Música

Not dead yet (en español “Aún he no muerto” o “Aún no muerto” si nos ponemos literales) es el título del libro autobiográfico de Phil Collins, publicado en el año 2016. El lanzamiento editorial coincidió con una serie de problemas de salud que mellaron drásticamente su imagen pública. Desde que se difundieron las primeras noticias, allá por el 2000, de sus caídas y pérdidas de audición, múltiples operaciones y posteriores dificultades para mantenerse de pie y hablar con fluidez (sin mencionar la reincidencia en el alcoholismo tras su tercer divorcio), la sombra del retiro forzado era un tema recurrente entre los seguidores del extraordinario baterista, cantante y productor, uno de los músicos británicos de pop y rock más populares de la historia. Con solo mirarlo, lo más lógico era pensar que su final había llegado.

Sin embargo, ese mismo año, Collins sorprendió al mundo entero cuando anunció una gira mundial de despedida. Casi 100 conciertos en dos años y medio (entre junio del 2017 y octubre del 2019), en 25 países -entre ellos Perú, donde se presentó el 13 de marzo del 2018, en el Jockey Club– parecía un proyecto imposible de cumplir para quienes sabían de su fragilidad, especialmente si pensamos en los detalles: vuelos largos y pesados, entradas y salidas de aeropuertos y hoteles, extenuantes pruebas de sonido, conferencias de prensa y shows de dos horas cada uno, rigores comunes para el rockero activo que pueden volverse una tortura si estás ligeramente fuera de forma. Ese esfuerzo fue muy valorado por el público, que agotó las entradas apenas salieron a la venta. Y Phil Collins enfrentó, con enorme tenacidad, la doble exigencia: no solo luchaba contra su propia corporalidad sino que también se ponía en bandeja para que sus detractores lo destruyeran, acusándolo de dar un espectáculo patético cuando ya no estaba en capacidad de ser el dinámico showman de antes. Y, contra todo pronóstico, lo hizo muy bien. Entonces, surgió la interrogante: ¿Podría repetir la hazaña con Genesis, la banda que lo vio nacer artísticamente a finales de los años sesenta?

Formados en 1967 en los patios de una decimonónica escuela pública llamada Charterhouse, ubicada en Surrey, al sur de Inglaterra, Genesis lanzó su primer álbum, dos años después, From Genesis to Revelation (Decca Records), con carátula absolutamente negra y el nombre en tipografía antigua. Los empleados de las tiendas de discos de entonces, confundidos por el título y la ausencia de fotos, ubicaron aquel auroral LP en los anaqueles de música religiosa. La banda original, integrada por Peter Gabriel (voz, flauta, percusión), Tony Banks (teclados), Mike Rutherford (bajo, guitarra), Anthony Phillips (guitarra) y Chris Stewart (batería), tenía un estilo semi-acústico influenciado por el soul. Esta formación produjo un álbum más, Trespass (Charisma Records, 1970), donde comenzaron a aparecer elementos del estilo por el cual se harían conocidos posteriormente, en temas como The knife y Looking for someone

Con el ingreso, en 1971, de Steve Hackett (guitarra) y Phil Collins (batería, coros), en reemplazo de Phillips y John Mayhew, el segundo baterista, se iniciaría el periodo clásico del grupo. Sobre la base de complejas y extensas composiciones, de letras enigmáticas con referencias a la era victoriana y la mitología, Genesis se convirtió en uno de los principales exponentes del rock progresivo, con fabulosos álbumes como Nursery cryme (1971), Foxtrot (1972) o Selling England by the pound (1973). La personalidad creativa y extravagante de Gabriel, que sorprendía tanto por los textos que escribía como por su intensidad vocal, disfraces y caracterizaciones, combinada con la extremada destreza instrumental del resto, hacían de cada concierto de Genesis una experiencia audiovisual muy poderosa. Canciones como Supper’s ready (duración: 23 minutos y medio), The cinema show, Watcher of the skies, I know what I like (in your wadrobe) o The musical box son algunos ejemplos de aquella extraña propuesta que rompía con todos los paradigmas de la época y obtuvo particular éxito en Gran Bretaña, Francia e Italia, países donde rápidamente alcanzaron estatus de banda “de culto”.

Para 1974, sin embargo, los excesos histriónicos de Peter Gabriel comenzaron a pasar factura a la armonía interna del quinteto. Tras la gira del álbum doble The lamb lies down on Broadway (aquí en versión animada del año 2020), Gabriel decidió renunciar a Genesis para iniciar su propio camino artístico. Como cuarteto, Genesis lanzó dos extraordinarios álbumes, A trick of the tail (1976) y Wind and wuthering (1977), con Phil Collins estrenándose como cantante y líder. Hackett, frustrado porque sus aportes como compositor no eran tomados en cuenta, también renunció, en 1977. Como trío, Genesis dio un viraje radical a su sonido, lo que le permitió acercarse a públicos más amplios. Aun cuando no abandonaron la sofisticación y complejidad instrumental, producciones como Duke (1980), Abacab (1981), Genesis (1983), Invisible touch (1986) o We can’t dance (1991) dividieron a sus seguidores, quienes consideraron que el grupo “se había vendido”, por el sonido más accesible de canciones como Turn it on again, That’s all, Illegal alien o Throwing it all away, influenciadas por la discografía en solitario de Collins. 

Como sabemos bien sus fanáticos, al tradicional debate sobre qué etapa fue mejor -con Peter Gabriel (1968-1975) o con Phil Collins al frente (1976-2007)- se añadió la esperanza de que los cinco integrantes de aquella primera época decidieran juntarse nuevamente. Después de todo, es una de las pocas bandas de los setenta que aún tiene vivos a sus integrantes y, hasta donde se ha sabido, no había mayores desencuentros personales entre ellos. Lo cierto es que, tras las salidas de Gabriel y Hackett, la formación del periodo clásico se ha reunido solo en dos ocasiones: en 1982, para el concierto Six of the Best; y en 1999, en que regrabaron The carpet crawlers, hipnótico tema de 1974, para el CD recopilatorio Turn it on again: The Hits.

Con la llegada del siglo 21, los rumores de una reunión se hicieron mucho más fuertes. Sin embargo, problemas de agenda impidieron que Hackett y Gabriel se comprometieran con tan ansiado proyecto. En cambio, Collins, Rutherford y Banks salieron al ruedo junto a sus habituales compañeros para las actuaciones en vivo, Daryl Stuermer (bajo, guitarra) y Chester Thompson (batería), para la gira Turn It On Again, 48 fechas alrededor de Europa y EE.UU., que incluyó un multitudinario show gratuito y al aire libre, ante medio millón de personas, en el Circus Maximus de Roma, Italia, registrado en el CD+DVD When in Rome (2007), en que hicieron un recorrido por su extenso catálogo, con excelentes versiones de clásicos como In the cage, Ripples, Follow you follow me, Home by the sea o Los endos. Aquella fue la última gira del grupo. Hasta ahora.

En años recientes, nuevos rumores comenzaron a circular por redes sociales. En el documental Genesis: Sum of the parts (BBC, 2014), Peter Gabriel (71) y Steve Hackett (71) manifestaron estar de acuerdo con la idea. Pero la cosa se cayó de nuevo, en especial por el malestar de Hackett tras ver la edición final del largometraje y por las dudas que generaba la salud de Collins. Una cosa era, decían algunos, presentarse como solista, interpretando sus éxitos radiales para públicos masivos y otra, muy distinta, comprometer el legado artístico de un grupo con seguidores extremadamente exigentes. ¿Podría el cantante de Sussudio con este nuevo reto?

Las dudas quedaron absueltas, en enero del 2020, con los primeros anuncios oficiales de The Last Domino?, gira que marcaría el retorno de Genesis a los escenarios, después de 13 largos años. La primera ronda de ensayos tuvo lugar en New York, poco antes del inicio de la pandemia. Precisamente, la crisis mundial del coronavirus hizo que se pospusieran las 20 fechas pactadas para Inglaterra, Canadá y Estados Unidos. Collins (70), Rutherford (70), Banks (71) y Stuermer (68) se han pasado casi todo este tiempo ensayando y cuadrando pruebas de sonido, iluminación y proyección de imágenes para los 37 shows que harán en total, como puede apreciarse en el documental estrenado el 5 de septiembre en YouTube, producido por PBS Network

Ante la ausencia de Chester Thompson (72) -quien no fue invitado a participar- y los problemas físicos de Phil Collins, la batería estará a cargo de Nic, su hijo de 20 años, una tarea que ya viene cumpliendo con la banda solista de su padre, desde el 2015. Otra novedad será la presencia de dos coristas, Daniel Pearce y Patrick Smyth, para apoyar vocalmente a Collins, quien canta desde hace varios años sentado en una silla. La gira The Last Domino? fue reprogramada en dos ocasiones: primero para abril de este año y luego, tras una segunda cancelación, ahora sí arrancará este lunes 20 de septiembre en Birmingham (Inglaterra) y se extenderá, si nada malo pasa, hasta el 15 de diciembre con dos shows en Boston, Massachusetts (EE.UU.) ¿Será la última oportunidad de verlos juntos? Todo parece indicar que sí.

