Música

UB40: Música de mejores veranos

Por: 5.02.2022

 

En estos días de atípico verano, en que muchas personas esperan con ansias el concierto de Bad Bunny, un reggaetonero mamarrachento y grotesco que seguro llenará el Estadio Nacional con sus insufribles majaderías, vienen a mi mente las vacaciones de hace treinta y algo de años (entre 1986 y 1989), en las que los adolescentes limeños aspirantes a Marty McFly y Don Johnson disfrutaban del clima brillante -y menos húmedo que el actual- escuchando los ondulantes sonidos de una banda inglesa de reggae que fue capaz de llevar a la sacrosanta música de Bob Marley, Peter Tosh y Jimmy Cliff a un nivel más alto de popularidad y culto.

En épocas sin internet ni redes sociales, en las cuales apenas teníamos dos o tres ventanas al mundo exterior -y no la sobrecarga de estímulos e imposiciones publicitarias que hoy marcan las pautas de todo- los UB40 nos regalaron, con su cadencioso ritmo y esa noción de espiritualidad que, en nuestras mentes rudimentarias, asociábamos al reggae, momentos musicales con aspiraciones elevadas que se convertían, casi sin que nos diéramos mucha cuenta, en soporte para balancear las ligerezas e indefiniciones inherentes a nuestro tiempo y edad.

La historia de UB40 no es, por cierto, tan idealizable -neologismo del pensador y polígrafo español Gregorio Marañón-, lamentablemente. Formado a finales de la década de los setenta (1978-1979) en Birmingham, este grupo pasó por todas las etapas que atravesaron también los grandes iconos del pop-rock clásico: inicios difíciles y esforzados, casi dos décadas de éxito global, separaciones amargas, juicios y, finalmente, una decadencia que no hace honor a sus logros artísticos ni al merecido cariño que aún le tienen sus legiones de seguidores a nivel mundial. Un detalle adicional que hace más triste el asunto: al interior de UB40 hay también dolorosos ataques entre miembros de una familia porque, como sucedió con los Davies (The Kinks) o los Gallagher (Oasis), aquí el problema principal es entre hermanos.

Robin y Ali, hijos de Ian Campbell, un cantante folk conocido en su localidad, andaban desempleados en aquellos años de resaca punk y nacimiento de las comunidades de inmigrantes provenientes de diversas ex colonias del Imperio Británico ubicadas en Centroamérica -Jamaica, Barbados, Trinidad y Tobago, entre otras-. En ese ambiente multirracial, los jóvenes hermanos y sus amigos Brian Travers (saxo), Mickey Virtue (teclados), Earl Falconer (bajo), Jimmy Brown (batería), Norman Hassan (percusiones) y Terence «Astro» Wilson (voz, trompeta, percusiones), también sin trabajo, decidieron cultivar un género caribeño que cundía en barrios y suburbios, al margen de las asonadas post-punk y new wave, las favoritas de los jóvenes blancos de entonces.

El octeto decidió bautizar a su grupo con el nombre del formato de solicitud de beneficios por desempleo – UB40 es, literalmente, Unemployment Benefits #40- y en sus tres primeros años lanzó una cadena de álbumes con letras anti-Thatcher y un sonido lánguido, dominado por efectos de eco y reverberaciones propias del dub y los sound systems que Lee «Scratch» Perry, el legendario productor jamaiquino fallecido en agosto del año pasado, perfeccionó hasta niveles magistrales.

Si otras bandas inglesas como The Police, The Specials o Culture Club tomaron el reggae para fundirlo con otros géneros (rock, punk y pop-soul, respectivamente), los vecinos de Black Sabbath y Duran Duran abrazaron esta importante porción del folklore jamaiquino y la colocaron en el centro de la atención de una escena musical cargada de buenas y múltiples opciones. Su onda, más ligada a la crítica al establishment británico de la época que a las odas a Jah y la ganja, los posicionó como una banda auténtica y creíble, con temas como Madame Medusa -dedicada a doña Maggie-, King y especialmente Food for thought, todas de su primera producción, que además mostraba una intención innovadora con cuatro instrumentales, Adella, 25%, Signing off y Reefer madness. Un verdadero clásico de su tiempo.

Luego de lanzar tres álbumes en esa línea -el mencionado debut Signing off (1980), Present arms (1981), y UB44 (1982), los hermanos Campbell y compañía dieron un paso que daría un vuelco a su trayectoria, un disco de covers de artistas jamaiquinos, muchos de los cuales eran, a su vez, adaptaciones al reggae de The Impressions, Al Green, The Temptations, Neil Diamond, entre otras luminarias de la escena norteamericana pop y soul, un homenaje a las raíces de su éxito. Este LP, titulado Labour of love (1983), contiene diez canciones que habían sido grabadas por gente como Bob Marley (Keep on moving, compuesta originalmente por Curtis Mayfield), Jimmy Cliff (Many rivers to cross) o Eric Donaldson (Cherry oh baby). Aquí aparece también Red red wine, tema que convirtió a UB40 en un fenómeno global. La canción, una balada de 1967 del cantautor norteamericano Neil Diamond, había sido éxito en Jamaica en la voz de otro intérprete, en 1969. De hecho, como contaron en varias ocasiones, cuando la grabaron ni siquiera sabían que pertenecía a Diamond pues solo habían escuchado esta versión reggae de Tony Tribe.

En 1989 la banda publicó Labour of love Vol. II, en la misma línea. Canciones como Here I am (Come and take me), The way you do the things you do o Kingston Town fueron, precisamente, las que musicalizaron aquellos veranos ochenteros y ayudaron a consolidar al reggae como un género popular y comercialmente rentable. En ese mismo periodo, UB40 colocó otro exitazo a nivel mundial junto a Chrissie Hynde, vocalista/guitarrista y líder de The Pretenders, para una versión reggae del clásico de 1965 de Sonny & Cher, I got you babe, incluida en el álbum Baggaridim (1985). La asociación se repitió para el single Breakfast in bed (UB40, 1988), otro cover, esta vez de la estrella británica de pop sesentero Dusty Springfield. Por dentro, las tensiones y desencuentros egotistas entre los hermanos Ali y Robin Campbell aumentaban de manera silenciosa, como un cáncer no detectado. Las mieles del éxito comercial hacían que estas grietas, aun pequeñas, no hicieran mella a la unidad del conjunto.

UB40, convertido en una sensación, dejó de ser visto como un grupo de vanguardia. Aun cuando siguieron produciendo material escrito por ellos, eran sus versiones de terceros las que más llamaban la atención del público, como fue el caso de la balada de Elvis Presley de 1961, (Can’t help) Falling in love with you (álbum Promises and lies, 1993). Después de eso, poco o nada se ha sabido de ellos a nivel de presencia masiva, aunque ciertamente contaron con el apoyo incondicional de sus admiradores. Luego de una participación estelar en el concierto benéfico Live Earth (2007) vino la primera gran fractura en la formación original, cuando se anunció que Ali Campbell, la inconfundible voz de UB40, se separaba del grupo. Otro de sus hermanos, Duncan, tomó su lugar. Robin, el guitarrista y nuevo líder, mencionó al principio que Ali se retiraba «para iniciar su carrera en solitario dándole su bendición a Duncan». Ninguna de estas dos cosas habría sido cierta.

En el 2013, la banda tuvo otra importante baja. Terence Wilson, cantante y trompetista, también se fue, incómodo tras un álbum de covers de clásicos del country llamado Getting over the storm en el que versionaron a The Allman Brothers Band, Willie Nelson, George Jones, entre otros. El carismático Astro se unió a Ali Campbell y al tecladista Mickey Virtue -quien también había salido el 2008-, en un proyecto denominado UB40 featuring Ali, Astro, and Mickey. Este hecho desató, literalmente, la ira de Robin quien demandó a sus excompañeros por uso indebido del nombre UB40. Recientemente, Ali Campbell reveló, en tono muy amargo, que Robin y el resto de la banda no habían sido honestos sobre los motivos de su renuncia y que vio con tristeza cómo Duncan «estaba destruyendo el legado de sus canciones».

El año pasado, la muerte de dos de los miembros fundadores de UB40 golpeó duramente a la banda. El saxofonista Brian Travers, uno de los que más trató de interceder para bajar las hostilidades entre los hermanos Robin (67), Duncan (63) y Ali (62), falleció en el mes de agosto, a los 62 años, tras una larga lucha contra el cáncer cerebral. Posteriormente, en noviembre, se reportó la muerte de Astro, a la edad de 64 años, de una enfermedad no especificada. En la página web oficial del grupo puede sentirse la acrimonia que los separa. Mientras que el obituario de Travers, quien permaneció junto a Robin, es largo y muy emotivo; el de Astro, que trabajaba con Ali, tiene apenas unas cuantas líneas frías que parecen haber sido redactadas por un notario público.

Mentiras, egos en conflicto y ambiciones mal encaminadas han hecho que, actualmente, existan dos UB40. Aunque han producido una decena de álbumes entre 1997 y 2019 -que incluyen dos volúmenes más de la serie Labour of love, en 1999 y 2010-, estos no han tenido la resonancia de sus clásicos debido, entre otras cosas, a que el monopolio reggaetonero de personajes como Bad Bunny hacen imposible a programadores radiales tomar la decisión de dar a conocer otras cosas. Por eso, escucharlos hoy nos invita a recordar temas como Wear you to the ball, Watchdogs, All I want to do o Johnny too bad, que nos remiten a épocas más relajadas y mejores veranos.

 

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Música, UB40

BadBadNotGood: Entre el rap y el jazz

Por: 29.01.2022

La música que hacen y escuchan los jóvenes de hoy -la generación nacida entre 1990 y 2000- es, en un 80 o 90 por ciento, desechable. Estimulados por el dinero fácil, la fama instantánea y la avalancha de likes, enormes colectivos de seres humanos desperdician sus mejores años, los de más energía física, creatividad y actividad cerebral, haciendo reggaetón, latin-pop o cualquier otro género sin sustancia como la cumbia repetitiva, el chill-out somnífero o el pop adolescente, sea que llegue de México o de Corea del Sur. Rodeados de falsos lujos, exhibicionismo barato y una actitud entre animalesca (instintiva, visceral) y delincuencial (premeditada, agresiva), estas tendencias son validadas por masas de jóvenes -y otros no tan jóvenes- que les celebran cada una de sus patanerías y ligerezas como si se trataran de expresiones de una sofisticada rebeldía.

