Breathe (Reprise), Money, Wish you were here y, como apoteósico cierre, Comfortably numb.

Esa sería la última oportunidad para Pink Floyd, pues el fallecimiento de Richard Wright en el 2008 borró para siempre la posibilidad de una nueva reunión. Sin embargo, el 2011 Gilmour hizo una aparición sorpresiva en un concierto de Waters en el O2 de Londres, replicando la forma en que interpretaban la canción en The Wall Tour, con el guitarrista cantando y tocando sus icónicos solos desde arriba.

Cantantes como Don Henley (Eagles), Eddie Vedder (Pearl Jam) o David Bowie también la han cantado junto a Gilmour o Waters, en diferentes momentos. Ha habido covers desechables como el de Scissor Sisters o Miley Cyrus. Pero también de alto calibre, como el que grabó la banda de metal-rap Body Count, del conocido Ice-T, con el mismísimo David Gilmour en guitarra (álbum Merciless, 2024). O el supergrupo Sons Of Apollo -Mike Portnoy (voz, batería), Ron «Bumblefoot» Thal (guitarra), Billy Sheehan (bajo), Derek Sherinian (teclados) y Jeff Scott Soto (voz)- que hace una rendición espectacular del tema en su CD en vivo Live with the Plovdiv Psychotic Symphony (2019), grabado en un antiguo anfiteatro en Bulgaria.

Una canción urgente que todos debemos conocer

Parte de la letra escrita por Mona Miari para Comfortably numb re-imagined dice: “Sigue escribiendo… Cuéntales cómo el asedio nos arrebató el aliento de nuestras vidas, destruyó nuestros hogares. Algunos aun viven, pero muchos otros han muerto. La tierra espera, nuestro regreso es un derecho…” para finalmente unirse al legendario rockero en una frase que resume la intención de esta nueva versión: nunca estaremos cómodamente adormecidos (I will never become comfortably numb). Al final del video, una dulce niña palestina pregunta si el sol volverá a salir alguna vez en su tierra. Todos nos preguntamos eso.

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[Música Maestro] “No quiero a la gente todita de negro, prefiero de rojo vestir a mis suegros y quiero en la tumba, pollito y arroz, patitas de cabra, con todo y melón…” cantaba “El Negro” Rada en Muriendo de plena (Quién va a cantar, 2000), una canción alegre con la cual el uruguayo, fallecido la semana pasada, se presentó ante la nueva generación para pedirle que no lo despidan de este mundo con tristeza. Distrajo a la muerte con un creativo juego de palabras, cambiando “pena” por “plena” -ritmo portorriqueño-, con esa gracia única que lo hizo tan querido en la escena latina alternativa.

Y la gente del Uruguay, su gente, le hizo caso. La canción se escuchó y, sobre todo, se bailó, en una de las principales arterias de Montevideo, la calle Isla de Flores, apenas se conoció la noticia de su partida física, el 26 de agosto de este año, a los 83. La emblemática avenida cruza los barrios de Palermo y Sur, la zona donde “El Negro” nació y creció entre tambores y pasacalles carnavalescos, típicos eventos populares donde se baila y canta el candombe, el más grande aporte de la amplia comunidad afrodescendiente de la República Oriental del Uruguay, como solían presentarla los narradores deportivos en los ochenta.

El multifacético y genial Leo Maslíah (72), entrañable y huraño, uruguayo de raíces turcas, despidió a Rada con sentidas palabras de aprecio y nostalgia en el semanario cultural Brecha, donde fue columnista casi una década. Maslíah trabajó con “El Negro” en su etapa radial y en recitales, como ese par de noches de 1983 en el Teatro de Verano de Montevideo, en que compartieron escenario con otro grande de la música rioplatense, Jaime Roos (72), quien dijo que con la muerte de Rada “se fue un pedazo del cielo de Uruguay”.

También lo hicieron personajes más conocidos, desde sus compatriotas Jorge Drexler y Natalia Oreiro, quien publicó una estrofa de Botija de mi país, que Rada compuso y grabó con Eduardo Mateo en 1987; hasta grandes rockeros de Argentina, país donde hizo historia con su música. También su célebre tocayo, el salsero panameño Rubén Blades, quien lo describió como “poseedor de una exuberante personalidad, sentido del humor y eterna curiosidad”.

¿Por qué es tan importante “El Negro” Rada?

Rubén Rada es un nombre que el gran público oyente de éxitos masivos no podría relacionar con absolutamente nada. Ni con el fútbol, ni con la música, ni con Uruguay. Sin embargo, las gigantes minorías de melómanos que hoy somos visibles gracias a la internet y las redes sociales sí entendimos de inmediato que su muerte sería otra de esas noticias que, por su impacto sociocultural, terminaría viralizándose en pocos minutos.

Porque Rubén Rada, “El Negro”, es tan importante para Uruguay como Charly García para Argentina. Tanto así que el presidente, Yamandú Orsi, decretó duelo nacional, bandera a media asta en todas las instituciones públicas y dispuso que el Estado asumiera los gastos del sepelio. El velatorio estuvo abierto al público y fue en el Salón de los Pasos Perdidos del Congreso, en Montevideo, donde llegaron miles de uruguayos a ofrecer sus respetos a la familia: su última esposa, la argentina Patricia Jodara, y sus tres hijos, Matías, Lucila y Julieta, todos músicos.

En estos días, como parte de los diversos homenajes que se vienen programando para recordar al autor de canciones como Ayer te vi, Heloísa o Flecha verde, se anunció también el reestreno de Rada, la película (Luis Ara, 2024), que recorre su vida, en el que participan varios de sus amigos y admiradores como Fito Páez, León Gieco, Los Auténticos Decadentes, entre otros, reunidos para celebrar su cumpleaños 80 con dos shows en el teatro SODRE de Montevideo.

“Tocá ché negro Rada…”

La primera vez que lo escuché fue en los noventa, viendo la película Buenos Aires Rock (1983) que resume la cuarta y última edición del festival de rock argentino organizado por el productor y periodista Daniel Ripoll, editor de la legendaria revista Pelo, tras la dictadura militar. Los tres anteriores se habían llevado a cabo a inicios de los setenta y fueron vitrina para futuras leyendas del pop-rock gaucho, como registró el documental Rock hasta que se ponga el sol (1973), con apariciones estelares de Pescado Rabioso, Sui Generis, Billy Bond, entre otros.

Con un sonido fuertemente influenciado por Santana y el jazz-fusión, Rada y su impecable banda -Ricardo Lew (guitarra), Ricardo Nolé (teclados), Luis Alberto “Beto” Satragni (bajo) y Osvaldo Fattoruso (batería)- interpretan uno de sus himnos, Blumana (LP En familia, 1982). En un cartel que incluía a pesos pesados como Luis Alberto Spinetta, Los Abuelos de la Nada, Riff, V8, Piero, entre otros, la onda de rock latino de “El Negro” me causó una poderosa impresión.

Sin embargo, siempre fue difícil conseguir sus discos. A través de fuentes impresas logré entender la importancia que tenía en el contexto de la música latina en general, y uruguaya en particular. Considerado uno de los creadores del “candombe beat” en los sesenta e integrante de bandas legendarias del pop-rock y el jazz de Uruguay, construyó una discografía muy extensa y un recorrido personal a través de los cambios del espectro sonoro latinoamericano, convirtiéndose en icono cultural de su país. Lejos de sus fronteras era un artista de culto.

Música para combatir el racismo

“Hoy me encanta que me digan “El Negro”, dijo alguna vez este músico que dedicó su capacidad creativa para reivindicar a las poblaciones afrolatinoamericanas. Este orgullo racial nació, seguramente, por anécdotas como aquella en la que un productor muy encopetado, de quien hoy nadie recuerda ni el nombre, le impidió a mediados de los sesenta salir de gira como baterista de Los Shakers -legendaria banda de pop-rock psicodélico de los hermanos Fattoruso- porque “no se parecía ni a Ringo ni a George…”

Sus orígenes fueron extremadamente humildes. Desde pequeño participó en los populares “desfiles de llamadas”, comparsas callejeras que las poblaciones afrodescendientes de Uruguay realizaban literalmente en cualquier momento desde épocas coloniales, pero que hoy es la principal actividad de febrero, durante los carnavales y abierta a todo tipo de personas como atractivo turístico. Además de toda la parafernalia habitual en cualquier manifestación carnavalesca -personajes emblemáticos, carros alegóricos, escuelas de danza, disfraces, afanes transgresores- destaca el uso de cuadrillas de tambores repiqueteando al ritmo del candombe, la música folklórica uruguaya por excelencia.