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Conciertos, Música, Phil Collins

El año pasado, algunos meses antes de cumplir 90, lúcido y brioso, el saxofonista de jazz Sonny Rollins disparaba frases como estas, en entrevista para la sección cultural de The New York Times: “A mi edad, todos mis amigos ya se han ido -Miles, Coltrane, Dizzy, Bird-, y ahora debo lidiar conmigo mismo. A veces comienzo a quejarme pues no puedo llamar a nadie por teléfono para perder el tiempo conversando, pero para mí es una señal de debilidad. No hay escapatoria para esto. Tengo malestares por todo el cuerpo pero, espiritualmente, viejo… me siento mejor que nunca. Estoy en el camino correcto”.

Este martes 7 de septiembre, Rollins cumple 91 años de edad y, aunque dejó de tocar el saxo tenor en el año 2012, debido a una fibrosis pulmonar, la vitalidad de sus memorias y la devoción que despierta entre los verdaderos amantes del jazz ha mantenido su imagen presente, como un tótem, casi como una divinidad. Ahora, que se nos están haciendo costumbre los obituarios de excelentes músicos que, por razones cronológicas, van “mudándose al otro barrio” -Rubén Blades dixit-, vale la pena recordar la trayectoria de este iluminado improvisador que brilló, como acompañante o al frente de sus propias bandas, por más de seis décadas.

Se trata de uno de los dos únicos sobrevivientes (el otro es el saxofonista Benny Golson, de 92 años) de aquella generación proverbial de jazzistas que posaron en la legendaria sesión fotográfica conocida como A Great Day In Harlem, realizada el 12 de agosto de 1958 frente a un edificio ubicado en el #17 East de la 126th Street, entre Madison y la Quinta Avenida, el corazón del barrio más negro de la Gran Manzana. En la toma, preparada por el entonces novel reportero gráfico Art Kane para una edición especial de la revista Esquire, Sonny Rollins, entonces de 28 años, aparece al lado de otros 56 grandes nombres del jazz, entre ellos su gran amigo Coleman Hawkins (1904-1969) y su maestro, el pianista Thelonious Monk (1917-1982).

Para esa época Rollins, aún con el pelo corto y sin su característica barba puntiaguda bajo el mentón, ya había trascendido la categoría de “promesa”. Su sexto álbum como líder de grupo, Saxophone Colossus (Prestige, 1956) –que contiene St. Thomas, una de sus composiciones más famosas-, se convirtió en su principal carta de presentación y, posteriormente, en su apelativo. También le decían, como cuenta el trompetista Miles Davis (1926-1991) en su autobiografía, “Newk”, por su gran parecido físico con el jugador de béisbol Don Newcombe, con quien hasta lo confundían en taxis y trenes.

Rollins grabó más de sesenta producciones discográficas, entre álbumes en estudio y en vivo, para los sellos más importantes de la edad dorada del jazz: Prestige, Blue Note, Impulse!, Riverside y Milestone. Su amistad con Max Roach (1924-2007) -el genial baterista con quien trabajó durante muchos años- o con Ornette Coleman (1930-2015), generaron algunas de las grabaciones más fluidas de hard bop, be bop y free jazz, entre lo clásico y la avant-garde. Pero si a alguien en realidad admiraba Rollins, era a Monk, con quien publicó una histórica colaboración titulada simplemente Thelonious Monk & Sonny Rollins (1953).

A finales de los años 50, luego de codearse con los más grandes de su tiempo –Charlie Parker, Miles Davis, The Modern Jazz Quartet- y publicar una veintena de álbumes, muchos de ellos alabados por la crítica especializada -como Tenor madness (1956), cuyo tema-título es la única grabación que hizo junto a John Coltrane (1926-1967); Way out West o A night at the Village Vanguard (1957), Rollins, abrumado por un éxito que jamás soñó conseguir e imbuido de una densa convicción espiritualista, desapareció del ojo público y el ajetreo de su vida profesional. Pero no dejó la música. Durante casi tres años se le vio, saxo en mano, practicando en el puente Williamsburg, que conecta el bajo Manhattan con Brooklyn, según sus propias palabras, “para no molestar a sus vecinos”. En 1962 regresó de ese hiato con un LP titulado, convenientemente, The bridge. Hoy, miles de sus seguidores vienen realizando una campaña, por redes sociales, para que este puente se llame Sonny Rollins Bridge, en su honor.

De mirada torva y gesto serio, Rollins fue defensor, como muchos otros jazzeros, de los derechos civiles de las poblaciones negras en los duros años de la segregación racial. Su álbum Freedom suite, de 1958, netamente instrumental, grabado junto a Max Roach (batería) y Oscar Pettiford (contrabajo), contiene una dura declaración de principios, un alegato contra la injusticia de un país que “quiere escuchar la música de los negros pero no la historia de los negros”. Para muchos, Freedom suite –tema de casi veinte minutos- es la primera canción de protesta sin letra. El álbum contiene también una hermosa interpretación del clásico de 1950 ‘Till there was you, también grabada por los Beatles en 1963, en su segundo LP With The Beatles.

A diferencia de sus pares, que se entregaron a las fusiones y subgéneros como el jazz-rock o el smooth jazz, Rollins se mantuvo en sus trece, lanzando una sucesión de álbumes de jazz puro, algunos más accesibles que otros -tocando standards, baladas o acercándose al blues y al funk, como en The way I feel (1976) o Easy living (1977), en sociedad con un elenco diverso de colegas de esas nuevas vertientes como el tecladista George Duke, el bajista Stanley Clarke, los bateristas Billy Cobham y Jack DeJohnette, en los que presentó sus composiciones ancladas en su inacabable capacidad para la improvisación, los fraseos vertiginosos y la influencia de ritmos como el soul y el calypso.

La única vez que cruzó la frontera hacia el universo del pop-rock fue en 1981, cuando aceptó participar de las sesiones del álbum Tattoo you de los Rolling Stones, para colocar su experto saxofón en tres canciones, Slave, Neighbours y el éxito Waiting on a friend. Y como él mismo cuenta, lo hizo un poco a regañadientes: “Mick (Jagger) no entendía lo que yo estaba haciendo y yo no lo entendía a él. Fue mi esposa –Lucille, fallecida en el 2004- quien me convenció de grabar con ellos. Yo los consideraba -y es un error, por supuesto- una banda que no estaba al nivel del jazz”. Por el lado de los Stones, no cabían en sí mismos de la felicidad porque este titán del jazz trabajara con ellos. Jagger calificó aquella sesión de “maravillosa” y Charlie Watts, que lo había visto en vivo en 1964 en la efervescente 52nd Street de New York, quedó fascinado y hasta desarrolló una gran amistad con Sonny. “Compartimos el mismo sastre en Nueva York. Aquella vez tocó de maravilla. Lamentablemente nunca coincidimos en el estudio, fue un overdub. Y si eso hubiera ocurrido… ¡Carajo, no habría sabido qué tocar!”

A partir de los noventa, Sonny Rollins se fue encerrando y recluyéndose más -tuvo otro año sabático previo, entre 1969 y 1971, en que se concentró en el yoga-, aunque siguió lanzando álbumes de gran factura como Here’s to the people (1991) o Global warming (1998). Con los años su imagen cambió hasta volverse icónica: vestido de frac o de colores, enormes lentes oscuros y una electrizada pelambrera y barbas blancas, un personaje de aspecto misterioso y fantasmagórico, venerado por pequeñas legiones de amantes del jazz en el mundo entero y desconocido por las masas gigantescas y deformes que creen que escuchar jazz es tener canciones de Kenny G y música lounge en su iPad. Su vínculo con New York es extremadamente fuerte. En 1985 dio un recital exclusivo de puras improvisaciones, en el Museum Of Metropolitan Arts (MoMA), titulado convenientemente The solo album. Y en el 2001, tras los ataques terroristas del 9/11, Rollins dedicó su álbum en vivo Without a song a su ciudad natal. 

Walter Theodore Rollins, el coloso del saxofón, ha recibido múltiples condecoraciones en los últimos veinte años. Diez veces coronado con el grado de Doctor Honoris Causa por prestigiosas escuelas de música –Berklee College de Boston y Julliard School de New York, nada menos- y depositario del prestigioso premio y medalla Kennedy Center Honors, que recibió de manos del presidente Barack Obama en el año 2011, en una ceremonia en la que también fueron premiados las actrices Meryl Streep y Barbara Cook, el cantautor Neil Diamond y el cellista Yo-Yo Ma, declara no tenerle miedo a la muerte y, aunque ya no toca su querido saxo, supervisa los detalles de cada lanzamiento nuevo con material inédito como el disco doble Rollins in Holland (Resonance Records, 2020), que recupera grabaciones y recitales de 1967. O la serie Road shows, cuatro álbumes lanzados entre 2008 y 2016, que contiene grabaciones de Rollins entre los 70 y 80 años de edad. 