Sin embargo, cada cierto tiempo aparecen grupos dispuestos a hacernos recuperar la fe de que no todo está perdido. De que es posible todavía encontrar artistas que ponen, por delante de las modas, las ventas y las adulaciones disforzadas y fugaces, el genuino deseo de plasmar en álbumes, videos y conciertos una creación musical trascendente, capaz de destacar por sus valores artísticos y ser comercialmente aceptable sin dejar de lado la búsqueda de la calidad, del riesgo que siempre viene asociado a hacer cosas difíciles de digerir, que no necesariamente le vayan a gustar a las grandes mayorías que pasan el tiempo ensayando bailecitos en TikTok y leyendo noticias faranduleras. 

Es el caso de BadBadNotGood, un cuarteto canadiense que, tras una década de su debut oficial, recibe actualmente los más entusiastas halagos de la crítica especializada y tiene, además, una nutrida legión de seguidores, provenientes de dos vertientes musicales distintas pero que reconocen la personalidad que, con talento y trabajo duro, estos muchachos han logrado construir, alimentándose del pasado y, a un tiempo, mirando hacia el futuro con un sonido que, en medio de los caminos homogéneos y aburridos que hoy ofrece la escena pop-rock en sus dos extremos (mainstream e indie), termina siendo novedoso y atractivo.

BadBadNotGood -a veces reseñados simplemente como BBNG («bii-bii-enn-yii» si lo leemos en inglés) se formó en los salones del Humber College, una prestigiosa escuela de arte, tecnología y música de Toronto, Canadá. Pero, a diferencia de los Snarky Puppy -el colectivo de jazz fusión y R&B norteamericano liderado por el bajista y compositor Michael League- quienes, desde el saque, propusieron un trabajo basado en el virtuosismo de sus integrantes, los recién egresados decidieron empezar su proyecto haciendo covers instrumentales de clásicos del rap de la Costa Este, subdivisión del universo rapero que, desde sus cuarteles generales en New York, conserva la intención primigenia de este género callejero: cuestionar a la sociedad a través de rimas cargadas de ajos y cebollas. Así, cuatro jóvenes blancos que apenas cruzaban la barrera de los veinte años comenzaron a lanzar, en el 2011, sus propias versiones de artistas negros como Wu-Tang Clan, Gang Starr, A Tribe Called Quest, entre otros, en sus redes sociales.

Chester Hansen (bajo, teclados), Matthew Tavares (teclados, guitarras), Leland Whitty (vientos) y Alexander Sowinski (batería) rompieron los fuegos de su meteórica carrera discográfica con BBNG (2011) y BBNG2 (2012), discos en los que se presentaban como un combo sin muchas pretensiones que disfrutaba de hacer estos ejercicios de ritmos raperos, poco exigentes si nos ponemos a pensar en su formación como instrumentistas jazzeros. Aunque ya en ciertos cortes como Improvised jam, Vices, The world is yours/Brooklyn zoo, Rotten decay o You made me realise, extraño cover de uno de los EP de los irlandeses My Bloody Valentine, ídolos del shoegaze, se notaba la existencia de una musicalidad más profunda, la línea argumental de estos álbumes no iba más allá de un atmosférico sonsonete golpeado de bases de hip hop, con la aparición, por momentos, de célebres invitados de la escena urbana subterránea como Odd Future o MF Doom.

Recién en su tercera producción, III (2014) comienza a revelarse el verdadero espíritu de BBNG. Como su primer lanzamiento con material 100% propio, es una muestra intensiva del ADN del cuarteto: jazz instrumental, R&B, hip hop sofisticado y acid funk en la tradición de los discos instrumentales de The Beastie Boys –The in sound from way out! (1996) o The mix-up (2007)-, Martin Medeski & Wood o Fun Lovin’ Criminals, todos pioneros en aquello de combinar la marginalidad del rap con la elegancia del cool jazz. Otros nombres noventeros vienen a la mente al escuchar temas como Triangle o Since you asked kindly (US3, Brand New Heavies) o los ya mencionados Snarky Puppy, pero también se animan a escribir baladas jazz al estilo tradicional como es el caso de Confessions o Differently still. 

Su cuarto disco oficial, IV (2016) es la confirmación de este perfil cada vez más virtuoso y aventurero, que incluye colaboraciones con músicos como Colin Stetson, saxofonista que ha trabajado con Tom Waits, Arcade Fire, entre otros; o la joven cantante canadiense Charlotte Day Wilson; sin alejarse de sus inicios asociados a lo más oscuro del rap afroamericano, como en el disco Sour soul (2015) a dúo con Ghostface Killah, uno de los fundadores de Wu-Tang Clan. De hecho, tanto en colectivo como de manera individual, los BBNG han trabajado con personajes del rap/hip hop como Kendrick Lamar, Tyler The Creator o MF Doom en diversas producciones. La canción Hedron (del tercer disco) fue incluida en un recopilatorio de remezclas electrónicas en clave de jazz, producido por el sello independiente británico Night Time Stories, en el que coincidieron, a través de la magia digital, con iconos del jazz como Bill Evans, Dorothy Ashby o Nina Simone, entre otros. Este álbum contiene frenéticas composiciones como IV, Speaking gently, sinuosas melodías como en Confessions Part II, Lavender o And that too, y románticas en Chompy’s Paradise o In your eyes.

Después de cinco años de silencio, BadBadNotGood regresó el año pasado con Talk memory (Innovative Leisure Records), su mejor entrega, de lejos. La banda, convertida en trío tras la salida de Matthew Tavares en el 2016, consigue redondear un álbum de exquisitez instrumental, vértigo y psicodelia, que recoge décadas de subgéneros, desde las bandas sonoras de la blaxpoitation setentera hasta los sutiles toques de grupos tan disímiles como Simply Red o Steely Dan, pasando por vuelos psicotrópicos al estilo de Ozric Tentacles, la fantástica banda de space rock del guitarrista Ed Wynne, navegando entre la suave sensibilidad del R&B y densos ataques de jazz-rock cargados de bajos distorsionados, pianos volátiles y saxos complejos. Además, las canciones de Talk memory vienen revestidas de finos arreglos para cuerdas, cortesía de un genio rescatado del pasado, el brasileño Arthur Verocai (76), quien trabajara en los setenta con la crema y nata de la MPB (Gal Costa, Elis Regina, Ivan Lins) y desapareciera del ojo público tras un extraordinario álbum solista editado por Continental Records en 1972 que hoy es artículo de colección.

Los arreglos de Verocai le dan, a canciones como Love proceeding, City of mirrors y Beside April, una calidad cinematográfica de primera, hecho que animó a los BBNG a complementar el lanzamiento de Talk memory con un «álbum visual». Diez realizadores de cortos crearon videoclips para cada canción del disco, que van de lo testimonial y narrativo a lo surrealista y caleidoscópico, una mezcla de conciencia humana con onírico escapismo que convoca a reflexiones en diversos niveles (familiar, medioambiental, educativo). Se trata de un trabajo en el que se resalta el sentido social e idiosincrático del submundo del cual provienen, musicalmente hablando, para complementar con imágenes los impredecibles giros instrumentales de la banda. Temas como Signals from the noise nos hacen pensar, en su primera sección, en las atmósferas electroacústicas de bandas de trip-hop como Portishead o Massive Attack para luego desatar una tormenta de bajo con fuzz con raíz en Rush o Yes, mientras que Timid intimidating o Talk meaning nos recuerdan a clásicos del jazz-rock como Return To Forever, The Mahavishnu Orchestra o Weather Report.

Los BadBadNotGood -que, en abril de este año estarán en uno de los escenarios del Festival Coachella en su primera edición post-pandemia- le rehúyen a ser catalogados como un grupo de jazz. Prefieren declararse de estilo libre y cambiante, aun cuando su evolución los ha llevado, en diez años de arduo trabajo, a ser considerados entre los mejores de su generación. Chester Hansen (29), Leland Whitty (26), Alexander Sowinski (30) y su nuevo tecladista James Hill (28) están preparando una gira para presentar Talk memory por Estados Unidos y Europa, a donde llegan precedidos de su bien ganado prestigio. Este mundo sería un lugar mejor si nuestras juventudes prestaran mayor atención a opciones musicales como esta, que conectan el pasado con el presente con tanta eficiencia y capacidad para convocar emociones que tienen potencial para, en tiempos en que aquello que predomina está marcado por el mal gusto, lo grotesco y la simplonería, sentirse orgullosos por ser diferentes y sofisticados sin perder autenticidad. 

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BadBadNotGood, Música

Joan Baez: La voz de los sesenta

Por: 22.01.2022

A veces, la historia del rock la escriben los ganadores. Y, en términos de un género de música popular que ha tenido siempre entre sus principales características la capacidad de figuración y la asociación, por un lado, con los lados luminosos de la vida y, por otro, con los márgenes más salvajes, sórdidos o estridentes de la fama y la fortuna, los ganadores son quienes más llaman la atención ya sea por su imagen, sus vidas exageradas, sus ventas millonarias, sus muertes precoces. 

Por eso, cuando se toca el tema de las mujeres artistas durante el flower power sesentero, es más fácil recordar a Janis Joplin, la extraordinaria cantante de blues, de vida atormentada, voz agresiva y vicios explosivos que acabaron con ella antes de llegar a los 30, que a Joan Baez, la joven de gesto adusto, voz celestialmente lánguida, hablar pausado e ideales profundos. La primera, con absoluta justicia, adquirió el estatus de leyenda que hasta hoy la acompaña, a más de 50 años de su muerte. La segunda acaba de cumplir 81 años y luce espléndida, contando su larga y consecuente trayectoria en defensa de los derechos humanos, la no violencia y la conciencia social.

