[MÚSICA MAESTRO] Cuando pensamos en la historia y evolución de la música, se dan dos clases de categorizaciones. La primera de ellas tiene que ver con los géneros y/o estilos. Ya sea por razones cronológicas, corrientes artísticas, ubicaciones geográficas -entre otras variables-, nos encontramos con una lista interminable de nombres y cada una de estas etiquetas contiene, a su vez, otra lista, aun más larga y en constante incremento, de derivados o subgéneros, como nos referimos a ellos quienes ejercemos el columnismo sobre este fascinante arte mayor, uno de los vehículos de expresión de sentires y opiniones más completos creado por la especie humana.
Así tenemos, solo por dar algunos ejemplos, música barroca -referencia a la época en que surgió, entre los siglos XVI y XVII-, música peruana -referencia geográfica que, en este caso, alude a un país-, música para niños -referencia al público al cual está dirigida-, música rock -contracción de “rock and roll”, nombre original de lo que salió a finales de la década de los años cuarenta, a partir de la fusión de varias formas musicales populares norteamericanas como el jazz, el blues, el country y el gospel. Y así podríamos continuar hasta llenar páginas enteras solo mencionando el frondoso árbol de géneros y subgéneros que han ido apareciendo a lo largo del tiempo. Cada una de estas ramificaciones tiene, además, una intención, un tipo de mensaje, un propósito.
Y allí es donde surge la segunda clase de categorización, más subjetiva, relacionada a las motivaciones que tienen los artistas para componer o interpretar. Hay música para enamorar(se) -música romántica-, para bailar y divertirse -música bailable-, para serenarse -música fácil de escuchar- y así por el estilo. Aunque menos concreta, esta clasificación también tiene matices asociados con las emociones, pretensiones artísticas e historias individuales de cada músico, aspectos que pueden ser de todo menos estáticos o invariables en el tiempo. Y esto último también aplica para el público consumidor/oyente, pues las categorías también son susceptibles de modificarse y cruzarse de acuerdo con qué sentimientos puedan llegar a identificarse más con una música u otra.
En ese sentido, la evolución -o, en algunos casos, involución- del largo catálogo de géneros y subgéneros existentes nos permiten contar con un amplio abanico de opciones, según nuestras edades, gustos y preferencias. Así, un grupo de personas que tengan entre 65 y 75 años bailarán hasta el cansancio con las elegantes y alegres rumbas de La Sonora Matancera o El Gran Combo mientras que sus nietos harán lo mismo escuchando las babosadas de Shakira, Rosalía o Bad Bunny, sin perder de vista que, gracias a la impredictibilidad de la naturaleza y el aprendizaje humanos, puede haber tanto adolescentes que prefieran la salsa clásica como ancianos reggaetoneros.
El problema aparece cuando pensamos en cómo los públicos han tenido acceso a las diferentes clases de música popular, desde la invención de las transmisiones radiales y los inicios de la industria discográfica. Para nadie es un secreto que el music business se rige por las leyes del mercado, por lo que siempre han predominado aquellos estilos y artistas que aseguren ganancias más rápidas y voluminosas.
En épocas pasadas, sin internet, TV por cable ni redes sociales, la radio y la televisión abierta eran los únicos canales a disposición de los artistas populares para dar a conocer sus producciones musicales, además por supuesto de los conciertos. Y, en virtud de las leyes del mercado mencionadas, estos medios de comunicación tradicionales se concentraban en difundir canciones que no causaran ninguna incomodidad, ya sea en términos de percepción sonora -ritmos fáciles de seguir, voces acompasadas, instrumentos reconocibles- como en aspectos líricos -letras cuyas temáticas no cruzaran la línea de lo social y políticamente correcto, con enfoques muy delimitados: relaciones interpersonales, rebeldía adolescente, fiestas y entretenimientos diversos. Podía ser pop, balada, rock, salsa o merengue pero, en líneas generales, las canciones solo podían ponerse de moda si trataban de alguno de esos ejes temáticos o posibles combinaciones de los mismos, que no contuvieran reflexiones muy profundas o cuestionadoras al statu quo.
