#Rock

A lo largo de su copiosa discografía, Frank Zappa dirigió muchas otras canciones a criticar, sin eufemismos ni poéticas digresiones, a los corruptos de cuello y corbata que usan el poder para enriquecerse. A pesar de que sus composiciones de tipo político son extremadamente localistas, varias de esas frases y razonamientos, realizados en contextos musicales que abarcan desde el rock hasta la música instrumental de vanguardia, pueden aplicarse a cualquier otra realidad incluyendo, por supuesto, la nuestra. Por ejemplo, al escuchar Dickie’s such an asshole (Roxy & Elsewhere, 1974), que dedicó originalmente a Richard Nixon y, una década después, a Ronald Reagan, pienso en prohombres nacionales como Alan García, Alberto Fujimori, Pedro Castillo o en alguno de los nombres que hoy pretenden llegar -o, como en muchos casos en todo el país, regresar- al sillón municipal, que gritan “¡no soy criminal!” cuando en las caras nomás se les nota.

Otra de esas canciones frontales que Zappa dedicó a los políticos de su país fue Hot-plate heaven at the Green Hotel (Does humor belong in music?, 1986), cuya letra va directo al corazón del sistema bipartidista estadounidense: “Los republicanos te tratan bien / si eres un multimillonario, / los demócratas son justos / si todo lo que tienes es lo que traes puesto, / ninguno de los dos vale realmente / porque a ninguno de los dos les importa / si hay calefacción en este hotel / porque nunca han estado allí”. O su clásico I’m the slime (Over-nite sensation, 1973), en que los disparos son para la telebasura: “Soy vulgar y pervertida, obsesiva y trastornada, / he existido por años pero nada ha cambiado, / soy la herramienta del gobierno para regularte… / Te hago pensar que soy deliciosa / con las cosas que digo, / soy lo mejor que puedes tener / ¿ya adivinaste quién soy? / soy la baba que sale a diario de tu televisor”. Que levante la mano quien no haya pensado en nuestra televisión de señal abierta, sus entrevistas políticas timoratas o sus programas de farándula ramplona.

Finalmente, dos joyas de la corona en el universo zappesco. The idiot bastard son (We’re only in it for the money, 1968), que habla de un personaje oscuro y tonto cuyo padre “es un nazi con un escaño en el Congreso y su madre, una prostituta de algún lugar de Los Angeles”. La compleja melodía de este tema cautivó tanto a Sting que le pidió permiso a Zappa, en 1988, para incluirla en su gira mundial (aquí podemos oír la versión del ex líder de The Police). Y Trouble every day (Freak out!, 1966), una crónica periodística en la que el autor nos habla de racismo, política, abusos policiales y más.

Pero, volviendo a Agency man. En la versión de 1993, sin cortes, aparece una estrofa más, de antología, dedicada a los políticos y sus campañas electoreras: “¡Vamos a California! / ¡Páganos antes de salir! / Conseguiremos a un nazi sonriente / y lo llevaremos marchando por el camino. / Contrata a un niño, besa a un niño, / invita a las damas el té, / y aquí tienes un par de discursos / que te pasaremos gratis”. Con esta canción, Frank Zappa nos muestra su absoluto desprecio por los políticos, sus financistas y asesores, por lo que se hace indispensable, para aquellas personas que sentimos lo mismo, conocer estas canciones que trascendían los límites del espectro rockero tradicional. En estos tiempos de Bad Bunnys y Chris Martins, que navegan entre la vulgaridad y la sofisticación como las dos caras de una misma moneda, la del escapismo individualista, envanecido y ostentoso, hace falta escuchar a artistas como Frank Zappa que, con inteligente rabia, no dejaban títere con cabeza en sus composiciones musicales. O entrevistas, como esta de 1990.

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#Rock, Agency man, elecciones municipales 2022, Frank Zappa, Música, Política

 

De los 17 artistas nominados para ingresar este año al Salón de la Fama del Rock and Roll, solo 3 están relacionados directamente al rock y los 14 restantes son figuras importantes de otros estilos, algunos muy conectados con la evolución del género -new wave, pop, country, metal- y otros abiertamente alejados, como el rap, el soul y la música experimental. Y, aunque este asunto no es ninguna novedad, la falta de coherencia que actualmente exhiben los administradores de esta institución creada en 1983 es cada vez más sorprendente, por decir lo menos.

Desde hace mucho tiempo, el término «rock» perdió su sentido recto como sinónimo corto de «rock and roll», entendido como el ritmo que resultó del cruce entre country, blues, gospel y jazz a mediados de los años cincuenta y que tuvo entre sus primeros exponentes a personajes como Elvis Presley, Chuck Berry, Bill Haley o Little Richard, para convertirse en un membrete «paraguas» capaz de contener, sin limitación alguna, a las multiformes ramificaciones que las dinámicas creativas  de artistas de posteriores generaciones comenzaron a producir, prácticamente a partir de su primera década de existencia. El rock and roll es, más que un género musical de características únicas e indivisibles, un conglomerado de conceptos, actitudes, combinaciones y tendencias en permanente y constante movimiento.