Joan Baez, nacida en New York en 1941, de padre mexicano y madre escocesa, cantó desde muy niña, entonando melodías tradicionales de folk y gospel en cafés y universidades de diversos estados e incluso países, ya que su familia se mudaba constantemente debido al trabajo de su papá, un reconocido científico que participó en el desarrollo de la tecnología de los rayos X. Su voz de soprano embellecía las composiciones de héroes del folk norteamericano -Pete Seeger, Woody Guthrie- y el extenso catálogo recopilado por Francis James Child (1825-1896), un profesor de Harvard interesado en el folklore de Inglaterra y Escocia, desde canciones costumbristas hasta infantiles y navideñas (conocidas como las “Child Ballads”).

Entre 1960 y 1964, Joan Baez lanzó melancólicos discos acompañada únicamente de una guitarra acústica, a la que arrancaba arpegios sutiles para musicalizar aquellas historias de campos, montañas, familias, héroes de guerra y luchadores sociales. Bajo el sello Vanguard Records y la producción del musicólogo Maynard Solomon, Baez plasmó en una decena de vinilos su capacidad interpretativa, la misma que la llevó a compartir tarimas con la generación rockera y psicodélica de Woodstock. En el documental que registra los tres días del famoso festival, Baez ilumina la oscura madrugada de aquel sábado 16 de agosto de 1969 con un set de 15 canciones, de las cuales la película original solo rescata dos: el clásico spiritual Swing low, sweet chariot (1865); y Joe Hill, acerca de un sindicalista de fines del siglo 19, encarcelado y fusilado por un crimen que no cometió. Esa misma noche, su esposo David Harris estaba también encarcelado por negarse a ir a la guerra de Vietnam. La canción, compuesta originalmente en 1936, fue grabada por Baez en su LP One day at a time (1970).

En el Festival Folk de Newport de 1963, ella invitó al escenario a un joven desgarbado y desconocido que comenzaba a destacar por las canciones que escribía, demasiado profundas para su corta edad. Era Bob Dylan. Desde entonces, para bien y para mal, sus nombres y vidas quedaron entrelazados en una relación romántica y artística que, en su momento, ilusionó a muchas personas. Sin embargo, la naturaleza indómita del futuro Nobel terminó por desgastar aquel intenso romance que jamás se formalizó. 

Dylan se hizo gigante, a pesar de los altibajos de su discografía y de su prolífico camino entre el folk y el rock, entre el compromiso soñador y la indiferencia rebelde. Joan, fiel a su perfil bajo, coronó su carrera con muchos logros musicales como “nueva reina del folk”. Pero, sobre todo, se mantuvo firme y en la sombra, defendiendo aquello en lo que creía. Casi como una Diana de Gales, pero sin el glamour de la realeza ni los paparazzis, Joan se fajó por causas nobles, marchó del brazo con Martin Luther King y lideró, a los 22 años, las masivas protestas civiles cantando el himno gospel We shall overcome ante más de 300,000 personas en Washington, actuó en Woodstock, estuvo presa, soportó bombardeos en Hanoi y en Sarajevo, se unió a Amnistía Internacional. A su propia manera, también se hizo gigante.

Su historia con Bob Dylan ha sido motivo de diversas especulaciones, cruces de miradas y aclares extemporáneos. En una época de relaciones abiertas y compartidas, Joan y Bob vivieron el sueño del amor libre, aparentemente sin mayores compromisos. Sin embargo, cuando ambos decidieron casarse con otras personas (Dylan, en esa época, se emparejó con Sara Lownds, madre de cuatro de sus seis hijos), algo se quebró. Pasaron de compartir el mismo micrófono a lanzarse pullas a través de canciones. Mientras que Dylan habría escrito, siempre con su estilo disperso y metafórico, temas como Visions of Johanna, Lily Rosemary and the Jack of hearts, She belongs to me, entre otros, pensando en ella; Baez fue más directa en títulos como To Bobby, Winds of the old days, la furibunda Oh brother (en respuesta a Oh sister de Dylan) y, especialmente, Diamonds & rust, su canción más emblemática, en la que rememora sus días juntos. Este tema, que da título a su vigésimo disco editado en 1975, fue versionado por la banda británica de heavy metal Judas Priest, en su tercer álbum Sin after sin (1977), un hecho que la cantante describió como “asombroso”. El LP contiene temas de Jackson Browne, Stevie Wonder y los Allman Brothers Band, además de Simple twist of fate, otra composición de Dylan en la que incluso se anima a imitarlo, y Dida, un divertimento vocal en la que participa su amiga, Joni Mitchell.

En 1975-1976 la chispa se encendió de nuevo en la colorida y caótica gira Rolling Thunder Venue, pero sin replicar la magia de sus pueriles escarceos de antaño. En aquel tour – en el que también participaron Roger McGuinn de los Byrds y el icono de la generación beat Allen Ginsberg-, ambos cantan y se divierten juntos. Años después, en 1984, lo intentaron nuevamente en una serie de conciertos junto a Santana, pero la cosa acabó tan mal que Baez abandonó la gira antes de concluirla. Todas estas idas y vueltas han quedado registradas en las dos autobiografías que ha publicado la cantante -Daybreak (1966) y And a voice to sing with (1987), además de los documentales sobre Bob Dylan, Don’t look back (D. A. Pennebaker, 1968), No direction home (Martin Scorsese, 2005), Rolling Thunder Revue, también de Scorsese  (disponible en Netflix) y How sweet the sound (2009), de la serie American Masters de PBS, dedicado a Baez. Recientemente, la cantante presentó en su cuenta de Instagram unos retratos de Dylan, con reflexiones acerca de este importante capítulo de su vida.

From every stage (A& M Records, 1976) es un álbum en vivo en el que puede apreciarse la calidad vocal de Joan Baez que, en canciones como la abridora (Ain’t gonna let nobody) Turn me around, hace pensar en vocalistas modernas como Adele o Björk. Acompañada por músicos de primera como Larry Carlton (guitarra), James Jamerson (bajo), Dave Briggs (teclados) y Jim Gordon (batería), Baez ofrece versiones excelentes de Suzanne de Leonard Cohen; Stewball, una tradicional melodía británica del siglo 19 que le sirvió de base a John Lennon para su single navideño Happy Xmas (War is over) de 1971; dos clásicos de The Band –I shall be released y The night they drove Old Dixie down– el cántico gospel Amazing grace y un puñado de clásicos de Dylan, además de sus propias composiciones. Otro punto importante en su discografía fue Gracias a la vida (1974), su única producción en español, que contiene clásicos latinoamericanos como Cucurrucucú paloma, Guantanamera, De colores, Te recuerdo Amanda y el tema-título, de la chilena Violeta Parra. En su quinto LP, Joan Baez/5 (1964) incluyó una versión de O’ cangaceiro, base de lo que todos nosotros conocemos aquí como Mujer hilandera, popularizada por Juaneco y su Combo en los setenta. Y no olvidemos su trabajo con Ennio Morricone en el film Sacco & Vanzetti (Giuliano Montaldo, 1971), acerca de dos inmigrantes italianos sentenciados a muerte injustamente en los Estados Unidos durante los años veinte.

En las décadas siguientes, Joan Baez estuvo muy activa, tanto en lo personal como en lo artístico. A inicios de los ochenta mantuvo una breve relación sentimental con Steve Jobs, el genio de Apple, a pesar de la diferencia de edad (ella tenía 41 y él, 27) e incluso cantó en los funerales del icono tecnológico en el 2011. En 1985 participó en Live Aid y luego viajó a Checoslovaquia, donde colaboró con Václav Havel, primer presidente democrático de ese país. Compartió su vida musical con su activismo político, participando en cuanto tema social le fue posible. Se involucró con Amnistía Internacional, hizo campañas a favor de la desactivación de minas antipersonales, medioambientalistas y en defensa de la comunidad LGTBI. En el 2008 apoyó activamente la candidatura presidencial de Barack Obama y fue, después, dura crítica de Donald Trump. 

Entre sus álbumes más destacados de los últimos tiempos podemos mencionar Play me backwards (1992), Dark chords on a big guitar (2003) y Whistle down the wind (2018), su última producción oficial en las que, además de sus propias canciones, Baez interpreta a compositores como Tom Waits, Mark Knopfler, Mary Chapin Carpenter, Natalie Merchant y Steve Earle. El año previo a la pandemia, 2019, realizó su gira de despedida con varios shows en Estados Unidos y Europa. Un año después, Baez fue reconocida con el Kennedy Center Honors 2020, por sus contribuciones a la música norteamericana, un merecido homenaje para la voz de los sesenta.

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Joan Baez, Música

D.R.I.: Las verdades a la cara

Por: 15.01.2022

Si lo pensamos detenidamente, ninguna de las bandas de pop-rock y su infinito abanico de variantes cuyos nombres son acrónimos ha tenido nunca la intención de enviar mensajes cifrados o subliminales. 

Recuerdo que, hace ya varias décadas, hubo un intento de hacer creer a la opinión pública que Kiss («beso» en español), nombre del cuarteto enmascarado más famoso del mundo, era una sigla que escondía propósitos demoníacos («Knights In Satan’s Services» o «Caballeros al Servicio de Satán», nada menos) y, también hace años, a algún creativo pionero de las fake news se le ocurrió decir que Ac/Dc significaba «Antes de Cristo/Después de Cristo», un disparate ya que los hermanos Angus y Malcolm Young no hablaban ni una palabra de español cuando armaron este grupo, en la lejanísima Australia (por cierto, Ac/Dc es la abreviatura en inglés para la indicación del tipo de corriente eléctrica, alterna o directa, que seguro estos músicos vieron desde niños en la cortadora de césped de sus padres). 

En esos tiempos también se decía que Hotel California (Eagles, 1976) era una canción satánica y que si ponías a girar al revés el single Another one bites the dust de Queen, del álbum The game (1981), se escuchaban claramente frases de adoración al diablo y al consumo de marihuana. Épocas en que no existían Google ni Wikipedia para desbaratar esta clase de errores esparcidos por DJs sin ningún rigor informativo. 

