Tiene razón Guillermo Nugent cuando mira con desdén a aquellos que, casi en una renuncia a la comprensión, se limitan a decir que el Perú es un país “muy complejo” y lo dejan ahí, entrampado y sin solución. Por eso es notorio (escandaloso, diría) el divorcio que existe generalmente entre el discurso político y temas clave de nuestra propia constitución cultural, como la heterogeneidad, la idea de culturas o patrimonios vivos o la riqueza en la percepción de la otredad que ofrece el fascinante –y desafiante– mosaico nacional.

Uno de los aspectos más interesantes del mundo andino es sin duda la religiosidad, donde se entremezclan sabia y creativamente elementos originarios y de la cristiandad. En estas celebraciones, la fiesta, la devoción, la alegría, componen un verdadero collage sincrético que, lejos de aspirar a ser una pieza de museo, cambia, se alimenta de nuevos ingredientes, es un repertorio dinámico y que mantiene, además, un vínculo muy profundo con la teatralidad.

Así lo entiende Zoila Mendoza, antropóloga peruana que ejerce la docencia en la Universidad de California (Davis), quien en Qoyllur Rit´i. Crónica de una peregrinación cusqueña nos ofrece una detallada etnografía sobre la fiesta del Qoyllur Rit´i, una de las más importantes de la antigua capital del incario. En fecha que varía cada año, entre los meses de mayo y junio, miles de peregrinos se dirigen al santuario del taytacha Qoyllur Rit´i (“Señor de la nieve brillante”), en el nevado Qulqipunku, a cinco mil metros de altura, en la cordillera del Vilcanota.

En cinco capítulos relativamente breves, Zoila Mendoza aborda la festividad desde diversas miradas, todas ella entrelazando elementos míticos y religiosos de diverso origen. El primer capítulo alude a una canción, llamada “Chakiri Wayri”, que marca el encuentro de los peregrinos y su mutuo reconocimiento en la música y el mito que late en ella, el encuentro entre el niño pastor Marianito Mayta y el Niño Jesús, naciendo de este modo una gran amistad.

El capítulo segundo examina el trasfondo ritual que tiene el acto de peregrinar o caminar hacia el santuario y la autora nos recuerda la existencia de la palabra quechua “puriy” cuyo doble significado nos deja poner un pie en la tierra y otro en lo sagrado, es decir, caminar y viajar. La caminata, por supuesto, tiene un sentido ancestral, pues ha sido la forma de movilizarse de campesinos y comuneros por largos siglos, lo que permite entrever una manifestación de su cotidianidad. Pero está también el sentido religioso, cifrado en la caminata hacia el encuentro con el apu.

El tercer capítulo se centra en el examen de las nociones de “pampachay” y “hucha” que una traducción apurada ha vinculado a un marco católico como equivalentes a perdón y pecado, respectivamente. Sin embargo, Mendoza desentraña más profundamente su sentido y anota la reverberación de estas palabras quechua en el contexto de la reciprocidad, el intercambio, la noción de trabajo comunitario que acompaña a los peregrinos al santuario.

El capítulo cuatro establece algo así como una “semántica” del peregrinaje e incide en una serie de sentimientos y vivencias expresadas límpidamente en la lengua quechua: “Kaswariy” (renacer), “Llanllariy” (avivar/reverdecer), “Panchariy” (florecer) o “Chi´n” (silencio) y “Manchakuy” (miedo).

El capítulo final muestra las manifestaciones vivas de esta peregrinación y cómo los pobladores de Pomacanchi danzan con orgullo devoto la k´achampa en honor al Taytacha Qoyllur Rit´i. Zoila Mendoza ha escrito un libro que nos permite comprender cómo lo sagrado tiene un tejido íntimo con la experiencia vital y cotidiana de una comunidad andina; ha representado, además, un fresco social y cultural donde aparecen personajes maravillosos (los ukukus, por ejemplo) y donde la música, la danza, la oralidad y la fe componen un maravilloso espectáculo digno de estudio y desciframiento. Ya leer esta crónica, querido lector, es una manera de peregrinar al santuario.

