[Música Maestro] TIEMPOS DIFÍCILES: Increíblemente, nuestro país y su capital están actualmente gobernados por personajes que serían incapaces de ganar una elección por sí mismos. Un congresista del montón, un accesitario, y un teniente alcalde cuyo único talento es lanzar alabanzas a quien renunció sin haber hecho nada de lo que prometió. La marcha del fin de semana, a pesar del estado de emergencia impuesto para sabotearla, es porque nadie los quiere. A seguir peleando en las calles para acabar con estos tiempos difíciles.

Conozco un vagabundo del espacio…

¿Comenzar una reseña obituaria de uno de mis ídolos del rock con un verso de Silvio? Puede parecer absurdo pero tiene relación directa con su personaje en Kiss, Spaceman (El Hombre Espacial) o «Space Ace», nombre secundario que hacía rima consonante -como Silvio, ¿otra vez?- con el alias que cargaba consigo desde la secundaria (Ace o «as» en castellano), creación de sus compañeros de clase para resaltar su talento para conquistar chicas.

Ese apodo, que también sirve como sinónimo de sus habilidades como guitarrista, fue conservado por Frehley en el grupo neoyorquino para no confundirse con su tocayo Paul Stanley, pues su nombre de pila era Paul Daniel Frehley. Ambos formaron la poderosa línea frontal de guitarras en Kiss, configurando electrizantes riffs de puro hard-rock, a veces intercambiando solos, a veces haciendo armonías en diferentes escalas, en estilo «twin-guitars» o guitarras gemelas, que aprendieron de bandas como Lynyrd Skynyrd o Thin Lizzy. Pero, como todo fan de Kiss sabe, la principal función de Ace Frehley en la banda más caliente del mundo fue siempre la primera guitarra.

En mi niñez, Kiss fue uno de los primeros contactos que tuve con el hard-rock setentero pero, como ocurrió con millones de niños y adolescentes alrededor del mundo occidental, fueron sus alucinantes máscaras, extraterrestres trajes y magnéticos movimientos -que veíamos fascinados en los videoclips de I was made for loving you y Sure know something (LP Dynasty, 1979)- los que capturaron mi atención. Y la fantasmagórica presencia escénica de Ace, con esa capa plateada, esa identidad difícil de adivinar (¿qué era? ¿un ángel, un zombie?) y esa guitarra saturada de luces era simplemente genial.

Lamentablemente, tanto Frehley como Stanley, Simmons y, probablemente, Criss también, apoyan al gobierno de Donald Trump, tanto así que el cómplice de Netanyahu los anunció, hace dos meses, entre los galardonados de la edición 2025 del Kennedy Center Honors, un premio que el gobierno norteamericano otorga desde 1978 a destacados artistas del cine, la televisión, el arte y la música. Frehley, extraordinario músico como sus compañeros, no era perfecto.

Ace: El George Harrison de Kiss

Mientras que Paul Stanley (Starchild) inspiraba sensualidad, Peter Criss (Catman) alegría y Gene Simmons (Demon) temor, Ace Frehley (Spaceman) era puro misterio, una volatilidad casi inexpresiva y enigmática. Más que en sus movimientos -menos articulados, menos histriónicos, algo desgarbados- su poder estaba en su sonido, arrancándole creativos y veloces fraseos a sus Gibson Les Paul, esas guitarras eléctricas que aprendió a tocar de manera autodidacta –“soy una anomalía”, decía de sí mismo, “jamás tomé lecciones y soy uno de los guitarristas más famosos del mundo”-, emocionantes solos que cerraba con fogonazos artificiales, humo y luces en cada concierto.

Stanley y Simmons fueron, desde el día uno, los líderes absolutos de Kiss. Ambos controlaban tanto los aspectos musicales, de imagen, publicidad y administración del grupo. Lo que no podían sujetar era el espíritu libre y rebelde de Frehley, quien se les escapaba todo el tiempo para dar rienda suelta a sus incontenibles y peligrosos hábitos de rockstar, que colisionaban con la vida abstemia de ambos. Mientras que él y Criss salían de juerga, Stanley y Simmons preferían enfocarse en asunto más serios.

Estas diferencias en sus estilos de vida generaron más de una tensión al interior del grupo, en sus épocas de mayor éxito. En su autobiografía No regrets: A rock ‘n’ roll memoir (Simon & Schuster ediciones, 2011), Ace se refiere a dos facciones, «los negociantes» -Gene y Paul- y «los fiesteros» -él y Peter- y, de hecho, fueron los innumerables problemas que tuvieron los dos últimos con el exagerado consumo de alcohol y drogas los que aceleraron sus salidas de Kiss, en 1979 y 1982, respectivamente.

Ace Frehley no logró colocar mucho material propio a la discografía clásica de Kiss, precisamente por el control férreo que ejercía el dúo Simmons/Stanley, autores del 90% de los once álbumes que grabaron durante su primera década. Pero, cada vez que lo hizo, sus canciones se convirtieron en absolutos éxitos del cuarteto: Cold gin (Kiss, 1974), Parasite (Hotter than hell, 1974), Shock me (Love gun, 1977, que Ace escribió tras casi electrocutarse en una presentación), Hard times (Dynasty, 1979) y Two sides of the coin (Unmasked, 1980), son casi todas las canciones que firmó Spaceman. Y coescribió junto a Stanley otros dos clasicazos, Comin’ home (Hotter tan hell, 1974) y Rock bottom (Dressed to kill, 1976).