Hablando de acrónimos, podemos mencionar casos como el de R.E.M. (Rapid Eye Movement) que hace alusión a un hecho fisiológico relacionado al sueño; O.M.D. (Orchestral Manouvres in the Dark), línea de una de las primeras composiciones del dúo electropop que popularizó temas como Enola Gay o Electricity; E.L.O. (Electric Light Orchestra), otro nombre producto del azar; R.E.O. Speedwagon, que homenajea al pionero de la industria automotriz Ransom E. Olds; W.A.S.P., grupo de heavy metal ochentero que nunca llegó a esclarecer qué significaba su nombre, si una pandilla de degenerados («We Are Sexual Perverties») o de protestantes racistas («White Anglo-Saxon Protestants»); o S.O.D. (Stormtroopers Of Death), el proyecto alterno de Scott Ian y Charlie Benante de Anthrax, cuyo nombre podría ser el de personajes de algún cómic o película de ciencia ficción. Y ni hablar de conjuntos como Abba, Nsync, B.T.O. o CSN&Y, que son las letras de los nombres de sus integrantes.

Pero hay una banda que sí decidió lanzar, desde una sigla, una clara y abierta diatriba contra la sociedad y la política de su tiempo. Formado en Texas y forjado en Los Angeles, a donde se mudaron tras el lanzamiento de sus primeros demos, durante los años duros del gobierno republicano de Ronald Reagan, un cuarteto integrado por el cantante/gritante Kurt Brecht, su hermano Eric en la batería, Dennis Johnson en el bajo y el guitarrista Spike Cassidy, disparó una llamarada de hardcore punk bajo el nombre D.R.I. que, al desplegarse, hizo levantar la ceja a más de uno: Dirty Rotten Imbeciles («sucios podridos imbéciles»).

Aunque la sigla surgió de algo que decían los demás sobre ellos, por el insoportable ruido que producían sus primeros ensayos, allá por 1981, en el garage de la familia Brecht, el contexto de sus letras respalda la teoría de que, además de ese cinismo autodestructivo, el nombre también funcionaba como un abierto insulto a los destinatarios de sus amargas canciones: los eternos políticos, militares, empresarios, periodistas, personajes de farándula, abogados y sacerdotes que, detrás de sus respetables apariencias, cocinan actos de corrupción, componendas, campañas de desinformación, hipocresías y demás iniquidades, en cualquier país e idioma del mundo. Al margen de todo, D.R.I. se convirtió en una reconocida banda subterránea y, a su manera, dejó un fuerte impacto tanto en la escena del punk extremo como en las huestes del thrash metal que llegaba de la Costa Oeste, con las que estableció fuertes nexos a mediados de la década de los ochenta.

Como todas las bandas seminales del hardcore punk -Black Flag, Minor Threat, Bad Religion y, especialmente, los Dead Kennedys-, D.R.I. arremetió contra el establishment con furibundas letras cargadas de inconformismo nihilista y ese sonido violento que buscaba destruir no solo el concepto original del punk británico de los setenta, más asociado al rock y, en sus últimos tramos, al reggae y el ska; sino también las ondas más estilizadas y potencialmente comerciales de sus dos derivados, el post-punk y la new wave, como nuevos abanderados de la subcultura del «Do It Yourself» («hazlo tú mismo» o simplemente DIY), ubicada en las antípodas de la sofisticación, tanto sonora como de imagen, que caracterizó a los grupos surgidos tras la caída de los Sex Pistols y The Clash.

De hecho, uno de los primeros logros en la carrera de los D.R.I. fue salir como teloneros de, precisamente, Dead Kennedys, la controversial banda liderada por Jello Biafra que, entre 1978 y 1986 sacudió a su público -y, en menor medida, al público en general, debido a la obvia inexistencia de su grupo en canales de difusión convencionales o no subterráneos-, con sus agresivos, cuestionadores y  malcriados temas que iban del hardcore al punk rock de sonido tradicional, como Holiday in Cambodia (1980) o Too drunk to fuck (1981), ambos de casi nula rotación en radios y televisoras como MTV o BBC. Pero poco después, D.R.I. decidió expandir su estilo y moverse hacia el thrash metal, sin dejar del todo la actitud y la cacofonía de sus inicios.

Sus dos primeros lanzamientos, Dirty Rotten LP (1983) y Dealing with it! (1985, además del EP Violent pacification, en medio de ambos) son unas tormentas de distorsión guitarrera, baterías desordenadas y frenéticas, voces agresivas y casi inaudibles, de urgencia desmedida (Dirty Rotten LP dura menos de 20 minutos y tiene 22 canciones, algunas no llegan ni a los 30 segundos). A partir del tercer álbum, titulado Crossover (1987), es que D.R.I. -con su alineación definitiva: Kurt Brecht, Spike Cassidy, Josh Pappe y Felix Griffin en bajo y batería- comenzó a modificar y pulir su sonido, con canciones más estructuradas y de duración más o menos normal, como los clásicos del thrash Anthrax o Kreator, con quienes solían alternar. En este disco están incluidas dos de sus canciones más representativas, Hooked y The five year plan. 

El término «crossover», usado para definir el puente que tendían entre el hardcore punk y el metal -más por cuestiones de intuición visceral que por sesudas pretensiones de cambios estilísticos- se usó a partir de aquel disco para etiquetar un subgénero híbrido, «crossover thrash» o simplemente «crossover» que después usaron, de manera aleatoria, otros grupos como Corrosion Of Conformity, Suicidal Tendencies o Nuclear Assault. Sin embargo, el rótulo no es exclusividad de la música extrema, pues también suele usarse para denominar el cruce de artistas pop que cantan en dos idiomas -José Feliciano, Gloria Estefan, Abba, la generación de baladistas italianos y franceses de los años setenta- y aquellos que combinan lo clásico con el pop, como Plácido Domingo, Josh Groban, Sarah Brightman o Il Divo y sus afines (Il Volo, The Ten Tenors, etc.).

Luego de Crossover, siguieron los álbumes 4 of a kind (1988) que contiene Suit and tie guy y All for nothing, conocidas para cualquier metalero que se respete; Thrash zone (1989), Definition (1992) y Full speed ahead (1995), su última producción oficial. Después, la banda entró en receso debido a que Spike, el guitarrista, fue diagnosticado con cáncer, enfermedad que afortunadamente superó. Después del lanzamiento de un extraño EP de cuatro canciones, But wait… there’s more! (2016), los D.R.I. no han vuelto a ingresar a los estudios, pero sí se han mantenido activos en giras mundiales, como las que los trajeron hasta Lima, en tres ocasiones (2002, 2008 y 2016). 

Las bandas de hardcore punk tienen un propósito muy concreto: gritar verdades a la cara sin el más mínimo filtro ni corrección social o política. Los antivalores que promueven -anarquismo, incredulidad, rabia incontenible, cinismo, apatía hacia el futuro y una abierta postura antisocial- hace que sean difíciles de digerir por el público convencional, que suele reaccionar con comprensible rechazo frente a estos escupitajos de sinceridad gruesa e indignada, cargados de insultos y frases demoledoras e intransigentes. Dicho sea de paso, esta movida informó ampliamente tanto a nuestra primera generación “subte” (Narcosis, Eutanasia, Leusemia, Zcuela Crrada, etc.), como al punk vasco (La Polla Records, Kortatu) y de otros países como Inglaterra (The Exploited, Discharge), Brasil (Ratos de Porão) y un largo etcétera. 

Y, aunque no siempre sea posible suscribir todas y cada una de sus ideas o conductas -muchas de las cuales nacen de una agresiva rebeldía cultivada desde infancias y adolescencias disfuncionales o difíciles- las letras de estas canciones y la subcultura del hardcore, en general, reflejan lo que muchas personas de bien pensamos de personajes como los que llenan nuestras secciones de política local, que encarnan a la corrupción institucionalizada y que parecen siempre capaces de salirse con la suya, solo por el poder de la plata (como cancha). O de publicaciones supuestamente finas que colocan en sus portadas a hombres y mujeres que han amasado fama y fortuna haciendo daño a la sociedad durante años, ya sea desde la televisión o sus oscuros nexos con la política y venden sus imágenes como si se tratara de gente admirable cuando, para describirlos, basta pensar en estas tres letras: D.R.I.

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AC/DC, bandas de pop-rock, D.R.I., Música, Queen

La Sonora Ponceña: Salsa dura con clase

Por: 8.01.2022

Ahora, en medio de la crisis de valores artísticos que atraviesa la música latina, el nombre de La Sonora Ponceña suena casi como de culto, conocido por una minoría de viejos nostálgicos y músicos activos -o frustrados, como quien esto escribe- incapaz de competir en popularidad y masificación con las babosadas reggaetoneras, el oligofrénico latin-pop, la escandalosa timba cubana y sus bailes grupales achorados. Pero hubo un tiempo en que sus canciones eran éxitos en las radios locales y fijas en las fiestas de Año Nuevo. 

La Sonora Ponceña y El Gran Combo, los Beatles y los Stones de la salsa portorriqueña, fueron el bastión que mantuvo vivo al género en una década, la de los ochenta, dominada por las primeras asonadas del cambio generacional que se trajo abajo el sonido clásico de la década anterior -la «salsa sensual» de Eddie Santiago e Hildemaro- y los estilos como el crossover de los Estefan y su Miami Sound Machine, el merengue hip-hop de Lisa M y el proto-reggaetón de El General que, casi sin quererlo, iniciaron el proceso de degradación del sonido latino que hoy muchos padecemos y lamentamos.

Con casi setenta años de trayectoria, La Sonora Ponceña -nombre que es un doble homenaje: a Ponce, su ciudad de origen, «La Perla del Sur» de los boricuas; y a La Sonora Matancera, madre nodriza de los ritmos afrocaribeños- sigue en pie. Pocos saben que este conjunto es, básicamente, un emprendimiento familiar, un trabajo de padre e hijo que, gracias al brillante talento de un niño prodigio, destacó de forma independiente en una escena controlada por un solo sello discográfico -Fania Records- que, después, y debido a ese fulgor propio, lo adoptó a su catálogo.