Esto, que puede servir para entender el universo del rock sin hacerse muchas complicaciones en cuanto a cerradas definiciones semánticas -se trata, al final de cuentas, de una manifestación artística y, por ello, es ajena a las discusiones teóricas sobre cuáles son o deberían ser sus fronteras- se convierte en un verdadero problema cuando un museo o entidad cultural, que propone ser abierta e inclusiva, persiste en usar como identificación, un nombre que no corresponde a esa visión amplia de lo que es, sesenta años después, la música popular contemporánea.

El Rock and Roll Hall of Fame está inspirado en las galerías de bustos de personajes notables de las humanidades que, a finales del siglo 19 e inicios del 20, aparecieron en Munich (Alemania) y New York (EE.UU.), la misma lógica que sirvió para inaugurar el conocido Paseo de la Fama de Hollywood. Fue creado por iniciativa de Ahmet Ertegun (1923-2006), el legendario productor turco-norteamericano que fundó, en 1947, Atlantic Records, uno de los sellos discográficos más importantes de las épocas doradas del pop-rock, soul/R&B y jazz (actualmente parte del gigante Warner Music Group). El museo, un edificio de siete pisos, ubicado a orillas del lago Erie en Cleveland, Ohio, es un homenaje vivo a la evolución del rock desde sus inicios con exhibiciones de fotos, videos, objetos y eventos especiales sobre cada etapa y subgénero.

El lugar es una maravilla, en términos de organización, orden y estándares de calidad, como todo museo del Primer Mundo. Y las ceremonias anuales de inducción, realizadas en conocidos teatros de New York o Los Angeles, son un derroche de talento, camaradería y reconocimiento a las trayectorias de entrañables compositores, productores, grupos y solistas. Pero el “Rock Hall” tiene dos serios problemas que empañan sus merecimientos. En primer lugar, nunca debió llamarse Salón de la Fama «del Rock and Roll» pues, desde sus primeras promociones incluyó otras ramas de la música popular norteamericana: Sam Cooke, Smokey Robinson, The Drifters, Stevie Wonder o Aretha Franklin, ingresados entre 1986 y 1989, son todos extraordinarios iconos del soul, pero difícilmente podrían ser considerados como artistas de rock.

Y, en segundo lugar, el comité encargado de seleccionar a los nominados ha venido añadiendo a artistas que, a pesar de la importancia de sus contribuciones, no se dedican necesariamente al rock ni a ninguna de sus variantes -The Supremes en 1988, Bob Marley en 1994, The Jackson 5 en 1997, Public Enemy en el 2013-, dejando fuera a otros que deberían haber ingresado mucho antes. Como si en un Salón de la Fama de la Salsa estuvieran Daddy Yankee, Don Omar y Romeo Santos pero no Manny Oquendo Los Hermanos Lebrón ni Ismael Rivera. ¿Se imaginan algo así?

Cada año ingresan entre seis y ocho nuevos artistas al Rock and Roll Hall of Fame. Según su reglamento, un grupo o solista se hace elegible al cumplirse 25 años del lanzamiento de su primera producción discográfica. La relación de nominados es definida por un comité que, aparentemente, decide quién va y quién no sobre la base de sus gustos personales y/o las tendencias de moda. Los postulantes, generalmente entre 15 y 20 nombres, ingresan a un proceso que, en estos tiempos de redes sociales, permite que el público también emita sus votos para, finalmente, anunciar a los nuevos miembros del club, en eventos que incluyen premios, video semblanzas, discursos y presentaciones en vivo. La mala elección de nominados y los desencaminados votos del público han generado varias contradicciones entre los resultados y la naturaleza misma del museo. Porque el rap no es rock and roll, como tampoco lo son el R&B, la new wave o la experimentación electrónica.

Este 2022, por ejemplo, hay 17 nominados. Y, como mencioné al principio, solo 3 de ellos -MC5, New York Dolls y Pat Benatar- podrían ser asociados al rock desde un punto de vista estrictamente musical. Después tenemos a dos leyendas del soul y el R&B -Dionne Warwick y Lionel Richie-, tres de la new wave -Devo, Eurythmics y Duran Duran-, un pionero del heavy metal -Judas Priest-, dos innovadores de la experimentación de diferentes épocas -la británica Kate Bush y el norteamericano Beck-, dos ídolos femeninos del country y el soft-rock -Dolly Parton y Carly Simon-, un extraordinario músico africano -Fela Kuti-, un furioso cuarteto de rap metal -Rage Against The Machine- y dos raperos -A Tribe Called Quest y Eminem. Un salón de la fama que los contenga a todos no está mal, pero no debería ser «del rock and roll» sino del «arte musical contemporáneo» o algo así. Es como si el MoMA, el Museo de Arte Moderno de New York, se llamara «del cubismo», «del arte pop» o del «arte abstracto».

Pero la cosa se pone peor. En las votaciones online de este año, encabeza las encuestas Eminem, que tiene tanto de rock como Calle 13 tiene de salsa. No basta con que el talentoso rapero blanco incorpore un monótono riff de guitarra en Lose yourself (banda sonora de la película 8 Mile, 2002), tema que viene cantando, literalmente, desde hace 20 años y que repitió, por enésima vez, en el caótico y sobredimensionado show de medio tiempo del último Super Bowl, la final de la Liga Nacional de Fútbol Americano (NFL, por sus siglas en inglés), vista por millones de televidentes en todo el mundo el pasado fin de semana. Es imposible asociar al lenguaraz Marshall Mathers con algo que tenga que ver con el rock, aun pensando en sus fusiones más modernas e híbridas. Por más que intentemos estirar el paraguas, para efectos de entender su inminente inducción, no alcanza para cubrirlo.