OTROSÍ: Mientras cerraba estas líneas me enteré del fallecimiento de otro legendario músico, el compositor griego Mikis Theodorakis, conocido universalmente por la melodía central del film Zorba The Greek (Michael Cacoyannis, 1964), protagonizada por Anthony Quinn, de nefasta recordación para nosotros por ser música de cabecera del terrorista Abimael Guzmán Reinoso. Theodorakis fue una de las figuras artísticas y políticas clave en el desarrollo de Grecia durante el siglo 20. Nos seguimos quedando solos…

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Compositores, Música, Saxofón, Sonny Rollins

UNO

Fue a mediados de los setenta que viajamos, la familia completa, de vacaciones a Tingo María. Teníamos que cruzar Ticlio (a 120 km de Lima) para llegar a destino. Nunca olvidé esa experiencia. Fue pesadillesca para los 3 hermanos. Sufrimos mareos, vómitos, el famoso mal de altura, que me aturdió hasta llegar. Nos recibió mi tío Lucio, hermano de mi mama, quien nos llevó raudamente a su casa, ubicada a 40 minutos de la discreta ciudad selvática.

Ese año, ellos vivían en un pueblito llamado La Roca, a orillas del rio Huallaga, y era el típico pueblo salido de una novela costumbrista: 2 hileras de casuchas sin asfalto, ni vereda y al fondo, el imponente Rio Huagalla.  Había una ausencia total de luz eléctrica, por ende, no teníamos tv (una huevada). Empezábamos mal las vacaciones, nos dijimos entre los hermanos; y si bien mi tío tenía 4 hijos, ellos eran más pequeños, y no les dábamos bolilla. 

Pasamos cerca de 2 meses allí. La primera noche, pregunté dónde estaba el baño me señalaron la agreste vegetación detrás de la casa y me dieron un rollo de papel higiénico: me quedé de una pieza. 

La casa era, típica de la selva, de madera, con techo a dos aguas. Cuando llovía podía durar todo el día. En las noches, con el calor, emergían toda clase de bichos y arácnidos. Dormíamos con mosquitero sino era imposible dormir. Ahora debo ser justo, las calideces de mis tíos aplacaban los inconvenientes. Los almuerzos eran pantagruélicos. 

DOS

La Roca era un pueblito que estaba en la línea invisible de lo pintoresco y patético. Uno de aquellos personajes inolvidables era el Tío Lino. Era un personaje canoso, petiso y gordito, de edad indescifrable (podía tener entre 50 y 60 años) y siempre son una gorrita de color níveo que ocultaba su calvicie. Poseía un colectivo de los años cuarenta, creo, con carrocería de madera y bancas dispuestos en forma horizontal. Hacia viajes a Tingo María los cuales duraban cerca de una hora y media. Avanzaba siempre por la ruta, con o sin asfalto, a 20 km por hora. Bamboleante llevaba en su interior, aparte de pasajeros, mercaderías, maletas e incluso animales. En pocas palabras, el Tío Lino manejaba la carcocha del pueblo. 

En cierta ocasión, subí a su carricoche. Al lado mío, iba una señora que llevaba unos polluelos, en una caja de cartón, la cual tenía unos huequitos laterales para que el animal no se asfixie. Todo iba bien, hasta que el pollito saca su cola y deja caer su mierda en mi pantalón nuevecito. Ante mi estupor, la selvática mira lo que hizo su animalejo y se rio a carcajadas. Lógicamente monté en cólera, pero cuando tienes 10 años, generalmente, la gente no te hace caso y menos a tus cóleras.

TRES

Las veces que las pasamos mejor fue cuando coincidíamos con mi tía Marionila y sus hijos. Eso sí era un despelote. Jugábamos sin descanso y jodíamos a todo el mundo. Ahí degustamos el popular Juanes, del cual me convertí en fanático. 

El rey de ese lugar era mi primo Grimaldo, tenía 25 años. Mis hermanos, primos y el que suscribe, lo reverenciábamos: Poseía auto y era de contextura mediana, morocho y con barba tupida. Su ropa era bacán, pero lo más importante: tenía éxito con las mujeres. Estar al lado de él, era un cague de risa, y nunca nos ninguneaba, sabia tratar a sus primos menores.

Ese verano descubrí la música de Juaneco y su Combo. Sin mentir, deben haber tocado más de una veintena de veces, en la radio. En cualquier parte, donde íbamos, en el ambiente sonaba la canción “Mujer Hilandera”. Hace unos años atrás, les conté a los alumnos, de Informática aquella anécdota, y se cagaron de risa. Incluso varios buscaron en Youtube la canción y me mostraban las versiones de la susodicha canción.

CUATRO

En 1980 fue el último año que fuimos toda la familia a Tingo. Contaba con 14 años y le pedí a mi tío para trabajar con él ese verano. Había comprado un camión nuevo y transportaba gente con sus mercaderías a la ciudad. Me despertaba tempranito y lo acompañaba a laburar. Al llegar, a Tingo María, el tío Lucio me llevaba a un restaurante para desayunar opíparamente. Era un hombre callado, pero con una gran calidez. Era fachero y poseía unos bigotes que lo hacían parecer actor de cine mexicano. 

Luego al año siguiente mis hermanos y yo nos negamos rotundamente a viajar. Vivíamos en nuestro microcosmos adolescente y no permitíamos que el recuerdo de la Selva lo invadiera. Nunca más volvimos. En los noventa volví a ver al hermano de mi mama, en Lima, más viejo, pero siempre con la misma calidez con que me trataba de chico. Nos saludamos efusivamente. 

Ahora con más de cincuenta años, el tiempo ha suavizado las incomodidades que pase. El conocer una cultura distinta enriquece y es cierto cuando dicen que en el Perú subsisten varias realidades. Pero más que nada fue conocer a gente siempre dispuesta a recibirte con los brazos abiertos, y sin prejuicios. Tal como son descriptos la gente del interior. Esas personas no se olvidarán jamás, siempre estarán en el recuerdo.

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Cultura peruana, Juaneco y su combo, Lima, Música, Perú, Tingo María

Iba en un taxi, el martes pasado, pensando sobre qué escribir para mi columna de hoy, cuando recibí la noticia. Primero fue un mensaje por messenger, luego en el Facebook y grupos de WhatsApp. Por un par de minutos, la posibilidad de que fuera uno de esos “fakes” -como el que anunció, hace una semana, la muerte del charro mexicano Vicente Fernández- me entretuvo revisando fuentes. Infobae, The Guardian, Ultimate Classic Rock, TMZ, The New York Times, CNN, BBC. Ya no hay dudas. Charlie Watts, el inamovible baterista de los Rolling Stones, falleció esa tarde en un hospital de Londres, dos meses después de haber cumplido 80 años.

Su salud ya estaba quebrada, al punto que se había anunciado su no participación en No filter, la gira que traerá de vuelta a esta pandilla de viejos zorros, la primera vez que no subiría al escenario, en casi sesenta años, como integrante de la banda de rock más longeva de la historia -la noticia fue difundida en Twitter por Andrew Loog Oldham (77), amigo y productor del quinteto en sus años más rebeldes. La explicación no ahondaba en detalles, solo mencionaba que el legendario baterista iba a ser sometido a un procedimiento quirúrgico. De hecho, los resultados de aquella operación habían sido positivos, según pudo conocerse. El comunicado oficial de los Stones, en el que informan sobre esta lamentable pérdida, es también escueto y no ofrece pormenores de las causas del deceso. En cambio, muestra profundo cariño y admiración por el compañero caído y pide respeto a la privacidad de sus familiares y amigos.

“Es un día triste para el rock and roll” dijo el músico, productor y personaje de redes sociales Rick Beato, conocido entre músicos y melómanos por sus videos de YouTube en los que decodifica el lenguaje musical. Entre los acordes de Brown sugar (1971), Angie (1973) y Can’t you hear me knocking (1971), el norteamericano rindió homenaje, a su estilo, al motor de este grupo británico que lideró, junto a los Beatles, la escena rockera en sus primeros años. El ritmo sólido y contenido, los redobles colocados con precisión entre las rugosas guitarras, el hábil manejo del hi-hat, la química con Bill Wyman, descritos en 13 minutos cargados de duelo rockero. Keith Richards declaró alguna vez que Watts era “el cuarto de máquinas” de los Rolling Stones. Mick Jagger, durante los febriles y alcoholizados años ochenta, lo llamó “su baterista”. Y recibió por respuesta un puñetazo y una aclaración: “Jamás vuelvas a llamarme tu baterista. ¡Tú eres mi cantante!”. Aunque siempre declaró no sentirse orgulloso de aquella reacción, el buen Charlie se dio el gusto de poner en su sitio a uno de los cantantes de rock más temidos por su carácter irascible y engreído.