Enrique «Quique» Lucca fundó, en 1944, el Conjunto Internacional, inspirado en la Sonora Matancera y las orquestas de Arsenio Rodríguez, el ciego maravilloso de la música cubana pero, ante el reducido impacto, la desactivó poco después. Para su segundo debut, a mediados de los años cincuenta, ya como La Sonora Ponceña, don Enrique contó con un arma secreta, su pequeño hijo de 12 años, Enrique, un virtuoso del piano que sorprendía a las audiencias con su precisión y velocidad. Siempre de la mano de su padre, que dirigía la orquesta y tocaba la guitarra, el joven Enrique, a quien todos en casa llamaban «Papo», fue evolucionando hasta convertirse en un creativo arreglista y extraordinario multi-instrumentista.

Como pianista, Papo Lucca es un verdadero monstruo, al nivel de otros grandes del piano salsero como Richie Ray, Larry Harlow o los hermanos Eddie y Charlie Palmieri. Rubén Blades llegó a referirse a él como “el mejor pianista del mundo”. Su inventiva le dio sonido propio a La Sonora Ponceña que, bajo su dirección, ha producido un total de 34 álbumes, la mayoría de ellos grabados bajo el sello Inca Records, luego absorbido por la empresa discográfica de Jerry Masucci. Lucca incluso tocó con la Fania All-Stars, reemplazando a Larry Harlow cuando se concentró más en su rol de productor, en alucinantes álbumes como Fania All-Stars Live (1978), Habana Jam (1979), Lo que pide la gente (1984), entre otros.

Entre 1968 y 1983, La Sonora Ponceña impuso su estilo muscular e intenso con serias descargas de salsa y latin jazz de alto calibre, al estilo de otras orquestas de la época como La Selecta de Raphy Leavitt, los Hermanos Lebrón o el grupo de Willie Rosario, sin olvidar a los ya mencionados El Gran Combo, sus compadres y cómplices. Temas como Prende el fogón (Desde Puerto Rico a Nueva York, 1973), Bomba carambomba, El pío pío (Musical conquest, 1976), Boranda (El gigante del sur, 1977, escrita por el guitarrista brasileño Edu Lobo), Canto al amor (Explorando, 1978), Timbalero (New heights, 1980), Ramona (Night raider, 1981), Remembranza (Unchained force, 1981), Yambequé (Determination, 1982), son clásicos del cancionero salsero, marcados por la fuerte presencia de la sección metales, conformada por los trompetistas Delfín Pérez, Ramón “El Cordobés” Rodríguez, Ángel Vélez, Humberto Godineaux, entre otros. 

Pero de todos esos éxitos destaca, por supuesto, Fuego en el 23, composición original de Arsenio Rodríguez que se convirtió en su marca registrada, gracias a los poderosos arreglos de Papo Lucca. El tema, que da título al segundo LP de la Ponceña, publicado en 1969, fue grabado en aquella ocasión por los cantantes Luigi “El Negrito del Sabor” Texidor y el colombiano Tito Gómez (quien, años más tarde, sería vocalista principal del Grupo Niche). Años después, en el LP Jubilee (1985), hicieron una nueva versión que reactualizó su popularidad. También fueron vocalistas en aquella primera etapa Miguel Ortiz, Antonio «Toño» Ledee y Yolanda Rivera, una de las pocas cantantes femeninas de salsa de esa época, quien estuvo en la Ponceña entre 1977 y 1983, registrando éxitos como Ahora sí, Hasta que se rompa el cuero o Madrugando, con un timbre muy parecido al de Celia Cruz. De hecho, la recordada sonera cubana alternó también con la banda en el LP La ceiba (1979), que incluyó temas como Soy antillana, La ceiba y la siguaraya y una adaptación del vals Fina estampa, de Chabuca Granda.

Pero si en esos quince años La Sonora Ponceña se estableció como una fuerza vital de la música afro-latino-caribeño-americana (como seguro diría Luis Delgado Aparicio Porta, «Saravá»), a partir de la segunda mitad de los ochenta cosechó una imparable cadena de éxitos, siempre gracias al empuje de los Lucca, quienes recompusieron la orquesta y armaron un nuevo y carismático cuarteto de cantantes, integrado por Héctor «Pichie» Pérez, Manuel «Mannix» Martínez, Edwin Rosas y Danny Dávila, con álbumes como Jubilee (1985), Back to work (1987) y On the right track (1988). A esta época pertenecen temas como Te vas de mí, Sola vaya, Como amantes o Yaré, de amplia rotación en las programaciones radiales de esos años. 

La Sonora Ponceña desarrolló, además, una fórmula que le dio personalidad única a sus lanzamientos discográficos. Desde 1980 en adelante, todos sus discos llevaron títulos en inglés aun cuando su contenido estuviese cantado, al 100%, en español. Por otro lado, sus carátulas presentaban creativas ilustraciones de estética cómic, con personajes entre mitológicos y caballerescos -soldados medievales, con escudos, espadas y yelmos, dragones, caballos alados, guerreros tribales-, firmadas por el artista neoyorquino Ron Levine, que trabajó extensamente para Fania Records, particularmente en diseños de LPs de Willie Colón, Ismael Miranda y Héctor Lavoe.

Papo Lucca es, además de habilidoso pianista, muy eficiente con el tres y la trompeta. En las grabaciones ochenteras de la Ponceña, introdujo además los sintetizadores. Por otro lado, enriqueció el catálogo de su orquesta adaptando al lenguaje salsero composiciones del trovador cubano Pablo Milanés como Canción (más conocida como De qué callada manera, del álbum Back to work, 1987); Sigo pensando en ti (On the right track, 1988, que Milanés tituló simplemente Ya ves); o El tiempo, el implacable, el que pasó, del LP Into the 90’s (1990).

Canción para mi viejo (Birthday party, 1993), fue el primer homenaje que Papo Lucca hizo a su padre. Luego vendría el disco 10 para los 100 (Pianissimo Records, 2012), para celebrar el centenario de don Enrique “Quique” Lucca-Caraballo, fundador de La Sonora Ponceña (finalmente fallecería poco antes de cumplir 104 años, el 9 de octubre del 2016). También han fallecido el cantante Antonio “Toñito” Ledee (1986), el bajista y fundador Antonio “Tato” Santaella (1989), el timbalero Jessie Colón (2005), el sonero Tito Gómez (2007) y, recientemente, otros dos de sus ex integrantes: el bajista Luis “Papo Valentín” Martínez y el cantante Manuel “Mannix” Martínez, en julio y diciembre del 2021, respectivamente.

Aunque su discografía es esencialmente salsera, La Sonora Ponceña ha grabado también boleros, merengues y, sobre todo, piezas instrumentales de latin-jazz, como Nocturnal (1977), A night in Tunisia (1980, clásico de Dizzy Gillespie), Woody’s blue (1984), Capuccino (1988, original de Chick Corea) u Homenaje a tres grandes del teclado (1990). Como solista, Papo Lucca, el pequeño gigante del piano, ha lanzado dos discos de música instrumental, Latin Jazz (1993) y Papo Lucca and The Cuban Jazz All-Stars (1998, que incluye versión especial del clásico del pop ochentero Sweet dreams de Eurythmics), en los que demuestra su alto nivel de destreza, combinando ataques arrebatados y sutiles. Además, ha grabado con estrellas de la salsa como Ismael Quintana, Alfredo de la Fe, Pete “El Conde” Rodríguez y muchos otros (ver aquí al maestro Papo Lucca en acción junto a Larry Harlow y Eddie Palmieri).

El siglo 21 encontró a la orquesta con mucha actividad, en especial por sus conciertos de aniversario, los famosos «Jubileos», con la participación de ex integrantes de distintas etapas e invitados especiales como los cantantes Andy Montañez y Carlos “Cano” Estremera, los pianistas Danilo Pérez y Luisito Carrión o el mismísimo Johnny Pacheco. Discos como 45 Aniversario (en vivo, 2000), Back to the road (2003) o Trayectoria + Consistencia (2010) no hacen más que confirmar el estatus de leyenda que poseen, merecidamente, Papo Lucca, actualmente de 75 años, y su entrañable orquesta. 

El último año, ya con personal totalmente renovado, La Sonora Ponceña editó dos álbumes: Hegemonía musical y Christmas Star. En el primero, Papo Lucca añade títulos nuevos al catálogo ponceño con temas como Salsa que cura to’ (sobre la pandemia), Nadie toca como yo y el instrumental Caminando con mi padre; y el segundo es la cuarta producción navideña de este conjunto que ha hecho bailar a toda Latinoamérica por casi siete décadas y sigue produciendo salsa dura con clase, música latina de calidad. De esa que ya no hay.

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80s, El Gran Combo, Música, Sonora Ponceña, Stones

El álbum Blanco y Memo

Por: 6.01.2022

UNO

“Ponlo de una vez, quiero escucharlo completo” le dije. Fue mi primera vez con el Álbum Blanco. Corría el año 81 y estaba en la casa de mi causita Memo. En ese tiempo, vivía en Mangomarca, un barrio mesocrata, con hileras de casas blancas y patios delanteros.

Dos horas antes, en una tarde soleada, Guillermo tocó la puerta de casa.

  • “Oye tengo el Álbum Blanco
  • No jodas, contesté
  • ¿Quieres escucharlo conmigo?”
  • Seeeeeeeeeee

Mandé a la mierda la tarea de aritmética y fuimos a su casa que estaba a la vuelta. Puso cuidadosamente el disco y nos dispusimos a escucharlo sentados en el jardín de su casa. Colocó un parlante, en la ventana, para que todo el vecindario sepa que estábamos escuchando. Durante más de hora y media, quedamos inmóviles y sin aliento. Eran temas casi sin pausa. Uno mejor que otro. 

Iniciaba con un rocksurfer de los cincuenta “Back in the URSS” (homenaje a Chuck Berry y los Beach Boys); una pequeña muestra de reggae en “Obladi-oblada”; otra llena de galimatías “Glass Onion”; dos pastoriles “Mother Natures Son” y “Blackbird”; y otra descarnadamente sexual “Why dont we doing in the road”. El contraste era evidente. Luego se ahondaba con“Yer Blues”, “Helter Skelter” y “Everybody Hide Something Except me and my monkey” (el bajo de Paul es grandioso); una mística y religiosa “Long, long, long”; la intimista “While my guitar Wently weeps” que confirma el genio de George. Es una de las mejores del álbum. Ah, y el homenaje al music hall “Honey Pie”. 