Y no solo es eso, sino que en el camino siguen quedándose verdaderos iconos de ese rock que, sin ser el original de Carl Perkins o Roy Orbison, tiene más nexos con guitarras, bajos y baterías que con cadenas doradas y jumpers con capuchas. Según los parámetros del salón, Eminem es elegible desde el 2021. Es decir, están a punto de aceptarlo apenas un año después de su primera opción. Sin embargo, bandas como King Crimson, Emerson Lake & Palmer, Thin Lizzy o Toto, elegibles desde 1994, 1995, 1996 y 2003, respectivamente, no han sido inducidos todavía.

Y solo he mencionado cuatro casos. La lista de rockeros no ingresados es inmensa. Tampoco están, entre muchos otros, Jethro Tull (elegible desde 1993), Sammy Hagar (2001), Suzi Quatro (1998), Iron Maiden (2005). Sin embargo, son reconocidos como «inductees» Michael Jackson (pop, 2001), Depeche Mode (electrónica, 2020), Nina Simone (jazz, 2018), Tupac Shakur (rap, 2017). Todos muy respetables y, en algunos casos hasta verdaderos genios como Miles Davis (ingresado el 2006) o los alemanes Kraftwerk (2021) pero con menos credenciales rocanroleras que los artistas mencionados, inexplicablemente ausentes.

Eddie Trunk, presentador de radio y televisión, ex conductor del programa de entrevistas That Metal Show y experto en hard-rock, es uno de los críticos más furibundos del Rock and Roll Hall of Fame. En más de una ocasión, Trunk se ha referido a su directorio como «una bola de irrespetuosos e ignorantes» a pesar de que, desde el 2016, el reconocido disc-jockey fue convocado para integrar el comité de votantes. Debido a sus constantes y agresivas campañas contra sus métodos de selección y decisión, el Salón de la Fama ha venido corrigiendo algunos errores imperdonables como la inclusión tardía de bandas emblemáticas de rock. Por ejemplo, Kiss recién ingresó el 2014 (15 años después de su primera opción). O la increíble demora de 23 años para Deep Purple y Yes, recién ingresados en 2016 y 2017. Si Judas Priest fuera aceptado este año, también será después de más de dos décadas desde que se abrió su posibilidad, en 1999. Pero quien se lleva el premio mayor en esto de las demoras son los Doobie Brothers, elegibles desde 1996 y aceptados 24 años después.

Otros casos insólitos son Phil Collins y Sting, elegibles como solistas desde 2006 y 2010, respectivamente. Y si revisamos la relación de «hall-of-famers» de esos años en adelante, notaremos con sorpresa que lograron ser inducidos raperos como Run DMC, The Notorious B.I.G., Public Enemy, Jay-Z (en su primer año de elegibilidad), o divas del pop y el disco como Whitney Houston, Madonna, Donna Summer o Janet Jackson por encima de los ex líderes de Genesis y The Police, bandas que sí figuran desde el 2010 y el 2003, respectivamente.

 

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#Rock, Música

Después de casi treinta años, José Alberto Bravo de Rueda publica su segunda novela, titulada Fanático del rock (Lima: Hipocampo Editores). Si bien Bravo de Rueda es un prolífico escritor peruano que publica poesía y prosa, esta vez nos sorprende con un tema muy actual –político y cultural– que resalta la historia peruana de los últimos cincuenta años. 

Desde el inicio del relato notamos que el narrador en tercera persona nos cuenta sobre la admiración que existe en Lima por los músicos internacionales, particularmente los del género del rock y la banda The Rockin’ Bones (un sucedáneo literario de The Rolling Stones). Así, el argumento se desarrolla a través del secuestro de esa famosa banda por el comandante Fernando Goicochea, ex torturador y genocida del Grupo Colina que había sido dado de baja por sus atrocidades, pero seguía suelto en plaza y se dedicaba a la vida delictiva gracias a su avanzado entrenamiento militar y su posesión de diversas armas. Goicochea, curiosamente, es un fanático del rock y su intención es tocar con la banda mientras esta se encuentra cautiva.

Con una prosa limpia dentro de un lenguaje coloquial y lúdico, el narrador nos relata las hazañas de gente de poder en el estado peruano donde los corruptos (como Goicochea) terminan siendo los triunfadores y los honestos (como el detective Jorge Arteaga, de la Policía Nacional, perseguidor de Goicochea) son castigados. 

Asimismo, los temas de violencia, corrupción y crímenes son vistos bajo una nueva luz, donde se busca e indaga quiénes son los responsables de dichas acciones. La música cumple un rol fundamental a través del relato político-policial, desde un rock internacional, donde grandes músicos comparten su talento, hasta el gusto por lo local y regional. La música en sí identifica y define en muchos casos a nuestros personajes, que viven tanto el rock como el huayno.

La relevancia cultural que Fanático del rock nos expone es justamente la presencia musical en todos sus ámbitos y categorías, como un retrato alegórico del Perú, desde el rol fundamental que se le asigna al rock hasta sus derivaciones en subcategorías, como el auge de los músicos nacionales que representan distintas esferas sociales.