Como Harrison en los Beatles, Ace Frehley era percibido como el más callado, atrayendo simpatías por su perfil bajo en la estructura orgánica de seguidores del grupo. Y, como Harrison, sus dotes como compositor fueron floreciendo con el paso del tiempo. En 1978, cuando la banda decidió grabar cuatro álbumes individuales con música de cada uno de sus integrantes, el suyo fue el más vendido, con temas de su autoría como Rip it out, Snow blind o el instrumental Fractured mirror. Además, en ese LP figura el cover de una canción de Hello, banda setentera de glam-rock de nula recordación, New York groove, que se convirtió en su tema más representativo.

El cometa Frehley: Más allá de Kiss

Cuando salió de Kiss, dejó atrás una millonaria fuente de ingresos, pues la banda estaba en el pico más alto de su popularidad y era una máquina de vender cosas. «De un momento a otro, teníamos a niños en nuestros conciertos con muñecos, juguetes y mochilas de Kiss. No quería seguir con eso» dijo alguna vez. Entre 1982 y 1996, Kiss reemplazó a Ace con tres guitarristas: Vinnie Vincent (1982-1984), Mark St. John (1984) y Bruce Kulick (1984-1996).

«De los cuatro, fui el que más éxito tuvo como solista». Más allá de que pareciera una frase con cierto afán de revancha, es la pura verdad. Paul Stanley y Gene Simmons han seguido incrementando sus fortunas al frente de Kiss de todas las formas posibles -con pinturas, sin pinturas, conciertos sinfónicos, documentales, giras mundiales y demás-, pero sus producciones en solitario, tres en cada caso, no han tenido mayor repercusión en el submundo del hard-rock durante las siguientes décadas tras su salida de

Por su parte, Frehley ha lanzado un total de diez álbumes, dos de ellos bajo el membrete Frehley’s Comet –Frehley’s Comet (1987, que incluye uno de sus títulos emblemáticos, Rock soldiers) y Second sighting (1988). Y siempre con muy buenos resultados. En el medio, su agitada agenda de conciertos y grabaciones, a veces interrumpida por las rehabilitaciones, lo llevó a trabajar con integrantes de bandas importantes del hard-rock y heavy metal como Skid Row, Pearl Jam, Pantera, Poison, entre otros. Do ya, composición de Jeff Lynne que grabó primero con The Move (1971) y luego con Electric Light Orchestra (1976) se convirtió en uno de los mayores éxitos de su cuarto LP Trouble walking (1989).

En el periodo comprendido entre 1995 y 2002, Ace Frehley suspendió su trayectoria personal para regresar a Kiss, luego de superar diversas controversias con sus eternos amigos y rivales, Paul y Gene. Junto con su compadre de juergas Peter Criss, Frehley se reunió con ellos para un colosal retorno en el concierto acústico que hicieron el 9 de agosto de 1995 para la cadena MTV, tocando un set de cuatro canciones, un acontecimiento para el rock and roll, la única vez que los cuatro tocaron juntos sin máscaras ni trajes -sin considerar las apariciones privadas que hicieron en varias convenciones para fans.

En ese show destacó el cover que hiciera Kiss de 2,000 man, incluído originalmente en Dynasty (1979) y cantado por Ace. La letra de este clásico de los Rolling Stones, de su sexto larga duración Their satanic majesties request (1967), parece describir al Spaceman de la cabeza a los pies.

La histórica tocada, que fue vista por millones de televidentes en el mundo entero, salió al mercado como CD en 1996 y rompió récords de ventas. Dos años después, aparecería Psycho circus (1998) con la formación original, aunque después se supo que Frehley solo tocó realmente en una canción, aunque sí estuvo en la gira promocional. Sería la última vez de Ace Frehley usando el atuendo y maquillaje de Spaceman. Desde el año 2002, el guitarrista Tommy Thayer cumple esa función en Kiss y lo hace muy bien, aunque los fans más acérrimos del grupo no terminan de aceptarlo.

Ace Frehley en el siglo XXI

Una vez recuperada su libertad, Ace Frehley retomó su camino solista, con sólidos álbumes de guitarrero hard-rock como Anomaly (2009), Space invader (2014) o las dos selecciones de covers Origins Vol. 1 (2016) y Origins Vol. 2 (2020), tocando temas de bandas de rock clásico de los sesenta y setenta como Led Zeppelin, Humble Pie, The Kinks, Steppenwolf, entre otros. Su última producción discográfica se llamó 10,000 volts, apareció en el 2024 y fue uno de los lanzamientos más celebrados por la crítica especializada en su género musical.

De esa discografía podemos destacar la versión de Fire and water, tema de Free del año 1970 en que se reúne con Paul Stanley, una emotiva muestra de la amistad y camaradería que los unió siempre, a pesar de las diferencias, algunas de las cuáles fueron muy fuertes y dolorosas. Años atrás, Frehley grabó para su álbum Trouble walking (1989), una canción que Stanley había escrito un año antes para Bonnie Tyler, titulado Hide your heart y que Kiss también grabaría ese año en su celebrado disco Hot in the shade.