La letra, de varias canciones, era de tal complejidad y una belleza poética que aún asombra. 

“La mitad de las cosas que digo no tienen sentido, 

solo las digo para alcanzarte”

o tomaba posiciones políticas:

“Me preguntas por mi contribución
Bien, tu sabes
Nosotros haremos lo que podamos

Pero si quieres dinero para gente cuya mente está llena de odio

Lo único que te puedo decir hermano, es que te esperes”

Y denostaba a los politicos (¿peruanos?)

“Con la vida asegurada en sus pocilgas

no les importa lo que pasa fuera

en sus miradas falta algo

y lo que necesitan es una buena paliza”

Pasaban de un género a otro sin pausas. Más country –¿o western? – “Rocky Raccoon” y “Dont Pass me by”; el rock festivo de “Bhirtday”; la acústica “I Will”; a la surrealista e iridiscente “Happines is a warm gun”. Para muchos, los mejores tracks del álbum son “Happines …” junto con “Im so tired”, donde se logra impregnar un ambiente cansino. Al final del disco, sucedía lo insólito: la antonimia perfecta, como dijo un crítico inglés: te generaban pesadillas y en el último track te mandan a dormir (“Good Night”). 

Memo y yo parecíamos hipnotizados, solo se movían nuestros rostros para asentir y afirmar, sin palabras, que era un álbum de la puta madre. 

DOS

Había escuchado mucho acerca de este álbum en los años anteriores. En 1978, encontré, en la casa de mi abuelo paterno, la revista Life en español. Justamente de diciembre del 68, en donde Los Beatles presentaban el álbum en mención. Junto al artículo venia las letras de varias de las canciones. Leí el artículo embelesado. Como no tenía el money (era misio) para comprarlo, entonces hacia lo más lógico en aquel tiempo: escuchaba la radio para cazar cuando una emisora trasmitía algún tema. Generalmente lo escuchaba en programas dedicados a los 4 de Liverpool (sábados de 11 am a 12 am en Radio El Sol). Pero nunca el álbum completo, hasta aquella tarde de 1981.

Lo regio de todo este asunto es que muchos de los temas eran simplemente para eso: escucharlos, como la música clásica. A tal grado de madurez había llegado el rock, en aquellos años, que había trocado en música culta

La portada es icónica. Minimalista, la antítesis del Sargento Pimienta. Adentro había un collage de fotos. En la versión americana, venía con fotos incluidas, de tamaño mediano, de los Fabfour. Mientras la versión latina (al menos la que vino al Perú) carecía de esas fotos; ergo, tampoco tenía impresa la letra de las canciones (una huevada).

Ahora la generación actual no compra discos. No lo necesita, todo lo tienen a un clic de distancia. Eso sí, los jóvenes de ahora, no han contado con la experiencia de tener un vinilo en sus manos, palparlo, olerlo y emocionarse por ser dueño de un elepé. Cancherear a tus amigos, en voz alta, en plena tertulia musical “Yo ese álbum lo tengo”. Eso es algo que nosotros los cincuentones hemos experimentado y nunca olvidado: amar a un vinilo y cuidarlo in extremis Llegué a forrar con papel contact las portadas, comprar papel forro para hacer lo mismo con los discos y limpiarlos cuidadosamente con alcohol.

TRES

Cuando vuelvo a escuchar el disco, en mención, concluyo que es atemporal. No ha envejecido un ápice. Logra conmoverme a pesar de mis 55 años. Eso sucede con la música, te brinda solaz, sosiego, trasladándote a tiempos pretéritos. Pero el disco de The Beatles hace algo más: escarba en tu vida y te deja expuesto. Te permite elucubrar, tonificándote para enfrentar la agitada vida cotidiana.

Algunos críticos indicaron que era un álbum desorganizado, que no era la suma de un trabajo grupal, sino todo lo contrario. Años después, nos enteramos que efectivamente fue así. Lo cual engrandece la obra. Aún peleados, Los Beatles eran capaces de dar un salto para atrás y luego atomizarse. Definiendo la música que vendría más adelante. Salió a la venta el 30 de noviembre del 68 en EE.UU. e Inglaterra. En América Latina llegó en marzo del año siguiente. Insólito.

Al terminar de escucharlos los 2 discos Memo y yo quedamos de una pieza y como nunca nos había sucedido: Sin habla. 

Luego, de tragar saliva, Memo me preguntó en voz bajita. 

¿“Lo escuchamos de nuevo”?  Asentí moviendo la cabeza. 

 

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álbum Blanco, Música

In Memóriam: Los músicos que nos dejaron este 2021

Por: 1.01.2022

Hace solo un par de semanas, el 19 de diciembre, el mundo del llamado pop operístico o crossover quedó sorprendido por la noticia de la muerte de Carlos Marín, barítono de 53 años edad e integrante del exitosísimo cuarteto vocal Il Divo, creado en el 2004 por el conocido productor británico Simon Cowell. Marín, español nacido en Alemania, falleció por complicaciones del COVID-19, hecho que dejó aun más atónitas a sus miles de seguidoras pues se trataba de una persona joven, con un estilo de vida saludable y con todas las condiciones para mantenerse a salvo de esta atroz pandemia.

Y, a pesar de que la lista de nombres es profusa, lo más probable es que muchos no sean tan reconocibles a la primera mención, salvo casos demasiado notables como el baterista Charlie Watts (24 de agosto, 80), legendario baterista de los Rolling Stones, sin lugar a dudas la muerte que más titulares y obituarios produjo. Otros rockeros de su generación, como su compatriota Gerry Marsden, líder de Gerry & The Pacemakers -pioneros de la primera Invasión Británica- o el vocalista y guitarrista de The Monkees, Michael Nesmith, una de las personalidades fundamentales de la radio y la televisión sesentera en los EE.UU., fallecieron a los 78 años ambos, el 3 de enero y el 10 de diciembre, respectivamente.

En líneas generales, podemos decir que la música en español ha sido protagonista en cuanto a notas luctuosas. Desde emblemáticas figuras como el cantante mexicano Vicente Fernández (12 de diciembre, 81); los dominicanos Johnny Pacheco (15 de febrero, 85) y Johnny Ventura (28 de julio, 81), importantes figuras de la salsa y el merengue; hasta los trovadores Vicente Feliú (17 de diciembre, 74) y Patricio Manns (25 de septiembre, 84), muy conocidos en Cuba y Chile como azuzadores de los movimientos de canción-protesta desde finales de los sesenta, tenemos una variopinta relación de estrellas de la música que han dejado su huella imborrable este 2021.

El rock argentino ha perdido varias luminarias: Gabriel Ruiz Díaz, energético bajista y fundador de Catupecu Machu (23 de enero, 45); el saxofonista y cantante Willy Crook (27 de junio, 55); los históricos Rodolfo García (4 de mayo, 75), baterista de Almendra, banda auroral de rock en español creada por Luis Alberto Spinetta y luego fundador de Aquelarre; y Rinaldo Rafanelli (25 de junio, 71), bajista que tocó con Sui Generis, Color Humano, Seleste y Polifemo, estas dos últimas lideradas por David Lebón. Por cierto, el célebre guitarrista y cantante sufrió este año la pérdida de su hijo Tayda, artista trans que se suicidó el 14 de octubre. Por su parte, los peruanos amantes del rock latino lloraron la muerte del vocalista de Los Violadores, Enrique Chalar, más conocido por todos como Pil Trafa. Pero si hablamos de históricos, no podemos olvidar a Billy Cafaro, quien a inicios de los sesenta impuso éxitos rocanroleros como Personalidad o Pity, pity. Cafaro falleció a los 84 años, el 4 de septiembre.

La salsa también sufrió duros golpes este año. Además de los ya mencionados Pacheco y Ventura, nos dejaron este 2021 el sonero portorriqueño Paquito Guzmán (9 de diciembre, 82), intérprete de conocidas salsas ochenteras como Cinco noches y Doce rosas; el bongosero y bailarín Roberto Roena, líder de la Apollo Sound e integrante original de la Fania All Stars (23 de septiembre, 81) y el extraordinario pianista norteamericano Larry Harlow, alias “El Judío Maravilloso”, columna vertebral del sonido de la salsa dura (20 de agosto, 82). El 1 de septiembre falleció, víctima del COVID-19, la leyenda de la salsa cubana Adalberto Álvarez, con una larga trayectoria dirigiendo orquestas de salsa, son y timba. Otros personajes notables: Ralph Irizarry (5 de septiembre, 67), timbalero de Seis del Solar, la orquesta ochentera de Rubén Blades; Héctor “Tempo” Alomar (9 de mayo, 70), conocido en nuestro medio por la canción Cómo te hago entender que grabara en 1996 con la orquesta de Roberto Roena; Manuel “Mannix” Martínez (29 de diciembre, 66), vocalista de La Sonora Ponceña entre 1983 y 1996, periodo de éxitos como Canción, Sigo pensando en ti, Sola vaya, entre otros.

En nuestro país, recordamos a los siguientes destacados músicos: Filomeno Ballumbrosio (18 de marzo, 59), reconocido por su trabajo junto a Miki Gonzáles en los ochenta; el bolerista Guiller (25 de junio, 79); el promotor de conciertos de rock Eduardo “El Mono” Chaparro (2 de febrero); y el vocalista de Actitud Frenética, considerada la primera banda grunge del país, Ronald “Ronieco” Padilla (12 de diciembre, 50). Otros músicos de la región: el quenista argentino Jorge Cumbo (28 de octubre, 78); el cantautor César Isella (28 de enero, 82), ex integrante de Los Fronterizos y compositor del himno latinoamericano Canción con todos (1969); el pianista clásico brasileño Nelson Freire (1 de octubre, 77); y el saxofonista mexicano Eulalio “Sax” Cervantes (14 de marzo, 52), miembro de La Maldita Vecindad y Los Hijos del 5to. Piso, quien falleciera víctima de COVID-19.