Qoyllur Rit´i. Crónica de una peregrinación cusqueña. Lima: La Siniestra, 2021.

Una de las líneas temáticas más importantes de la narrativa colombiana contemporánea tiene que ver estrechamente con la representación, desde diversas aristas, de la violencia y sus efectos en la sociedad de dicho país. Una constatación empírica nos dice, además, que no hay una sino varias violencias: la de las guerrillas, la de los narcos, la del bogotazo y, ciertamente, la violencia de género.

En la tradición más reciente pueden encontrarse ya textos emblemáticos, como La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo; Rosario Tijeras (1999), de Jorge Franco; Delirio (2004), de Laura Restrepo; Los ejércitos (2007) de Evelio Rosero o esa gran novela que es La forma de las ruinas (2015), de Juan Gabriel Vásquez, por mencionar algunos textos que son ya referencia en este tema.

Si bien Pilar Quintana (Cali, 1972) se suma a la tradición colombiana de la violencia, es preciso mencionar también que ella forma parte de un nutrido grupo de escritoras latinoamericanas, entre ellas las argentinas Mariana Enríquez y Samanta Schweblin, que han construido un mundo narrativo en el que lo excéntrico, lo fantástico, la locura, el horror y la percepción alterada de la realidad constituyen un poderoso núcleo temático, sin olvidar las connotaciones que se pueden establecer con la experiencia histórica latinoamericana.

Quintana, ha sido recientemente galardonada con el Premio Alfaguara de Novela por Los abismos, que debería estar muy pronto en librerías y es autora de otras cuatro novelas: Cosquillas en la lengua (2003), Coleccionistas de polvos raros (2007), Conspiración iguana (2009) y La perra (2017).

En días pasados, la editorial arequipeña La Travesía presentó una impecable edición de Caperucita se come al lobo, reunión de ocho relatos de Quintana, un cuentario que sirve de síntesis de las preocupaciones de su mundo narrativo: la exploración de los aspectos más sórdidos de la vida cotidiana (entre ellos, naturalmente, la violencia) y el erotismo abierto y sin tapujos, siempre en el marco de un humor ácido, de una ironía sin concesiones.

Ya desde el título, el volumen invita a la inversión de paradigmas, al cuestionamiento de ciertos órdenes consagrados en el imaginario de nuestras sociedades. El cuento que da título al volumen, muestra claramente esa inversión: la joven personaje de este relato tiene una total autonomía de su sexualidad y la ejerce con independencia absoluta, de ahí que ella “se coma al lobo” y abandone el lugar pasivo asignado por el clásico cuento maravilloso. Léase lo que tenga de alegoría y de reclamo a nuestra actualidad, que esa es la manera.

Otro cuento presente en este volumen es “El hueco”, en mi opinión el más logrado de todos, no solo por su manejo de la tensión narrativa sino además por la manera descarnada en que la autora describe el sadismo y la bárbara ferocidad con que el narco castiga la deslealtad. A propósito, cualquier parecido con la Hacienda Nápoles y los modales de verdugo de Pablo Escobar, no son mera coincidencia.

El lugar de enunciación de estos relatos es sin duda anti hegemónico y todos ellos, de una u otra forma, invitan a un examen crítico de las convenciones aceptadas, de la “normalidad” patriarcal y someten a prueba la pacatería moral. Cuentos que ponen al lector frente a experiencias intensas, dolores inenarrables y vivencias sórdidas. Excúsenme, lectores, de adelantar más argumentos. Solo abran Caperucita se come al lobo, sumérjanse y lean.

Las entrevistas a un escritor registran no solo palabras de coyuntura (la publicación de un nuevo libro o un premio son siempre motivos), sino además van fijando la sensibilidad, el carácter, el temperamento y las ideas con las cuales se ha construido el particular universo en que habita cada creador. Una vez reunidas estas conversaciones, uno como lector queda ante una suerte de fresco verbal, la reconstrucción de un testimonio personal y un ordenamiento del proceso mental y creativo a través del flujo de las palabras. El género confirma, de paso, la especie de hermandad que existe entre el periodismo y la literatura.