Presente en los Rolling Stones desde el día 1 de su formación -y en los más de sesenta discos que publicaron entre 1963 y 2016-, Charlie Watts mantuvo siempre su perfil bajo, casi invisible si lo comparamos con la extravagante personalidad de los “Glimmer Twins”, como se les conocía a Jagger y Richards. Aun cuando muchos consideraban que Bill Wyman era “el tranquilo” -de hecho, un interesante documental sobre el bajista se llama, precisamente, The quiet one (Oliver Murray, 2019)-, este título representa mucho mejor a Watts. A pesar de que pasó también por oscuros lapsos de adicción durante los ochenta (la época del puñetazo a “su cantante”), la vida del baterista fue, en medio de la vorágine de los estudios de grabación y las permanentes giras alrededor del mundo, bastante tranquila: ningún escándalo mediático, ningún ingreso a prisión, un solo matrimonio, una sola hija, no groupies. De hecho, los periódicos ingleses de los años setenta no pensaban en el atildado baterista y diseñador gráfico cuando les preguntaban a las madres de entonces, en sus titulares, si “dejarían a sus hijas escaparse con un Rolling Stone”.

Convertidos en íconos del rock y asociados al arte y la cultura de toda una época, los Rolling Stones han sido retratados en libros y documentales de toda clase. Cineastas como Jean-Luc Godard y Martin Scorsese registraron sus movimientos, gestos y procesos creativos, en distintas etapas. El primero en One plus one, desde un punto de vista vanguardista y en el contexto de la lucha por derechos civiles y las protestas estudiantiles, mientras la banda grababa su noveno álbum Beggars banquet (1968), que contiene el clásico Sympathy for the devil, como también se conoció al film; y el segundo en Shine a light (2008), para mostrarnos a la banda en pleno concierto, desde ángulos nunca antes vistos. Watts, de mirada adormecida y sonrisa socarrona, fue testigo y protagonista de una de las sagas más interesantes y desenfrenadas de la música popular contemporánea.

El toque de Charlie Watts es directo, de tamborazos agresivos y secos, rellenos y fraseos impredecibles, y sutiles remates en platillos y hi-hats, recursos aprendidos de su gran amor por el jazz y sus ídolos Max Roach, Roy Haynes o Elvin Jones. Basta con observar su forma de sostener las baquetas, tan diferente a la de sus contemporáneos y grandes amigos Ringo Starr (The Beatles), Mick Avory (The Kinks) o Keith Moon (The Who) para entender ese estilo 100% jazzero, que aportaba singularidad al blues, rock y R&B de la banda. Tampoco tuvo la espectacularidad de Ginger Baker (Cream), Mitch Mitchell (The Jimi Hendrix Experience) ni el protagonismo de Mick Fleetwood (Fleetwood Mac), también afectos al jazz norteamericano. Lo suyo era la base, la tierra firme sobre la cual se sostenía todo el sonido de los Stones. Podía ser estricto rock and roll –Gimme shelter (1969), Hang fire (1981)-; balada –Fool to cry (1976), Wild horses (1971)-; o disco funk –Emotional rescue (1980), Miss you (1978)-, la batería de Charlie Watts siempre resolvía con personalidad y acentos propios. En Waiting on a friend (1981), por ejemplo, acompaña únicamente con el borde de su tarola, bombo y un suave hi-hat, mientras que en Love is strong (1994), el ataque es rotundo, contundente.

En términos de imagen, Watts también se distanciaba de sus compinches, algo que comenzó a notarse más en la tercera y cuarta etapas de la banda. Entre 1963 y 1979 todos lucían relativamente igual: pelos revueltos, uniformes al estilo Beatle (a veces), pantalones acampanados, bufandas coloridas, maquillaje en los ojos. Cómo olvidar su disfraz de dandy psicodélico en Rock and Roll Circus (1968) o la carátula del álbum en vivo Get yer ya-ya’s out! (1970), en la que Charlie aparece, ingrávido, de blanco y con gorro del Tío Sam, sosteniendo dos guitarras junto a un burro. Pero, a partir de los ochenta, mientras Jagger era capaz de aparecer semidesnudo, Wood, Wyman y Richards salían despeinados y, en el caso de Keef, con sus inseparables bandanas y aretes, Watts mantuvo una apariencia muy sobria, dentro y fuera del escenario. Incluso desarrolló una obsesión por el buen vestir, al punto de ser considerado “el rockero más elegante” por una revista especializada en moda.

Entre 1986 y 2017, el baterista formó su propia banda, para tocar jazz, swing y boogie woogie a sus anchas. Con The Charlie Watts Quintet -que, en ocasiones, llegaba a ser una big band de diez músicos- grabó una decena de álbumes, en vivo y en estudio, entre los que destacan un concierto de 1986 en el Fulham Town Hall de Londres (con una orquesta de 30 integrantes) y dos tributos a Charlie Parker –From one Charlie (1991) y With strings (1992). Su capacidad de trabajo era inagotable. Estamos hablando de una persona que, hace apenas un par de años, en el 2019 –tras superar sus adicciones y hasta un cáncer a la garganta que amenazó su vida en el 2004- le decía a New Musical Express, una de las revistas musicales más importantes de Gran Bretaña, que no pensaba para nada en retirarse y, aunque resentía cada vez más eso de salir de giras, estaría junto a los Rolling Stones cada vez que fuera necesario.

Charlie Watts es el segundo miembro fundador de los Rolling Stones que abandona el mundo físico, 52 años después de que Brian Jones fuera hallado muerto, a los 27, en la piscina de su propia casa. En cierto modo, es increíble que Jagger (78), Richards (77) y Wood (74) lo sobrevivan, dados sus excesos a través de los años. Estrellas del rock como Paul McCartney, Elton John y Ringo Starr han expresado su pesar por este fallecimiento, resaltando su amabilidad y estilo. Lars Ulrich, baterista de Metallica, comentó alguna vez que su objetivo de vida era llegar a la edad de Charlie Watts y seguir tocando. Ray Davies, vocalista y líder de The Kinks, recordó cuando Watts le contó, en algún pub londinense mientras tomaban unas cervezas, que lo habían invitado a unirse a una banda llamada The Rolling Stones. “Acepta” –le respondió- “puede ser que paguen bien”. Pero la mejor frase me la regaló la cantautora norteamericana Joan Baez, quien lo recordó como “un príncipe entre ladrones”. Eso era.

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Charlie Watts, Música, Rolling Stone

Inmediatamente después de la proclamación como Presidente de la República del profesor de Primaria Pedro Castillo Terrones, natural de Chota (una de las trece provincias de la histórica y hermosa región Cajamarca), una melodía, alegre y saltarina, tocada con acordeones y guitarras acústicas, comenzó a sonar. Frente a la Casa del Maestro, en Paseo Colón. En la Plaza de Armas de Chota. En las redes sociales. Un huayno de carnaval que muchos jóvenes limeños conocimos, a comienzos de los años noventa, a través del comercial de una conocida marca de cerveza, grabado precisamente para Fiestas Patrias.

“Tenemos un desafío, paisano. Tenemos un desafío, paisano. Hay que hacer un Perú grande, paisano. Para todos nuestros hijos, paisano…” entonaban, acompañados por la Orquesta Sinfónica Nacional, Los Campesinos, un conjunto cusqueño/andahuaylino muy popular en toda la sierra sur y en los enclaves de migrantes integrados a la capital desde los años cincuenta –Wilfredo Quintana, uno de sus fundadores, falleció en junio del año pasado– pero que, para el público limeño de la época, eran solo unos señores sin nombre, quizás actores, y su aparición en la tanda publicitaria de los cuatro o cinco canales de televisión que existían en esos años (no había cable ni internet) no trascendía más allá de la anécdota, la tonadilla pegajosa, el mensaje positivo, la superficial y siempre dudosa intención “inclusiva” de publicistas con buen ojo oportunista para aprovechar las olas de patriotismo que se levantan cada mes de julio para vender más.

El tema, que lleva por nombre El Cilulo (o simplemente Cilulo), es el más representativo del cancionero folklórico cajamarquino, infaltable durante las festividades de la última semana de febrero, en pasacalles, coliseos y patios de casas donde el carnaval se celebra(ba) a todo dar. La paternidad del Cilulo se la disputan, desde hace décadas, las provincias de Celendín y Cajabamba, aunque según los expertos hay más de una evidencia de que se trata de un himno “shilico” (así se autodenominan los nacidos en Celendín, cuyo gentilicio oficial es celendino).