Además de grabar covers, Ace Frehley tenía la costumbre de incluir una composición instrumental en cada uno de sus discos. Así, tenemos Fractured too (Frehley’s Comet, 1987), Fractured III (Trouble walking, 1989), Fractured quantum (Anomaly, 2009), con títulos que hacen referencia al mencionado Fractured mirror de 1978. Pero también escribió The acorn is spinning (Second sighting, 1988) y Stratosphere (10,000 volts, 2024), todos de alta calidad.

Ace y su amistad con Eddie Trunk

Muchas estrellas de la música, especialmente del mundo del hard-rock y el heavy metal, reaccionaron a la noticia de la muerte de Ace Frehley en sus redes sociales. También muchas personas anónimas, dentro y fuera de la industria musical, publicaron canciones, carátulas de Kiss y fotos del icónico personaje en señal de admiración, sorpresa y pena por su desaparición física.

En medio de esa ola de mensajes que, más allá de que sean genuinas demostraciones de afecto o simples posteos hechos para no quedar fuera de la tendencia, el conocido disc-jockey norteamericano Eddie Trunk fue quien ofreció los homenajes más profundos, emotivos y amplios al guitarrista, con quien mantenía una amistad de más de cuatro décadas.

Trunk (61), recordado conductor del programa de entrevistas That Metal Show que transmitió el canal de cable VH1 Classic entre 2008 y 2015, viene realizando desde el día siguiente de la muerte de Frehley extensos tributos en su podcast Trunk Nation con invitados especiales hablando de él, poniendo sus canciones y contando anécdotas de la relación íntimamente familiar que desarrolló con él desde que lo conoció cuando era un joven aprendiz de productor en el recordado sello discográfico Megaforce Records, en que le encargaron trabajar con Ace y sus proyectos como Frehley’s Comet.

En sus publicaciones en Twitter (ahora X), Eddie Trunk no puede contener la emoción frente al fallecimiento de una persona que, además de haber sido uno de sus artistas favoritos desde la niñez y adolescencia -quienes seguimos That Metal Show sabemos que es un fan obsesionado de Kiss y extremadamente crítico de la visión monetaria de Gene Simmons y Paul Stanley-, se convirtió en su mejor amigo e incluso dejó grabados varios programas dedicados a Ace para asistir a sus servicios funerales.

En este video, se ve a Ace Frehley tocando algunas canciones de Kiss -Got to choose, Parasite- en la fiesta que organizó Eddie Trunk para celebrar sus 30 años en la industria musical, acompañado del baterista Peter Criss, los integrantes de Anthrax Frank Bello y Scott Ian, entre otros músicos famosos.

Su muerte, ocurrida el 16 de septiembre, generó reacciones no solo en el inmenso universo de fans del grupo -The Kiss Army- sino también en la comunidad de guitarristas de hard-rock y heavy metal que reconocen a Ace Frehley como una de sus principales inspiraciones para dedicarse al instrumento. Desde relampagueantes shredders como Steve Vai y John 5 hasta  Tom Morello (Rage Against The Machine) y Mike McCready (Pearl Jam), todos lamentaron la triste y, hasta cierto punto, inesperada noticia.

Por otra parte, sus compañeros de Kiss, con quienes compartió fama y fortuna entre 1972 y 1982 se manifestaron al instante. «Estamos devastados» comentaron Paul Stanley y Gene Simmons, tanto en las cuentas oficiales del grupo como en sus redes personales. Peter Criss, su gran amigo y cómplice en aquello de cumplir al pie de la letra con el inmortal coro de su himno rocanrolero Rock and roll all nite (Dressed to kill, 1975), publicó también una emotiva despedida. Ace Frehley, el de las guitarras que lanzaban pirotécnicos -Fernando Rospigliosi lo llamaría «terruco» seguramente- falleció en New Jersey a los 74 años.

[Música Maestro] HAY QUE ACUDIR CORRIENDO PUES SE CAE EL PORVENIR: Los nombres de Mauricio «Trvco» Ruiz Sáenz (32) y Luis «Flipown» Reyes Rodríguez (28), como los de Inti Sotelo Camargo (24) y Bryan Pintado Sánchez (22), deben ser recordados como héroes que arriesgaron sus vidas por un país que no les ofrece nada, impulsados únicamente por la juvenil indignación frente a la corrupción, el cinismo y la ignorancia que nos estigmatiza mañana, tarde y noche. A ellos y a las decenas de heridos detrás de ellos, como a sus familiares, mi homenaje, solidaridad y respeto.

Una gira con sabor a despedida

Este sábado 25 de octubre Silvio Rodríguez se reencontrará con su público peruano, miles de hombres y mujeres que, en sus años preuniversitarios, crecieron emocionalmente escuchando sus canciones, incluso antes de saber quién fue el Che Guevara o cuál era el perfil inicial de Fidel, el que derrocó a Fulgencio Batista, responsable de convertir a Cuba en el burdel de los Estados Unidos de posguerra. Será una noche de nostalgia, consecuencia y mucha música con uno de los artistas más representativos y polémicos de América Latina, a pocas semanas de cumplir 79 años.