Esa niñez y adolescencia forjadas en el ojo del huracán candombero se sumó a su facilidad para aprender canciones de oído y reproducirlas con una voz muy versátil. De joven, Rada alternó con algunos de los personajes más destacados de este particular ritmo del Río de la Plata, hasta que cruzó sus caminos con el cantautor y guitarrista Eduardo Mateo (1940-1990) y el bajista/cantante Urbano Moraes, la base de El Kinto, conjunto que articuló lo que después comenzó a anunciarse como candombe beat, modernización del tradicional ritmo uruguayo con sonidos psicodélicos. Aunque al principio fueron rechazados por los puristas, nadie pudo negar su naturaleza innovadora y revolucionaria.

De las calles a los estudios

La experiencia con El Kinto, plasmada en los álbumes Musicasión 4^1/2 (1971), Circa 1968 (1977) -y en el CD El Kinto Clásico (1998) que recopiló todas sus grabaciones-, tuvo un salto evolutivo hacia sonoridades más experimentales con Totem -acrónimo de “todos tenemos música”, reforzando la nueva identidad del candombe que les servía de base conceptual y sonora. Canciones como Dedos o Negro suenan psicodélicas y rítmicas, con fuerte presencia de las tumbadoras que acompañaron siempre el sonido de Rada.

Junto a Eduardo Useta, Enrique Rey (guitarras), Mario “Chichito” Cabral (percusión), Roberto Galletti (batería) y Daniel “Lobito” Lagard (bajo), Rubén Rada confirmó su ascendencia sobre esta nueva generación de compositores uruguayos con ideas frescas e innovadoras. Sin embargo, el poco impacto comercial de sus producciones independientes lo llevó a abandonar esa búsqueda artística por un tiempo, para tener cómo pagar las cuentas.

En 1968-1969, Rubén Rada trabajó en nuestro país. Alberto “Mike” Dogliotti (1939-2007), pianista y director de orquestas, lo llamó para ser percusionista de su agrupación, contratada para tocar en el Hotel Crillón de Lima. Sin embargo, no existen registros de ese breve paso por el Perú. En diversas páginas web mencionan que Dogliotti llegó a editar un disco de música instrumental con el sello peruano MAG, bajo el nombre de “Mickey Dogliotti”. Una vez finalizado aquel compromiso laboral, Rada regresó a su país para retomar su carrera musical.

Sus primeros trabajos como solista –Radeces (1975) y Rubén Rada y Conjunto S.O.S. (1976)- incluyen algunos temas que había editado previamente en su debut solista Rada (1969) y ayudaron a construir las bases de su futuro perfil como intérprete. Al poco tiempo, se unió a Opa, que los hermanos Osvaldo y Hugo Fattoruso (batería y piano) habían armado en los Estados Unidos junto al bajista Ringo Thielmann para hacer jazz-fusión. En distintos momentos, fueron también integrantes de este respetado conjunto tres celebridades del jazz brasileño: el tecladista Hermeto “Brujo” Pascoal, el percusionista Airto Moreira -Miles Davis, Return To Forever- y su esposa, la cantante Flor Purim.

Rada y su relación con Argentina

Desde 1980 decidió instalarse en Argentina y ese mismo año formó La Banda con cinco destacados instrumentistas de jazz local -Jorge Navarro (teclados), Bernardo Baraj, Benny Izaguirre (vientos), Ricardo Sanz (bajo) y Luis Ceravolo (batería)- para lanzar un único álbum epónimo, con la colaboración de los guitarristas Daniel Homer y David Lebón.

La carátula del LP está inspirada en la del clásico de Paul McCartney, Band on the run (1973), y contiene nuevas versiones de Malísimo, Muy lejos te vas y Montevideo, además de estrenos como Candombe llamada o Rock de la calle. Ese mismo año participó como percusionista en el LP 20/10, primer disco en solitario de Nito Mestre -tras su aventura con Los Desconocidos de Siempre-, en cuya contracarátula se le puede ver al lado de una constelación de los mejores rockeros argentinos de ese momento.

La influencia de esta movida uruguaya se había comenzado a permear en años previos en el rock argentino, siendo el ejemplo más notorio el tema Hipercandombe, composición de Charly García para su combo progresivo La Máquina de Hacer Pájaros (LP Películas, 1977). Como puede apreciarse en el episodio dedicado a Rubén Rada en la segunda temporada de Encuentro en el Estudio -la fantástica serie del Canal Encuentro (2009 y 2017)-, “El Negro” se pasea por los históricos Estudios ION como si fuera su casa y todos lo reconocen y admiran.

En las épocas de La Banda comenzó a acumular seguidores famosos, como el cantautor León Gieco, a quien telonearon en más de una ocasión; el bajista Javier Malosetti -con cuyo trío de jazz editó un muy agradable álbum en vivo, Varsovia (2007)-, Litto Nebbia, Pedro Aznar, “El Flaco” Spinetta, Gustavo Santaolalla y Fito Páez, solo por mencionar a unos cuantos. Durante los ochenta produjo seis importantes álbumes en estudio –La Rada (1981), En familia (1982), Adar Nebur (1984), La yapla mata (1985), Siete vidas (1987) y Pa’los uruguayos (1989)- que cimentaron su posición en la escena rioplatense. En esta presentación, en el canal estatal ATC, puso a bailar al público en casi dos horas de concierto. Un lujo propio de esa década.

Sin embargo, su disco en vivo La cosa se pone negra (1983) captó mejor el brillo instrumental y la catarsis de crítica urbana poderosa y divertida de su música. La combinación de candombe, jazz, rock, funk y bossa nova se redondea en el último tema, un cover de Maria Maria, composición de Milton Nascimento -popularizada ese mismo año por Mercedes Sosa- que termina convirtiéndose en un popurrí con pasajes de otros dos clásicos del cantautor brasileño, Paula e Bebeto y Fé cega, faca amolada, conocida por la versión que hicieran Gal Costa, Maria Bethania, Gilberto Gil y Caetano Veloso en el álbum Doces barbaros (1976). “El Negro” cierra su concierto con Popotitos y una frase de Charly, del tema Seminare (Serú Girán, 1978), ante los rugidos del público.

Y a todo esto… el candombe ¿qué es?

Quienes algo saben de música latinoamericana pensarán de inmediato en la canción Candombe para José del quinteto chileno Illapu, incluida en su LP Despedida del pueblo (1975) y hasta hoy infaltable en sus repertorios, identificada también como “Candombe para el negro José”. Este tema, compuesto por el argentino Roberto Ternán y dedicado al “Negro José” un uruguayo que vivía bailando candombe, fue grabado originalmente por Los Tucu Tucu y sí, es un candombe, adaptado a las guitarras y voces roncas de estos folkloristas de Tucumán.

Sin embargo, ambas tienen menos que ver con la música de “El Negro” Rada de lo que sugiere su título. Cuando uno revisa su discografía, se encuentra con decenas de candombes –para Marley (Pa’los uruguayos, 1989), para Gardel (La yapla mata, 1985), para el África, para dos jugadores de su equipo, el Peñarol, el peruano Juan Joya y el ecuatoriano Alberto Spencer (Bailongo, 2007)-. El candombe primigenio fue enriquecido por Rada con toques de jazz, bossa nova y muchas otras cosas.

“El candombe no tiene nada que ver con pensar”, dijo en una entrevista. Y aclaró que está emparentado con el candomblé brasileño, aunque sin los componentes religiosos de este culto de Salvador de Bahía. El candombe es un ritmo absolutamente orgánico, intuitivo, callejero, como sus primas hermanas, la batucada y la murga. Su estructura rítmica llegó a Uruguay desde los tiempos del Virreinato del Río de la Plata (siglo XVIII), como la milonga y el tango, también de origen africano. Se toca con tres tipos de tambores: piano (grande), repique (mediano) y chico, las cuadrillas que pueden superar los treinta integrantes.

