Salsa clásica

Escuchando salsa: Música latina, la de antes

Por: 16.11.2024

[Música Maestro] Esta semana de vacías cumbres multilaterales, necesarias protestas ciudadanas y delincuencias desbordadas, es el turno de la salsa, el género que junto con el bolero son solo dos de los mejores ejemplos de la excelencia musical latina, en épocas del balbuceante reggaetón y ese híbrido multiforme que, bajo el rótulo engañoso de latin-pop, deja pasar todas las pequeñeces y vulgaridades de Shakira, Bad Bunny y afines. Para bailar en cualquier época del año, y para recordar lo bien que sonaba la música latina en otros tiempos, estos cuatro ejemplos son solo la punta del iceberg de todo lo que estamos perdiendo.

WILLIE COLÓN – TIEMPO PA’ MATAR (Fania Records, 1984)

Este álbum vendría a ser el número treinta de la extensísima discografía del director de orquesta, compositor, trombonista, productor y cantante nuyoricano Willie Colón (74), y el séptimo como solista. Además, es el último disco que produjo para la escudería FaniaRecords, que tanto impulso recibió gracias a su talento y capacidad para ir abriendo el camino de la salsa con grandes intérpretes y autores como Héctor Lavoe (1943-1993) y Rubén Blades (76).

Colón compensa su poco privilegiada voz -tuvo que asumir el rol de cantante en su orquesta tras la acre separación de Blades- con una impresionante creatividad como compositor y arreglista, desarrollando una carrera marcada por la innovación en un género que estaba condenado a un desarrollo más repetitivo, con pocas posibilidades de evolución, tras la asonada salsera nacida en los discos producidos por Jerry Masucci (1934-1997) y Johnny Pacheco (1935-2021) durante la década de los setenta, en los que Colón fue protagonista. Para mediados de la década siguiente, la salsa ya estaba dando muestras de esa crisis, con tendencias más ligeras como la salsa sensual, mientras que el latin-jazz, por su parte, cerraba su círculo a unas élites de músicos, oyentes y asistentes a conciertos dispuestos a sofisticar todavía más el sonido de lo caribeño.

Este álbum presenta tres covers. El más famoso de ellos fue Gitana, una canción escrita en 1979 por el cantaor español José Manuel Ortega Heredia «Manzanita» (1956-2004), para su primer disco, Poco ruido y mucho duende (1978). Willie Colón pone al servicio de esta cautivadora melodía todos sus poderes como arreglista y se aseguró la inmortalidad con una canción ajena que hizo suya, quizás la más popular de su catálogo solista, que hasta ahora tiene alta rotación en radios salseras. Además de los cambios de ritmo y giros, destaca el bajo de Salvador Cuevas (1955-2017), uno de sus más cercanos colaboradores y músico principal de Fania.

Los otros dos covers son Noche de los enmascarados, una de las primeras composiciones escritas en 1967 por el astro brasileño Chico Buarque; y Voló, una jocosa crónica de inmigrantes escrita por el poeta y músico portorriqueño Rafael Hernández Marín (1891-1965). Con este álbum, Willie Colón confirmó su vocación por las fusiones, incorporando elementos de rock, jazz, música flamenca y bossa nova a sus composiciones salseras, con profundas descargas, bombas y sones, todo enmarcado en su contundente ensamble de percusiones múltiples, trombones, flautas y coros femeninos, además del uso de una sección de cuerdas de treinta músicos que le da aires sumamente elegantes a las canciones que conforman el disco.

Colón compuso cinco de las ocho canciones de Tiempo pa’ matar, entre las que destacan la balada/bossa nova Serenata y el tema-título, que aparece como un resumen de su vida artística, caracterizada por esa asociación entre los músicos de salsa y las mafias, imagen que él ayudó a consolidar en sus primeras producciones con Lavoe al frente del micrófono. En la salsa Falta de consideración -que también muestra toques brasileños en el segundo puente- la letra parece referirse al pleito con Blades, quien le habría respondido con su éxito Camaleón de 1987.

Para El diablo, Colón hace uso de su ingenioso sentido del humor, con una canción en ritmo de bomba. Callejón sin salida, la última de las canciones firmadas por el trombonista, es un cha-cha-chá combinado con reggae e intermedio salsero. Grabaron este disco los siguientes músicos: Willie Colón (voz, trombón, percusión, dirección musical y arreglos), Jorge Dalto (piano), Salvador Cuevas (bajo), Marc Quiñones, Martín Martínez, Édgar Reyes, José Mangual Jr., Milton Cardona (bongós, congas), Nicky Marrero (timbales), Johnny Almendra (batería), Mauricio Smith (flauta, saxo tenor), John Purcell (saxo soprano), Leopoldo Pineda, Luis López, Dan Reagan, QuilvioCabrera (trombones), Lewis Kahn (violín), Graciela Carriquí, Sylvia Villegas, Victoria Villegas (coros).

ORQUESTA INMENSIDAD – ALEGRÍA (Bárbaro Records, 1983)

Dicen los entendidos que este disco contiene la primera “salsa sensual», un subgénero que es resultado de la conversión de baladas enarreglos salseros y que se apoderó de las preferencias del público latinoamericano, con la inclusión de canciones de letras melosas, sugerentes y sus giros sonoros livianos, sosos. El tema en cuestión esLo siento mi amor, una balada de 1978 compuesta por el español Manuel Alejandro y entonada por su compatriota Rocío Jurado, con su vozarrón y su boca pintada, para escándalo de las señoras de la época.