Digo todo esto motivado por la reciente aparición de un verdadero tesoro: Entrevistas a Blanca Varela, compiladas impecablemente por Jorge Valverde Oliveros. El volumen está ordenado cronológicamente, ha sido ilustrado con fotografías de alta calidad (algunas poco conocidas) y al final del volumen una rigurosa cronología biográfica nos impide olvidar el tránsito vital y literario de nuestra gran poeta.

Cierto es que no todas las entrevistas ofrecen el mismo atractivo, aunque debemos apuntar que, en un horizonte común, ninguna de estas piezas carece de valor documental, algo que en última instancia constituye la aspiración natural de todo texto que, como una entrevista, contenga el diálogo con una figura de los quilates de Blanca Varela.

Como sabemos, Blanca Varela pertenece a la gran Generación del 50 y es una de las poetas más importantes de nuestra tradición. Ajena a esa inútil polémica entre “puros” y “sociales”, Varela resuelve el falso dilema con una poesía cargada de tinte existencial, que expresa la condición femenina no desde una propuesta programática sino desde el propio tejido metafórico de sus poemas, entre los más notables, “Monsieur Monod no sabe cantar”, de donde cito: “Querido mío/ te recuerdo como la mejor canción/ esa apoteosis de gallos y estrellas que ya no eres/ que ya no soy que ya no seremos/ y sin embargo muy bien sabemos ambos/ que hablo por la boca pintada del silencio/ con agonía de mosca/ al final del verano (…)” .

Una poeta que apostó muchas veces por el minimalismo, la expresión desnuda y contenida de las palabras fue, coincidentemente, una mujer de pocas palabras, poco tolerante a los asedios mediáticos, pero capaz de declarar siempre con honestidad sobre sí misma y su proceso artístico. Así, en la página 55, por ejemplo, Peter Elmore y Federico de Cárdenas le preguntan: “¿Qué tipo de escritora cree que es?” Llega sin demora la respuesta: “Miren, creo que hay dos tipos de escritores: los que escriben desde la conciencia y los que escriben desde el otro lado, desde una zona muy próxima a la locura. Creo que soy alguien que al trabajar con esta materia tan delgada de la literatura, trata de rescatar algunas cosas, algunas evidencias, de ese otro lado irracional –pero no necesariamente inconsciente– desde el cual escribo”.

Por supuesto hay mucho más. Y eso permite trazar un itinerario, algo siempre útil al lector. Hay conversaciones notables desde el punto de vista literario; otras informan de esa tortuosa vitalidad que en Banca Varela era el motor de su propia escritura y una en particular, la discutida entrevista publicada por la revista Casa de Citas, que queda inscrita en una historia de ribetes polémicos. Creo que los lectores más asiduos y leales de Blanca Varela (quisiera sumarme a ellos) encontrarán en este libro eso no dicho en sus poemas, pero igualmente inasible: el misterio de la escritura en palabras igualmente cargadas de misterio.

Entrevistas a Blanca Varela. Edición de Jorge Valverde Oliveros. Lima: Isagoria, 2020.

Se tiene la impresión, muy relativa, de que en el Perú la tradición de discursos autobiográficos es magra en títulos. Yo diría más bien discontinua. De ahí que la aparición de una autobiografía, un epistolario, un libro de memorias o un diario concita casi siempre atención crítica. Es el caso de Vida interna, la autobiografía de Dora Mayer (1868-1959), un personaje decisivo en la historia de las reivindicaciones indígenas y feministas en nuestro país.

La remozada edición que aparece ahora, honra la memoria de su autora, que ya había decidido el título, detalle que omitió la edición de 1992 del Seminario de Historia Rural Andina, dirigido por Pablo Macera, que la publicó con el título de Memorias. Como indica el editor de este valioso texto, Joel Rojas, Vida interna constará de dos volúmenes que incluirán dos partes inéditas, seis en total, sumadas a los cuatro capítulos conocidos de esta autobiografía.