Entre los máximos exponentes del candombe -que el 2009 fue declarado por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad- en sus formas contemporáneas destacaron músicos como Jaime Roos y Pedro Ferreira. Y, por supuesto, Rubén Rada y Eduardo Mateo, cuya música llegó a nuestros oídos a través del argentino Pedro Aznar, quien hizo una versión de su clásico El tungue le, en su sexto álbum como solista Cuerpo y alma (1998).

“¿Quién va a cantar la melodía del amor?”

Durante los años 90, “El Negro” Rada emigró a México, país donde trabajó con varios artistas reconocidos, entre ellos nuestra compatriota Tania Libertad. A mediados de esa década incursionó en la música para niños, haciéndose muy popular con el pelo pintado de rojo como Rubenrá, uno de sus alter ego. A esos años pertenecen dos de sus discos más aclamados, Montevideo (1996) y Montevideo dos (1999), junto a su amigo de siempre, el pianista Hugo Fattoruso, con quien había lanzado el interesante álbum Las aventuras de Fattoruso y Rada (1991). En Black (1998) incluye un candombe dedicado a San Martín de Porres, una ligazón más con nuestro país, a pesar de que nunca más regresó.

Y el 2000 publicó, con el apoyo de Horacio “Cachorro” López, ex bajista de Los Abuelos de la Nada, Miguel Mateos y exitoso productor, Quién va a cantar, CD que contiene temas como Cha-cha-muchacha, Muriendo de plena y el tema-título, cadenciosa bossa nova de mensaje universal y vigente que ha sido compartida infinidad de veces en estos días posteriores a su muerte, en una cálida versión en vivo.

Los álbumes en vivo Candombe jazz tour (2004) y Parte de la historia (2020) son buenas muestras de cómo sonaba Rada en el siglo XXI interpretando sus clásicos. Una de sus últimas producciones, titulada Candombe con la ayudita de mis amigos (2022), incluyó dúos con figuras destacadas como Pablo Milanés (El breve espacio en que no estás), Coti Sorokin (Nada fue un error), Fito Páez (11 y 6), entre otros. Una gran despedida discográfica para tan importante figura de la música sudamericana.

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[Música Maestro] Llegar a esa edad es un logro que merece celebrarse. O conmemorarse, en el caso de aquellas personas que hubieran llegado este año al octavo piso. Hoy vamos a recordar a tres creadores e intérpretes cuyos nombres son sinónimo de toda una época o un estilo. Artistas que tuvieron el mundo a sus pies sin necesidad de intensas campañas de marketing. Que, en tiempos sin redes sociales, llenaron estadios, cautivaron a millones de telespectadores y generaron enormes cantidades de dinero sin exhibicionismos baratos ni mensajes grotescos.

Dos de ellos ya fallecieron, una hace siete días y el otro, hace tres décadas y media. El tercero celebra su cumpleaños esta semana, desde un merecido y plácido retiro. Los tres tienen algo en común. Este 2026 se cumplen ochenta años del inicio de sus fructíferas vidas, las cuales pusieron al servicio de la inspiración, el talento y la tenacidad, sin estar libres de altibajos por cierto, para hacer de este mundo un lugar mejor con sus canciones.

Dolly Parton, considerada con absoluta justicia “La Reina del Country” -su versión de 1970 de Mule skinner blues (Blue Yodel No. 8), clásico de Jimmie Rodgers de los años treinta, es más que suficiente para entender el título-, entrañable personaje de la televisión, el cine y la música norteamericana, nos dejó el pasado 25 de agosto. En cuatro días, recordaremos el nacimiento del cantante y líder de Queen, Freddie Mercury, para muchos el mejor vocalista de rock de la historia. Y Barry Gibb, integrante de los Bee Gees y uno de los productores más exitosos de todos los tiempos, está de onomástico hoy, 1 de septiembre.

Esa misma edad hubieran cumplido otras grandes estrellas de la música, ya fallecidas. Pertenecen a nuestro «Club de los 80», entre otros, Héctor Lavoe (1993, 46) y Camilo Sesto (2019, 72). Duane Allman, guitarrista de The Allman Brothers Band, quien murió trágicamente en 1971 a los 24. El primer cantante de Ac/Dc, Bon Scott (1980, 33) y el argentino Miguel Ángel “Abuelo” Peralta (1988, 42), recordado líder de Los Abuelos de la Nada. También habrían cumplido ochenta el guitarrista Allan Holdsworth, el icono del afrobeat nigeriano William Onyeabor (ambos fallecidos a los 70, el 2017) y el baterista de The Who, Keith Moon, quien nos dejó en 1978, a los 32.

Entre enero y agosto de este año, llegaron John Paul Jones (Led Zeppelin), Robbie Krieger (The Doors), David Gilmour (Pink Floyd), la cantante y actriz Cher, Robert Fripp y Tony Levin (King Crimson), la brasileña Maria Bethania, entre otros. Y llegarán, en los próximos meses: Carlos López Puccio (Les Luthiers), Daryl Hall, Richard Carpenter (The Carpenters), el guitarrista Martin Barre (Jethro Tull), el trovador cubano Silvio Rodríguez, el español José Carreras, estrella de la ópera, el pianista y compositor sueco Benny Andersson (Abba) y la rockera norteamericana Patti Smith.

Dolly Parton: Un clásico norteamericano

Hay lugares, momentos y personajes que definen la idiosincrasia de un país. De un listado que podría ser interminable, en el caso de Estados Unidos destaca un puñado de nombres que son sinónimo de sus aportes a la cultura popular mundial: Disneylandia, los Muppets, los Oscar, la Estatua de la Libertad, Michael Jackson. Dolly Parton tiene un lugar especial en esa lista, como la mujer más representativa del country, estilo musical que se conecta con el origen de ese país, cuya imagen está tan venida a menos actualmente, desprestigiada por sus gobernantes.

“Mi padre fue Republicano y mi madre, Demócrata. Eso me convierte en una Hipócrita” contestó alguna vez, acerca de su filiación política. Con ese juego de palabras, Parton se apartó de la clásica discusión bipartidista. Sin embargo, muchas de sus canciones –The bargain store (álbum del mismo nombre, 1975), Coat of many colors (ídem, 1972), A gamble either way (Burlap & satin, 1983), The bridge (Just because I’m a woman, 1968), Down from Dover (The fairest of them all, 1970), por mencionar solo algunas, rompen esa aparente y sana neutralidad, con temas que hoy serían calificados torpemente de “progres”.

Detrás de esa voz dulce y la apariencia cliché de «hija del granjero» había una inteligente mujer, aguerrida y emprendedora. Dolly Parton, quien recibió en el 2006 el galardón del Kennedy Center Honors, celebró ese año el cuarenta aniversario de Dollywood, parque de diversiones que abrió en 1986. La cantante fue una decidida activista por los derechos de los trabajadores, la comunidad LGTBQ, la lucha contra el acoso sexual y, especialmente, por la mejora educativa. Siempre recordó que su padre fue analfabeto y, por ello, apoyó económicamente a muchos estudiantes de bajos recursos. En 1995 fundó la Biblioteca de la Imaginación, donando miles de libros a niños desde los cinco años. Y financió más de 15,000 becas para egresados de la secundaria.

Las canciones de Dolly Parton

Quizás muy pocos lo tengan presente, pero Dolly Parton tiene una discografía que supera los sesenta títulos, entre álbumes solistas, colaboraciones y recopilaciones. Además, escribió más de 3,000 canciones, con éxitos como Jolene (de su décimo tercer LP del mismo nombre, de 1974), en que pide a una mujer atractiva no llevarse a su esposo; o 9 to 5 (LP 9 to 5 and odd Jobs, 1980), tema central de la película epónima en la que participó junto a Jane Fonda y Lily Tomlin, una comedia que abordaba el trabajo femenino y el acoso laboral.

Otra cosa que casi nadie sabía antes de las publicaciones sobre su fallecimiento a los 80 -cumplidos en enero pasado-, es que ella compuso I will always love you, la conocidísima y repetidísima balada -en radios, en recuentos de singles noventeros exitosos, en karaokes- que Whitney Houston popularizó como banda sonora de la película The Bodyguard (1992).