Después de recorrer todas las esquinas y unidades vecinales de La Habana Vieja, ofreciendo más de cien recitales gratuitos, Silvio anunció, en abril de este año, una breve gira internacional. Para que se hagan una idea (y salvando, desde luego, las abismales distancias), la Gira por los Barrios de Silvio Rodríguez -así denominó esas tocadas sin costo que comenzaron en el 2014 y terminaron hace apenas unos meses- fue como si Daniel F empezara a tocar gratis, cada mes, en urbanizaciones populares, plazas antiguas y distritos modernos de Lima Metropolitana: una semana en Barrios Altos, otra en Zárate, la siguiente en el parque Tupac Amaru de Magdalena, en la Urb. Pando de San Miguel, y así…

En el anuncio, Silvio confirmó que visitaría solo cinco países de Sudamérica: Chile, Argentina, Uruguay, Perú y Colombia. Será la cuarta vez, si la memoria no me falla, que el cantautor y guitarrista toca en nuestro país. La primera fue en la SICLA aprista de 1986, junto a sus compatriotas Irakere, Sara González, Santiago Feliú y Pablo Milanés. Luego vino en 1999, 2013 y 2018, con éxitos rotundos de asistencia siempre. Esta vez no será la excepción, por supuesto, a juzgar por cuán rápido se vendieron las entradas. Pero, además, esta nueva visita tiene un adicional, un sabor a despedida.

Aun cuando haya amplios sectores dispuestos a cerrar los oídos por causas ideológicas, resulta inevitable conmoverse con la habilidad que Silvio ha mostrado en más de cinco décadas de carrera para expresar emociones humanas. Y, para ir calentando el ambiente, les dejo estas breves líneas sobre seis de los veinte discos que ha lanzado, una aproximación arbitraria y para nada definitiva sobre el camino que pueden seguir los no iniciados para conocer su vasta y significativa obra musical y poética.

Quería saber (2024): Su último disparo

Grabado en junio del año pasado en los Estudios Ojalá, que Silvio inauguró en 1996 con su LP Domínguez, este vigésimo primer disco oficial -aquí no cuentan las recopilaciones, conciertos ni bootlegs como el legendario Silvio en Angola de 1976- contiene piezas compuestas entre 2015 y 2020 de exquisita construcción instrumental y lo muestran más sosegado, aunque todavía dispuesto a dar pelea como en Para no botar el sofá (canción editorial), América o Viene la cosa.

Destaca, como lo hace desde 1998, la presencia de su esposa Niurka González, treinta años menor que él, en flautas, clarinetes y coros. Las letras mantienen esa tradición de las rimas cuidadosamente construidas, lo cual hace del álbum un renovado placer para el oído que, además, contiene ciertas reminiscencias de clásicos como Oh melancolía (1988), Hombre o Juego que me regalo un seis de enero (1992).

De las once canciones que conforman Quería saber, solo una no pertenece a este siglo. Se trata de Tonada para dos poemas de Rubén Martínez Villena, melodías que escribió en los setenta para homenajear a un poeta y activista cubano, uno de los héroes de la revolución de 1933.

A pesar de que la guitarra no es la principal protagonista -como sí lo fue en su producción previa, Para la espera (2020)- hay un par de canciones en que nos regala ese sonido acústico entrañable, Nuestro deber, dedicada a uno de sus nietos; y Danzón para la espera, de cambios rítmicos inesperados. Su firmeza y precisión para arpegiar es sorprendente, tratándose de un hombre de 78 años.

Pero no debemos olvidar que trovadores como Sindo Garay o Compay Segundo tocaron hasta entrados los noventa años, por lo que la longevidad tradicional de los músicos cubanos nos permite pensar en que aun tendremos mucha guitarra de Silvio por delante.

Causas y azares (1986): Latin-jazz con sello silviano

En este disco escuchamos a un Silvio mucho más rítmico, casi convertido en un sonero. La potencia instrumental del combo de latin-jazz Afrocuba, bajo la dirección del pianista Ernán López-Nussa, provee cadencias sofisticadas y vibrantes en canciones como Boga boga, Solo el amor y el tema-título, con una coda salsera elegante y rica en arreglos para vientos (Roberto García, Edilio Caridad, Fernando Acosta), percusiones (Eddie Peñalver, Mario Pino, Oscar Valdés); y la guitarra eléctrica (Fernando Calveiro).

Por su parte, el cantautor nos ofrece su acostumbrada prolijidad acústica en la inspiradora Historia de las sillas y El pintor de las mujeres-soles, además del intenso romance de Te conozco y su prolongación sinfónica, con arreglos del tecladista Oriente López y su viejo amigo Frank Fernández. Este tema viene precedido por el sinuoso Hallazgo de las piedras, conformando una suite que supera los once minutos que convoca diversas emociones por su musicalidad.

Las flautas y baterías en Canto arena hacen de ese tema uno de los mejores de su catálogo, una chacarera con fuga de jazz incluida y versos conmovedores, mientras que Réquiem y En mi calle son remansos de sutiles pianos, guitarras y flautas. El bajista Omar Hernández brilla en todo el disco, especialmente en la versión nueva de Cuando digo futuro, composición de 1969 que luce fresca y renovada. El título de una obra shakesperiana del siglo XVI, Sueño de una noche de verano, le sirve para compartir sus geniales reflexiones sobre la injusticia en el mundo.

Mientras tanto, No hacen falta alas convoca a la fantasía ingenua, casi infantil, cierre paradójico para un disco doble que contiene una de sus composiciones más furiosas y directas, Canción en harapos, donde teclados y bajo hacen fondo, en clave de jazz-fusión, a esa letra que debe haber grabado con los dientes apretados.