Sin embargo, el trasfondo histórico y político de la trama nos lleva a pensar en la denuncia de las atrocidades cometidas contra los derechos humanos que no se han resuelto en el país y que han derivado en algunos casos en la formación de comandos de delincuentes como síntoma de una sociedad enferma que no ha logrado superar sus problemas fundamentales (pobreza, desigualdad social, inseguridad pública, etc.). 

Fanático del rock nos ofrece una visión diferente a la aceptada por el conservadurismo nacional. Es decir, la novela pone en tela de juicio comportamientos y acciones perpetradas por gente de poder y finalmente nos ofrece una entretenida prosa con personajes que ejemplifican momentos trascendentes en la historia cultural y política del país.

José Alberto Bravo de Rueda ha publicado los poemarios Intento de ala (1983) y El libro de las reencarnaciones (2019), el conjunto El hombre de la máscara y otros cuentos (1994) y la novela Hacia el sur (1992). Es uno de los grandes valores de la notable Generación del 80, descuidada está, en su conjunto, por nuestra crítica local, más atenta a las publicaciones de las angurrientas editoriales transnacionales. Por añadidura, Bravo de Rueda forma parte del enorme contingente de escritores peruanos afincados en los Estados Unidos, que ya llega a por lo menos unos 150, según los índices del primer Encuentro de Escritores Peruanos en los Estados Unidos realizado el 2015 en Washington, DC. 

A leer a Bravo de Rueda, que vale la pena.

 

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#Rock, Fanático del rock, Literatura

El rock ha producido, a lo largo de seis décadas, muchos personajes legendarios y, a la sombra de ellos, siempre han estado los segundos, los lugartenientes, las fuerzas invisibles que apuntalaban al principal, al líder mediático, a la estrella llamativa dispuesta siempre a ser el centro de la atención. Y, como ocurre con los actores secundarios en el cine, en ocasiones cargan una parte importante del peso y las responsabilidades de mantener el sonido, prestigio y continuidad de una banda, convirtiéndose –muchas veces, sin quererlo- en la columna vertebral y motor del colectivo al cual pertenecen.

Normalmente, los historiadores del rock se han fijado, por ejemplo, en la figura del bajista como elemento de perfil bajo (valga la redundancia) y actitud contemplativa que, a diferencia del vocalista/líder o el guitarrista principal –“frontman” y “guitar hero”, respectivamente- prefiere no estar en los spotlights aun cuando en su trabajo y precisión descansa el alma rítmica de cualquier grupo de rock clásico que merezca respeto.

Algo similar ocurre con los encargados de la segunda guitarra. Cuartetos, quintetos y formatos más amplios, en todas las vertientes del rock and roll, han tenido segundos guitarristas que, ya sea por su personalidad, voz principal, aportes creativos o capacidad para intercambiar roles con la guitarra líder –o cualquier combinación de estos factores- eran imprescindibles para su lenguaje sonoro e incluso su imagen. ¿Puede pensarse, por ejemplo, en Ac/Dc sin la locomotora andante de Malcolm Young? ¿O en Kiss sin los sorprendentes riffs y solos de Paul Stanley? ¿Los temas más veloces de Metallica habrían sonado igual sin el pulso imparable de James Hetfield? De estos segundos guitarristas, de gran influencia en sus respectivos grupos, uno de los más importantes –y, probablemente, menos visibles- es Robert Hall Weir –Bob o Bobby para amigos y seguidores-, que hoy cumple 74 años de edad.

A pesar de su trascendental presencia y papel en Grateful Dead, institución señera de la psicodelia y el country-rock norteamericano, creadora de toda una subcultura que continúa vigente de diversas maneras al margen del music business, un cuarto de siglo después de su disolución oficial, Bob Weir nunca tuvo los reflectores sobre él, aun cuando su voz, guitarra y composiciones fueron tan dominantes como las de Jerry García, su amigo del alma, hermano musical, maestro y partner-in-crime entre 1963 y 1995, año de la muerte del inolvidable Captain Trips. 

Para quienes están medianamente familiarizados con la discografía de Grateful Dead, canciones como Truckin’, Sugar Magnolia, One more Saturday night o Playing in the band (estas dos últimas lanzadas originalmente en el disco como solista que Weir grabara en 1972), son solo la punta del iceberg de aquel universo sonoro que excede los límites convencionales del rock de los sesenta/setenta. Todos estos clásicos –y muchos otros de los Dead- fueron cantados y coescritos por Weir. El menor de los integrantes del combo de San Francisco, inició su carrera como alumno de García, quien le enseñó a tocar guitarra y banjo en la parte de atrás de una vieja tienda de discos, cercana al barrio californiano de Haight-Ashbury. Weir estuvo al frente de la banda desde el principio y consolidó, con los años, un estilo único como segundo guitarrista que, en los jams más insólitos, podía realizar secuencias de acordes y riffs tan raras que parecían salirse de las coordenadas armónicas de cada canción.