Una de las particularidades del Cilulo es que no tiene una letra fija. Las coplas, de tono pícaro y costumbrista, cambian según la inspiración de las comparsas, aunque siempre conservan elementos comunes, usados para describir un tradicional cortamonte. Hay distintas versiones del significado de “cilulo”. Mientras que algunos dicen que es un árbol, otros dicen que se trata de uno de los aparejos del jinete de caballos de paso. Una tercera teoría afirma que “cilulo” era un muñeco que se ubicaba junto al árbol durante la danza, previa al ritual de echárselo abajo a machetazos. Toda una interesante discusión en la que confluyen elementos artísticos, simbologías locales, costumbres familiares y leyendas rurales, en el marco de una celebración pagana, el carnaval, en su versión mestiza de sabor nacional.

Este contraste de la popularidad del Cilulo –máxima en Cajamarca; mínima en Lima-, es solo una de las tantas muestras de la profunda y normalizada desconexión entre lo provinciano y lo capitalino que nos caracteriza como país desde hace mucho tiempo. Un himno en toda Cajamarca, que corona las fiestas carnavalescas desde los años cuarenta (hace 80 años) pero que en Lima apenas es reconocido por algunos círculos de estudiosos, melómanos y gente más o menos interesada en la música nacional. Eso sin mencionar, por supuesto, a los miles de descendientes de cajamarquinos nacidos y establecidos en Lima, limeños de padres y abuelos provincianos. No es que sea una novedad esa desconexión. O un descubrimiento. Es, sencillamente, una lamentable demostración de la grieta cultural que aún está pendiente de resanarse en nuestro país. Nos divierte la tonada, pero no sabemos ni su nombre ni su origen. No es el único caso.

Guillermo Salazar Pajares es un nombre que al limeño promedio no le suena absolutamente a nada. En Cajamarca es conocido como “El Frank Sinatra del Carnaval”. Desde los años setenta, Salazar Pajares compone y canta huaynos, parrandas y carnavales para que salgan las patrullas cada febrero a encender calles y plazas, con sus animadas rondas y coloridos trajes típicos. Don Guillermo y su Conjunto ha puesto la música en los festejos de su tierra desde muy joven, siempre con su güiro en la mano y flanqueado por sus principales vocalistas: Violeta Valdez y Carlos Izquierdo, con quienes compartía micrófono en grabaciones para sellos como Odeón del Perú e Iempsa. Lamentablemente, don Carlos –a quien llamaban cariñosamente “Che Carlitos”- falleció en el 2014 y doña Violeta, en febrero de este año, víctima de COVID-19. Aquí los vemos en una de las tantas versiones que hizo Don Guillermo y su Conjunto del popular Cilulo.

Otro importante intérprete de folklore cajamarquino fue Miguel Ángel Rubio Silva, más conocido en el ambiente artístico como El Indio Mayta. Sus LP, publicados por la desaparecida compañía discográfica Fabricantes Técnicos Asociados (FTA), junto a su grupo Los Huiracochas, tuvieron mucho éxito en la década de los setenta, en que la migración del campo a la ciudad y el gobierno de Velasco dieron mucho espacio a opciones musicales vernaculares. Pero, otra vez, las sombras de la discriminación y el centralismo convirtieron al Indio Mayta en poco más que un personaje pintoresco. Los niños limeños supimos de su existencia por la imitación que, de él, hacía el recordado cómico Miguel Ángel “Chicho” Mendoza, en el programa Risas y Salsa, de gran parecido físico con el cantante. Siempre con su bombo y vestido de campesino, El Indio Mayta soltaba su característico saludo “usshhhaa” y cantaba (La) Matarina, otra melodía clásica de las fiestas cajamarquinas. El popular cantautor falleció el 2010, a los 78 años, en la más absoluta pobreza y abandono estatal.

Aunque su popularidad en Lima es infinitamente más pequeña que en el interior, Matarina –composición del violinista cajamarquino César Ramiro Fernández Bringas-, tuvo en algún momento cierta presencia entre públicos capitalinos más jóvenes. Pepe Alva y Jean Paul Strauss, cantautores pop surgidos en los años noventa, la grabaron en el 2001 y 2008, respectivamente. Mientras que la versión de Alva, quien inició su carrera en los Estados Unidos, tuvo mediana aceptación entre los consumidores de pop-rock convencional en onda “fusión”; la de Strauss es un mamotreto intragable, un insulto a años de tradición musical de la Capital del Carnaval en el Perú.

Así como Don Guillermo y su Conjunto o El Indio Mayta y Los Huiracochas, agrupaciones como Los Reales de Cajamarca, Los Alegres de Bambamarca (Hualgayoc) o Los Tucos de Cajamarca, con trayectorias que superan, en el caso de los primeros y los últimos, las cuatro décadas, son extremadamente populares entre sus paisanos, pero han pasado desapercibidas para la “oficialidad” capitalina. Esta dinámica se cumple, por cierto, en todas y cada una de las regiones del interior del país, con casos excepcionales de personajes que lograron instalarse en los gustos limeños, ya sea por su talento, logros artísticos o por simple y llana casualidad, usados como símbolo efectista de la engañosa “inclusión” con la que muchas veces se trata de asolapar la discriminación y racismo aun vigentes entre nosotros. Así, por ejemplo, tenemos el caso de Silverio Urbina, cuya canción Mi linda flor –escrita por el cantante Tomás Pachecho, hermano de Lucio Pacheco, conocido intérprete de huaynos en arpa- se convirtió, desde el 2005, en el equivalente moderno de La Matarina, un huayno alegre que se coló entre las cumbias norteñas, el Jipi Jay y Bareto en discotecas, setlists de Spotify y horas locas faranduleras.

Pero no todo es folklore en Cajamarca. Bandas como Gredel (pop-rock), Karikatumba, Parque Catarsis (hard-rock), Nueva Dirección, Padme (punk), Kaliko y sus Kaliches (rock), La Kuchanguita (reggae), Ruido Negro o Ácido Instinto (new wave) son conocidas por las juventudes rockeras de la región, pero totalmente invisibles en Lima. Lo mismo ocurre con un interesante proyecto de música electrónica llamado DMTH5, de la cineasta y comunicadora Irma Cabrera Abanto, que ha tenido repercusión en diversos festivales de arte vanguardista en otros países. Estos exponentes del pop-rock cajamarquino, son solo las puntas del iceberg de una escena en eterna búsqueda de espacios para mostrarse, aun cuando algunos suenan incluso mejor que muchos encumbrados grupos limeños (gracias a mis amigos/informantes Carlos Terán, Wilder González y John Pereyra por la información sobre esta activa escena regional).

Solo 900 kilómetros separan a Cajamarca de Lima pero, en términos de reconocimiento e identidad, estamos a años luz de distancia. Y es que en realidad no importa cuántas veces se hable, mediáticamente, del orgullo y la pluriculturalidad. Estos artistas y sus canciones siguen siendo vistos, desde Lima, como esfuerzos artísticos ajenos, lejanos, exóticos, que una gran mayoría de limeños ve casi con ojos de turista o investigador desapegado de aquello que no consideran propio porque no es igual a ellos. Una patética metáfora que también explica el rechazo visceral de ciertos sectores hacia el Presidente electo, a escasos días de que asuma su puesto en Palacio de Gobierno.

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Cajamarca, Música, Pedro Castillo

El estudio “Music on Our Minds”, elaborado por Global Council on Brain Health (GCBH) destaca el efecto positivo de la música en el bienestar emocional, incluida la mejoría del estado de ánimo, la disminución de la ansiedad y el manejo del estrés. “Hay tantos mecanismos que explican el gran impacto que puede tener escuchar una pieza musical”, indica la colaboradora del informe Suzanne Hanser, presidenta de la International Association for Music & Medicine (IAMM) y profesora de musicoterapia en Berklee College of Music.

Dicho estudio recomienda algunas pautas para que puedas apoyarte en la música y adquirir un mejor estado emocional:

-Disfruta escuchar música familiar que te consuele y traiga recuerdos y asociaciones positivas.

-Si estás triste, prueba escuchar o crear música para mejorar tu estado de ánimo o aliviar sentimientos de depresión.

-Baila, canta o muévete al ritmo de la música. Estas actividades no solo proveen ejercicio físico, sino que también alivian el estrés y crean conexiones sociales.

-Aunque escuchar música que conoces y disfrutas tiende a causar la respuesta cerebral y la liberación de dopamina más fuertes, prueba escuchar música nueva. Las melodías no familiares pueden estimular tu cerebro.

-Prueba haciendo música tú mismo mediante el canto o un instrumento. Aprender a tocar un instrumento musical puede ofrecer una sensación de dominio y autoestima, y aumentar la actividad cerebral.