El 5 de julio, a los 74 años, la diva italiana del pop, Rafaella Carrá, dejó a sus fans una estela de sentimientos encontrados, la tristeza por su partida y la algarabía de ver cómo públicos modernos escuchaban con reverencia sus vanguardistas alegatos de libertad sexual femenina. Milva, otro tipo de diva italiana, dejó el mundo físico a los 81 años, el 23 de abril. Maria Ilva Biolcati, su verdadero nombre, será recordada por sus sofisticadas grabaciones acompañada por grandes de la música mundial como el argentino Astor Piazzolla, el italiano Enio Morricone o el griego Mikis Theodorakis quien, por cierto, también partió este año, el 2 de septiembre, a los 96. Y Georgie Dann, autor e intérprete de Moscú, éxito radial de 1980, falleció en Madrid a los 81 años, el 3 de noviembre.

Chick Corea (9 de febrero, 79), poseedor de una impresionante discografía como solista y líder de bandas como Return To Forever y The Chick Corea Akoustic/Electrik Band, pasó a la historia como uno de los tecladistas de Miles Davis durante su etapa más eléctrica, en álbumes como In a silent way (1969) o Bitches brew (1970). Otros nombres importantes incluyen al director cubano de orquestas de latin-jazz Arturo “Chico” O’Farrill (27 de junio, 79); el pianista de bebop Dr. Lonnie Smith (28 de septiembre, 79) que recordaba a Sun Ra por sus extravagantes turbantes; el guitarrista y compositor Pat Martino (1 de noviembre, 77). George Wein, productor de conciertos y fundador de los festivales de Newport y New Orleans, falleció el 13 de septiembre, a los 95.

Pero si hablamos de productores, Phil Spector será el más recordado por crear el llamado Muro de Sonido (Wall Of Sound) a través de densos arreglos orquestales que le dieron sello particular a cientos de producciones musicales de soul, R&B y rock por más de 40 años, especialmente para artistas como The Righteous Brothers, The Ronettes, Ike & Tina Turner y, en 1970, el álbum Let it be de los Beatles, al cual recubrió de grandiosidad sinfónica para desmayo de Paul McCartney. Marcado por una vida violenta y desordenada, Spector murió preso, a los 81 años, el 16 de enero, mientras cumplía una condena a 19 años por asesinato. Herbie Herbert (73), productor de Santana y Journey, banda a la que formó en 1973, dejó de existir el 25 de octubre debido a una prolongada enfermedad. Finalmente, Marsha Jean Ruttenberg, más conocida en el mundo del metal como Marsha Zazula (10 de enero, 68), quien fundara junto a su esposo John Z el sello Megaforce Records, donde surgieron las principales bandas de thrash como Metallica, Anthrax, Overkill, entre otras.

Mick Rock (18 de noviembre, 72) es parte de la historia gráfica del rock. Sus fotografías ilustraron la escena musical en sus años más brillantes, como aquella que sirvió de carátula al LP Queen II (1972) y que hasta ahora identifica al cuarteto británico. David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed, Sex Pistols, todos pasaron por su ojo visionario. Por su parte, el documentalista Leon Gast, director de Our latin thing (1972), que cuenta la historia de la Fania All-Stars y The Grateful Dead Movie (1974), un acercamiento a la residencia de cinco fechas que tuvo la banda de Jerry García en el festival de Winterland en San Francisco, murió a los 85, el 8 de marzo.

La escena del pop-rock mundial cuenta, entre sus nuevos ángeles, al bajista y cantante Joe Michael “Dusty” Hill, del trío tejano ZZ Top (27 de julio, 72); Tim Bogert, también bajista de Vanilla Fudge y Cactus, bandas históricas del periodo psicodélico (13 de enero, 76); B. J. Thomas (29 de mayo, 78), famoso por su interpretación de Raindrops keep falling on my head, exitazo de 1969; Don Everly (21 de agosto, 84), del influyente dúo The Everly Brothers, creadores de Wake up little Susie o Bye bye love; Hilton Valentine, guitarrista de The Animals (29 de enero, 77); John Lawton (29 de junio, 74), vocalista que reemplazó desde 1976 a David Byron en Uriah Heep; el violinista de Kansas Robbie Steinhardt (17 de julio, 71), cuyas intensas líneas en el clásico de 1977 Dust in the wind aun escuchamos; Alan Lancaster (26 de septiembre, 72), bajista de Status Quo; Dennis “DT” Thomas, saxofonista original de Kool & The Gang (7 de agosto, 70); y la cantautora Margo Guryan (8 de noviembre, 84), que logró presencia en radios en 1968 con el single Sunday mornin’.

Siguen firmas. David Longdon, cantante y multi-instrumentista de la banda británica de neo-progresivo Big Big Train, falleció a los 56 años, el 20 de noviembre, tras un extraño accidente casero. Meses antes, el 26 de julio, el baterista original de Slipknot, Joey Jordison, murió de una rara afectación neurológica, apenas a los 46. Dos exponentes del metal extremo, el guitarrista finés Alexi Laiho (4 de enero), de Children Of Bodom; y Lars-Göran Petrov (7 de marzo), de los noruegos Entombed, perdieron la vida a los 41 y 49 años, respectivamente. Por su parte, el guitarrista de Cinderella, Jeff LaBar, dejó de existir a los 58 años, el 14 de julio.

Un nivel más profundo en la escala de conocedores, podemos mencionar por ejemplo a personalidades como John Goodsall (11 de noviembre, 68), guitarrista y factótum de Brand X, super combo británico de jazz-rock y progresivo que tuvo entre sus filas, entre 1975 y 1979, a Phil Collins como baterista; Rick Laird (4 de julio 80), bajista irlandés de The Mahavishnu Orchestra, otra importante exponente del jazz-rock liderada por el británico John McLaughlin; Richard H. Kirk (21 de septiembre, 65), miembro fundador de Cabaret Voltaire, uno de los colectivos de música electrónica de vanguardia más longevos, activos desde 1973; Emmett Chapman (1 de noviembre, 85), músico norteamericano inventor del Chapman Stick, instrumento cordófono que integra guitarra y bajo, usado extensamente por Tony Levin (Peter Gabriel, King Crimson), Nick Beggs (Kajagoogoo, Steven Wilson), entre otros; Paddy Moloney (11 de octubre, 83), multi-instrumentista y líder de The Chieftains, grupo señero del folklore celta; Graeme Edge, batrista original de The Moody Blues (11 de noviembre, 80); Mary Wilson (8 de febrero, 76), vocalista de The Supremes; y Billy Conway (19 de diciembre, 65), baterista de la oscura y poco conocida banda de jazz-rock Morphine.

Finalmente, el reggae se vio severamente golpeado por la muerte este año. Dos leyendas del género, Bunny Livingston Wailer (2 de marzo) y Lee “Scratch” Perry (29 de agosto) fallecieron a los 73 y 85 años, respectivamente. El primero conformó, junto a Peter Tosh y Bob Marley, el corazón de The Wailers. El segundo inventó el dub a partir de su prodigioso sentido del oído y del ritmo, que lo llevó a ser uno de los productores más solicitados en la escena pop-rock de los setenta y ochenta. Ub40, el grupo más famoso de reggae, perdió a dos de sus integrantes fundamentales, el cantante y MC Terence “Astro” Wilson (6 de noviembre, 64) y el saxofonista Brian Travers (22 de agosto, 62). El percusionista cubano-jamaiquino Alvin “Seeco” Patterson, también de la etapa clásica de Bob Marley & The Wailers, falleció a los 90, el 1 de noviembre. Los días 8 y 9 de diciembre partieron, de manera sucesiva, otras dos importantes figuras de la onda rastafari: el bajista Robbie Shakespeare (68) quien, junto al baterista Sly Dunbar formaron una solicitada base rítmica conocida como Sly & Robbie; y Garth Dennis (72), fundador de los pioneros del dub y el dancehall Black Uhuru.

Como vemos, este recuento nos viene dejando una idea clara, desde hace prácticamente una década: estamos asistiendo a la desaparición física de aquellos creadores que fueron referentes de diversas épocas y estilos. Para quienes consideramos la música como parte fundamental de la vida, esto constituye un serio golpe a la sensibilidad de un mundo cada vez más corroído por la viruta de lo banal, lo grosero y lo burlesco. Se van los talentosos, los innovadores, los referentes. Se quedan los reggaetoneros, la gritona cumbiamba de los conductores de Yo Soy y Esto Es Guerra, la farándula grotesca del Grammy Latino.

 

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In Memóriam, Música

Roxy & Elsewhere: Los conciertos completos

Por: 6.11.2021

Examinar a profundidad los siete discos que conforman el boxset The Roxy Performances (2018) revela los altos niveles de meticulosidad y adicción al trabajo que podía alcanzar Frank Zappa (1940-1993) cuando se trataba de manipular cintas analógicas y construir, como un complicado rompecabezas, una pieza sonora diferente, única, a partir de múltiples fuentes.

Todos los que hemos escuchado el álbum Roxy & Elsewhere compulsivamente, hasta aprendérnoslo de memoria, sabemos que no es un disco en vivo, propiamente dicho. Se trata, más bien, de un fino trabajo de edición para combinar cinco conciertos diferentes, realizados en tres días, entre el 8 y el 10 de diciembre de 1973, en un legendario nightclub del Sunset Strip, en Los Ángeles, California, el Roxy.

Pero no solo es que se intercalan canciones completas de un show con las de otros. Eso sería tan simple como cuando uno hacía una de esas mixtapes (selección de canciones de diferentes artistas) para regalar a alguien especial en los años del cassette y el disco compacto. En el trabajo de laboratorio sonoro que hizo FZ para Roxy & Elsewhere –una práctica común en su discografía desde 1967-, hay tracks en los que la presentación hablada corresponde al concierto 1, la primera sección al concierto 4, el solo de guitarra comienza a la mitad de lo que realmente tocó en el concierto 2, la siguiente sección instrumental regresa a la del concierto 3 (… o 1, o 4…), y así, con tal nivel de precisión que el oyente promedio es incapaz de detectar los cortes. 