En el 2014 se estrenó, en el prestigioso festival internacional de cine independiente de Tribeca, el film The other one: The long and strange trip of Bob Weir –disponible en Netflix-, en el cual el documentalista Mike Fleiss, un Deadhead (*) convicto y confeso, hace justica a Bob, “el otro”, echando luces por primera vez acerca de su “largo y extraño viaje” (sí, ese tipo de viaje) y tomando, para el título, letras de dos temas emblemáticos de la banda, escritas por Weir: That’s it for the other one, nombre de la suite de ocho minutos de duración incluida en su segundo LP Anthem of the sun (1968) y “what a long strange trip has been”, verso final del coro de Truckin’, carretero y lisérgico himno del cuarto álbum American beauty (1970), una de sus producciones más celebradas. (*) En la terminología de los Grateful Dead se conoce como “Deadheads” a la multitudinaria comunidad de fanáticos que seguían a la banda, en coloridas caravanas pasadas de vueltas, estado tras estado, cada vez que salía de gira. Personalidades como Bill Clinton, Nancy Pelosi, Al Gore, Matt Groening y Steve Jobs han declarado haber sido Deadheads en su juventud.

La historia de Bob Weir es el sueño logrado de la era del hippismo y la cultura de la droga: salir de casa a los 16, tras años de sentirse solo y desarraigado, en el seno de una familia adoptiva y cariñosa pero sobreprotectora, sin capacidades formales para la escuela (disléxico, rebelde, siempre metido en problemas de conducta), para unirse al colectivo de hippies más alocado y colorido de entonces –los Merry Pranksters de Ken Kesey y Neal Cassady, creadores de Furthur, el bus parrandero cargado de LSD que sirviera de inspiración a Tom Wolfe (1930-2018), el cronista de la contracultura- y alcanzar la gloria musical con el grupo más importante de la Costa Oeste, venerada casi como una religión en los Estados Unidos y respetada en el mundo entero como uno de los principales actos rockeros de su tiempo, animador de los festivales de Monterey, Altamont y Woodstock.

Consciente de que sus limitaciones no le permitían satisfacer las expectativas de una vida normal, Weir hizo de la música su tabla de salvación y de los Grateful Dead su familia, con quienes hizo de todo y sin medida, parafraseando a José José. Recordando su psicotrópico pasado, Weir apenas puede creer todo lo que ha visto y experimentado, en una vorágine que, incluso, lo convirtió en una especie de desenfrenado galán hippie –no solo era el más joven del grupo sino que, a decir de sus mismos compañeros, el que más groupies congregaba en sus interminables giras- y declara, aun hoy, alejado de las drogas y practicando meditación para mantenerse en equilibrio, que su gran amigo Jerry se le aparece en sueños y guía su camino mientras toca. 

El retrato de Bob Weir que ofrece este interesante documental es emocionante y, por momentos, increíble, contado en un tono personal y cálido. Desde sus inimaginables juergas hasta el reencuentro con su padre biológico, su relación familiar con la banda y, en especial, su conexión con Jerry y sus deudos, hasta su actual vida como abuelo con aspecto de coronel de la Guerra Civil que sigue de gira –ha hecho más de 3,000 conciertos desde la muerte de García, cantidad que ya había superado con los Dead en tres décadas de carrera-, todo hace que Bob Weir se convierta en un sobreviviente admirable, con quien daría gusto sentarse a conversar en medio de su brillante colección de guitarras, sus mascotas y su amplio rancho en California, donde vive con Natascha, su esposa desde 1999. 

Durante los años dorados del grupo, Weir publicó dos álbumes como solista, Ace (1972) y Heaven help the fool (1978), el primero con sus compañeros de Grateful Dead como apoyo y el segundo con un elenco de músicos de sesión, entre los que destacaban varios integrantes de Toto, Chicago y la banda de Elton John. Paralelamente, formó dos proyectos musicales: entre 1976 y 1978 fue Kingfish, junto a unos amigos de San Francisco y, luego, entre 1981 y 1984, Bobby & The Midnites, en el que reunió a titanes del jazz-fusión como Alphonso Johnson (bajo) y Billy Cobham (batería) con el tecladista Brent Mydland, por entonces también miembro de los Dead. 

Y tras la muerte de García, en 1995 a los 53 años, Weir, entonces de 48, jamás renunció a la música. Además de formar RatDog –grupo con el que aun toca de vez en cuando– se juntó en varias ocasiones con sus ex compañeros, hasta llegar a cinco apoteósicos megaconciertos del año 2015 -dos en California y tres en Chicago- para celebrar los 50 años de Grateful Dead, denominados Fare Thee Well Concerts, a los que asistieron, en total, más de 350,000 personas. Para esas tocadas, Weir y los otros miembros originales –el bajista Phil Lesh, los bateristas Billy Kreutzmann y Mickey Hart- estuvieron acompañados por Bruce Hornsby (piano, voz), Jeff Chimenti (teclados) y Trey Anastasio (guitarra, voz). En el 2016 lanzó su tercer disco en solitario, Blue mountain

Y, en medio, múltiples reuniones con sus compinches de siempre, la última de ellas llamada Dead & Company, con el consagrado guitarrista John Mayer. En 2018, en simultáneo, armó The Wolf Brothers junto a Don Was (bajo), Jeff Chimenti (teclados) y Jay Lane (batería). Con ambas bandas mantuvo una intensa agenda de presentaciones hasta la llegada del COVID-19. Este 2021, tras año y medio de para obligatoria, Weir está de nuevo en la ruta con estos dos ensambles, como anuncia su web https://bobweir.net, cargada de información e iconografía clásica de su psicodélico pasado musical. Aquí, podemos verlo en acción, con The Wolf Brothers y Dead & Company, en recientes conciertos realizados en EE.UU., ante miles de personas, Deadheads enfundados en coloridos y caleidoscópicos polos “tie-dye”, bailando y celebrando la vida y talento de este legendario rockero.