Sin embargo, aunque el tema cumple con esas características, no fue la razón del éxito que tuvo esta segunda producción de la Orquesta Inmensidad, creada en Miami y producida por Johnny Pacheco para el sello Bárbaro Records, subsidiario de Fania, en momentos en que la otrora máquina de compleja música latina dirigida por Jerry Masuccise encontraba, como decimos los peruanos, de capa caída.

Alegría, título de este LP de 1983, presenta a un joven cantante de poca experiencia pero harto pedigrí salsero: el hermano menor de Rubén Blades, Roberto, quien se metió al bolsillo a las muchachas con una versión ligera del estilo vocal de su célebre hermano, pero sin un atisbo del brillo del compositor de clásicos como Plástico o Pedro Navaja. La orquesta tiene un sonido bastante convincente, con dinámicos arreglos para metales y fuerte presencia del trombón, herencia de las legendarias producciones de Willie Colón y sus pares, pero un ataque menos complejo para alejar a la salsa de la actitud barrial, representante de los sectores populares menos favorecidos, para hacerla más atractiva a la nueva juventud pop que estaba cada vez más metida en el «American way of life«.

A pesar de eso, temas como Renacer o Traigo alegría buscan crear conexión con el clásico orgullo latino, pero terminan ahogadas por el resto de canciones que hablan de cosas más ligeras como Es amor, En cada cosa o el bolero Mírame, todos en clave romántica y liviana. El disco produjo un superéxito que hasta hoy es el más solicitado en las presentaciones de Roberto Blades, que a trancas y barrancas se hizo finalmente de un nombre propio en el universo salsero, aunque siempre bajo la sombra de su hermano, talentoso y comprometido socialmente con los problemas de América Latina y del mundo.

Me estoy refiriendo a Lágrimas, una canción diferente, con arreglos creativos y muy diversos escritos por Douglas Keith, uno de los trompetistas de la orquesta, de letra y estribillo pegajosos y una sensacional cadencia que combina profundas percusiones y brillantes trompetas y trombones, que dejan la sensación de ser hasta tres canciones en una, por los vertiginosos giros que da en sus casi siete minutos de duración. Al ser Lágrimas la primera canción del álbum, crea en los oyentes un nivel alto de expectativas que se cae de inmediato con las otras siete pistas, que no poseen la misma calidad.

Dicho eso, Alegría es un disco que se deja escuchar y que contiene algunos momentos simpáticos, a la distancia, y todavía superiores a lo que vendría después en la salsa, años de oscuridad dominados por la infame salsa erótica de finales de los ochenta en adelante. El disco termina con otro cover, el tema Señora, compuesto por el mexicano Víctor Yturbe y que fuera muy popular en 1981 en la versión que grabaran los españoles Rumba Tres, para su disco Quisiera ser bandolero.

Integraron la Orquesta Inmensidad: Roberto Blades (voz), Raúl Gallimore (voz, piano, arreglos en todos los temas, excepto Lágrimas), Manuel Patiño (bajo), Alex León (timbal), Alvaro León (bongós), Rigoberto Herrera (congas), Douglas Keith (trompeta, arreglos en Lágrimas), Juan Carlos Cabrera y Rick Hoffman (trompetas), Humberto La Voy y James Warren (trombones).

MANNY OQUENDO Y SU CONJUNTO LIBRE – CON SALSA… CON SABOR (Salsoul Records, 1976)

La salsa clásica fue monopolizada por Fania Records, el sello del norteamericano Jerry Masucci y el dominicano Johnny Pacheco que lanzó al estrellato mundial a los grandes nombres del estilo como Willie Colón, Ismael Miranda, Ray Barretto, Rubén Blades, Héctor Lavoe, etcétera. Pero eso no significa que solo de allí salieran salseros notables. A ese grupo de no afiliados a la Fania pertenece el timbalero y bongocero neoyorquino José Manuel Oquendo (1931-2009), Manny para los amigos, que en 1976 lanzó su primer disco como solista con su recientemente formado Conjunto Libre.

Manny Oquendo, de padres portorriqueños, fue un músico intuitivo que creció escuchando el inmenso bagaje musical de sus padres y se inició en las percusiones apadrinado por dos gigantes del latin-jazz y la salsa de todos los tiempos: Tito Puente (1923-2000), el Rey del Timbal; y Eddie Palmieri (87), pianista y director de Orquesta La Perfecta, con quienes trabajó en las décadas de los cincuenta y sesenta.

Oquendo conforma el Conjunto Libre junto a los hermanos Jerry y Andy González (percusionista y bajista respectivamente) y, apoyado por el sello Salsoul de los hermanos Cayre, lanzó este disco titulado Con salsa… con sabor, en 1976. El álbum posee una enorme personalidad marcada por el erudito trabajo como arreglista de Manny, quien ordena elementos del jazz, la rumba y la salsa -de vida relativamente corta en ese tiempo- para generar un producto 100% bailable que era, a la vez, una prueba de fuego para quien se sometía a su escucha.

Así, el inicio con el clásico boricua Lamento borincano -una de las canciones populares más cantadas de la historia- es rotundo, con la voz de Héctor Alomar invocando a los espíritus de toda una generación de vocalistas caribeños y un fabuloso solo de cuatro de Nelson González. Las descargas son realmente duras, si uno escucha temas como Saoco o No critiques, ejemplos de lo que era el sonido de esa salsa que iba por un camino sinuoso, en medio de la elegancia y el sabor callejero inherente a sus orígenes.