Es preciso hacer la distinción entre memoria y autobiografía, pues su sinonimia nos lleva a engaño. La memoria selecciona hechos puntuales de la existencia, de la trayectoria de la persona, no intenta un acercamiento de carácter global ni necesariamente secuencial a la experiencia de la persona. Cuando revisamos El pez en el agua, de Vargas Llosa o las Antimemorias de Bryce rápidamente nos damos cuenta de que se trata de textos que tienen un carácter fragmentario.

La autobiografía, en cambio, tiene un propósito más abarcador y, quiéralo o no, construye una imagen más completa –aun a pesar de su evidente parcialidad– de la persona. Y tiene también, por lo general, un desarrollo secuencial que intenta reflejar la evolución personal –ya sea en términos sicológicos o intelectuales– y los cambios de mayor importancia sufridos en esa travesía de la vida a través de la escritura.

En cuanto al texto que comento, se evidencia el intento de registrar un amplio arco temporal, que se inicia con la llegada de Mayer y sus padres desde Hamburgo hasta el Callao, donde se instalan, primeramente, punto de inicio de su aventura peruana. La niñez, la adolescencia, la formación intelectual, la vocación por la escritura van sucediéndose en un relato ordenado y en cierta forma análogo al que se puede encontrar en una novela de formación (bildungsroman).

Dora Mayer fue una destacada activista por los derechos de los indígenas; también fue una personalidad muy importante en el movimiento feminista peruano. Como se recuerda, fundó junto a su esposo en pensador Pedro Zulen y Joaquín Capelo una importante organización llamada Asociación Pro Indígena, que entre 1909 y 1916 se ocupó de difundir y buscar solución a los problemas más álgidos de las comunidades indígenas peruanas.

El primer volumen no hace sino alimentar el deseo de ver pronto en librerías el segundo. Se trata de una narración pulcra, de una intimidad sin exceso y manejada con elegancia elocuente y un relato en el que van apareciendo notables personajes de nuestra vida intelectual y política, desde Mariátegui hasta el mismísimo Augusto B. Leguía. Dora Mayer es autora de una obra vasta y de gran significado social, que merece ser republicada y difundida para bien de todos. Algún día será. Mientras tanto, rindámosle tributo leyendo las palabras con las que tejió este notable relato de vida.

Vida interna. Autobiografía de Dora Mayer. Edición de Joel Rojas. Tomo I. Lima: Heraldos Editores, 2020.

Cementerio general, de Tulio Mora (1948-2019) es un libro único en la tradición poética peruana. Y lo afirmo no solo por su temática, amplísima y documentada, sino además por constituir un ambicioso retrato coral de la experiencia histórica peruana. No podría decir que el proyecto de Mora se mueve exclusivamente en el terreno épico, aun cuando guarda indudable relación con él; de primera impresión, parecería más preciso pensar Cementerio general en el contexto programático de Hora Zero, movimiento de marcada influencia en la poesía de los 70 y del que Mora fue un destacado miembro y estudioso. ¿Pero, finalmente, dónde está, cuál es el lugar de un libro como este?

Una cuestión relevante es el lugar desde el cual se enuncian los 77 poemas que conforman esta bella edición de Cementerio general. Ese lugar es un espacio contrahegemónico, en el que los postulados de la historia oficial son sometidos a examen crítico y en el cual cada personaje, desde los más canónicos como Garcilaso o Guamán Poma hasta la cantante Flor Pucarina, constituye una estancia en un libro de indudable carácter polifónico. Bajtín pensaba la polifonía como el conjunto de planos autónomos de conciencia que aparecen en un texto determinado. Al recorrer Cementerio general, el lector no solo reconoce que la poesía construye una articulación crítica frente a la historia, sino también que cada una de las 77 voces presentes, si bien, individualizables en su mayoría, adquieren plano valor y coherencia en el conjunto.

El libro se inicia con una especie de obertura, que se preocupa de establecer un trazado histórico basado en la antigüedad del hombre peruano. Poemas como “Pikimachay”, “Toquepala” o “Chavín” nos hablan e interpelan desde la historia, desde momentos relevantes de nuestro propio desarrollo histórico y cultural: la necesaria presencia de la reconstrucción simbólica de eso a veces inasible y resbaladizo que llamamos “lo peruano”. Esos poemas iniciales anticipan de alguna forma el resto del volumen, al menos en su indiscutible vocación por la ironía y la insumisión frente a la historia oficial.