Mujeres (1978): Brillo acústico

En su tercer LP oficial, Silvio siguió la senda de su anterior trabajo, Al final de este viaje, editado ese mismo año: canciones acústicas con guitarras superpuestas y una atmósfera intimista que va desde la política -decepción en Ya no te espero, esperanza de Te doy una canción– hasta el profundo romanticismo –¿Qué hago ahora contigo?, En estos días-, sin quitar espacio a la filosofía humanista, como en ¿A dónde van?, Y nada más o Río, en la que aparece un inusitado optimismo en lindas metáforas como aquella de que “río de verdad como un animal que ha sido puesto en libertad”.

Como siempre, Silvio introduce su fino sentido del humor en Cierta historia de amor, lance entre un joven pobre y una mujer adinerada, algo mayor, de la que finalmente tiene que escapar para “poner a salvo el honor”; o Aceitunas, sugerente rezago de sus vivencias en Angola. Paradójicamente, la canción de letra más «sencilla» –Hoy no quiero estar lejos de la casa y el árbol– es uno de sus guitarreos más complejos, combinando arpegios, acompañamientos y solos.

El tema-título es una loa para esas mujeres anónimas capaces de sobreponerse a todo: pobreza, discriminación, violencia y abuso a todo nivel, con fraseos creativos y golpes de guitarra rotundos. Es sorprendente cómo los grandes medios masivos no permiten que estas ricas melodías, latinoamericanas, de sonidos agradables –los arreglos de guitarra en Esto no es una elegía, solo por poner un ejemplo-, lleguen a los oídos del oyente convencional, más allá de su color político.

Silvio Rodríguez es visto, por lo general, como un artista demasiado activista y esa visión hace que queden en segundo plano su alto perfil como cantante, letrista, intérprete de la guitarra y compositor con melodías que van de lo clásico a lo puramente cubano con extrema facilidad.

Silvio (1992): Un retorno a las formas básicas

Con este disco, el primero 100% acústico desde 1978, inicia su segunda trilogía, ocho años después de la primera, el celebrado Tríptico (1984), publicada como un disco triple. En esta, los títulos son los tres elementos de su nombre legal y vienen por separado -los otros dos fueron Rodríguez (1994) y Domínguez (1996)-, y retorna al formato que lo hiciera conocido durante los setenta.

El LP apareció unos meses después del fallecimiento de don Atahualpa Yupanqui, el genial folklorista argentino, y Silvio reproduce, a manera de homenaje, una carta póstuma, en la que lo reconoce como su principal inspiración para estas canciones «que empezaron a rodar hace 500 años hasta llegar a mis manos y mi voz».

Salvo El necio -en que ratifica su desprecio hacia la derecha- y Hombre -un reincidente homenaje a la revolución cubana y sus utopías-; el cubano se despercude aparentemente del tema político, pero lo mete de contrabando en reflexiones más amplias. La desilusión, por ejemplo, critica al orden establecido y el desánimo que produce en la gente. Monólogo describe la vida desde el punto de vista de un anciano retirado. Compañera nos acerca poéticamente a la relación que mantiene con sus propias canciones. Y Mariana ataca las contradicciones del mundo moderno, desde las personas que quieren cambiar de sexo hasta la idea, improbable para él, de que Dios exista.

Mientras que, en Abracadabra y Juego que me regalo un seis de enero, combina sueños infantiles con pensamientos de hombre adulto; en La guitarra del joven soldado vuelve el Silvio sutilmente autobiográfico que todos admiramos. Quién fuera, la canción más difundida de este disco, es romántica, evocadora de sus influencias musicales/literarias y luce una espléndida guitarra, como en Trova a Edgardo, El necio, Y Mariana y Crisis, el esquizofrénico instrumental con el que acaba el disco.

Te doy una canción (1975): Una oda revolucionaria

Su primer disco oficial se tituló Días y flores y fue editado por la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), de financiamiento castrista y con un staff de músicos de primera. Para la edición española del álbum se omitieron dos canciones –Santiago de Chile y Días y flores, por su contenido político de alcance global, a diferencia de otras dedicadas a momentos específicos de la historia cubana, como Playa Girón, sobre una embarcación en la que Silvio trabajó en su juventud pero que también se refiere a una batalla producida en 1961; o El mayor, acerca de Ignacio Agramonte, héroe cubano del siglo XIX.

En reemplazo, entraron Madre, que une el día de las madres con la guerra de Vietnam; y Te doy una canción, escogida como nuevo título. La sofisticada instrumentación del disco acompaña a la inspirada guitarra de Silvio, que se pasea con fluidez por géneros como bolero, bossa nova, balada y son cubano.

Destacan Pequeña serenata diurna, un fino arreglo de bossa nova; o La vergüenza, que explora lo insondable del alma humana, con agudeza y lirismo. El pop brilla en Como esperando abril, que termina en clave de latin-jazz, mientras que su habilidad para componer melodías románticas se despliega en Esta canción o En el claro de la luna, con elegantes arpegios para piano y versos de extremada belleza. Sueño con serpientes, una metáfora pesadillesca sobre la maldad humana, inicia con un texto del alemán Bertolt Brecht (1898-1956), sonidos extraños, guitarras con y voces duplicadas en ecos misteriosos.

Te doy una canción es un clásico de la canción latinoamericana, una visión desgarrada, desprendida y profunda del amor. En cuanto a las canciones censuradas en España, Santiago de Chile y Días y flores, expresan a grito limpio la desazón por el dominio y abuso del imperialismo.