Oquendo y su Conjunto Libre que, en los ochenta y noventa sería conocido simplemente como Libre, ensaya también una incursión en el bolero, en el cover de Risque, una composición del brasileño AryBarroso (1903-1964), con ciertos aires de jazz que también se aprecian en Donna Lee/A gozar y bailar. Donna Lee es, por supuesto, el standard del saxofonista Charlie Parker (1920-1955), que aquí sirve de introducción para una canción de mucho ritmo y potencia al momento de la coda, perfecta para cualquier fiesta que se respete.

Además este tema cuenta con la participación especial del flautista Dave Valentín, en una de sus primeras grabaciones profesionales. El piano está a cargo de otro famoso portorriqueño, Oscar Hernández, que se convertiría en uno de los principales productores y músicos de sesión de salsa y latin-jazz, además de ser integrante de Seis del Solar -el grupo ochentero que acompañó a Rubén Blades- y, años después, fundador de la hoy prestigiosa The Spanish Harlem Orchestra. Andy González, bajista y productor de gran prestigio en los Estados Unidos, aseguró además la participación de grandes sesionistas como Ronnie Cuber (saxo), Milton Cardona (congas), Mike Lawrence (trompeta) y Barry Rogers (trombón). Conjunto Libre hace salsa que es solo para conocedores.

OSCAR D’LEÓN – CON DULZURA (Top Hits Records, 1983)

El décimo primer álbum del salsero venezolano Óscar D’León (81, nombre verdadero Óscar Emilio León Simoza) como solista, al frente de su propia orquesta, se inscribe en el terreno de la salsa clásica con fuertes raíces en el son, el guaguancó, el cha-cha-chá y otros ritmos afrocubanos que dieron forma a la salsa como género masivamente popular.

El uso profuso de secciones de cuerdas hace recordar a algunas producciones de Fania Records y Willie Colón, mientras que la habilidad para el soneo y la improvisación del llamado “Faraón de la Salsa” está aquí en su mejor momento, con una serie de llamadas creativas y salidas rápidas a momentos específicos de las intrincadas secciones instrumentales arregladas por él mismo.

Autodidacta en la interpretación del contrabajo, Óscar D’León se caracterizó siempre por su carisma sobre el escenario, su potente y aguda voz, que podía también alcanzar registros muy graves y solfeos de complejidad intuitiva, y una permanente disposición a la picardía y el sentido del humor, con canciones que pasaron a ser consideradas clásicas de la salsa en la década de los ochenta, justo antes de que el estilo se vulgarizara con referencias a encuentros sexuales de todo tipo, romances ligeros y baladas transformadas en salsa que reemplazaron en gran medida a las composiciones originales con sabor a Cuba.

Los grandes éxitos de este LP titulado Con dulzura, en cuya carátula vemos al cantante atravesando a machetazos lo que parece ser un campo de caña de azúcar, son, por supuesto, Calculadora y Desde que te fuiste. La primera es un cha-cha-chá extremadamente pegajoso y humorístico, en el que un hombre reprocha a su mujer el ser una calculadora humana. Los coros, intencionalmente nasales, repiten el estribillo infantil “dos-y-dos-son-cuatro-cuatro-y-dos-son-seis” de manera compulsiva, bromista y maniática. Por su parte, la segunda es una fina salsa en la que el cantante intercala dos líneas melódicas diferentes a manera de canon –estilo de la música clásica en el que se superponen unas letras a otras- un recurso que también usó, por ejemplo, Willie Colón en su éxito noventero Idilio.

En ambas, el trabajo de las cuerdas es excelente, pues provee a estas dos composiciones –de Richard Egües y Don Felo, respectivamente- de un sonido elegante, perfecto para bailes de salón. El resto del álbum es bastante regular, con temas como Mi novia (escrito por el mismo Óscar D’León) y Melao de caña, un tema fundamental de la música afrocubana, compuesto originalmente en 1952 por la educadora y poeta Mercedes Pedroso.

En la contracarátula de la edición en vinilo se puede leer una dedicatoria “a la memoria de los maestros Ñico Saquito, Rafael Cortijo y Rafael Lay, director de la Orquesta Aragón”, artistas de la edad de oro de la música rítmica producida en Cuba, a quienes el cantante considera guías permanentes de su trabajo. Lamentablemente, el sonido elegante y tributario a los pioneros de la música latina que impuso Óscar D’León en estos primeros esfuerzos solistas, tras su salida de las orquestas Dimensión Latina y La Crítica, que lideró en los setenta, se fue diluyendo y el repertorio del llamado «sonero del mundo» terminó cayendo presa en las tendencias modernas, menos respetuosas de este acervo. Con dulzura es uno de los mejores trabajos de León en esta época.

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Ray Barretto: Arquitecto del sonido salsero

Por: 15.06.2024

Es muy curioso ver cómo grandes sectores del público que se llaman a sí mismos fanáticos de la salsa, deciden olvidar voluntariamente a aquellos personajes que fueron fundamentales para el desarrollo de su sonido. Esto marca una diferencia muy fuerte con la comunidad de seguidores del rock y del jazz, que constantemente recuerdan y homenajean a sus referentes, sus padres fundadores.