Parton grabó la versión original para su álbum Jolene (1974) y fue un éxito inmediato. Pero no era una canción de amor propiamente dicha. Dolly la escribió para despedirse de su amigo, socio y mentor, el cantautor Porter Wagoner (1927-2007), cuando decidió lanzarse como solista tras casi una década de trabajar juntos. La rubia contó que Elvis Presley le ofreció grabarla con una extraña condición, que le cediera un porcentaje de sus regalías. No aceptó.

Entre 1976 y 1977 condujo en la televisión de Nashville un muy sintonizado espacio semanal, Dolly, repitiendo la experiencia en 1987-1988. En ambas temporadas, la cantautora y guitarrista tuvo como invitados a las más importantes figuras del country, con episodios de antología como este, junto a sus colegas Emmylou Harris y Linda Ronstadt, con quienes también interpretó el estándar country de 1927, Bury me under the weeping willow. Con ellas grabó dos excelentes discos, Trio (1987) y Trio II (1999). En 1983, junto a Kenny Rogers, llegó a los primeros lugares con Islands in the stream, tema escrito y producido por los Bee Gees.

Otros álbumes notables de Dolly Parton fueron My Tennessee mountain home (dedicada a su tierra natal, 1973), el álbum de covers Treasures (1996) y la trilogía de bluegrass The grass is blue (1999), Little sparrow (2001) y Halos & horns (2002), que incluye un cover de Stairway to heaven, clásico de Led Zeppelin. Su última producción en estudio, Rockstar (2023), es un álbum doble con duetos junto a Joan Jett, Richie Sambora, Aerosmith, Heart, Peter Frampton, Paul McCartney y muchos otros. Un año antes ingresó al Rock And Roll Hall Of Fame, donde cantó Jolene acompañada de Annie Lennox, Pat Benatar, Simon LeBon (Duran Duran) y hasta Rob Halford, vocalista de los metalerazos Judas Priest.

Freddie Mercury: El mejor de todos

Bohemian rhapsody es el único éxito de los años setenta que aparece entre las 100 canciones más reproducidas en Spotify, en el puesto #45. Y fue compuesta por él, para el cuarto álbum de Queen, A night at the opera (1975). Durante el concierto benéfico Live Aid, el 13 de julio de 1985, Mercury condujo a una impresionante multitud, convirtiendo al estadio de Wembley en Londres en un templo del rock. La actuación, considerada “el mejor concierto de la historia”, fue el punto climático de la aclamada película del 2018 sobre su desprejuiciada vida.

Freddie Mercury, quien cumpliría 80 años este miércoles 5 de septiembre, es una de las personalidades más importantes del rock clásico, poseedor de una voz espectacular y un magnetismo único. Entre 1970 y 1990, grabó quince álbumes con Queen y recorrió el mundo ofreciendo electrizantes conciertos. Sobre los escenarios, el cantante, compositor y pianista nacido en Zanzíbar (hoy Tanzania) y criado en la India, era imbatible. Canciones como Somebody to love (A day at the races, 1976), We are the champions (News of the world, 1977) o Don’t stop me now (Jazz, 1978) representan la innovación y grandilocuencia de su música.

En estos tiempos de “artistas” improvisados, es importante rescatar su legado, que combinó la rebeldía rockera con un rigor musical académico que exigía disciplina y estudio. Compuso más de cincuenta canciones para Queen, aun cuando las radios solo programen dos o tres. Sus actuaciones han quedado registradas para la posteridad y lucen tan frescas y emocionantes como siempre, aquí una muestra. Sea en contextos 100% rockeros o acompañando a la soprano española Monserrat Caballé, su gran amiga y admiradora, lo de Mercury era una explosión de energía que ni el devastador SIDA logró detener. La terrible enfermedad se lo llevó en 1991, a los 45 años. Pero se lo llevó cantando.

Una celebración por todo lo alto

En cada uno de los conciertos que formaron parte de The Magic Tour, entre junio y agosto de 1986, Freddie Mercury culminaba su apoteósica interpretación de We are the champions despidiéndose del público con cetro, esplendorosa capa roja y alta corona de reina, que levantaba con el brazo derecho hasta lo más alto, mientras John Deacon (bajo, 75), Roger Taylor (batería, 77) y Brian May (guitarra, 79) hacían retumbar cada escenario con una escandalosa fanfarria. Durante su monárquico desfile, los inmensos parlantes reproducían God save the Queen, el himno británico, en la versión guitarrera de May. Esa sería su última gira.

Para los fanáticos de Queen, canciones como Killer queen (Sheer heart attack, 1974), Crazy little thing called love (The game, 1980) o las mencionadas Don’t stop me now, We are the champions, Somebody to love o Bohemian rhapsody, de intensa rotación en las radios, nunca aburren por su calidad musical, capacidad para emocionar y vigencia, pero no son las únicas que demuestran la diversidad creativa de Freddie como compositor.

Por ejemplo, tenemos la voluptuosidad de My melancholy blues (News of the world, 1977), el guiño a sus raíces islámicas de Mustapha (Jazz, 1978) o los ataques épicos de In the lap of the gods (Sheer heart attack, 1974). O el intenso romanticismo de You take my breath away (A day at the races, 1976), Play the game (The game, 1980) y Love of my life (A night at the opera, 1975) que los públicos coreaban a su lado en cada presentación. O las avalanchas de hard-rock y música clásica que componen el lado B de Queen II (1973), una de sus obras maestras. Y ni hablar del portentoso trabajo vocal que, ya duramente golpeado por el VIH, dejó registrado en Innuendo (1991), especialmente en canciones como Don’t try so hard o The show must go on.

Hace diez años, en el 2016, Londres celebró los 70 años del nacimiento de Farroukh Bulsara -su nombre real- develando, en el frontis de su casa, ubicada en el distrito de Feltham, la característica placa azul que lo identifica como English Heritage (Patrimonio Británico). Esta vez, las conmemoraciones por su cumpleaños incluirán conciertos, convenciones de fans y hasta una exposición de sus vestuarios emblemáticos, abierta hasta enero del próximo año, organizada por Mary Austin (75) quien fuera su pareja y, tras declarar abiertamente su homosexualidad, su amiga más querida y una de sus principales herederas.

Barry Gibb: El sobreviviente

En la última escena del documental The Bee Gees: How can you mend a broken heart (HBO Originals, 2020) vemos a Barry Gibb, entonces de 73 años, acodado en un elegante balcón y dirigiendo su mirada al horizonte. Y uno se pregunta, más allá de las indicaciones del director y el emocional tiro de cámara: ¿Qué podrá estar pensando al verse como el único sobreviviente de su familia? ¿Cómo se sentirá hoy, que cumple 80, reverenciado por todos pero sin sus hermanos menores, con quienes tocó el cielo durante los años de gloria de los Bee Gees?

En 1988, cuando los mellizos Maurice y Robin aun estaban vivos, los tres enfrentaron juntos el prematuro fallecimiento de su hermano más pequeño, Andy, a causa de una sobredosis. En aquel momento, con lo inexplicable que resultaba, la carga debe haber sido fuerte, pero menor. El cantante, guitarrista y coautor de esas inolvidables canciones que todos conocemos, que en el 2017 recibió el título de “leyenda” en el Festival de Glastonbury y obtuvo, en el 2023, el Kennedy Center Honor a pesar de no ser norteamericano de nacimiento, ha resistido esas terribles pruebas de la vida -y la muerte- con estoicismo y la frente en alto.

Tiene mucho de qué enorgullecerse, por cierto. Antes de llegar a los 10 años ya salía con sus hermanos, de 7 cada uno, cantando en la televisión australiana, antes de que la familia se reubicarán en Londres, donde los tres habían nacido. Aunque su carrera, siete décadas llenas de momentos cumbre que lo convirtieron, según los récords Guinness, en el segundo compositor más exitoso después de Paul McCartney, probablemente no sea consuelo frente a los fallecimientos de Robin (62 años, 2012), Maurice (53 años, 2003) y Andy (30 años, 1988), sí es testimonio de lo que es posible alcanzar con talento, humildad y trabajo duro.

Bee Gees: Una institución del pop-rock

¿Quién no ha escuchado a los Bee Gees? Me atrevo a asegurar que, hasta los más jóvenes de la actualidad, esos que piensan que Bad Bunny o Camilo son grandes cantautores y se emocionan escuchando las aburridas canciones de Coldplay, reconocen You should be dancing o How deep is your love, si tienen hermanos mayores o padres que disfruten la música del pasado. Ambas canciones forman parte de la banda sonora de Saturday night fever, película de 1977 que se convirtió en icono cultural del siglo XX, el punto más elevado de la era disco. El álbum fue el más vendido de todos los tiempos hasta 1983, en que fue destronado por Thriller, de Michael Jackson.