Roxy & Elsewhere, el disco, apareció en su versión original de LP doble el 10 de septiembre de 1974, bajo el sello discográfico DiscReet Records, creado por el mismo Frank como una extensión de sus dos anteriores emprendimientos empresariales, Bizarre y Straight Records. Esto significa que Zappa pasó nueve meses completos, entre enero y septiembre, escuchando, escogiendo, editando, mezclando, encerrado en un estudio junto a su ingeniero de sonido Kerry McNabb. Un trabajo titánico en esos años, que hoy se resuelve en segundos con el copy-paste que las nuevas generaciones usan para unir y desunir fragmentos en mp3.

Sobre todo si consideramos que, en ese período de tiempo, no solo se dedicó a la confección del disco, sino que siguió de gira -de hecho, en Roxy & Elsewhere hay un par de temas de conciertos en dos lugares más, en Pennsylvania y Chicago (de allí el “Elsewhere” del título)- e inició los registros, en dos estudios distintos, de los álbumes Apostrophe (‘) y One size fits all (en marzo y agosto de ese mismo año). Si pensamos en el nivel de detalle de arreglos, overdubs, ensayos, traslados y etcétera de actividades en cada etapa del proceso de composición y grabaciones, sin mencionar los temas de índole administrativa -trato con managers, periodistas, administradores, sonidistas, cuestiones familiares- uno se pregunta ¿a qué hora dormían estas personas?

The Roxy Performances nos da, por primera vez, la oportunidad de escuchar cómo fue realmente cada una de esas noches. La expectativa de los minutos previos, la interacción entre Frank y sus músicos, o los diálogos con el público, poseen un nivel de calidez que, si bien es cierto también se siente en la edición de 1974, se diluyen un poco en medio de los intencionales cortes y la secuencia artificial del vinilo original. Fueron, en total, cinco shows: uno el sábado 8 y dos por noche, los días restantes (9 y 10 de diciembre). Otra vez, la capacidad de trabajo de Zappa y su grupo –la cuarta y final encarnación de The Mothers Of Invention- parece sobrenatural y totalmente diferente a la forma de operar que desarrollaron otros famosos músicos de aquel período glorioso que hoy todos llamamos “rock clásico”.

Pero lo más importante y valioso de esta colección son los conciertos en sí mismos, con una banda extremadamente capaz y entrenada, en su mejor momento, que echaba humo por donde iba. George Duke (teclados, voz), Ruth Underwood (vibráfono, percusiones), los hermanos Bruce y Tom Fowler (trombón y bajo), Napoleon Murphy Brock (voz, saxo, flauta) y los bateristas Ralph Humphrey y Chester Thompson realizan proezas instrumentales de alto calibre técnico con una actitud dinámica, relajada y divertida, a casa llena (el Roxy tenía, en ese época, un aforo máximo de aproximadamente 500 personas).

Esa breve residencia de Zappa y The Mothers en el Roxy -que aquel diciembre de 1973 apenas tenía dos meses abierto- debe haber sido uno de los eventos musicales más importantes de la década. El local, que aun sigue activo como bar y sala de conciertos, es parte de la historia del West Hollywood. El productor David Geffen, fundador de importantes sellos discográficos como Asylum Records, Geffen Records y la compañía cinematográfica DreamWorks, fue uno de los dueños del conocido teatro. Hoy Geffen, de 78 años de edad, es uno de los magnates más importantes de la industria musical, con una fortuna que supera los 10 billones de dólares.

Además de los diez temas que conforman el álbum Roxy & Elsewhere (ocho en realidad, pues Son of Orange County y More trouble every day provienen de los conciertos adicionales mencionados, que se realizaron en mayo de 1974), que aquí aparecen tal y como se tocaron, sin intervención alguna, hay una serie de alucinantes sorpresas para el fan de FZ. Por cierto, algunas ya habían sido vistas y oídas en Roxy: The Movie, un lanzamiento del 2015 en DVD y CD, editado por Joe Travers y la familia de Zappa, para conmemorar los 30 años de su lanzamiento. La calidad del material interpretado esas noches es oro en polvo para quienes conocen y admiran esta etapa de la extensa discografía del genio de Baltimore.

Por ejemplo, la presentación en sociedad de Cosmik debris, antes de grabar la versión definitiva del disco Apostrophe (‘), con cínica dedicatoria a L. Ron Hubbard, líder y fundador de la Cientología (en dos extraordinarias versiones); la punzante Dickie’s such an asshole, sobre Richard Nixon y el entonces reciente escándalo de Watergate, con la que cerró tres de los cinco conciertos; o las contundentes rendiciones de Montana y I’m the slime, temas del que era su más reciente disco en estudio en ese momento, Over-nite sensation (lanzado en septiembre de 1973), son algunos de los puntos estables en cada setlist.

Una conexión inesperada con el Perú: en la introducción de Inca roads, también de estreno y a una velocidad totalmente diferente a la que quedó registrada, dos años después, en One size fits all (1975), Frank habla de los Caminos del Inca y las Líneas de Nasca como fuentes de inspiración para esta alocada historia sobre naves extraterrestres que aterrizan en los Andes.

Roxy & Elsewhere comprime, en 68 minutos, todos los elementos que hicieron especial a Zappa: humor negro, crítica al establishment, jazz, blues y rock de alta calidad, participación del público y harta complejidad instrumental. En las casi ocho horas de música de The Roxy Performances (que también incluye un disco de ensayos y rarezas) estos elementos aumentan en progresiones geométricas.

Si el segmento Echidna’s arf (of you)/Don’t you ever wash that thing? te sorprendió cuando lo escuchaste por primera vez en el vinilo de 1974, espera a oír Dupree’s Paradise -muy común en los setlists de Zappa de esa época, en YouTube puede verse una versión en vivo de 1973 con Ian Underwood y Jean-Luc Ponty aún en la banda-, RDNZL o T’Mershi Duween, inéditas hasta ahora. Todas estas composiciones, que Zappa estrenó en esta época, diez o doce años antes de lanzarlas oficialmente al mercado, tienen aquí una frescura especial y muestran los aspectos más afilados de su versátil y preparada banda.

Por otro lado, The Mothers se dieron tiempo para tocar algunos clásicos de su repertorio como The idiot bastard son (We’re only in it for the money, 1967), The dog breath variations/Uncle meat (Uncle meat, 1969), Big swifty (Waka jawaka, 1972) y un medley de tres temas del periodo 1969-1970: King Kong, Chunga’s revenge y Son of Mr. Greene Genes. Aunque la gente le pide temas como Peaches en regalia -se escucha a un hombre gritar «play Regala!» a lo que FZ responde «it’s not regala, is regalia!»- y hasta The Mud Shark, aquella rutina con la que hizo bailar al Fillmore East en 1971, Frank no accede y presenta, en cambio, el Be-bop tango, de estructura similar que incluye la participación del público. En una de las dos versiones del boxset, Zappa se burla del ícono del jazz Miles Davis y su conocida costumbre de tocar dándole la espalda al público.

En una entrevista publicada hace unos meses en la revista Rolling Stone, el baterista Chester Thompson (72) recuerda que, durante su tiempo con Zappa, casi no dormía transcribiendo y ensayando sus partes. También cuenta que fue un trabajo sumamente satisfactorio y, sobre todo, divertido, pues Frank estaba «en una fase muy feliz de su vida». Según Chester, quien después alcanzaría fama mundial junto a Genesis y Phil Collins –quien se decidió a llamarlo tras escuchar el dúo de batería que hace con Ralph Humphrey para cerrar Don’t you ever wash that thing?-, el guitarrista, conocido por su carácter elusivo y hasta antisocial, pasaba mucho tiempo con el grupo, entre ensayos, grabaciones y conciertos, bromeando y pasándola bien. Esa buena onda se nota en estos fabulosos conciertos del Roxy, que puedes escuchar aquí.

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Frank Zappa, Música, The Roxy Performances

Trabajar con música: ¿incentivo o distractor?

Por: 5.10.2021

El 72.9% de peruanos conectados considera que la música cumple un papel muy importante en sus vidas, sobre todo durante estos tiempos de pandemia, según el estudio TGI Special Pandemic de Kantar IBOPE Media. Si bien la música resulta un buen acompañante, ¿es útil estar acompañados de ella incluso al trabajar?

El psicólogo Arturo Torres explica que quienes recurren a la música en horario laboral ven en la música una herramienta que puede mejorar la concentración, la productividad y la realización de tareas en general. Sin embargo, cuando la tarea que se está realizando requiere de máxima concentración, la presencia de música es un elemento que deberíamos evitar.

¿Por qué evitar la música al trabajar?

Torres indica que entran dos elementos a tallar: el multitasking y el de foco atencional. El multitasking es la capacidad de realizar más de una tarea en paralelo, y está vinculada a la memoria de trabajo, que se encarga de mantener en nuestra mente los elementos con los que trabajamos en tiempo real. El foco atencional es el modo en el que el cerebro orienta procesos mentales hacia la resolución de ciertos problemas. Cuando nos concentramos en algo en específico, gran parte de nuestro sistema nervioso empieza a trabajar para solucionarlo, pero desatiende otras funciones.

En ese sentido, la música es uno de los grandes elementos ante el que la atención acostumbra a sucumbir, pues resulta muy sencillo que nuestro foco atencional se desvincule de las labores para pasar a recrearse en apreciar la melodía y los versos que contiene la canción.

Sin embargo, el psicólogo explica que la música puede resultar útil cuando estamos realizando tareas mecánicas, debido a nuestra memoria motora. Buena parte de los procesos que realizamos al atender a trabajos rutinarios son gestionados por una parte de nuestro cerebro que cumple con los objetivos sin que el foco atencional intervenga.

¿Qué hacer?

El efecto que tiene la música varía según la complejidad de las tareas a cumplir. Para las mecánicas y monótonas, la música puede hacer que hagamos mayores progresos, aunque esto puede no darse en todos los casos y hay ciertas características psicológicas personales que también influyen, como la gestión del foco de atención.

Sin embargo, para las tareas más complicadas, la música puede resultar contraproducente y entorpecer el desarrollo normal. Para este tipo de actividades necesitamos tomar un control total de nuestro foco atencional, de manera que las distracciones no nos resten capacidad sobre los contenidos a asimilar.

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Desmotivación, Incentivo, Motivador, Música
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