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#Rock, Bob Weir

Ubicado en el puesto #6 del último listado de los 100 mejores guitarristas de todos los tiempos, hecho por la revista especializada Total Guitar, y reconocido como uno de los diez «shredders» más rápidos del mundo -el término alude a aquellos músicos poseedores de una capacidad sobrenatural para tocar a velocidades imposibles-, Buckethead (en español «Cabeza de Balde») ha logrado mantener intactas las capas de denso misterio que lo rodean y, aun cuando es totalmente desconocido para la gran masa, congrega a toda una legión de seguidores, fascinados por su extravagante estilo y estremecedora habilidad con las seis cuerdas.

Su nombre real es Brian Patrick Carroll y nació el 13 de mayo de 1969 en la soleada California (esta semana cumplió 52 años). Desde su primera aparición, EN 1991, con la oscura banda de hard-rock experimental Deli Creeps, Buckethead impactó a la comunidad guitarrística por su destreza y un atuendo sin el que, hasta hoy, nadie lo ha visto: una inexpresiva y dura máscara blanca de plástico y diversos sombreros o bandanas que, finalmente, evolucionaron hasta convertirse en un balde de Kentucky Fried Chicken, con la inscripción “FUNERAL” sobre su cabeza. De allí su alias.

Todo alrededor de él es un enigma. En tres décadas de carrera, nadie lo ha logrado desenmascarar –como Banksy, el muralista británico– y su voz apenas se ha escuchado en dos o tres entrevistas, una de ellas un extenso podcast del 2017 con Barry Michaels, conocida personalidad radial de los EE.UU., en la que se muestra como un hombre sumamente introvertido y sensible, algo disperso, antisocial y desconectado de todo aquello que consideramos convencional. Varios pasajes de aquella entrevista son citados en internet como fuente principal de información sobre el perfil de este huraño personaje que parece sacado de una película de horror serie B, con sus jumpsuits de colores, sus extremidades dislocadas y una Flying V pegada al cuerpo.

Las pocas crónicas serias que circulan en la web lo describen como una persona espiritual, que tuvo una infancia profundamente feliz junto a sus padres y que, desde los 12 años, se encerró en su habitación para practicar con una guitarra acústica. A los 18 fue alumno de Paul Gilbert, uno de los guitarristas de hard-rock, heavy metal y fusión instrumental más prestigiosos, ex integrante de Mr. Big y Racer X. También hay quienes inventan alocadas historias -que usa la máscara hasta cuando come y duerme, que fue criado en un galpón de pollos, que no habla absolutamente con nadie-, para alimentar su leyenda.

Domina, además de las guitarras y sus múltiples efectos y técnicas, el bajo, el violín, el piano y el banjo. Sobre el escenario, realiza extraños movimientos de baile robótico, mezcla de break dance y caminata lunar, regala juguetes y máscaras terroríficas y sorprende con su experto manejo del nunchaku, la legendaria arma de artes marciales, una de sus obsesiones junto con la imaginería cómic, el baloncesto, el cine de terror y el manga japonés.

Su rango de estilos es tan amplio como sus extravagancias: puede tocar, a mil por hora, Smooth criminal, el clásico de Michael Jackson de 1987, y pasar a la suite de Star Wars en cuestión de segundos, sin perder ritmo ni fluidez. Ha tocado metal, funk, jazz, bluegrass, hard-rock, blues, country, música barroca y neoclásica. Ha escrito y grabado bandas sonoras para películas de terror y acción como Saw II (2005) o Mortal Kombat (1995-1997), entre otras. Con su otro alter ego, Death Cube K, una versión “en negativo” de su personaje principal, desata pesadillescas tormentas de dark ambient y new age. A juzgar por cómo toca, es evidente que se trata de un músico extremadamente disciplinado y exigente. Lo único seguro es su virtuosismo y obsesión por el trabajo.

El año 2001, ya establecido como artista de culto y con extenso kilometraje en proyectos de toda índole, Buckethead confundió a sus fieles al unirse a Guns N’ Roses. Los seguidores de «la banda más peligrosa del mundo» se sorprendían al ver, en el lugar del sudoroso, semidesnudo y expresivo Slash, a esta especie de maniquí alto, ultra flaco y de cara fría como una máquina. Pero cuando lanzaba esos solos vertiginosos y casi extraterrestres, las audiencias quedaban estupefactas. Buckethead salió del grupo de W. Axl Rose en el 2004, debido a sus erráticos hábitos, su salud quebradiza y su mínima capacidad para establecer relaciones interpersonales. Sus explosivos solos y arreglos grabados durante ese tiempo, recién vieron la luz el 2008, año en que apareció –más de una década después de haber sido anunciado- el sexto y último álbum oficial de GN’R, Chinese democracy (ver aquí a Buckethead con Guns N’ Roses, en Rock In Rio III, 2001).