Top 10 de canciones para el buen ánimo

El Dr. Jacob Jolij de la Universidad de Groningen en Holanda, desarrolló una fórmula matemática que evalúa la canción que nos hace sentir bien (FGI) según su letra (L), su tempo en golpes por minuto (BPM) y su clave (K). El autor del estudio puso la fórmula a prueba con 126 canciones y comparó los datos que obtuvo con las opiniones de los sujetos participantes en una encuesta que se llevó a cabo en el Reino Unido. A partir de ello laboró la lista de las 10 canciones que nos hacen sentir mejor y que tienen un efecto positivo sobre nuestra conducta:

  1. Don’t Stop Me Now – Queen
  2. Dancing Queen – Abba
  3. Good Vibrations – The Beach Boys
  4. Uptown Girl – Billy Joel
  5. Eye of the Tiger – Survivor
  6. I’m a Believer – The Monkeys
  7. Girls Just Wanna Have Fun – Cyndi Lauper
  8. Livin’ on a Prayer – Jon Bon Jovi
  9. I Will Survive – Gloria Gaynor
  10. Walking on Sunshine – Katrina & The Waves

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alegría, Motivación, Música

“Las amarguras no son amargas cuando las canta Chavela Vargas y las escribe un tal José Alfredo…” entonaba el español Joaquín Sabina, en uno de sus temas más famosos, Por el bulevar de los sueños rotos, título que tomó prestado de algo que dijo la legendaria cantante, el día que se conocieron, después de uno de sus primeros recitales en “los madriles”, a comienzos de los noventa. Y, aunque la frase es uno de esos clásicos e inteligentes juegos de palabras y rimas consonantes de Sabina, resulta que es una descripción totalmente opuesta a la realidad. Las amarguras, cantadas por Chavela, eran aún más amargas y dolorosas.

Desde aquel momento, comenzó una de las amistades más atípicas de la escena musical hispanoamericana. El poeta maldito del pop-rock trovadoresco, que entonces recién pasaba los 40 años, se hizo compañero de juerga y colaboración musical de una trajinada señora que iba rumbo a los 75, a paso firme tras décadas de carrera artística. El vínculo se hizo tan estrecho que, según cuenta el mismo Sabina, hasta llegó a pedirle que se casara con él y lloró desconsolado tras su fallecimiento en el 2012, algo que no había hecho ni por sus padres.

La voz ronca y masculina de Chavela Vargas comenzó a rodar en México a inicios de los años sesenta. Desde el saque, su imagen y sonido colisionaron frontalmente con la conservadora escena artística del país de las cantantes y actrices vaporosas y coquetas. A contramano de lo que pudiera pensarse, nunca fue vetada o marginada, ni por los medios ni por el público, aunque ella se colocó, voluntariamente, en la orilla alternativa del amplio espectro folklórico mexicano.

Desde niña, Isabel Vargas Lizano –su nombre legal- había dado claras muestras de una orientación sexual definida, opuesta a la que genéticamente le fue asignada. Era un hombre encerrado en el cuerpo de una mujer. Esto le generó serios problemas familiares en Costa Rica, país donde había nacido en 1919, motivo por el cual terminó emigrando a México, antes de cumplir los 18, para instalarse y, años después, nacionalizarse. Vestida de pantalones largos, ponchos, con el pelo amarrado atrás y sin una gota de maquillaje, Vargas ganó su espacio cantando rancheras, corridos y boleros, con singular estilo y sentimiento.

Chavela -aunque en sus primeros Long Play, publicados por el histórico sello mexicano Orfeón, aparecía con “b”, la grafía habitual que se utiliza para escribir “Chabela”, el nombre hipocorístico de Isabel-, se hizo conocida en palenques, teatrines y bares por ese estilo agresivo, apesadumbrado y borrachoso. Sus grabaciones junto al guitarrista Antonio Bribiesca, “La Guitarra de México”, publicadas entre 1961 y 1977, definieron su estatus de artista de culto, con canciones tradicionales como La llorona (de autoría indeterminada), Paloma negra (Tomás Méndez) o Macorina (poema del español Alfonso Camín), hasta ahora citadas como sus principales aportes a la música latinoamericana.

Sobre los escenarios, desarrolló una intensa amistad con José Alfredo Jiménez (el “tal José Alfredo” de la canción de Sabina), importante compositor de música popular, creador de inmortales canciones como En el último trago, Amanecí en tus brazos, Un mundo raro, No me amenaces, entre otras, que Chavela convertía en lamentos íntimos de insondable oscuridad. Ambos, además, compartían un irrefrenable alcoholismo. Cuentan que, entre los dos, eran capaces de acabarse decenas de botellas de tequila por noche. Cuando el autor de El Rey falleció, de cirrosis, en 1973, Chavela Vargas fue al velorio y cantó, completamente ebria y entre lágrimas, junto al ataúd.

Paralelamente, su lesbianismo se hacía cada vez menos fácil de disimular. Aun cuando, de manera oficial, recién decidió aceptarlo públicamente a los 80 años, eran conocidas sus múltiples conquistas. Como detalla el documental Chavela (Catherine Gund, 2017, disponible en Netflix), la intérprete tenía un encanto arrollador entre las mujeres y tuvo sonados romances con famosas personalidades como la destacada pintora mexicana Frida Kahlo o la actriz norteamericana Ava Gardner, diva de Hollywood.

Asimismo, solía enamorar a las elegantes esposas de políticos y empresarios, como la novia del poderoso broadcaster Emilio Azcárraga, una aventura amorosa que terminó con su carrera artística. El fundador de Televisa se encargó de borrarla de las agendas de teatros, casas discográficas y medios de comunicación. Durante casi una década, Chavela Vargas se exilió y se refugió en el tequila. Sin trabajo y con la ayuda de algunos amigos, la cantante desapareció del mapa, al punto que muchos la creyeron muerta.

De aquel destierro salió gracias a una joven abogada, su último gran amor, la mexicana Alicia Elena Pérez Duarte, tres décadas menor, quien fuera una de las artífices de su recuperación personal y profesional. Aunque se mantuvieron en contacto prácticamente hasta su muerte, la relación duró solo cinco años, entre 1988 y 1993. Como relata la abogada, el romance se rompió por un hecho peligroso e intolerable: Alicia encontró a Chavela enseñándole a su hijo de 10 años a disparar una pistola.

Sin embargo, los años noventa la verían resurgir y recuperar su estatus de leyenda viva, un segundo debut que definiría su legado artístico. Desde España, el mundo vio el retorno de Chavela Vargas, convertida en un ídolo pétreo e imperturbable, una presencia escénica monolítica y sin precedentes. Cada vez que abría los brazos, extendiendo su sonrisa arrugada y su poncho rojo para abrazar al público, Chavela paralizaba al mundo para que lo único que se escuchara fuera su estentórea voz. Con una legión de nuevos amigos y admiradores -Pedro Almodóvar, Miguel Bosé, Joaquín Sabina-, la vida azarosa, llena de excesos, conflictos y rarezas de “La Chamana” se recompuso.

También fue vital para este retorno el sello discográfico WEA Internacional, filial latina de Warner Bros. Records, responsable de la publicación, distribución y venta de discos que hicieron de Chavela Vargas una estrella de fines de los noventa e inicios del siglo XXI, una viejecita con voz de trueno y actitudes irreverentes, tótem de la comunidad LGTBI e ícono con características exóticas que, a pesar de ser tan diferente, la acercaba a otros artistas de la world music como los Buena Vista Social Club o Cesaria Evora.

Álbumes como La llorona (1993), Somos (1996) y Chavela Vargas (1997), instalaron el vozarrón de Chavela en el imaginario colectivo de las generaciones modernas, con versiones nuevas de canciones que había grabado 40 años atrás, algunas de las cuales habían sido utilizadas por el cineasta Pedro Almodóvar, una de las personas que más la promocionó en España, en varias de sus películas. La primera vez fue en Kika (1993), en que se escucha el famoso bolero Luz de luna (composición de Álvaro Carrillo que fuera éxito del gran Javier Solís).

Chavela Vargas en Carnegie Hall (2004) es un CD doble que condensa ese estilo melancólico pero a la vez fuerte, que cautivó a un público más joven, convirtiéndose casi en amuleto culturoso y superficial. Dos años antes de su muerte, en el 2010, con 91 años, lanzó un disco de duetos, ¡Por mi culpa!, con artistas como Lila Downs, Pink Martini y el mismo Joaquín Sabina, con quien ya había grabado Noche de bodas, para el extraordinario disco 19 días y 500 noches (1999).