Para ese momento, los Bee Gees ya habían lanzado catorce discos y tenían un enorme prestigio por su capacidad para estructurar complejas armonías vocales y recubrirlas con una mezcla de country, pop-rock psicodélico y una fuerte influencia de los Beatles. Barry, como hermano mayor, era el líder y principal arreglista, aunque los más grandes éxitos de los Bee Gees fueron siempre firmados por los tres. Un año después compuso Grease, a pedido de los productores del musical del mismo nombre protagonizado por Olivia Newton-John y John Travolta. La versión que escuchamos en el famoso film fue grabada por Frankie Valli, con Peter Frampton en guitarra y Barry Gibb en los coros. Un absoluto clásico.

La discografía de los Bee Gees -veinticuatro álbumes lanzados entre 1967 y 2001- contiene verdaderas joyas del pop melódico, durante su periodo inicial (1967-1974). Y el resto de la década se apoderaron de las pistas de baile, acomodando finos arreglos orquestales y sus características voces, incluído el inconfundible grito en falsete que fue marca registrada de Barry, a temas para bailar, sin dejar de lado la sensibilidad para las canciones románticas de alta calidad. Este recopilatorio doble, Their greatest hits: The record (2001), recoge esos momentos musicales inolvidables. Como solista, tuvo un moderado éxito en nuestras radios con el tema Shine shine (Now voyager, 1984).

Barry Gibb, como compositor y productor, sacó adelante la carrera de Andy, el menor de sus hermanos, con brillantes canciones como Shadow dancing, Just want to be your everything o (Love is) Thicker tan water. E hizo lo propio con Barbra Streisand (Woman in love, 1980), Celine Dion (Immortality, 1997), Samantha Sang (Emotion, 1978), Kenny Rogers (Islands in the stream, 1983) y muchos más. En el 2021 lanzó un elegante álbum de duetos, Greenfields, cantando temas clásicos de los Bee Gees junto a estrellas del pop y el country como Olivia Newton-John, Keith Urban, Alison Krauss, entre otros.

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] De la infinidad de videoclips que vio mi generación durante los ochenta, probablemente los de ZZ Top estén entre los más recordados. La mitología que se creó en torno a estos tres extravagantes músicos -los poderes mágicos de los autos y sus llaves, el revoleo de guitarras, las barbas largas, los lentes oscuros, la transformación de personas apocadas en personajes seguros- a través de esos videos quedó inscrita en nuestras incipientes mentes rockeras como un tatuaje. Y, por encima de todas esas imágenes, destacaba el sonido rugoso de este power trío que se convirtió de inmediato en el eslabón que unió a la era MTV con la década anterior.

La semana pasada nos enteramos del fallecimiento de Frank Beard, a los 77 años. El baterista era el motor y corazón de esta “pequeña bandita de Texas” -parafraseando el título de un documental sobre ellos  lanzado por Netflix en el año de su 50 aniversario-, ejecutando sus metronómicos ritmos desde el fondo mientras que Billy F. Gibbons y Dusty Hill, al frente, desplegaban sus graciosas coreografías y energéticos ataques de guitarra y bajo, con esas descargas de blues, rock y boogie que los distinguió desde finales de los sesenta.

Con la muerte de Beard -que, curiosamente, significa “barba”, aunque era el único que no la usaba-, ocurrida cinco años después del lamentable fallecimiento del bajista Dusty Hill a los 72, Billy F. Gibbons (76) queda como único integrante vivo de ZZ Top. En una de sus primeras declaraciones públicas tras difundirse la noticia, “El Reverendo” Gibbons hizo elogiosos comentarios a la memoria de su compañero y amigo: “Hoy el mundo ha perdido a uno de los bateristas más innovadores. Su dominio del ritmo fue clave para mantenernos en la cima”.

Talentos de televisión

Los videos de Sharp dressed man, Legs y Gimme all your lovin’, tres canciones de su octavo álbum Eliminator (1983), convirtieron a Gibbons, Hill y Beard en inmediatas estrellas de la generación MTV, como ocurrió también con bandas como Twisted Sister o Dire Straits. La estética cinematográfica y los personajes de fantasía, combinación de Back to the future (1984) y Happy days (la serie de 1974-1984 sobre la vida familiar en los años cincuenta) sirvió para contar historias de reivindicación de los más débiles, donde tres risueñas y carismáticas estrellas de rock eran capaces de transformar la monocromática vida de sus antihéroes en una colorida montaña rusa donde no faltaban motocicletas, diversión y chicas bonitas, sin perder el aura infantil de sano entretenimiento.

Para ese momento, la banda ya era una leyenda del blues-rock, al mismo nivel de Cream, Mountain, Lynyrd Skynyrd, Led Zeppelin o The Jeff Beck Group -escuchar temas como la balada claptonesca Sure got cold after the rain fell o Whiskey ‘n mama, que precedió un año al Dirty love de Zappa (ambas del LP Rio Grande mud, 1972), aunque para nosotros esa larga historia previa era totalmente desconocida. Ese disco ochentero hizo que el trío, extremadamente trajinado en escenarios recorridos sin descanso entre 1973 y 1977, se enganchara con los nuevos públicos, más orientados al consumo audiovisual de la música.

Cuando entramos en contacto con ZZ Top, las nociones sobre “el sueño americano” y “la tierra de las oportunidades” ya venían siendo cuestionadas en los Estados Unidos, en casi veinte años de hippismo y todos los productos culturales de lo que hoy se conoce como “generación baby boomer”. Mientras, en nuestros países vivíamos inundados por las series de televisión y los anhelos consumistas de todo lo que llegara de allá. En ese sentido, el sarcasmo de los barbudos tejanos se insinuaba como la punta del iceberg de una contracultura efervescente, capaz de mostrar la otra cara de Norteamérica, pero de forma divertida y relajada.

ZZ Top: Los primeros años

Billy F. Gibbons -la F. es de su segundo nombre, Frederick- es un excelente guitarrista de blues, capaz de convocar a los espíritus de Robert Johnson (1911-1938) y Elmore James (1918-1963) con dos o tres acordes y electrizantes solos lanzados desde su colección de Fender, Dean y Gibson, que se formó musicalmente de la mano de Jimi Hendrix, nada menos. Poco antes de cumplir los veinte años, su banda The Moving Sidewalks (1966-1969) llegó a telonear al chamán negro de la guitarra eléctrica quien, como cuenta el mismo Gibbons, “me enseñó a tocar el inicio de Foxy lady y, desde entonces, supe cómo sonaba la libertad”.

Para 1970 ya se había encontrado con Dusty Hill y Frank Beard, bajo y batería de American Blues, un grupo influenciado por la onda psicodélica de los primeros Grateful Dead y 13th Floor Elevators. El trío, que completaba el guitarrista Rocky Hill, hermano mayor de Dusty, se había separado un par de años antes, dejando libres a ambos. Fue Beard quien presentó a Hill y Gibbons, en plena búsqueda de nuevos acompañantes. El baterista contó alguna vez que, para audicionar, obligó a Billy a escucharlo durante treinta minutos. El guitarrista lo corrige: “Fueron solo treinta segundos, suficientes para saber que tenía lo que buscaba”.

La sociedad de estos jóvenes se plasmó en tres excelentes álbumes de rock sureño y blues, en línea con todo lo que venía pasando en esos años, desde The Allman Brothers Band hasta The Rolling Stones. Canciones como Francine (Rio Grande mud, 1972), Squank (ZZ Top’s first album, 1971) o Jesus has left Chicago (Tres hombres, 1973) son buenos ejemplos de ese tiempo.

Al último de los mencionados pertenecen también dos de sus primeros temas considerados “éxitos”, Beer drinkers & hell raisers -que fuera grabada en 1977 por otro trío, los ingleses Motörhead, durante las sesiones de su álbum debut, lanzada como single en 1980- y La Grange, dedicada a un burdel del condado de Fayette, en Texas, una canción que nunca dejaron de incluir en sus conciertos el resto de su carrera.