El coro es pues diverso. Por sus páginas desfilan mujeres singularísimas, soldados de diversa laya, rebeldes, montoneros, ideólogos, historiadores, viajeros y cronistas consumados, artistas populares, vidas cegadas por la indiferencia y la brutalidad con que el Perú castiga a algunos de sus hijos. El resultado: una historia coral que cuestiona los vicios de la representación oficial de personas y sucesos de nuestra historia.

La composición de los textos es, asimismo, producto de una intensa experimentación con el discurso, lo que pone en evidencia las distintas estrategias de construcción de los poemas, apelando al collage intertextual, interpolando con propiedad rítmica fragmentos de cartas, crónicas y otros documentos históricos. Es interesante notar que ese sentido de la experimentación será mayor en la medida en que la temporalidad avanza: los poemas de temática más contemporánea son precisamente los más preocupados por romper las fronteras convencionales de lo poético para inscribirse en una dinámica de hibridez y someter al lenguaje a torsiones libres, violentas, legítimas.

En suma, quisiera decir que este libro no puede ya permanecer en los límites de su generación, que Cementerio general es, en palabras simples, uno de esos grandes tesoros de la poesía peruana, un libro que nos contiene y nos confronta a todos. Y hago eco aquí de sus versos finales, dichos por Rosa Campana, adivina de Zaña: “Ésta es nuestra gloria:/ haber escrito –indios, negros,/ chinos, blancos– en los laberintos/ de la sangre y la pobreza/ la memoria del azar y la sobrevivencia./ Una y mil veces se lo digo a mis paisanos/ mientras balanceo mi mecedora:/ más presagios preñará el río,/ pero aquí estaremos todos/ escribiendo el poema de la vida”.

El año pasado se conmemoró el centenario del nacimiento de Chabuca Granda y, de no haber sido por la pandemia, la celebración hubiera sido mucho más visible y merecida. Hablar de Chabuca Granda es hablar de una figura que excede el límite conceptual que nos impone la palabra “compositora”, porque Chabuca Granda es, en lo fundamental, una poeta.

El lenguaje de sus canciones, incluso el de las más tradicionales no están exentas de brillo metafórico e imágenes de enorme sutileza. Sin embargo, debe subrayarse que al menos podemos notar dos etapas en su trabajo: una primera, enmarcada en la experiencia de Lima y sus personajes, donde se inscriben diversas coplas con nombre propio y temas como “La flor de la canela”, “José Antonio”, “Fina estampa” o “Puente de los suspiros”; y una segunda, caracterizada por una abierta exploración de nuevas posibilidades, incluyendo una apropiación creativa tanto de ritmos afroperuanos como de distintas sonoridades latinoamericanas.

Alguna vez le preguntaron al guitarrista Lucho Gonzales qué palabra definía mejor el universo de Chabuca Granda. Su respuesta fue: “vanguardia”. ¿Y qué es vanguardia sino el dominio de la tradición que se va a romper, el conocimiento acabado de aquello sobre lo que se va a practicar alguna innovación? Esto es precisamente lo que hay que decir de sus composiciones: que abren puertas, que aprovechan lecciones del pasado y se proyectan hacia el futuro. Temas como “Cardó o ceniza”, “Ríos de vino”, “Ese arar en el mar”, “Vértigo” o “Las flores buenas de Javier” (una de varias dedicadas a la absurda muerte de Heraud) pertenecen por derecho propio a la poesía. Que se escribieran para ser cantadas solo puede enriquecer su condición primera.

He dicho todo esto para saludar la aparición de tres libros formidables y que serán sin duda punto de partida para futuras investigaciones sobre el legado de Chabuca Granda. El primero de ellos, Las palabras de Chabuca, es una compilación de las mejores entrevistas concedidas por ella y reunidas por Alberto Rincón Effio, Cito, de la entrevista con César Hildebrandt: “¿Qué es ser peruana para ti, Chabuca? Bueno, ahora es un sufrimiento… Te lo digo en serio… (…) te diré que ser peruana es como tener una angina, como la que tengo, es tener algo malo y crónico, un dolor de siempre… ¿Qué es ser peruano? De repente es no creer…” (p.126).