Perdidos en el culto a la personalidad que prodigan a determinados cantantes, modas -la timba y su achoramiento vulgarón y farandulero- y antimodas -la superficial devoción por la «salsa dura» como oposición barrial frente a la salsa comercial, el reggaetón y el ligero latin-pop, disfrutados por clases altas y turistas no latinos- las nuevas generaciones de supuestos salseros se limitan al consumo de fórmulas que remiten a una época o una actitud y, al mismo tiempo, son usadas de forma indiscriminada tanto por auténticos conocedores como por oyentes comunes y corrientes a quienes les da lo mismo escuchar a Héctor Lavoe (1946-1993) o Celia Cruz (1925-2003) que a Yosimar y su Yambú o Daniela Darcourt y las decenas de sus clones en la limitada y, muchas veces desafinada, escena salsera local.

Pensaba en todo eso cuando recordé al excepcional conguero, compositor y director de orquestas Ray Barretto (1929-2006), actor vital en los rumbos que tomó la música latina a partir de la fusión que hicieron los norteamericanos hijos de migrantes caribeños entre la rica diversidad de ritmos bailables de raíces africanas con el jazz y el soul/R ‘n B. El percusionista nacido en New York de padres boricuas fue uno de los tres pilares de la gruesa columna vertebral que dio origen a la salsa. Los otros dos fueron Johnny Pacheco (República Dominicana, 1935-2021) y Larry Harlow (EE.UU., 1939-2021).

Barretto, «El Rey de las Manos Duras», sobrenombre que alude al feroz e incansable ataque al que sometía a los cueros de sus inseparables congas, tenía un imponente y salvaje desenvolvimiento sobre los escenarios. Más de una vez fantaseé con que Ray Barretto, con toda esa furia desatada, habría podido integrarse con suma facilidad al combo de rock latino del guitarrista mexicano Carlos Santana, allá por 1969. Sin embargo, Barretto había nacido para dirigir y no para ser dirigido. Ese mismo año, en otro sector de la ciudad que nunca duerme, a casi 160 kilómetros del campamento hippie de Woodstock, Barretto estaba dándole forma a otra cosa.

Entre 1968 y 1976, Ray Barretto fue uno de los coches que empujó a la salsa, tanto con los poderosos álbumes que produjo al frente de su propia orquesta como en la primera línea de The Fania All-Stars, el supergrupo de músicos y cantantes creado por Johnny Pacheco y Jerry Masucci (1934-1997), fundadores del sello discográfico en que se gestaron los elementos de lo que hoy todos conocemos como salsa dura. En la orquesta de las estrellas de Fania compartió escenario con Willie Colón (trombón), Roberto Roena (bongós), Ismael Miranda, Héctor Lavoe, Bobby Cruz, Cheo Feliciano, Celia Cruz (voces), Larry Harlow, Richie Ray (pianos), Johnny Pacheco (flauta), Bobby Valentín (bajo), entre otros, en una cadena de álbumes dobles en vivo que documentaron el ascenso meteórico del género. Desde los reducidos conciertos en The Red Garter (1968), un pequeño club de jazz del Greenwich Village neoyorquino, hasta el lleno total en el estadio de los Yankees (1975), ante más de 40 mil personas, la orquesta tuvo en las manos de Barretto un boleto asegurado a la inmortalidad. 

De todos aquellos lanzamientos, probablemente el más redondo sea el Live at the Cheetah (1972) -donde están canciones como Ponte duro o Quítate tú-, que condensa la arrolladora capacidad de improvisación y directa intensidad de una generación brillante de intérpretes que estaban dando forma, sin planificarlo, a un movimiento musical cargado de simbolismos de identidad y orgullo latino. Sin embargo, fueron las imágenes del legendario show en el estadio Statu Hai (Kinshasa, Zaire), realizado en septiembre de 1974 como parte de un festival de tres días, en que una multitud de negros africanos alcanzó una conexión espiritual y narcótica con las telúricas descargas rumberas de la Fania, las que quedaron impregnadas en el imaginario colectivo. Aquí vemos un fragmento de aquel concierto, en el que Barretto realiza un estremecedor dúo, desde sus cuatro congas, con el timbalero Nicky Marrero (”¡Se soltaron los anormales!”, se escucha gritar, al fondo, a Lavoe).

Para los más expertos, están las películas Our latin thing (1972) y Salsa (1975), dirigidas por Leon Gast (1936-2021). En ambos documentales, la presencia escénica de Barretto es el corazón de esa tormenta rítmica. Lo que pocos saben es que, antes de ser ese amenazante y rudo conguero, alto y encorvado de toscos lentes de grueso marco, desordenada melena negra y brazos largos, con la boca y la camisa siempre abiertas mientras sacude sin piedad su instrumento, Ray Barretto ya había labrado su nombre y prestigio en la escena del jazz, tocando con importantes músicos como el saxofonista Charlie Parker, el guitarrista Wes Montgomery, el flautista Herbie Mann o el pianista Red Garland. Entre 1958 y 1967, Barretto lideró su propia orquesta, tras una experiencia de cuatro años en el grupo del “Rey del Timbal”, Tito Puente (1923-2000), al que ingresó para reemplazar a Mongo Santamaría (1917-2003). 