Chavela Vargas representa el lado oscuro de aquel México lindo y querido que conocimos a través de Pedro Infante, Jorge Negrete, Cantinflas y María Félix. Y, al mismo tiempo, expresa lo que estas luminosas estrellas del cine y la música trataban de reflejar, pero sin disfuerzo ni sobre actuación: el dolor, la angustia, la transgresión y el riesgo de enfrentarse a los convencionalismos, con la frente en alto a pesar de los errores y, ya desde el punto de vista artístico, con la plena disposición de emocionar a su audiencia sin concesiones, declamando esas letras desgarradoras como si la vida se le fuera en ello. Esa intensidad, sufriente pero auténtica, es un acercamiento a aquella idea etérea de libertad, tan huidiza para personas comunes y corrientes. Como dice Sabina, otra vez, en esa canción homenaje que sellaría a fuego su amistad y admiración, contenida en su noveno álbum, Esta boca es mía, del año 1994: “Quién pudiera reír como llora Chavela…”

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Chavela Vargas, México, Música

Desde la década de los sesenta, se conocieron como “bootlegs” a aquellas grabaciones que salían al mercado sin la autorización de casas discográficas y artistas. Se trataba de una actividad esencialmente ilícita que aprovechó los vacíos legales y dificultades logísticas que impedían su fiscalización para establecerse como práctica común en la industria musical, reconocida y aceptada –a veces a regañadientes, a veces con entusiasmo- por los mismos artistas, que consideraban a estos álbumes no autorizados como una prolongación de sus discografías oficiales, útiles para fines de difusión y propaganda, a pesar de generar ganancias de las cuales no recibían ningún porcentaje.

Prácticamente todos los grandes nombres del pop y el rock de la era dorada del vinilo (entre 1969 y 1989) tuvieron que padecer la aparición permanente de estos bootlegs, prensados por compañías independientes y pequeñas pero que tenían el suficiente presupuesto para lanzar productos con las mismas características de los álbumes legales (empaques, artes de carátula, impresiones, sistemas de distribución). El sello Trade Mark Of Quality (TMOQ), fue el principal productor de bootlegs, con base en Los Angeles.

Los bootlegs siempre han sido muy estimados entre melómanos y coleccionistas, particularmente porque ofrecen, de manera clandestina y sin consecuencias, aquello que nunca estuvo destinado a su comercialización, con la finalidad de satisfacer esa pulsión transgresora de tener lo que nadie más tiene. Más que una copia “pirata” de una producción pre-existente, un bootleg es un disco aparte, con material inédito, exclusivo (conciertos, tomas alternas filtradas, singles jamás publicados). Oro en polvo para fanáticos.

El vocablo en inglés “bootleg” –literalmente “pierna de bota”- tiene su origen en una de las estrategias de contrabando más utilizadas durante la llamada era de la prohibición en EE.UU. (1920-1933), en que se castigaba duramente el comercio de bebidas alcohólicas: esconder las botellas en botas altas, técnica que, a su vez, habría sido inventada por soldados durante la guerra de secesión (1861-1865). Con el tiempo, la palabra se usó para denominar a cualquier producto comercializado ilícitamente, convirtiéndose luego en un membrete paraguas para las grabaciones sin licencia (vinilos, cassettes, discos compactos o cualquier otro soporte sonoro).

El primer bootleg del que tenemos noticia fue un disco doble de Bob Dylan, Great white wonder, publicado en 1969 por TQOM Records, especializado en esta clase de lanzamientos (también editaron bootlegs de los Beatles, los Rolling Stones, Neil Young, Jimi Hendrix y un largo etcétera). Podemos citar dos casos históricos y paradigmáticos de reacciones opuestas a esta práctica que llevó a otro nivel el conocido adagio “piratea y difunde”: The Grateful Dead y Frank Zappa.

Por un lado, el sexteto californiano, símbolo del hippismo, conocido por sus larguísimos conciertos e improvisaciones que jamás se repetían, estimulaba a sus seguidores a grabar los recitales para luego convertirlos en cintas que intercambiaban entre ellos para compararlas. Literalmente, miles de cassettes no oficiales de la banda circularon por todo el país, a veces de manera gratuita, y hasta hoy se cotizan en internet a altas cantidades.

En la otra orilla, el guitarrista, compositor y líder de The Mothers Of Invention detestaba los bootlegs. Frustrado por la cantidad de LPs que se prensaban sin su autorización por todas partes, abrió una línea telefónica para pedir a sus fans que le avisaran de cada lanzamiento clandestino del que tuvieran noticia. Ante la inacción del FBI, el músico recopiló 16 bootlegs, publicados entre 1967 y 1982 y los lanzó, a través del sello Rhino Records, en dos boxsets titulados Beat the Boots (1991 y 1992). En el 2009 apareció una tercera caja de esta serie, esta vez en formato digital a través de Zappa Records, con más grabaciones no oficiales de distintas épocas.

Con el retorno del vinilo como soporte discográfico, también ha regresado la subcultura del bootleg, corregida y aumentada por las diversas herramientas que ofrece actualmente la tecnología. Además de vinilos no autorizados, circulan por la web archivos descargables, mp3, videos de YouTube de artistas modernos, desde Kanye West hasta The Weeknd. La reciente aparición de un vinilo de 7” y 33 RPM, que contiene las dos canciones que la banda argentina Soda Stereo registrara en inglés, hace más de treinta años, como parte de un proyecto fallido de ingresar al mercado anglosajón, nos pone a la vanguardia de esta renovada tendencia de compra-y-venta de música no oficial. Pero, ¿de dónde salieron esas grabaciones?

En 1987, el trío conformado por Gustavo Cerati (voz, guitarras), Héctor “Zeta” Bossio (bajo, coros) y Charly Alberti (batería) era considerado, de lejos, el grupo más importante de rock en nuestro idioma. Claro, también estaban los Hombres G (España), Los Prisioneros (Chile) o El Tri (México), todos muy populares aquel año, pero ninguno se acercaba lo suficiente como para destronar a Soda. Digamos que, para usar una metáfora alusiva a nuestros tiempos de segunda vuelta electoral, ni las más amables encuestadoras ni toneladas de campañas mediáticas y columnas de opinión habrían sido capaces de hacer que alguno de ellos lograra un empate técnico ni mucho menos superar a la entente gaucha.

Recuerdo que, por esas épocas, cuando los DJ más conocidos y los críticos especializados más leídos describían el sonido de Soda Stereo, lo hacían comparándolo al de bandas anglo post-punk y new wave como The Cure, The Cars, Tears For Fears e incluso nombres menos comunes en los rankings locales como Echo & The Bunnymen o Simple Minds. En medio del más grande auge comercial del rock en español, que generó escenas extremadamente localistas en cada país de Latinoamérica, la sofisticación y espíritu cosmopolita que los bonaerenses habían mostrado con sus tres primeros LP -Soda Stereo (1984), Nada personal (1985) y Signos (1986)- los convirtió en serios candidatos a ser los primeros en trascender las barreras idiomáticas para ingresar a las ligas mayores del rock. Muchos imaginaban a Soda Stereo cantando en inglés. ¿Cómo sonaría?

La respuesta a esa interrogante se resolvió hace algunos años, cuando un cibernauta subió al YouTube subió las grabaciones que Soda Stereo hizo, en Londres, en algún momento entre 1986 y 1987, de dos canciones con letras traducidas al inglés. Se trata de Cuando pase el temblor y Juego de seducción, que Cerati y compañía grabaron en inglés animados por el productor y DJ británico Eddie Simmons, con la finalidad de abrir camino al grupo en las emisoras y discotecas de la Rubia Albión, con miras a preparar un disco completo en el idioma de Shakespeare y los Beatles. El proyecto nunca cuajó -los programadores de la BBC no mostraron mayor entusiasmo- y las canciones jamás salieron al mercado, pero de inmediato su existencia se convirtió en una inasible leyenda urbana. Hasta ahora.

Las versiones, tituladas When the shaking is past y Game of seduction, son una especie de Santo Grial para los coleccionistas de todo lo relacionado a Soda Stereo. Usando las pistas originales grabadas para el LP Nada personal, Gustavo Cerati canta, con una pronunciación bastante aceptable aunque con poca convicción, las traducciones que él mismo hizo de estos dos títulos de su repertorio clásico. Casi una década después de estar disponibles en YouTube, ambas canciones han sido prensadas en vinilo y puestas a la venta, sin carátula y con una tipografía bastante elemental, en el portal The Noise Music Store Perú, a un precio desproporcionado si tomamos en cuenta que son solo dos canciones, como los recordados singles o “discos de 45” del pasado. Este detalle monetario, por supuesto, no es inconveniente para los más fanáticos del terceto, disuelto originalmente en 1997. Aunque el sonido ha sido mejorado digitalmente, el resultado final no alcanza la misma contundencia de las versiones originales que todos conocemos. De hecho, en su momento, el mismo Cerati reconoció que estas grabaciones quedaron “bastante flojas”.