El segundo libro es propiamente un ensayo biográfico y de análisis musical: Llegó rasgando cielos, luz y vientos. Vida y obra de Chabuca Granda, escrito pro Rodrigo Sarmiento Herencia, un destacado estudioso de la música peruana. El libro se divide en dos partes, una dedicada al examen biográfico, que incluye preciosas fotografías; otra que ingresa en el terreno del estudio de la música en sí, complementada con una completa discografía y una selección amplia de las canciones de Chabuca. Extraigo este fragmento de una de las canciones para el poeta Javier Heraud, titulada “Un bosque armado / La canoa”: “Un guerrillero muerto y un remero, / una canoa en Puerto Maldonado, / una campana estalla bajo el agua, / un guerrillero muerto y un remero, / un viaje largo vuelve con el río, / voy a dormir el resto de mi asombro” (p.235).

Finalmente, una edición que yo llamaría definitiva de la obra de Chabuca Granda. Cantarureando / Canterurías contiene el cancionero conocido, a lo que se añaden más de cien letras inéditas. Música y poesía unidas en un milagro de papel que nos invita a conocer, de manera más sistemática y orgánica el sugerente mundo creativo de una de las personalidades más importantes de nuestra cultura. Cierro este recuento con una propuesta de estrofa del Himno Nacional que compusiera Chabuca Granda y que nunca se hizo oficial, aunque no sería mala idea hacerlo ahora: Gloria enhiesta/ en milenios de historia/ fue moldeando el sentir nacional, / y fue el grito de Túpac Amaru / el que alerta, el que exige, / el que impele hacia la libertad; / y el criollo y el indio / se estrechan / anhelantes de un único ideal, / y la entrega del alma / y la sangre / dio colores al mensaje / del emblema / que al mundo anunció / que soberano se yergue el Perú, / se yergue el Perú…” (p.157).

Las palabras de Chabuca. Lima: Planeta, 2020.

Llegó rasgando cielos, luz y vientos. Vida y obra de Chabuca Granda. Lima: Ministerio de Cultura, 2020.

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Cantarureando / Canterurías. Lima: Fundación BBVA y Grupo Editorial Cosas, 2020.

Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) es uno de los escritores latinoamericanos más interesantes de la escena contemporánea. Aunque inicia su carrera literaria como poeta (Bahía inútil, su primer poemario, data de 1998) es la narrativa el terreno en el que su obra ha logrado un unánime reconocimiento.

La trilogía formada por Bonsái (2006), La vida privada de los árboles (2007) y Formas de volver a casa (2011) posicionó rápidamente a Zambra como un narrador capaz de construir un universo personalísimo, que giraba en torno a la vocación por la escritura y por el que seguramente es uno de los fantasmas históricos más densos de Chile: la dictadura de Pinochet. Toda la trilogía está marcada por un lenguaje económico, de ánimo indudablemente minimalista.

La tentación de vincular a algunos personajes de esta trilogía con el propio Zambra –en especial a los que escriben o tienen alguna vinculación con la práctica literaria– es un riesgo permanente, pero si por algo existe la ficción es para tendernos un velo de misterio.

Otro libro de Zambra, Mis documentos (2013), además de ser su primera incursión en el relato breve, arroja luces más claras sobre ese vínculo, aunque el texto se mueve en una frontera híbrida, pues toma elementos no solo del cuento, también del ensayo, el diario y la memoria. Sin llegar a ser un texto declaradamente autobiográfico, la sensación de identidad con el autor material podría ser, en este caso, más intensa.

Dejo aparte, en este recuento, Facsímil (2014), un libro propiamente experimental, que se acerca mucho a la idea de obra abierta y cuya fórmula narrativa (un simulacro de examen de admisión universitario) ofrece en cada respuesta innumerables opciones de interpretación, un recurso que ya había usado Cabrera Infante en una página perdida de su notable Exorcismos de Esti(l)o (1976).