Al frente de su Charanga Moderna, Ray Barretto ayudó a consolidar el boogaloo con álbumes como Guajira y guaguancó (1964), Viva Watusi (1965) o El Ray criollo (1966), solo por mencionar unos cuantos. Desde clásicos del soul -The big hits latin style (1963)- hasta versiones de bandas sonoras norteamericanas -Señor 007 (1966)- la orquesta de Barretto se ubicó a la vanguardia de este estilo, que fue enriqueciéndose también con los primeros trabajos de Johnny Pacheco, El Gran Combo y el dúo boricua Richie Ray & Bobby Cruz, con quienes coincidiría en la Fania All-Stars. Los temas más representativos de ese periodo fueron Watusi o Bruca maniguá, pero también hay otros como Fuego y pa’lante (Latino y con soul, 1966), Fiesta en el barrio (Viva Watusi, 1965) y Descarga criolla (El Ray criollo, 1966). En las carátulas de estos LP, grabados para importantes sellos como Riverside o Tico Records, Ray Barretto luce más atildado, con el cabello corto y terno, como los músicos de jazz con los que interactuó desde sus inicios.

Ya montado en la plataforma de Fania Records, la tríada conformada por los álbumes Acid (1968), Hard hands (1969) y Together (1970) son un crisol en el que convergen todo lo aprendido en sus años como músico de latin jazz y boogaloo más los rudimentos de la salsa primigenia, todo enmarcado en una atmósfera que se nutría incluso de la psicodelia hippie de ese entonces, como en los jams Espíritu libre y The soul drummers. En canciones como A deeper shade of soul o El nuevo Barretto la orquesta hace referencia, a través de los arreglos, a temas exitosos de la época como Knock on wood (de Eddie Floyd, años más tarde exitazo de la música disco en la voz de Amii Stewart) u Oye cómo va (Tito Puente, Santana).

En esa época, Ray Barretto fue invitado, como representante de la comunidad latina que buscaba abrirse paso en los Estados Unidos, al Festival Cultural de Harlem, realizado en la misma semana en que se produjo el de Woodstock, en agosto de 1969. En el documental Summer of Soul (2021), dirigido por el baterista y líder de The Roots y de la banda del programa nocturno de Jimmy Fallon, Ahmir «Questlove» Thompson, premiado por la crítica especializada de Sundance, apreciamos imágenes nunca vistas de Barretto, un breve fragmento de su concierto en que aparece de pie y sin sus congas, cantando y lanzando arengas contra la discriminación racial, mientras su banda interpreta una sabrosa guaracha de su autoría, Together. 

Álbumes como The message (1971) o Indestructible (1973, el de la clásica carátula en que Barretto hace de Clark Kent en plena transformación), iban dejando su propia huella en el nuevo universo salsero. Canciones como Cocinando (Que viva la música, 1972), usada en los créditos iniciales de Our latin thing; o Quítate la máscara (Barretto power, 1970, con la voz de Adalberto Santiago) son himnos incombustibles de la salsa dura. En medio de toda esta revolución salsera, Ray Barretto pasó por un duro momento cuando cinco miembros de su orquesta se fueron para armar otra, La Típica ’73, que gozó también de mucho aprecio en la naciente comunidad salsera. Afortunadamente para su carrera, el éxito global de la Fania All-Stars lo mantuvo creativo y ocupado todo el tiempo. Hasta se dio tiempo para dar una clase maestra en el programa Plaza Sésamo sobre percusión latina para niños, quienes no pueden evitar moverse como loquitos ante el endemoniado ritmo del maestro.

Para el año 1975 llegaría su vigésimo segundo álbum, titulado simplemente Barretto -conocido también como “el disco rojo” o “el disco de las congas”- que presentó en sociedad a un joven panameño de 27 años, Rubén Blades. El futuro “poeta de la salsa” comparte micrófono con otro gran vocalista, Tito Gómez -famoso en las siguientes décadas con La Sonora Ponceña y El Grupo Niche- interpretando canciones como Canto abacuá (escrita por él), Ban ban quere (Calixto Varela), Vale más un guaguancó (Tito Curet Alonso) y la poderosa Guararé (aquí la versión en vivo del excelente álbum Tomorrow, 1976). Además de Blades, otros conocidos artistas de la salsa que dieron también sus primeros pasos en el combo de Barretto. Por ejemplo, dos de los integrantes originales de la Fania All-Stars y posteriormente de La Típica ’73, el sonero portorriqueño Adalberto Santiago y el timbalero cubano Orestes Vilató, quien se hiciera conocido entre 1981 y 1990 como miembro de la banda de Santana. Ralph Irizarry (1954-2021), otro timbalero, de los Seis del Solar de Rubén Blades, nació musicalmente en la orquesta de Barretto entre 1979 y 1983. Y el bajista Andy González, uno de los más activos del latin jazz, hizo lo propio durante la década de los setenta.

A partir de 1977 en adelante, la vida musical de Ray Barretto se repartió entre discos de salsa pura y dura –Rican/Struction (1979), Tremendo trío (1983, con Celia y Adalberto), Irresistible (1990) o Todo se va a poder (1994)-, producciones atípicas como Eye of the beholder (1977) y Can you feel it? (1978), influenciadas por la música disco y el smooth jazz; o extraordinarias producciones de latin jazz, en solitario -Handprints (1991) o My summertime (1995)- y acompañado de The New World Spirit, con quienes registró álbumes excelentes como Ancestral messages (1992), Taboo (1993), Contact! (1998) o Time was time is (2005), la mayoría de ellos lanzados bajo los sellos Concord Picante y Blue Note Records. 