Al final de este viaje (1978): De amor e ideología

Antes que nada, es necesario aclarar un dato. El segundo disco oficial de Silvio no es, como sugiere la carátula, una recopilación de temas grabados en diferentes épocas pues las sesiones se hicieron en 1978, en un estudio madrileño. El asunto es que los escribió entre 1968 y 1970, durante el viaje que hizo al África en la legendaria embarcación Playa Girón junto a otros cien jóvenes cubanos.

Mencionar el alto vuelo poético de sus letras es, a estas alturas, redundante. Pero, si pensamos en la edad que tenía cuando las escribió, 22 años, es un hecho sencillamente prodigioso. Hay odas románticas de apariencia abstracta –Ojalá, Óleo de una mujer con sombrero– y abiertos homenajes a la revolución –Canción del elegido, La era está pariendo un corazón-, todas son mini obras de arte sonoro. Además, su rabia frente a los críticos se expresa de manera contundente en Debo partirme en dos y Resumen de noticias.

Al final de este viaje en la vida lidia con la muerte y qué nos espera después. Qué se puede hacer con el amor y Aunque no esté de moda son estéticos alegatos sobre las relaciones amorosas profundas; mientras que en La propiedad privada, la familia y el amor descarga una crítica feroz al establishment, parafraseando el título de la obra capital de Federico Engels, El origen de la propiedad privada, la familia y el estado (1884).

En lo musical, tenemos a un Silvio inspiradísimo y versátil, resolviendo a guitarrazo limpio sus reflexiones filosóficas, mientras que Canción del elegido contiene una de sus frases más vigentes -«lo más terrible se aprende enseguida y lo hermoso nos cuesta la vida»- y, paralelamente nos recuerda la necesidad de que llegue hoy mismo, desde el corazón de una tormenta, un animal de galaxias que mate a los canallas instalados en el poder con su cañón de futuro.

[Música Maestro] SOLIDARIDAD: Como asistente frecuente a conciertos, no alcanzo a imaginar el horror que deben haber sentido músicos y público la noche del ataque a Agua Marina. Mi solidaridad con todos los que estuvieron allí, especialmente con los directamente afectados. Además de heridos, son héroes. Porque ese espantoso atentado concretó POR FIN la vacancia de Dina Boluarte. En nombre de los 50 fallecidos de su pésimo gobierno – y sus familiares- y de todas las ridiculeces que hemos soportado, desde los discursos vacíos hasta las cirugías y viajecitos, un gran suspiro de alivio, tardío pero igual de justo y satisfactorio. Ahora, a evitar que se fugue o que busque asilo. Y a deshacernos de esos congresistas que la apoyaban y que hacen esto por lo insostenible de la situación que ellos negaron una y otra vez.

Escuchando rock en español

La importancia de entender lo que se escucha

Muchos aseguran que, en términos estrictos, no existe tal cosa como “rock en español” -o, para ser más precisos, en castellano. Aunque tal aseveración suene absurda, habida cuenta de que, si calculamos su existencia desde los arranques nuevaoleros mexicanos y españoles que comenzaron a traducir y grabar en nuestro idioma las canciones de Elvis Presley y Bill Haley a muy pocos años de su aparición original, la diferencia de edad entre el rock anglosajón y su versión hispanohablante es de solo dos o tres años, tiene un punto en su aspecto más elemental, su nacimiento y ubicación geográfica le dan una identidad propia e inconfundible.

Para hacer que la idea calce mejor en estándares actuales, podemos decir que en lugar de rock en castellano lo que existe es una fusión entre el rock auténtico, el norteamericano, y las múltiples sonoridades latinoamericanas que fueron enriqueciéndolo y generando estilos nuevos, aunque siempre enmarcados por el gran paraguas de lo que solemos identificar como rock and roll y sus derivados.

El latin-rock del guitarrista mexicano Carlos Santana en Woodstock 1969, por ejemplo, emparentado con el latin-jazz, la salsa afrocaribeña y la incorporación de otros exotismos -africanos, medio orientales- fue una de las primeras manifestaciones rockeras en las que se incluyeron frases en español pero no tiene absolutamente nada que ver con lo que ese mismo año se cocinaba en Buenos Aires, con los aires tangueros que Luis Alberto Spinetta le dio a algunas de las primeras canciones de su primera banda, Almendra, de notorios tintes beatlescos.

En ese sentido, cuando escuchamos rock en castellano estamos conscientes de que el rótulo sirve para condensar un concepto pero que no define necesariamente sus límites. Salvo en géneros en los que no se admitan muchas fusiones como, por ejemplo, tipos de música extrema como heavy metal, electrónica experimental o hardcore punk, siempre habrá elementos no asociados al rock, además del idioma mismo, que terminen integrándose al armazón convencional de cada banda, dependiendo del país de su procedencia: cumbia en Aterciopelados, rancheras en Café Tacuba, huayno en grupos peruanos.

Sin embargo, algo vital que hace del rock en castellano una categoría real, cimentada en décadas de diversidad y desarrollos musicales que fueron en paralelo al rock anglosajón, adaptándose y generando sus propias mitologías regionales, es que permite al público latinoamericano conectarse con la sensibilidad rebelde del rock a través de letras que somos todos capaces de entender, porque están en nuestro idioma. Aquí, algunos ejemplos.