1977: Un pequeño descanso

Conocidos por su incansable agenda de conciertos, los ZZ Top siguieron adelante con un par de álbumes cargados de blues eléctrico, guitarras slide y la poderosa combinación del susurro rasposo de Gibbons y la potente voz alta de Hill, con el pulso imparable y preciso de Beard como base sólida para sus desarrollos instrumentales. El primero de ellos, Fandango! (1975), combina canciones en vivo con grabaciones de estudio.

En la parte que está en directo -el Lado A del vinilo original- podemos ubicar al ZZ Top más agresivo y rockero, con una potente versión de Jailhouse rock, composición de Jerry Leiber, Mike Stoller que hiciera popular “El Rey del Rock”, Elvis Presley (1935-1977) en el año 1957. En el tema Backdoor medley, también en vivo, la batería de Beard -elegante en ese clásico del rocanrol cincuentero- se transforma en casi un antecedente del thrash metal. Entre el material de estudio destacan Balinese, Tush -ambas cantadas por Hill- y el romántico Blue jean blues.

La siguiente producción, Tejas (1976), continúa la senda de sus anteriores placas, con brillantes solos de Gibbons, la correctísima batería de Beard -una especie de híbrido entre Charlie Watts y Ringo Starr, por su exactitud y manejo de redobles- y el contundente trabajo vocal de Dusty Hill en Avalon headaway y Ten dollar man. La viñeta instrumental Asleep in the desert muestra un lado poco explorado hasta ese momento, con guitarras acústicas y golpes de percusión que se asemejan al cajón peruano, una verdadera rareza en el catálogo de ZZ Top.

Entre 1976 y 1977, el trío se embarcó en una extensa gira de la que salieron exhaustos y con una sequía de ideas nuevas. Eso, sumado a los problemas de adicción a drogas duras de Frank Beard, motivaron la decisión de tomarse un descanso que, inicialmente, solo iba a durar el tiempo que le costara al baterista rehabilitarse. Sin embargo, el hiato se extendió hasta 1979, en que lanzaron su sexto larga duración, Degüello -una de sus mejores carátulas-, del que salieron un par de temas con cierta difusión radial en los Estados Unidos, Cheap sunglasses y I’m bad I’m nationwide -la última parte aquí es un buen ejemplo de lo buenos que eran- y otra excéntrica muestra de versatilidad, con los tres convertidos en sección de metales -Gibbons, saxo barítono; Hill, saxo tenor; Beard, saxo alto- para Hi fi mama.

El inicio de los éxitos masivos

Hasta ese momento, ZZ Top era una de esas bandas de culto reservadas para conocedores. Sin muchos temas en los rankings, el trío se animó a incorporar teclados, tocados por Dusty Hill, para el primer álbum que lanzaron en la nueva década, El loco (1981). Sin embargo, las canciones más rockeras como Pearl necklace, Party at the patio y Tube snake boogie fueron las que tuvieron mayor resonancia. Además, este fue el primer momento en que Gibbons y Hill aparecieron en una portada con sus nuevas barbas de 35 centímetros de largo, apariencia que se convirtió en su marca registrada para los años siguientes.

Eliminator (1983), como decíamos al principio, fue el disco que los catapultó a la fama internacional y masiva. Aquí se une a la mitología ZZ Top un fabuloso auto clásico, parte de la colección personal de Gibbons, un Ford rojo coupé de 1933. Aunque al principio hubo algunas controversias respecto de la unidad en el grupo, por la participación del productor Linden Hudson en la composición y arreglos de varias canciones, los tres grabaron el disco de manera regular y, para promocionarlo, iniciaron una enorme gira por Estados Unidos y Europa.

Eliminator y el final de una era para ZZ Top

Los videoclips de Gimme all your lovin’, Legs y Sharp dressed man, además de las tramas comunes y los personajes paradigmáticos -la chica tímida, el muchacho buleado- que superan sus problemas con el apoyo del trío mágico que les cambia la vida con un simple movimiento de las llaves de un auto rojo capaz de transformarse en una nave espacial, nos presentan por completo la nueva imagen pública de ZZ Top.

Siempre con sus enormes sombreros tejanos, lentes oscuros y características barbas, Gibbons y Hill comenzaron a realizar sencillos pero muy bien coordinados movimientos de baile, perfectamente sincronizados, mientras tocaban y hacían malabares con sus instrumentos. En el video de Legs se les ve con guitarra y bajo diseñadas especialmente para ellos, recubiertas de una tela blanca que les da apariencia de nubes, hoy exhibidos en el museo del Hard Rock Café de la ciudad tejana de Dallas.

En este disco se comienza a sentir mayor presencia de sintetizadores y baterías electrónicas, consecuencia de la fascinación que había desarrollado Gibbons, rockero por excelencia, por bandas británicas de electropop ochentero como O.M.D. y Depeche Mode, de las cuales se declaró ferviente seguidor. La influencia de ese sonido nuevo se manifestó de forma más dura en los siguientes dos discos, Afterburner (1985) y Recycler (1990), con canciones como Sleeping bag, Stages o Doubleback, de moderado éxito en radios y programas televisivos. Los elementos fantasiosos y futuristas continuaron, pero ya no con el impacto de Eliminator, álbum que llegó a vender más de 11 de millones de copias solo en Estados Unidos.

1995-2025: Entre la devoción y el olvido

Para ZZ Top que, en el año 2018 fue denominada por los récord Guinness como la alienación más estable de la historia del rock -50 años, juntos desde 1968- fue muy difícil o, en todo caso, agridulce, adaptarse a los cambios de la industria discográfica y los gustos de las masas. Considerados por los públicos más jóvenes como unas piezas de museo, Gibbons, Hill y Beard contaron todo el tiempo con el apoyo de sus fanáticos, quienes los siguieron por todas partes.

Aunque no repitieron los números millonarios de décadas anteriores, sus álbumes Antenna (1994), Rhythmeen (1996), XXX (1999) y Mescalero (2003) concitaron siempre la atención de los amantes del blues y el rock guitarrero, pues fueron un gradual retorno a sus raíces. Como tantas otras bandas del pasado, los barbudos lograron acondicionar su sonido durante los ochenta pero, en la época del grunge y el rap, sus canciones y videos fueron solo placer de minorías. Sin embargo, sus conciertos y recopilaciones, como el CD/DVD Greatest hits (1992) -que incluyó un par de temas nuevos, Gun love y otro cover de Elvis, la sesentera Viva Las Vegas-, tuvieron impacto por condensar en un solo producto sus momentos más memorables.

En el año 2004, ZZ Top fue inducido al Rock And Roll Hall Of Fame y su presentación estuvo a cargo del guitarrista de los Rolling Stones, Keith Richards. En esa gala, el trío tocó La Grange y Tush, dos de los temas más aclamados de su primera época. También desde ese año fueron invitados por otro de sus célebres colegas, Eric Clapton, al Crossroads Guitar Festival, un cartel de legendarios guitarristas y estrellas nuevas del blues y el rock.

Gibbons se convirtió, además, en una personalidad recurrente en la televisión por su extravagante personalidad, casando parejas en Las Vegas e incluso uniéndose al elenco de Bones (2005-2017), haciendo de sí mismo, como el misterioso padre de una de las protagonistas, Angela Montenegro. El dato curioso: el segundo nombre de su hija en esa recordada serie policial era Pearly Gates, nombre de su emblemática Gibson Les Paul de 1959, a la que le compuso el instrumental Apologies to Pearly (Rio Grande mud, 1972).

Muchos guitarristas modernos de blues, como Derek Trucks, John Mayer, Keb’ Mo’ o Joe Bonamassa mencionan a Billy Gibbons como una de sus principales influencias y consideran un honor cada vez que tienen la oportunidad de tocar con él. Mientras que las masas apenas lo recuerdan, la comunidad musical reconoce en él a una auténtica leyenda del rock norteamericano y mundial.

ZZ Top seguirá adelante

Cuando falleció Dusty Hill en el año 2021, Gibbons y Beard siguieron adelante con Elwood Francis como su reemplazante. Francis, viejo amigo y colaborador de la banda, conocido por tocar bajos de hasta 17 cuerdas y también portador de una enorme barba, había recibido la posta directamente de Hill, como cuenta Billy Gibbons: “En su lecho final, me tomó firmemente del brazo y me pidió que le diera su instrumento a Elwood”. Aquí podemos verlos, tocando Sharp dressed man.