En ese terreno hay que destacar un verdadero disco de antología, La cuna (1979), junto a Tito Puente (timbales), Joe Farrell (saxos), Charlie Palmieri (piano) y Steve Gadd (batería), que incluye un cover de Stevie Wonder, Pastime paradise, quince años antes de que lo hiciera el rapero Coolio (1963-2022). Paralelamente, Barretto se reintegró a la Fania All-Stars -su lugar lo habían cubierto, desde 1977, otros dos grandes congueros, Milton Cardona y Eddie Montalvo, ambos músicos de planta de Fania Records- para sus giras durante los noventa y realizó muchos conciertos al frente de su propio ensamble. Barretto nunca dejó de tocar jazz. Si sus congas pueden escucharse en un álbum fundamental como Midnight blue (Kenny Burrell, Blue Note Records, 1963) y luego, una década después, lanzó The other road (1973) en medio del auge de su producción salsera, el percusionista regresó a su género matriz con un disco grabado casi cuarenta años después, en el 2005. 

Este elegante álbum, titulado Standards rican-ditioned, se convertiría en el primer lanzamiento póstumo de Ray Barretto, ya que se lanzó tras su fallecimiento, en febrero del año siguiente, de un ataque al corazón a los 76 años, en un hospital de New Jersey. Lo sobrevivieron su esposa Brandy y sus cuatro hijos, dos de los cuales estudiaron música en la prestigiosa Escuela de Música de Manhattan (New York). Chris, el menor, después de trabajar con su papá, como saxofonista en el mencionado disco, ha desarrollado su carrera en un género totalmente diferente, el death metal melódico, como cantante de las bandas Periphery y Monuments. Por su parte, Ray Jr. es multi-instrumentista y productor de música incidental con toques latinos y electrónicos y ha participado en diversos homenajes a su recordado padre.

Ray Barretto es reverenciado, por quienes más saben de salsa y latin jazz, como uno de los mejores congueros de la historia, al costado del pionero Chano Pozo (1915-1948) o su cercano amigo, el cubano Ramón “Mongo” Santamaría, integrante fundador de la Fania All-Stars. Sin embargo, la tendencia a dar exclusivo protagonismo a los soneros hizo que, poco a poco, se piense injustamente en los percusionistas como personajes secundarios, anónimos, a pesar de su gravitante importancia en todos los ritmos latinos. ¿Se imaginan el sonido de El Gran Combo, El Grupo Niche o Seis del Solar sin las congas de Miguel Torres, Dennis Machado o Eddie Montalvo, respectivamente? Ellos y muchos otros, como Poncho Sánchez, Luis Conte o Giovanni Hidalgo, son herederos directos de Ray “Manos Duras” Barretto y merecen, como él, mayor visibilidad como exponentes de la buena música latina, la de verdad. 

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Frankie Ruiz: A 25 años de su fallecimiento

Por: 12.08.2023

[MÚSICA MAESTRO] El pasado miércoles 9 de agosto se cumplieron 25 años del fallecimiento de uno de los cantantes de salsa más populares y queridos, Frankie Ruiz. Su peculiar tono de voz, actitud quimbosa y algunas inflexiones únicas en su forma de cantar como la característica “doble erre” con la que pronunciaba palabras en las que no correspondía tal fonema, como cuando decía “serrías” o “pasarron” o las permanentes llamadas a “mi china” -su esposa Judith- en cada uno sus éxitos, hicieron de este hijo de boricuas nacido en Patterson (New Jersey, EE.UU.) uno de los favoritos en aquellos tiempos en que la salsa comenzó a reinventarse con toda una nueva generación de intérpretes que llegó para reemplazar a los primeros salseros e instalarse para siempre en las preferencias del público bailador.

Aun cuando se le considera en diversos foros especializados en lo afro-latino-caribeño-americano (Luis Delgado “Saravá” Aparicio, dixit) como el iniciador de la llamada “salsa sensual”, debido a canciones como Quiero llenarte o Desnúdate mujer -ambas de su segundo LP en solitario, Voy pa’ encima (1987)-, se le recuerda más como un sonero en la tradición de los primeros vocalistas de la salsa dura. De hecho, esas dos y muchas otras de su repertorio se inscriben, indudablemente, en la temática vigente en sus años de mayor éxito, pero su estilo personal y el sonido de su orquesta tuvieron poco o nada que ver con las melosas intenciones de colegas contemporáneos como Eddie Santiago (Puerto Rico) o Hildemaro (Venezuela), que sí definieron aquel acercamiento de la salsa al pop romántico.

José Antonio Torresola Ruiz vivió hasta los quince años en EE.UU. con su madre -que lo había dado a luz a esa misma temprana edad, en 1958- y sus hermanos Víctor y Juanito, para luego mudarse a Puerto Rico. La familia se instaló en la región Mayagüez, a dos horas de la capital San Juan. Interesado en la música desde la secundaria, la futura estrella de se la pasaba escuchando a Ismael Rivera, Ismael Miranda y Héctor Lavoe, soñando con estar frente a los micrófonos algún día. Aquel sueño comenzó a hacerse realidad mucho antes de lo que él mismo podría haberse imaginado.

Entre 1968 y 1975 aproximadamente, el auge de todo lo que salió de los estudios neoyorquinos de Fania Records monopolizó la atención del público, con producciones de altísimo nivel compositivo, interpretativo y vocal. En paralelo, desde la isla del encanto se fue desarrollando también una prolífica escena que, poco a poco, se fue incorporando a la salsa dura hasta que, finalmente, tomó la posta tras el declive del sello de Jerry Massucci y Johnny Pacheco. Cuando el conglomerado de megaestrellas de la Fania comenzó a independizarse -Héctor Lavoe, Rubén Blades, Willie Colón, etc.-, la escena borinqueña de ensambles que iniciaron sus caminos tocando boogaloo comenzó a hacerse notar con más fuerza.