Sui Generis – Pequeñas anécdotas de las Instituciones (Microfón Records/Sony Music Records, 1974)

En esta joya subestimada del rock argentino, Carlos Alberto García Moreno soltó guitarras acústicas y pianos para arremeter contra todo lo establecido, social, política y musicalmente, con un cargado arsenal de sintetizadores y teclados que trajo de Estados Unidos.

Aunque sus dos primeros discos -Vida (1972) y Confesiones de invierno (1973)-, ya contenían algunos cuestionamientos, en este tercero García puso la mira en las «instituciones»: matrimonio, gobierno, iglesia, ejército, productoras discográficas.

Esta movida fue desafiante y arriesgada. El productor del álbum, Jorge Álvarez, fue intermediario de serias amenazas que conminaron a Charly a cambiar la letra de varias canciones y hasta del título, que inicialmente era Instituciones, a secas.

Para transformar al dúo en un ensamble de rock sinfónico-progresivo capaz de interpretar sus nuevas ideas musicales, García y Mestre convocaron a los músicos David Lebón (guitarras), Rinaldo Rafanelli (bajo, guitarra) y Juan Rodríguez (batería).

Destacan Instituciones y sus profusos teclados, Música de fondo para cualquier fiesta animada y sus críticas al sistema judicial, o el instrumental Tema de Natalio, con la participación del violinista rosarino Jorge Pinchevsky, quien también participa en El tuerto y los ciegos.

En la línea acústica tenemos Para quién canto yo entonces, Juan Represión y Botas locas, estas dos últimas censuradas del vinilo original. Las denuncias siguen en El show de los muertos, Las increíbles aventuras del señor Tijeras y Tango en segunda, en que Charly García suena como Keith Emerson o Chick Corea.

Por otro lado, en Pequeñas delicias de la vida conyugal se siente la influencia que recibió de bandas italianas como Premiata Forneria Marconi o Banco del Mutuo Socorsso. Vocalmente, García y Mestre están sencillamente impecables.

Las ilustraciones de carátula pertenecen a Juan Gatti, colaborador de otros artistas como Manal, Pappo’s Blues y las bandas eternas de Spinetta (Almendra, Pescado Rabioso e Invisible).

Los Prisioneros – La voz de los 80 (EMI Music Records, 1984)

Las primeras canciones de este grupo tienen una gran virtud: son directas, crudas y puntiagudas, aplicables no solo a la realidad del Chile regentado por el dictador Augusto Pinochet, sino para otras sociedades latinoamericanas como la nuestra. Con este álbum debut, Los Prisioneros pusieron en el ojo público a la, hasta entonces, inexistente escena rockera de su país.

El trío, integrado por Jorge Gonzáles (voz, bajo), Claudio Narea (guitarra) y Miguel Tapia (voz, batería) marcó la historia del rock en español con sus canciones acerca de las juventudes estupidizadas (La voz de los 80, Brigada de negro), la hipocresía del comercio sexual (Sexo), y un par de reggaes de intención integradora pero no desde la óptica positiva e hipersensible de los trovadores folkloristas, sino poniendo los dedos combativos en aquellas llagas que (casi) nadie se atreve a tocar.

Latinoamérica es un pueblo al sur de los Estados Unidos se burla de los hispanohablantes que viven pendientes de culturas foráneas. Mientras tanto, No necesitamos banderas es un poco más oscura y rotunda, sobre la abolición de las fronteras que separan a nuestros países.

Hasta las canciones “de amor” como Eve-Evelyn y Paramar sorprenden con ese filo hosco y antisocial que declara no creer en ninguna convención, y menos en el amor, con sus mieles y sueños de opio que terminarán, inevitablemente, por hacer sufrir a los más sensibles.

Las rocanroleras ¿Quién mató a Marilyn? -cantada por el baterista- y Mentalidad televisiva son otros ataques a la cultura de masas. El disco comienza y termina con sus dos mejores canciones, La voz de los 80 y Nunca quedas mal con nadie, composiciones de Jorge Gonzáles que hoy suenan más apropiadas que nunca para describir el estado de cosas en nuestros entramados sociales. Lástima que, en el fondo, eso tampoco sirva de nada.

Mecano – Aidalai (BMG Records, 1991)

Hubo una época en que cada lanzamiento de Mecano era todo un acontecimiento en Hispanoamérica, Italia y Francia. Sin embargo, su última producción en estudio queda mal parada frente a las dos anteriores, Entre el cielo y el suelo (1986) y Descanso dominical (1988).

No están en cuestión las inteligentes letras de José María Cano –Naturaleza muerta, Tú, Sentía– o los sofisticados quiebres de música electrónica de Ignacio Cano –El lago artificial, Dalai Lama, El uno, el dos y el tres– pero aun así, hay varias canciones que caen en una profunda cursilería como El fallo positivo -acerca del SIDA- o El 7 de septiembre -crónica de la separación de Nacho Cano y la escritora Coloma Fernández- de sonidos y versos demasiado melodramáticos.

Los hermanos Cano, en esencia muy buenos compositores, armaron en Aidalai un crisol de géneros diversos pero no en todos les queda bien el resultado. Por ejemplo, la rumba Una rosa es una rosa, intenta sonar desafiante y sensual pero no lo logra, a pesar de la cuidadosa producción y las excelentes guitarras flamencas del fondo, además de insistir en un recurso conocido: hacer cantar a Ana Torroja letras que han sido, evidentemente, escritas desde el punto de vista de un hombre.