Al parecer, la muerte de Frank Beard tampoco detendrá a esta locomotora bluesera que comenzó a rodar hace ya casi seis décadas. Hace pocas semanas, la página web oficial de ZZ Top había anunciado la cancelación de algunas fechas, debido a los tratamientos médicos del baterista, aunque no se precisaron detalles sobre su enfermedad. Tras su muerte, rodeado de sus familiares en su casa rancho de Richmond, Texas, se ha informado que su lugar lo ocupará Michael Monahan, quien ya había alternado previamente con Gibbons y Francis.

ZZ Top no ha grabado ningún disco nuevo desde el energético La Futura (2012, donde destacó el single I gotsta get paid, que nos recuerda al ochentero West L.A. fadeaway del álbum de 1987 de los Grateful Dead, In the dark), décimo quinto de su larga trayectoria, producido por otro legendario barbudo, Rick Rubin. Pero continuará brindándonos lo mejor del blues-rock gracias a la tenacidad y buena salud de Billy F. Gibbons quien, a sus 76 años, no está dispuesto a retirarse y lleva en sus manos el legado de este género que continúa vigente por encima de modas pasajeras y encanallamientos farandulescos. Para disfrutar de su música, poner este concierto del 2008 a todo volumen basta y sobra.

[Música Maestro] Hace una semana se produjo un hecho que muchos fanáticos del rock clásico creíamos ya imposible. Ritchie Blackmore (81) se subió a un escenario, por primera vez desde hace más de tres décadas, con sus ex compañeros de Deep Purple, Ian Gillan (80), Ian Paice (78) y Roger Glover (80), a quienes cariñosamente llamó “los viejos muchachos” en la información que él mismo filtró un día antes a varios medios especializados que, de inmediato, propalaron el acuerdo.

Fue solo una canción al final de un concierto en el anfiteatro de Jones Beach, una de las arenas más populares de New York. Más que suficiente para que estos extraordinarios músicos limen públicamente sus asperezas en esta etapa de sus avanzadas y fructíferas vidas. El evento no pasó desapercibido entre los amantes del rock, pues son muy conocidas las tensas dificultades existentes entre Blackmore y el resto de la banda, enconos que impidieron incluso que tocaran juntos en su inducción al Rock And Roll Hall of Fame, ocurrida hace una década, en el 2016.

Como recordamos, el guitarrista nacido en la ciudad sureña de Somerset, donde se realiza anualmente el conocido Festival de Glastonbury, fue noticia el año pasado tras sufrir un infarto -encuentro cercano con la muerte que quizás haya activado su voluntad de tocar de nuevo con sus viejos camaradas-. Ese grave evento lo obligó a cancelar varios compromisos pactados con Blackmore’s Night, el grupo que armó con su cuarta esposa, la norteamericana Candice Knight, un cuarto de siglo menor que él, en 1997, cuatro años después de su accidentada salida de la banda con la que compuso y grabó clásicos como Highway star, Space truckin’ o Smoke on the water.

Una reunión inesperada

Precisamente fue esa canción, tema principal de su sexto álbum en estudio Machine head (1972) y uno de los riffs más conocidos en la historia del rock, la que Blackmore tocó con sus recuperados amigos el pasado 12 de agosto, ante el asombro del público. En sus redes sociales, el guitarrista confesó un par de días antes que estaba muy nervioso pues no cambiaba las cuerdas de su Fender Stratocaster desde hacía casi treinta años –“he estado tocando únicamente guitarras acústicas”- y que fue él quien tomó la iniciativa, a través de un emisario cibernético, para escribirle a Ian Gillan sobre la posibilidad de juntarse “por los viejos tiempos”.

Ritchie Blackmore se alejó en dos oportunidades de Deep Purple. La primera fue en 1974, tras la gira mundial del LP Stormbringer, el noveno de su discografía. Su lugar fue ocupado por un joven y talentoso guitarrista, Tommy Bolin, quien falleció prematuramente debido a sus serias adicciones apenas un año después del único disco que grabó con el grupo, el rítmico Come taste the band (1975). Blackmore entonces formó Rainbow con el vocalista Ronnie James Dio mientras que Deep Purple entró en un largo receso.

Una década después, en 1984, la formación más laureada de Deep Purple -Blackmore, Gillan, Lord, Paice y Glover- se reunió para grabar el extraordinario Perfect strangers. Los siguientes once años fueron de idas y vueltas, discusiones y desencuentros que terminaron en Finlandia en un accidentado concierto en que Blackmore, conocido por su mal temperamento, abandonó al grupo. De emergencia, Joe Satriani lo reemplazó por un breve lapso y en 1994, el integrante de una subestimada banda de jazz-rock y blues, The Dixie Dregs, Steve Morse, tomó la posta.

Un pretexto para volverlos a escuchar

Desde entonces, muchos intentos se dieron para volver a juntar a la que, dentro de la terminología propia de Deep Purple, se conoce como la “Mark II”. Ian Gillan fue siempre quien se mostró más reticente a una reunión con Ritchie Blackmore, a pesar de haberse reconciliado plenamente y “estar en contacto todo el tiempo”, como declaró hace años el cantante que nació en los escenarios encarnando a Jesucristo en la versión original de la recordada ópera rock Jesus Christ Superstar (Andrew Lloyd Webber, 1970).

Los fans de Deep Purple, que se cuentan por millones en el mundo entero, celebraron este acontecimiento y pocas horas después del concierto, las redes sociales rockeras fueron inundadas con clips de quienes registraron, con sus teléfonos, el histórico momento. A las 9 de la mañana del jueves 13 de agosto, el día siguiente, cada video subido a YouTube, Facebook, Twitter (X) e Instagram tenía ya decenas de miles de vistas -hoy, a una semana, las reproducciones ya son millones- e interminables cadenas de comentarios emocionados por el reencuentro.

Incluso hay quienes ya sueñan con que esto no quede allí y especulan con la posibilidad de un nuevo disco o próximas apariciones públicas. Nada de eso ha sido confirmado por las partes, desde luego. Y no importa si no ocurre, la buena noticia es que pudimos verlos y escucharlos juntos otra vez. Jon Lord, quien falleció el 2012, debe haberlos acompañado con sus portentosos teclados desde el más allá.

Aprovechando la gran noticia, me puse a reescuchar a la banda en sus distintas encarnaciones y derivados como Rainbow, la banda Gillan, Whitesnake, los Dixies, etc. De esa sobredosis de Deep Purple, les comparto algunos que están entre mis favoritos:

Deep Purple in rock (Harvest Records, 1970)

Después de editar el impresionante disco en vivo Concerto for group and orchestra (1969), la formación clásica de Deep Purple -Ian Gillan (voz), Ritchie Blackmore (guitarra), Roger Glover (bajo), Jon Lord (teclados) e Ian Paice (batería)- entró a los estudios para grabar juntos por primera vez.

El resultado fueron siete canciones que no dejan respirar por el alto nivel compositivo, los agudos gritos de Gillan -entonces de 25 años- y los intercambios instrumentales, casi en plan de competencia, entre Blackmore y Lord, un estilo que marcó todo el período dorado de la banda hasta 1973.

La icónica carátula, una de las más famosas de la historia del rock, está inspirada en las monumentales esculturas de granito que se encuentran en el Monte Rushmore, Dakota del Sur (EE.UU.), que representan a cuatro de sus históricos presidentes: George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Lincoln.

El álbum arranca con un explosivo minuto de Blackmore en guitarra, introducción de Speed king, vertiginoso homenaje a los pioneros del rock and roll, con menciones a Little Richard, Elvis Presley y Chuck Berry. Musicalmente, Lord y Blackmore realizan el primero de sus célebres jams grabados, con intercambios y contrapuntos de guitarra y teclados que desafían todas las leyes posibles de velocidad, improvisación y lectura musical.

La figura se repite en otros temas como Flight of the rat, Hard lovin’ man, la estremecedora Bloodsucker y, por supuesto, Child in time, épica canción de tonalidades oscuras y misteriosas. Mientras el inicio es pausado y sinuoso, el intermedio es una ráfaga de blues acelerado -donde Blackmore y Lord agarran a latigazos al oyente con sus instrumentos- y culmina con unas escalas cromáticas medio orientales que conducen inevitablemente hacia un clímax caótico y orgásmico.