Poeta chileno (2020) es la reciente entrega de Zambra. Una novela de mayor aliento, que abandona esa obsesión por la brevedad y la concisión que se había constituido en uno de los más notorios rasgos de su estilo. El título nos coloca, una vez más, en el centro del universo de Zambra, esa mezcla de displacer cotidiano e impulso creador que afiebra frecuentemente a sus criaturas.

Uno de los personajes centrales de este libro, Gonzalo, busca afiliarse, pertenecer a un ámbito que no es otro que el de la poesía chilena, especie de familia alterna, pues la biológica, aquella de la que proviene, tiene un carácter disfuncional. Lo genuino y su impostura van formando, a lo largo de la narración, pares conceptuales: padre/padrastro, hijo/ hijastro, poeta/poetastro, familia/familiastra. Los sentidos se deslizan, creando contextos de ironía y por momentos de sarcasmo, a la vez que ponen al desnudo todo un mundo de carencias y conflictos afectivo-emocionales.

El propio Gonzalo tendrá, en Vicente (su hijastro) su contraparte. Gonzalo estudió literatura, con toda la carga de escepticismo que los otros suponen en sociedades como las nuestras y tiene claro que quiere ser poeta, que no es lo mismo que simplemente escribir poemas. El poeta es un constructo, desde el nombre: Gonzalo Pezoa, en clarísima alusión al gran poeta portugués, fue una entre varias posibilidades de nom de plum, felizmente desechada. Vicente, influido por Gonzalo, desea también seguir sus pasos. “Parrita”, lo llaman algunos, causándole un evidente fastidio.

Detrás del sarcasmo, los juegos de palabras, las inverosímiles combinaciones para un improbable bautizo poético, existe un velado tributo a la poesía chilena, hay que decirlo, una de las tradiciones más poderosas del mundo hispano. Del mismo modo, el retrato de las diferencias generacionales entre Gonzalo y Vicente, a veces crudas, no esquivan tampoco mostrar sus momentos de conmovedora cercanía. En esos contrastes habita, sin duda, la poesía.

Poeta chileno. Barcelona: Anagrama, 2020.

Los géneros autobiográficos suelen tener dos encantos irresistibles: el primero, la posibilidad de hurgar en la intimidad del personaje; el segundo, una cercanía con la verdad fáctica que la ficción, como mandan los manuales, esquiva, esconde y enmascara de todas las maneras posibles.

Tampoco se trata de asumir, como lector, un papel inocente y creer letra a letra lo que dice una memoria, un diario o una autobiografía. La lectura de estos textos es siempre problemática, partiendo de su más radical y manifiesta imposibilidad: relatar de manera total la experiencia.

Su naturaleza, entonces, es fragmentaria y, sobre todo, confesional. El autor elige escenas significativas de su propia existencia y las rememora; selecciona personajes y traza el vínculo construido con ellos, pero, sobre todo, construye una imagen de su propia persona.

Estas reflexiones vienen a cuento a propósito de haber leído, con interés y placer, Confesiones de una editora poco mentirosa –aparecido originalmente el 2005–, de Esther Tusquets, volumen que llegó a Lima el año pasado en novísima edición, pero cuya difusión fue de hecho entorpecida por la pandemia.

Se trata del primero de tres volúmenes de memorias de la destacada escritora y editora, fundadora de la editorial Lumen, célebre por un catálogo de libros entre extraños y exquisitos que muchos recuerdan como una muestra de singularidad rara vez lograda por otros sellos. Los dos títulos que completan la trilogía son Habíamos ganado la guerra (2007) y Confesiones de una vieja dama indigna (2009).

La historia de una editora se entrecruza con la historia de la literatura misma, su figura es la de una suerte de coautora en la transformación del texto en libro, la conductora de ese mágico proceso –invisible a los lectores– por el cual un manuscrito (¿a qué se podría llamar hoy un manuscrito?) terminaba en las vidrieras de una librería.