Aún no se conoce la opinión de la familia de Gustavo Cerati, compositor de ambos temas, fallecido en el 2014, ni de los restantes miembros de Soda Stereo, acerca de este bootleg de edición limitada pero, lo más probable, es que no les quede más remedio que mantenerse al margen y no oponer resistencia ante esta remozada forma de piratería, ese inmenso negocio ilegal pero socialmente aceptado que nos ha permitido, con sus múltiples procedimientos, acceder a la cultura, en este caso musical, de manera directa y cada vez con menos intermediarios.

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Bootleg, Música, Soda Stereo

Ubicado en el puesto #6 del último listado de los 100 mejores guitarristas de todos los tiempos, hecho por la revista especializada Total Guitar, y reconocido como uno de los diez “shredders” más rápidos del mundo -el término alude a aquellos músicos poseedores de una capacidad sobrenatural para tocar a velocidades imposibles-, Buckethead (en español “Cabeza de Balde”) ha logrado mantener intactas las capas de denso misterio que lo rodean y, aun cuando es totalmente desconocido para la gran masa, congrega a toda una legión de seguidores, fascinados por su extravagante estilo y estremecedora habilidad con las seis cuerdas.

Su nombre real es Brian Patrick Carroll y nació el 13 de mayo de 1969 en la soleada California (esta semana cumplió 52 años). Desde su primera aparición, EN 1991, con la oscura banda de hard-rock experimental Deli Creeps, Buckethead impactó a la comunidad guitarrística por su destreza y un atuendo sin el que, hasta hoy, nadie lo ha visto: una inexpresiva y dura máscara blanca de plástico y diversos sombreros o bandanas que, finalmente, evolucionaron hasta convertirse en un balde de Kentucky Fried Chicken, con la inscripción “FUNERAL” sobre su cabeza. De allí su alias.

Todo alrededor de él es un enigma. En tres décadas de carrera, nadie lo ha logrado desenmascarar –como Banksy, el muralista británico– y su voz apenas se ha escuchado en dos o tres entrevistas, una de ellas un extenso podcast del 2017 con Barry Michaels, conocida personalidad radial de los EE.UU., en la que se muestra como un hombre sumamente introvertido y sensible, algo disperso, antisocial y desconectado de todo aquello que consideramos convencional. Varios pasajes de aquella entrevista son citados en internet como fuente principal de información sobre el perfil de este huraño personaje que parece sacado de una película de horror serie B, con sus jumpsuits de colores, sus extremidades dislocadas y una Flying V pegada al cuerpo.

Las pocas crónicas serias que circulan en la web lo describen como una persona espiritual, que tuvo una infancia profundamente feliz junto a sus padres y que, desde los 12 años, se encerró en su habitación para practicar con una guitarra acústica. A los 18 fue alumno de Paul Gilbert, uno de los guitarristas de hard-rock, heavy metal y fusión instrumental más prestigiosos, ex integrante de Mr. Big y Racer X. También hay quienes inventan alocadas historias -que usa la máscara hasta cuando come y duerme, que fue criado en un galpón de pollos, que no habla absolutamente con nadie-, para alimentar su leyenda.

Domina, además de las guitarras y sus múltiples efectos y técnicas, el bajo, el violín, el piano y el banjo. Sobre el escenario, realiza extraños movimientos de baile robótico, mezcla de break dance y caminata lunar, regala juguetes y máscaras terroríficas y sorprende con su experto manejo del nunchaku, la legendaria arma de artes marciales, una de sus obsesiones junto con la imaginería cómic, el baloncesto, el cine de terror y el manga japonés.

Su rango de estilos es tan amplio como sus extravagancias: puede tocar, a mil por hora, Smooth criminal, el clásico de Michael Jackson de 1987, y pasar a la suite de Star Wars en cuestión de segundos, sin perder ritmo ni fluidez. Ha tocado metal, funk, jazz, bluegrass, hard-rock, blues, country, música barroca y neoclásica. Ha escrito y grabado bandas sonoras para películas de terror y acción como Saw II (2005) o Mortal Kombat (1995-1997), entre otras. Con su otro alter ego, Death Cube K, una versión “en negativo” de su personaje principal, desata pesadillescas tormentas de dark ambient y new age. A juzgar por cómo toca, es evidente que se trata de un músico extremadamente disciplinado y exigente. Lo único seguro es su virtuosismo y obsesión por el trabajo.

El año 2001, ya establecido como artista de culto y con extenso kilometraje en proyectos de toda índole, Buckethead confundió a sus fieles al unirse a Guns N’ Roses. Los seguidores de “la banda más peligrosa del mundo” se sorprendían al ver, en el lugar del sudoroso, semidesnudo y expresivo Slash, a esta especie de maniquí alto, ultra flaco y de cara fría como una máquina. Pero cuando lanzaba esos solos vertiginosos y casi extraterrestres, las audiencias quedaban estupefactas. Buckethead salió del grupo de W. Axl Rose en el 2004, debido a sus erráticos hábitos, su salud quebradiza y su mínima capacidad para establecer relaciones interpersonales. Sus explosivos solos y arreglos grabados durante ese tiempo, recién vieron la luz el 2008, año en que apareció –más de una década después de haber sido anunciado- el sexto y último álbum oficial de GN’R, Chinese democracy (ver aquí a Buckethead con Guns N’ Roses, en Rock In Rio III, 2001).

Es difícil encontrar una sola puerta de ingreso al universo sonoro de Buckethead. Sus estrambóticas composiciones de hard-rock y progressive metal, lo colocan al nivel de otros virtuosos como Steve Vai, Guthrie Govan, Jason Becker o John Petrucci. Ejemplos de ello son Nottingham lace -CD Enter the chicken, 2005, junto al vocalista de System Of A Down, Serj Tankian-, Soothsayer (Dedicated to aunt Suzie) –incluido en Crime slunk scene, del 2006- o Jordan, un homenaje al ídolo del baloncesto Michael Jordan, que los adictos al videojuego Guitar Hero conocen bastante bien. Pero también están sus colaboraciones con el bajista Les Claypool (Primus) y la leyenda del funk setentero Bernie Worrell (Parliament Funkadelic). El supergrupo, llamado Colonel Claypool Bucket of Bernie’s Brains, lo completó el baterista Bryan “Brain” Mantia, quizás la persona que más conoce al guitarrista (aquí en el Festival Bonnaroo, año 2004).

Pero Buckethead también posee un lado sensible y acústico, apreciable en álbumes como Colma (1998) –que escribió para consolar a su madre mientras se encontraba en el hospital, operada de un cáncer; o el díptico Electric tears/Electric sea, lanzados en 2002 y 2012, respectivamente, en los que incluso interpreta melodías de Johann Sebastian Bach, Joaquín Rodrigo y Miles Davis. En este último destaca The homing beacon, un sentido homenaje a Michael Jackson, tras su fallecimiento. O su sociedad con el actor danés Viggo Mortensen, orientada a la reflexión política y filosófica, como en el alucinante Pandemoniumfromamerica (2003), dedicado a Noam Chomsky. O sus inicios con otra superbanda, Praxis, que armó el prestigioso bajista y productor de jazz fusión y música electrónica Bill Laswell e incluyó a Bootsy Collins (otro legendario integrante de P-Funk), Bernie Worrell y Brain. Discos como Transmutation (1992) y Profanation (2008) son los mejores secretos guardados del rock norteamericano de vanguardia.

Pero lo más sorprendente es la gigantesca cantidad de material que ha grabado. En el año 2007 lanzó su primer proyecto de formato amplio, un boxset de 13 discos, titulado In search of the…, una edición limitada con dibujos y textos a mano, hechos por el guitarrista. Luego, el 1 de octubre de 2015 inició una cuenta regresiva de 31 discos inspirados en la noche de brujas, 31 days ‘til Halloween, a razón de un título por día. Pero es la colección Pikes, cuyo primer ítem apareció el año 2011, con la que Buckethead se saltó todas las bardas.

La serie ha acumulado, en diez años, la alucinante cantidad de 291 volúmenes (solo en el 2015 salieron 118), la mayoría disponibles como descargas digitales en https://music.bucketheadpikes.com/music. Cada uno contiene entre 30 y 45 minutos de música original, compuesta y grabada íntegramente por él, en sus estudios y cuarteles oficiales, Bucketheadland. En total, sumando todas sus producciones como solista, en sus diversos grupos y proyectos, Buckethead ha lanzado más de 400 discos. Es el artista vivo más prolífico de la historia de la música grabada, un récord que ostentó, hasta el año 2007, otro guitarrista, Frank Zappa, que llegó a publicar más de 70 discos, entre 1966 y 1993, año de su fallecimiento. Las seis últimas entregas de Pikes están fechadas entre enero y abril de este año.

Como Jack, el entrañable personaje del clásico de cine de animación de Tim Burton, The nightmare before Christmas (1993), Buckethead es el monarca de su extraño mundo, una criatura indescifrable que es, la mayor parte del tiempo, intimidante y oscura pero que puede también sorprender por su atípica fragilidad emocional.

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