En esos tiempos, los nombres que sobresalían eran los de las orquestas y sus directores, mientras que los cantantes, estables o intercambiables, rara vez gozaban de protagonismo. Los casos más saltantes fueron siempre El Gran Combo de Puerto Rico y La Sonora Ponceña, bajo la dirección de Rafael Ithier y Enrique Lucca/Papo Lucca, respectivamente, pero hubo muchas otras, todas muy buenas: Raphy Leavitt y La Selecta, Willie Rosario y su Orquesta, Rafael Cortijo y su Combo, Los Hermanos Lebrón. En este tipo de agrupaciones nació musicalmente Frankie Ruiz, un camino similar al que tuvieron sus colegas Lalo Rodríguez (en la orquesta de Eddie Palmieri), Gilberto Santa Rosa (Willie Rosario) o Paquito Guzmán o Héctor Tricoche (Tommy Olivencia).

A los trece años tuvo su primera experiencia como cantante, cuando aun vivía en los Estados Unidos, gracias a la oportunidad que le dio Charlie López, director de La Orquesta Nueva, con quienes grabó un disco de 45 RPM con dos canciones, Salsa buena -firmada por él bajo el nombre José A. Ruiz- y Borinquen. Sin embargo, fue en 1977 que inicia oficialmente su carrera profesional, como uno de los vocalistas de La Solución, dirigida por el bajista y arreglista Roberto Rivas, conjunto en el que permaneció hasta 1980, año en el que ingresó a uno de los grupos salseros más importantes y prestigiosos de Puerto Rico, la orquesta del trompetista Tommy Olivencia (1938-2006).

Con la primera grabó dos álbumes, compartiendo el rol de vocalista principal con Jaime “Megüi” Rivera (1953-2023). En el primero de ellos, titulado simplemente Roberto Rivera y La Solución (1979), se puede escuchar a un Frankie Ruiz muy joven, de 21 años, entonando canciones como De sentimiento me muero o La fiesta no es para feos, además de una nueva versión de su composición Salsa buena. Al año siguiente, en el LP Orquesta La Solución (1980), Frankie Ruiz anota un gol de media cancha con su robusta interpretación de La rueda, una vieja ranchera escrita por el veracruzano Víctor Manuel Mato Argumedo y grabada en 1966 por el charro Antonio Aguilar.

Los arreglos del boricua Máximo Torres, intérprete del tres y la guitarra, convirtieron este tema en un clásico incombustible de la salsa de finales de los años setenta, con un sonido cercano a las descargas del tándem Willie Colón/Héctor Lavoe, e hicieron olvidar la poderosa versión rumbera grabada, también en 1966, nada menos que por la “Reina del Guaguancó”, la cubana Celia Cruz (1925-2003) junto a la orquesta del timbalero Tito Puente (1923-2000), en el LP Cuba y Puerto Rico son… (1966).

Con La rueda, Frankie Ruiz se metió al bolsillo al público salsero. Era solo el comienzo de una carrera brillante en lo musical pero accidentada en lo personal, al punto que se le llegó a comparar en varias oportunidades al gran Lavoe. En ese mismo disco destacaron también Separemos nuestras vidas y Quisiera, composición de Alberto “Titi” Amadeo muy popular en Cuba durante los años cincuenta, que fuera reactualizada por Willie Colón en su álbum Hecho en Puerto Rico (1993), con su título definitivo, Idilio.

Como vocalista de Tommy Olivencia y su Orquesta -conocida entre los salseros portorriqueños como “La Primerísima”- trabajó entre 1981 y 1984, en tres álbumes para el sello discográfico venezolano Top Hits, también conocido como TH Records. En el primero de ellos, titulado Un triángulo de triunfo (1981) destacaron las canciones Cosas nativas y Primero fui yo, otros dos clásicos inmediatos, siempre con los arreglos de Máximo Torres. Luego vendrían los éxitos Como una estrella y Cómo lo hacen, quizás una de sus grabaciones más populares, incluida en el LP Como una estrella (1983). Y, finalmente, grabó un arreglo en salsa (otra vez de Torres) de una conocida balada, Lo dudo, para el disco Celebrando otro aniversario (1984). Esta canción, compuesta por el español Manuel Alejandro, había sido éxito en toda Hispanoamérica en la voz de José José, para Secretos (1983), el LP más vendido de la industria discográfica mexicana.

Esta cadena de logros discográficos posicionó a Frankie Ruiz como uno de los salseros del momento. Dos temas adicionales con Tommy Olivencia, Viajera, del portorriqueño Carlos Fanfán; y otra ranchera antigua transformada en salsa, nuevamente, por Máximo Torres, Que se mueran de envidia, grabada en 1962 por Javier Solís (1931-1966) y escrita por el dominicano Mario de Jesús Báez, autor de otro famoso éxito del legendario cantante mexicano, el bolero Y…, aparecieron en dos recopilatorios de artistas de TH Records, titulados Primer y Segundo Concierto de la Familia TH, lanzados en 1981 y 1983.

Sus ansias por desarrollarse como solista fueron abrazadas por el sello TH, en alianza con otra importante casa discográfica venezolana, Rodven. El primer lanzamiento de Frankie Ruiz se tituló, convenientemente, Solista… pero no solo (TH-Rodven Records, 1985) y fue directo a la cima de la popularidad salsera gracia al tema La cura, composición de otra leyenda de la música latina, Catalino “Tite” Curet Alonso (1926-2003), autor de verdaderos clásicos como Las caras lindas (Ismael Rivera), Anacaona (Cheo Feliciano), Lamento de Concepción (Roberto Roena), Periódico de ayer (Héctor Lavoe) y muchos otros, que se convirtió en su canción emblema, no solo por la potencia de sus arreglos sino porque a través de la letra se deslizaba el grave problema que, finalmente, terminaría de manera prematura con la vida del cantante: su adicción a las drogas.