Sin embargo, también han existido otros artistas, capaces de tocar de manera concreta o metafórica aquellos temas que el establishment preferiría desaparecer de toda agenda pública, tratando siempre de reprimirlos y, si estaba en sus posibilidades, hasta de anularlos con sofisticadas estrategias de censura -a través del ninguneo, la invisibilización, el desprestigio, que ahora se conocen como “cancelaciones”- y, en el caso de regímenes dictatoriales, con abiertas amenazas que incluyeron campañas de persecución y exilios. Y si dejaba pasar algún tema disonante era porque tenía ciertos matices que la hacían más ligera. Por eso, por ejemplo, en el Perú de 1986 era más fácil escuchar en radios un tema como Puedes ser tú de Miki González que Destruir de Narcosis, porque la primera suena más rítmica, graciosa y chacotera que la segunda, más amargada y oscura.
Hace treinta o cuarenta años, movimientos como el de la Nueva Canción Chilena -artistas afines a las ideas de izquierda que llevaron al poder a Salvador Allende en 1973 como Víctor Jara o Inti Illimani-, la segunda generación del folk-rock norteamericano -que abarca toda la década de los sesenta en plena era de la lucha por los derechos civiles, que tiene a Joan Baez y Bob Dylan como sus principales figuras- o la Nueva Trova Cubana -hijos del espíritu inicial de la revolución de Fidel Castro, con Silvio Rodríguez y Pablo Milanés a la cabeza- fueron componiendo un bloque alternativo de canciones que encontraba su camino en patios de universidades, salas pequeñas de conciertos, publicaciones/programas culturales y una que otra aparición en medios masivos.
Aunque la internet ha solucionado en gran parte esta desigual distribución de oportunidades para la difusión musical con canales como YouTube o Spotify, el poder sigue teniéndole miedo y rabia a aquellos géneros musicales que busquen hacer pensar al público. Cuando la corrupción, el cinismo y la desvergüenza campea entre políticos y clases dirigentes, como lo que estamos viviendo hoy en el Perú, canciones grabadas y estrenadas hace tantas décadas se vuelven himnos modernos por la vibrante actualidad y contundencia de sus mensajes. Mientras, la fiesta interminable y la dicotomía amor/ desamor de géneros convencionales como el pop-rock, la salsa y el latin-pop sigue, aumentada por la chabacanería barata y exhibicionista del reggaetón, la cumbia y la bachata, dispuestos a hacer creer a las masas que la indignación no existe y solo tenemos tiempo para divertirnos, comer parrilla y comprar carros. Pero sí hay, para su disgusto, canciones para pueblos indignados. Y son muy buenas.
“Don’t you know? /They’re talking about a revolution and it sounds / like a whisper…” (¿No lo sabes? Ellos están hablando de una revolución y suena / como un suspiro”) cantaba en 1988 la trovadora afroamericana Tracy Chapman en Talkin’ ‘bout a revolution, que abre su sensacional álbum debut. El tema, de intenso mensaje político, tuvo cierta rotación en los programas de videoclips de la televisión local en su momento, en una versión en vivo extraída del concierto de Amnistía Internacional en donde la debutante cantautora interactuó con pesos pesados como Sting y Peter Gabriel, hoy brilla por su ausencia en las programaciones de las radios “rock and pop”, a diferencia de la suave (y excelente) balada Baby can I hold you? del mismo LP.
Chapman apareció como una rara avis entre Debbie Gibson y los New Kids on the Block, como heredera de un legado que incluía, por partes iguales, a Bob Dylan -que acuñó clásicos de la canción indignada pero a la vez esperanzadora como Blowin’ in the wind (The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963) o The times they are a-changin‘ (1964)- y a Marvin Gaye, autor del clásico What’s going on, himno en contra de la guerra y la brutalidad policial. Por cierto, el emblemático tema-título de la décima primera producción del recordado vocalista de soul, fue reactualizada en 1986 por Cyndi Lauper, una de las estrellas más exitosas del pop-rock ochentero, en su segundo LP True colors.