Por su parte, Living wreck es un potente tema rockero que inicia con bombazos de Ian Paice que se van acercando, desde lejos, para encontrarse con una pared de Hammond B-3 y un ritmo pesado marcado por Blackmore y Glover. En esa época la banda lanzó un exitoso single, Black night, que no alcanzó un lugar en el disco y tuvo que esperar hasta 1995, cuando fue incluida en la edición por el 25 aniversario de Deep Purple in rock.

Perfect strangers (Polydor Records/Mercury Records, 1984)

Los cinco integrantes de la formación clásica de Deep Purple se reunieron once años después para lanzar este poderoso disco que se inscribió de inmediato en su rica historia. Este fue, además, el primer trabajo en estudio del grupo tras su desbande definitivo ocurrido en 1976.

En el álbum, el quinteto recupera la magia de sus años dorados con canciones como Perfect strangers, Knockin’ at your backdoor, A gypsy’s kiss y la balada Wasted sunsets en los que se nota claramente un retorno a las raíces que definieron el prestigio de Deep Purple en la historia del rock, pero sin dejar de lado las nuevas tendencias.

El ritmo del disco es sólido y orientado a los clásicos intercambios instrumentales entre el Hammond B-3 de Lord y las Fender de Blackmore, aun cuando el formato de las canciones es más comprimido -salvo Knockin’ at your backdoor que sobrepasa los 7 minutos de duración- para ir a tono con la tendencia de los ochenta. De los temas menos difundidos, Under the gun, Nobody’s home y Hungry daze destacan por ese vértigo que los hizo tan conocidos en la década anterior.

Para promocionarlo, se grabaron excelentes videos de Knockin’ at your backdoor y Perfect strangers. El primero es en alucinante clave futurista, con instrumentos musicales desenterrados en un planeta tierra devastado por el desastre nuclear que, según entendidos, está cada vez más cerca. Y el segundo los muestra en plan relajado, compartiendo sus tradicionales partidos de fulbito, sonriéndose mutuamente en el estudio de grabación y sin dar señales del nuevo divorcio que se venía.

En posteriores ediciones del álbum se incluyó el instrumental Son of Alerik, en clave de blues, que apareció originalmente como Lado B del disco 45rpm de Perfect strangers. Esta misma formación de Deep Purple lanzó, tres años después, The house of blue light -que aportó dos éxitos más a su canon oficial, Call of the wild y Bad attitude-, su penúltima grabación en estudio hasta el quiebre definitivo que llegó en la gira del siguiente disco, The battle rages on (1993).

Concerto for group and orchestra (Harvest Records/Tetragrammaton Records, 1969)

Si me pidieran hacer una lista con fechas memorables en la historia del rock, el 24 de septiembre de 1969 estaría en una posición privilegiada. Esa noche se produjo un evento musical sin precedentes. Deep Purple con un espectáculo extremadamente arriesgado, vanguardista y novedoso. En tiempos en que el hippismo norteamericano y la resaca de la invasión británica dominaban las ondas radiales, el quinteto se presentó junto a la Royal Philharmonic Orchestra para estrenar una composición sinfónica de su tecladista y fundador, Jon Lord.

La estructura de la obra, titulada Concerto for group and orchestra -que apareció en video por primera vez en el año 2002-, está organizada en tres movimientos que integraban en vivo, de una manera nunca antes hecha, un ensamble sinfónico completo con un quinteto de rock, que funcionaba en esta oportunidad como el instrumento solista. Frank Zappa -quien años después sería también parte de la mitología Deep Purple como protagonista de Smoke on the water- lo había hecho previamente, en estudio, en sus álbumes Freak out! (1966) y Lumpy gravy (1967).

Tres meses después del recital llevado a cabo en el Royal Albert Hall de Londres, apareció este álbum, el primero en vivo de Deep Purple. Lord, pianista de formación clásica, acababa de cumplir 28 años cuando se decidió a estrenar su obra, compuesta entre sesión y sesión de los tres primeros álbumes de su banda -Shades of Deep Purple (1968), The book of Talyesin (1968) y Deep Purple (1969)- que desplegaban un sonido con fuertes influencias en el blues y el r’n’b, además algunas muy bien logradas versiones de temas ajenos como Hush (Joe South) o Kentucky woman (Neil Diamond).

Para el estreno de esta pieza, Deep Purple también estrenó a dos nuevos miembros, en lo que constituye la primera aparición grande en público de su formación más conocida. Meses después de la aparición al mercado del tercer álbum de la banda, el vocalista Rod Evans y el bajista Nick Simper fueron despedidos y reemplazados por Ian Gillan (voz) y Roger Glover (bajo), cuyos estilos y talentos calzaron a la perfección con las intenciones musicales de Lord y Blackmore, orientadas al virtuosismo.

Este recital fue la prueba de fuego para aquella conjunción de destrezas que asombraría al mundo de la música con su mezcla de rock, blues, psicodelia y texturas barrocas. La legendaria orquesta estuvo bajo la dirección del compositor británico Malcolm Arnold, quien escribió la Symphony No. 6, Op. 95, con la que se abrió el recital en el Royal Albert Hall.

Pioneros del rock en vivo con orquesta

El primer movimiento, Moderato-Allegro, se inicia con un crescendo de violines muy sutil que va evolucionando hasta convertirse en la línea central de la obra completa, con la banda interviniendo de manera intensa a la mitad del desarrollo melódico. El segundo movimiento, Andante, una balada épica, permite la total integración de grupo y orquesta, sobre la base de una melodía apacible con letras escritas por Ian Gillan, en su mejor momento vocal. Durante el movimiento final, Vivace-Presto, se luce la sección de percusión de la RPO. Timbales, tarolas y vibráfonos se entrecruzan con los cornos en un contrapunto de enorme fuerza, marco perfecto para el solo de batería de Ian Paice, uno de los momentos más notables de la obra.

En la última parte, orquesta y quinteto de rock se unen en final apoteósico, como si se tratara de un organismo único y no dos componentes por separado. En el disco se incluyen tempranas versiones en vivo de Wring that neck, Hush y Child in time. Este concierto demarcó la ruta para innumerables bandas de rock que se unieron a orquestas para espectáculos similares en décadas posteriores -los famosos discos “sinfónicos” como el de Metallica (S&M, 1999) o Kiss (Alive IV, 2003)-, aunque no todos con el mismo nivel de calidad y credibilidad que en su momento consiguió el fabuloso quinteto británico.

12 de agosto del 2026: El día histórico

“Para mí es un absoluto placer tener aquí en el escenario al fundador, al legendario, al inmortal… ¡Ritchie Blackmore! Muchas gracias, amigo, nos vemos en el bar…” dijo, visiblemente emocionado por lo que acababa de pasar, Ian Gillan cuando los últimos acordes de Smoke on the water dieron paso al rugido del público presente en el Jones Beach Amphitheater neoyorquino. “Hace un par de días -comenzó- recibí un mensaje de un vecino de esta zona: estoy viviendo a la vuelta de la esquina ¿estaría bien si subo a tocar con ustedes?”

Roger Glover e Ian Paice estaban al lado, sonrientes, mientras Ritchie, el hombre que en 1974 estuvo a punto de quemar el escenario en el festival California Jam solo porque no los pusieron al final del cartel, le preguntaba a su compinche de toda una vida: “¿Cómo es que ahora eres mucho más alto que yo?” Gillan, con la confianza que los ha unido durante décadas, respondió: “Todo da vueltas, hermano. Te estás encogiendo”. Fue como el reencuentro de viejos amigos de promoción. Las caras, el lenguaje corporal de los cuatro, reflejan una atmósfera de camaradería, de profunda amistad. Más lejos, Don Airey (teclados) y Simon McBride (guitarra) contemplan la escena, conscientes de que están siendo testigos de un momento histórico.

Ritchie Blackmore ha pasado a la posteridad no solo como inspiración de otros geniales intérpretes de la guitarra eléctrica como Eddie Van Halen, Yngwie Malmsteen o Steve Vai, sino también como una de las personalidades más díscolas e intratables del mundo de la música popular. Por eso, fue conmovedor verlo amable y hasta humilde, conversando con sus amigos de siempre y tocando una de las canciones que ayudó a definir el rock como expresión artística del siglo XX.