En 1980, cuando Frankie disfrutaba de las primeras mieles del éxito con La Solución, su madre Hilda Estrella falleció en un accidente de carretera, mientras viajaba con su hermano menor, Víctor, quien sobrevivió al siniestro. Este trágico acontecimiento lo sumergió en aquel vicio tan común en artistas que buscan escapar de sus demonios cuando la realidad los golpea. Para cuando apareció al frente de su grupo en 1985 -que incluyó como coristas a los cantantes Héctor “Pichie” Pérez y Tito Gómez (ambos famosos con La Sonora Ponceña)- ya era sabido que aquella debilidad convertía al amable y sencillo cantante en una impredecible caja de sorpresas. Ese debut incluyó versiones en salsa de baladas muy conocidas –Esta cobardía, del español Chiquetete; El camionero, del brasileño Roberto Carlos; o Tú con él de la banda uruguaya Los Iracundos- que ayudaron a insertarlo en la nueva movida de la “salsa romántica”.

Voy pa’ encima (1987) es el disco definitivo de Frankie Ruiz. Además de las mencionadas Desnúdate mujer y Voy a llenarte, destacaron otros temas como Si no te hubieras ido, Quiero verte e Imposible amor, siempre con esa onda que combinaba romanticismo y picardía de barrio. El siguiente álbum, En vivo y a todo color (1988), consolidó su presencia en radios y festivales con canciones muy populares como Me acostumbré, Si te entregas a mí, Solo por ti o Y no puedo. Al año siguiente, en medio de un confuso altercado, Frankie Ruiz atacó a un sobrecargo en un vuelo doméstico dentro de los EE.UU., por lo que le dieron tres años de cárcel, sentencia que cumplió en Florida. TH-Rodven logró editar, en medio de su carcelería, el LP Más grande que nunca (1990), manteniendo vigente al cantante con títulos como Para darte fuego o Me dejó. Mientras estuvo preso, Frankie Ruiz siguió haciendo música y hasta armó una orquesta con los internos.

Su gran retorno fue con el álbum Mi libertad (1992), aun bajo el sello TH-Rodven y con el apoyo de su amigo y productor Vicente “Vinnie” Urrutia. El tema-título, Mi libertad, escrito por los panameños Pedro Azael y Laly Carrizo, refleja en una letra sensible las vivencias del cantante entre rejas. El tema fue un rotundo éxito y hasta hoy es uno de los más solicitados de su catálogo. Sin embargo, ya se venían sugiriendo cambios en la industria discográfica y en la música latina, por lo que su tipo de salsa comenzaba a percibirse como un placer de minorías nostálgicas por aquel sonido orgánico que, poco a poco, iba retrocediendo ante la aparición del “latin-pop”. Esto, sumado a factores externos relacionados a sus hábitos dentro y fuera del escenario fueron apartándolo de la escena pública. Aun así, después de Mi libertad vinieron algunos éxitos más –Tú me vuelves loco (Puerto Rico soy tuyo, 1993), Mirándote (Mirándote, 1994) o Ironía (1996).

Frankie Ruiz estuvo dos veces en el Perú. La primera fue con la delantera de vocalistas de La Solución, en 1981, en la Feria del Hogar, un par de años antes que se inauguraran los recordados conciertos de El Gran Estelar. Y la segunda fue, ya como solista, en la noche de Año Nuevo de 1986, con un publicitado concierto en la llamada “Esquina del Movimiento”, un local ubicado en Paseo de la República, cerca de la Plaza Grau. En esa fiesta, Frankie Ruiz alternó con músicos peruanos, particularmente con la orquesta chalaca Combo Espectáculo Creación, de los hermanos Jorge y Óscar Mendoza, una de las más activas de aquellos años. Unos días después, el 3 de enero de 1987, actuó con su orquesta en el desaparecido salsódromo La Máquina del Sabor de Chorrillos. Quienes asistieron a esas tocadas recuerdan con claridad el carisma y la calidad que desplegaba sobre el escenario.

La vida de Frankie Ruiz se apagó en 1998, unos meses después de haber cumplido apenas 40 años, en un hospital de New Jersey, luego de varios internamientos debido a la cirrosis que le provocó su masivo consumo de alcohol y drogas. Llegó a grabar una última canción ese mismo año, Vuelvo a nacer -incluida en el recopilatorio Nacimientos y recuerdos- que tuvo mucho éxito a pesar de que dejaba notar claramente que no era el mismo vocalmente. Los homenajes no se hicieron esperar, tras su deceso. En el 2004 apareció un CD/DVD en vivo, Va por ti, Frankie, con estrellas como Lalo Rodríguez, Paquito Guzmán, José Alberto “El Canario”, Luis Enrique, entre otros. Un año antes, Jerry Rivera grabó once temas de Frankie Ruiz para su CD Canto a mi ídolo y en la carátula sale una foto de 1986, en la que Jerry, de 13 años, posa junto a Frankie. Hoy, que la música latina es predio de impresentables, la figura del “Papá de la Salsa” se levanta más grande que nunca.

 

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Frankie Ruiz, Música latina, Salsa clásica
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