¿Podría una obra cargada de mensajes de genuina y justa protesta ciudadana como la Cantata de Santa María de Iquique del septeto chileno Quilapayún hacerse conocida en estos tiempos y generar empatía, como lo hizo en 1978, entre las masas actuales de jovencitos, de todas las clases socioeconómicas de Lima, que viven idiotizados por las redes sociales? Sus duras y patéticas palabras, descripciones de una masacre que perpetró el ejército chileno contra miles de obreros en Iquique a inicios del siglo XX, podrían usarse para recordar lo que ocurrió aquí, en Juliaca y Ayacucho, a comienzos de este 2023.
Durante sus casi cuarenta minutos, el conjunto de los ponchos negros resume con sus roncas voces, guitarras, charangos y bombos, una historia que es común a la historia de Latinoamérica, en frases como esta: “… es mejor que se vayan sin protestar / que aunque pidan y pidan nada obtendrán. / Vayan saliendo entonces de ese lugar / que si no acatan órdenes lo sentirán…”. Lo mismo ocurre con la conmovedora Te recuerdo Amanda de otro chileno, Víctor Jara (Pongo en tus manos abiertas, 1969) que en su momento fue himno para jóvenes idealistas y hoy sería imposible encontrarla en el playlist de un universitario promedio (salvo contadas excepciones, siempre pequeñas si las comparamos con las hordas de fans del TikTok).
Rubén Blades, el cantautor, actor y abogado panameño, es el ejemplo definitivo de las múltiples combinaciones que pueden darse en esto de los géneros y las intenciones de los artistas. Reconocido como uno de los salseros más importantes, se caracterizó por sus letras inteligentes y destacó en un género que es básicamente para bailar y no para la reflexión. En su tercer disco como solista, una vez terminada su con el sello Fania Records, titulado Buscando América (1984) incluye un reggae llamado Desapariciones, una crónica ficticia de cinco casos de ciudadanos inocentes secuestrados por abusivas “fuerzas del orden”. Los Fabulosos Cadillacs, popular combo argentino de latin-rock que usa géneros caribeños como el ska y el reggae, versionó esta canción en su sexto álbum El León (1992).
Y, siguiendo con los desaparecidos, el ícono del rock argentino Charly García colocó, en clave más metafórica, la luminosa Los dinosaurios, en su segundo álbum como solista, el extraordinario Clics modernos (1983). Otros músicos argentinos han contribuido a este catálogo de melodías comprometidas como, por ejemplo, León Gieco que estrenó en 1978 un himno a la esperanza frente a la corrupción y el abuso, Solo le pido a Dios o la cantautora María Elena Walsh que escribió en 1973 un poema musicalizado, Como la cigarra, hermosa alegoría dedicada a los luchadores sociales y víctimas de todo tipo de opresión política. Mercedes Sosa se apropió de ambas con sus telúricas interpretaciones registradas en el legendario concierto en Argentina tras su exilio (1982). Este recuento no puede terminar sin Get up, stand up, composición de Bob Marley y Peter Tosh que apareció en el sexto álbum de The Wailers, Burnin’ (1973).
Casi todos los artistas considerados aquí han cruzado, en más de una ocasión, la línea entre lo marginado y lo socialmente aceptable, con canciones que hasta hoy suenan en emisoras locales -Decisiones de Blades, El león de los Cadillacs, Three Little birds de Marley o Nos siguen pegando debajo de Charly. Un caso más contemporáneo es el de Calle 13, banda portorriqueña de hip-hop y ovejas negras del reggaetón, de quienes podemos seguir escuchando Atrévete-te-te, de su álbum debut (Calle 13, 2005), repleta de rimas divertidas y vulgares pero no Latinoamérica (Entren los que quieran, 2012), con líneas mucho más directas y transcendentes, ni siquiera porque cuenta allí con la colaboración de nuestra compatriota Susana Baca. Todo esto no hace más que confirmar la clásica estrategia de control social de los medios y los círculos de poder a través de la distracción y el embotamiento de los sentidos porque, como decía el compositor y docente universitario Gil Scott-Heron, la revolución no será televisada (1970).