Es difícil encontrar una sola puerta de ingreso al universo sonoro de Buckethead. Sus estrambóticas composiciones de hard-rock y progressive metal, lo colocan al nivel de otros virtuosos como Steve Vai, Guthrie Govan, Jason Becker o John Petrucci. Ejemplos de ello son Nottingham lace -CD Enter the chicken, 2005, junto al vocalista de System Of A Down, Serj Tankian-, Soothsayer (Dedicated to aunt Suzie) –incluido en Crime slunk scene, del 2006- o Jordan, un homenaje al ídolo del baloncesto Michael Jordan, que los adictos al videojuego Guitar Hero conocen bastante bien. Pero también están sus colaboraciones con el bajista Les Claypool (Primus) y la leyenda del funk setentero Bernie Worrell (Parliament Funkadelic). El supergrupo, llamado Colonel Claypool Bucket of Bernie’s Brains, lo completó el baterista Bryan «Brain» Mantia, quizás la persona que más conoce al guitarrista (aquí en el Festival Bonnaroo, año 2004).

Pero Buckethead también posee un lado sensible y acústico, apreciable en álbumes como Colma (1998) –que escribió para consolar a su madre mientras se encontraba en el hospital, operada de un cáncer; o el díptico Electric tears/Electric sea, lanzados en 2002 y 2012, respectivamente, en los que incluso interpreta melodías de Johann Sebastian Bach, Joaquín Rodrigo y Miles Davis. En este último destaca The homing beacon, un sentido homenaje a Michael Jackson, tras su fallecimiento. O su sociedad con el actor danés Viggo Mortensen, orientada a la reflexión política y filosófica, como en el alucinante Pandemoniumfromamerica (2003), dedicado a Noam Chomsky. O sus inicios con otra superbanda, Praxis, que armó el prestigioso bajista y productor de jazz fusión y música electrónica Bill Laswell e incluyó a Bootsy Collins (otro legendario integrante de P-Funk), Bernie Worrell y Brain. Discos como Transmutation (1992) y Profanation (2008) son los mejores secretos guardados del rock norteamericano de vanguardia.

Pero lo más sorprendente es la gigantesca cantidad de material que ha grabado. En el año 2007 lanzó su primer proyecto de formato amplio, un boxset de 13 discos, titulado In search of the…, una edición limitada con dibujos y textos a mano, hechos por el guitarrista. Luego, el 1 de octubre de 2015 inició una cuenta regresiva de 31 discos inspirados en la noche de brujas, 31 days ‘til Halloween, a razón de un título por día. Pero es la colección Pikes, cuyo primer ítem apareció el año 2011, con la que Buckethead se saltó todas las bardas.

La serie ha acumulado, en diez años, la alucinante cantidad de 291 volúmenes (solo en el 2015 salieron 118), la mayoría disponibles como descargas digitales en https://music.bucketheadpikes.com/music. Cada uno contiene entre 30 y 45 minutos de música original, compuesta y grabada íntegramente por él, en sus estudios y cuarteles oficiales, Bucketheadland. En total, sumando todas sus producciones como solista, en sus diversos grupos y proyectos, Buckethead ha lanzado más de 400 discos. Es el artista vivo más prolífico de la historia de la música grabada, un récord que ostentó, hasta el año 2007, otro guitarrista, Frank Zappa, que llegó a publicar más de 70 discos, entre 1966 y 1993, año de su fallecimiento. Las seis últimas entregas de Pikes están fechadas entre enero y abril de este año.

Como Jack, el entrañable personaje del clásico de cine de animación de Tim Burton, The nightmare before Christmas (1993), Buckethead es el monarca de su extraño mundo, una criatura indescifrable que es, la mayor parte del tiempo, intimidante y oscura pero que puede también sorprender por su atípica fragilidad emocional.

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Por lo mismo de siempre. Por informales, inmediatistas e incapaces de reconocer nuestras propias limitaciones. Porque casi desde sus inicios, nuestra escena pop-rockera, escuálida y siempre en modo amateur, se ha computado -especialmente en Lima- el centro del universo. Esa falta de humildad es la principal razón de que no tengamos una escena capaz de merecer reconocimientos internacionales suficientes para ser considerada en esta serie documental que, sin ser la gran cosa, se fija precisamente en algunas de las manifestaciones más exitosas y trascendentes del rock en español.

A esa vocación por el autobombo debemos sumar la ausencia de políticas públicas y privadas masivas de educación musical desde la infancia. En este punto no pienso, por supuesto, en los jóvenes privilegiados que, en los cincuenta o ahora, tuvieron posibilidades de acceder a clases particulares de algún instrumento, nutrirse de la melomanía de sus padres o hermanos mayores o de, simplemente, aprender solos por interés casi natural, instintivo, sino en la nula importancia que se le ha dado en colegios, universidades y medios de comunicación a la formación y apreciación musical, dejando (casi) todo en manos de Dios y los casos aislados.

Con la excepción de Pedro Solano y Ricardo Brenneisen, integrantes de dos de las bandas peruanas más activas y respetadas de los años noventa -Cementerio Club y Dolores Delirio-, solo hemos escuchado quejas, en distintos registros, de parte de diversos personajes de la comunidad rockera local, respecto de la ausencia peruana en esta producción de Netflix, deficiente e incompleta si la examinamos con ojos de experto, pero efectiva en aspectos nostálgicos para el oyente promedio de música popular en nuestro idioma. Los lamentos tienen, en consonancia con la autoindulgencia de la que hablo, ese insoportable tonito engreído que hace recordar al eterno «al cabo que ni quería» que soltaban los entrañables personajes de El Chavo del Ocho, cada vez que no se cumplían sus caprichos.