Pero una editora que es además escritora, y eso Tusquets de sobra lo sabía, tiene un pie en cada orilla y, por lo que se lee en esta memoria, establece relaciones con los autores que edita para las que no encuentro mejor palabra que la complicidad, que es incondicional con los textos, pero relativa con las personas.

Así, al final del capítulo en el que narra pormenores de sus tratos con Camilo José Cela, remata, luego de poner de relieve la calidad de buena parte de su escritura: “Era un buen escritor, pero detrás de la aparatosa fachada no había (…) un ser que humanamente pudiera interesarme” (p.52).

Otro ejemplo tiene que ver con Mario Vargas Llosa, quien publicó en Lumen aquella irrepetible edición de Los cachorros con las fotografías de Xavier Miserachs. El texto iba y venía de Vargas Llosa a Tusquets, porque su autor, acusa la editora padecía de un perfeccionismo sin “límites ni remedio” (p. 68).

La aventura de editar, es una frase que podría sintetizar este libro, lleno de grandes personajes, de figuras míticas del campo literario, excepto por el último capítulo, que da cuenta del final abrupto e injusto de su carrera como editora. Tanta alegría necesitaba unas cuantas gotas de tristeza.

Confesiones de una editora poco mentirosa. Lumen: Barcelona, 2020.

Mujer rota es el título de la reciente novela de Irma del Águila (Lima, 1966). El título, además de evocar uno de los libros más célebres de Simone de Beauvoir, La mujer rota, que en tres piezas narrativas impecables desmenuza los pormenores del desequilibrio escandaloso que pesa sobre sus tres protagonistas, mujeres aplastadas por el infortunio sentimental y, sobre todo, por la desigualdad.

La novela de Irma del Águila no es de ningún modo derivativa, pero de alguna forma se suma al coro. Relata la historia de una mujer perteneciente a la nobleza, Sofía Carlota de Baviera, en el contexto del nacimiento de la siquiatría moderna. La narración se coloca en un horizonte crítico: esa siquiatría incipiente pone sus herramientas al servicio de la prolongación del orden patriarcal.

Sofía Carlota ha contraído matrimonio con Fernando de Alençon, uniendo de este modo a la nobleza de Baviera (ella pertenece a la casa de Wittelsbach) con la casa de Orleans. Profundamente infeliz en su matrimonio, Sofía Carlota busca alivio en los brazos de un amante. Sorprendida en el delito de infidelidad (permitido, eso sí, entre varones), la familia de Fernando de Alençon se apura en esconder el pecado y en fabricar un caso siquiátrico, excusa perfecta para internar a la infeliz Sofía en un sanatorio.

Es entonces cuando aparece uno de los tres ejes que sostienen el relato: los inicios de la siquiatría moderna entran en acción, convirtiendo el cuerpo de Sofía en objeto de control y vigilancia, sometiéndola a tratamientos que hoy se considerarían de valor dudoso. El objetivo es dominar la libido de la paciente y refrenar sus ansias de libertad (no le puedo negar a Sofía un cierto aire Bovaresco), reprimidas siempre por una sociedad y una práctica médica de entraña patriarcal.

El segundo eje del relato es el concerniente al retrato de época, no exento de épica: parte de esta historia transcurre durante los sucesos de la Comuna de París, en 1870, cuando obreros, mujeres y miles de ciudadanos, en un auténtico movimiento republicano, alzaron la voz contra el sitio a que los prusianos sometieron a la capital francesa.

El tercer eje tiene que ver con la presencia, en la novela, de varios apartados en los que el narrador se dedica a relatar puntillosamente las cuestiones referidas a los males siquiátricos de Sofía Carlota, desde la neurosis hasta la histeria, pasando por el ya clásico cuadro de melancolía. No pude evitar recordar aquí, aunque se trata de una clave radicalmente distinta, las notas a pie de página que van acompasando los sucesos de El beso de la mujer araña (1985), de Manuel Puig. En suma, se trata de una novela cautivante, que a pesar de su ubicación histórica no deja de tener nexos con la actualidad y que demuestra, una vez más, el buen momento por el que pasa la literatura escrita por mujeres en nuestro país.

Mujer Rota. Lima: FCE, 2020.