Salvo muy contadas excepciones, la escena pop-rock del Perú, desde sus albores en las matinales nuevaoleras de los sesenta y setenta hasta las más recientes y aburridisímas bandas tipo We The Lion o Alejandro & María Laura, prácticamente todas adolecen de esa antipática tendencia a sentirse geniales a la primera, la misma tara que sufren nuestra televisión, teatro y cine comerciales. Miren sino los realities de la señal abierta, la programación de Plus TV (Resiste Teatro, Jamás perfectas) o las películas de Tondero. Todos son lo máximo haciendo el mínimo esfuerzo –y, a veces, ni eso- pues tienen asegurada la adulación de una prensa no especializada y una masa, a ambos extremos del espectro socioeconómico, que regala sus admiraciones a cualquiera que se haya hecho famoso por sobreexposición, contactos o argollas. O todo junto.

quiero decir con esto que, a contrapelo del predicamento del recordado Gerardo Manuel (1946-2020), no todos los peruanos son buenos. Estamos hablando de más de seis décadas de producciones musicales que han tenido, en paralelo al desarrollo del rock en otras latitudes, muchos momentos rescatables y otros, los menos, realmente buenos. Pero, sin entrar a recuentos tediosos y arbitrarios, ni siquiera esos puntos altos alcanzan la calidad necesaria para hacerse notar en contextos más amplios y globales. Alguien me podrá mencionar, seguramente, el prestigio que han logrado, en países europeos, grupos peruanos como Silvania (shoegaze/ambient), Flor de Loto (prog-rock) o Mortem (death metal). Pero esos casos son, precisamente, excepciones a la regla.

Un aspecto interesante es que este fenómeno no se produce por igual en las escenas de folklore local (música criolla, negra, andina), donde sí podemos encontrar excelencia interpretativa y autenticidad; mientras que en otros géneros como la música latina (salsa, bolero), el jazz y la música clásica, se replica la problemática del pop-rock, con los mismos matices y casos excepcionales, tema que merece un desarrollo aparte.

Por otro lado, debido el serio problema de amiguismo que sufrimos desde hace años, son las propuestas más interesantes las que terminan relegadas para dar espacio a aquellas con buenas relaciones en los medios y canales de distribución masiva. Ni hablar de exponentes de música experimental o géneros extremos (como los mencionados Silvania y Mortem) que, simple y llanamente, no existen para los medios convencionales, salvo que se trate de una mención superficial para dar la impresión de ser «inclusivos» a la hora de hablar de pop-rock y sus innumerables vertientes Made-In-Perú.

Si bien es cierto el nuevo entramado digital permite que cada músico invente su propio espacio y llegue a sus atomizados públicos (pienso en plataformas como BandCamp o MediaFire, por ejemplo); eso, lejos de promover la creatividad y la excelencia interpretativa, promueve más la improvisación y el relajo, dentro de una lógica según la cual todos podemos hacer un disco y lanzarlo al ciberespacio. En ese aquelarre de opciones, los que trabajan diligentemente se entremezclan con los destalentados, haciendo más difícil rescatar valores y separar pajas de trigos. A la precariedad y amateurismo transversales a todo el espectro pop-rock local, llegan las argollas para empeorar todo, generando injusticias que hacen célebres a quienes no ofrecen nada valioso e invisibilizan a otros, de mejor perfil.

A todo esto. En Rompan todo sí se habla del Perú. Aparecen, en este orden: José Luis Pereira (Los Shain’s, El Polen), César «Papi» Castrillón (Los Saicos) y Octavio «Tavo» Castillo (Frágil, Actitud Modulada). Brevemente, como contextualizando, nada más, aquella época auroral en la que todo comenzaba al mismo tiempo. De hecho, es una metáfora de la realidad: en una carrera de 100 metros, los ocho velocistas parten al mismo tiempo, pero solo tres llegan al podio. Si seguimos la lógica de ese ejemplo, y según los parámetros impuestos por Rompan todo, nuestro país quedó entre los últimos. Es así de sencillo. Y de cierto.

El gran documental sobre rock en español aún está por hacerse (claramente, Rompan todo no lo es). Y para incluir lo que pasó en Perú, ese utópico gran documental tendría que abarcar tanto lo bueno como lo malo del rock latino, tanto lo que evolucionó y mejoró como lo que se quedó en el partidor y jamás levantó cabeza. Pero no se equivoquen: la ausencia peruana en Rompan todo no es un error de los productores ni es culpa de Gustavo Santaolalla. No es un sectarismo «de pibes y de chavos» como mal planteó, hace algunas semanas, un periodista de El Comercio. Corresponde plenamente con la intención de la serie documental, que se presenta engañosamente como «la historia del rock en América Latina» (ver más aquí), cuando solo habla de aquellos a quienes les fue mejor, ya sea por sus merecimientos artísticos, por su impacto en ventas o por ambas cosas, cuando ambas cosas iban unidas una a la otra. Más allá de las deficiencias del documental de Netflix, nos toca reconocer, con hidalguía, que no estamos en esas ligas.

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