O Bailando salsa que, aunque es creativa y hasta graciosa, no adapta aceptablemente del lenguaje salsero a su obvia vocación electrónica. Los vientos simulados por sintetizadores y los guapeos del final suenan bastante flojos, casi ridículos.

Los puntos más altos aparecen en cortes reflexivos como Naturaleza muerta y Tú o los buenos atisbos de pop orgánico de El peón del rey de negras y J.C. Escuchado en retrospectiva, este último álbum lanzado poco antes de anunciar su separación, una de las noticias más tristes para el tecnopop español, no fue una despedida del todo redonda.

El Tri – Simplemente (WEA International Records, 1984)

Después de quince vinilos como Three Souls In My Mind (1971-1983), el bajista y cantante Álex Lora decidió continuar con su rebelde rocanrol con algunos integrantes de la última etapa de aquel legendario combo mexicano.

Después de perder legalmente el nombre, Lora lo comprimió a El Tri, castellanización evidente de «Three». Y en 1984 apareció este disco, décimo sexto de su discografía completa y primero con la nueva denominación, bajo el título Simplemente. Álex Lora (voz y bajo), se juntó con los virtuosos Sergio Mancera (guitarras), Arturo Labastida (saxo), Rafael Salgado (armónica) y Mariano Soto (batería) y lanzó una poderosa declaración de principios rockeros.

Este disco, junto a Hecho en México (1985) y Niño sin amor (1986), conforman la trilogía seria de El Tri, antes de volverse una banda repetitiva con uno que otro chispazo de buen rocanrol. En esta formación El Tri convence con excelentes intermedios instrumentales que, aislados del vozarrón y lenguaje mexicano de Lora, podrían confundirse con los de cualquier banda de blues-rock norteamericano de los setenta.

Hay canciones como Vicioso, Metro Balderas o Triste canción que son ampliamente reconocidas, pero hay otras como Juanita o San Juanico que también merecen atención. Mientras que la primera es una alusión a las drogas, la segunda narra un hecho real: la tragedia de San Juan de Ixhuatepec (19 de noviembre de 1984).

El buen humor, constante en El Tri desde su prehistoria, se nota en «rolas» como Sópleme usted primero, Violencia, drogas y sexo o Agua mi niño (La Curva). La primera estrofa de Vicioso resume la filosofía de Álex Lora, cuyo poderoso aullido lo convierte en la versión latinoamericana de Brian Johnson (Ac/Dc) o Noddy Holder (Slade): «Quiero vivir entre notas musicales y quiero que me entierren a ritmo de rock». Muchos firmaríamos esa frase a ojos cerrados.

Héroes del Silencio – Senderos de Traición (EMI Records, 1990)

En toda la historia del rock de España no ha habido una banda capaz de ser tomada más en serio que este cuarteto de Zaragoza, por la potencia de sus canciones, su convincente presencia escénica y esa vocación de producir música influenciada por las ondas góticas ochenteras –The Cult, The Mission, The Cure- alejándose del lenguaje extremadamente localista de la movida madrileña o el punk vasco.

Aunque normalmente hablar de Héroes del Silencio es hablar del liderazgo de Enrique Bunbury, cuya poderosa voz aporta drama y personalidad a sus composiciones colectivas; es justo decir que el sonido del grupo tiene también relación con la particular habilidad del guitarrista Juan Valdivia para crear arpegios libres de influencia céltica y flamenca, con uso prominente de ecos y ligeras distorsiones sin afectar su técnica.

Mientras, Joaquín Cardiel (bajo) y Pedro Andreu (batería) hacen que las canciones sean cómodas para el oído común y corriente, algo que les permitió entrar a las radios a pesar de contar historias poco convencionales, surrealistas y algo oscuras. Títulos como Con nombre de guerra, Oración, Decadencia o El cuadro II, son claros ejemplos de ello.

El álbum fue producido por Phil Manzanera, famoso guitarrista ex integrante de Roxy Music, uno de los músicos británicos más interesados en el rock en español de esos años. El álbum, el segundo de larga duración de la banda, fue todo en éxito en España, Latinoamérica y algunos países no hispanohablantes como Portugal y Alemania.

Las canciones Entre dos tierras, Maldito duende y La carta son las más conocidas, con la primera de ellas convertida en el himno que definió su perfil y estética, siempre vestidos de negro y serios ante las cámaras, que resultó siendo uno de sus principales atractivos frente a un público ávido de expresiones realmente rockeras en nuestro idioma.

Sumo – Divididos por la felicidad (Sony Music Records, 1985)

El debut discográfico de Sumo fue una patada en la cara al carácter localista que siempre ha tenido la prolífica escena argentina, debido al perfil bizarro de su sonido -influenciado por el post-punk, el reggae y el dub británicos- y a que ocho de sus diez canciones están cantadas en inglés, aunque los títulos figuran en castellano en la edición original.

El nombre del grupo tiene dos lecturas: el adverbio sinónimo de «supremo», «superlativo» y el ancestral deporte japonés sugerido por la grafía que utilizan como logotipo. Divididos por la felicidad -título del álbum- es una mala traducción de “Joy Division”, nombre de una de las bandas favoritas del vocalista Luca Prodan, de quien se decía que era inglés, aunque en realidad había nacido en otro país europeo, Italia.

En general podríamos decir que es un disco de reggae, oscuro y saturado de ecos, atmósferas sórdidas y misteriosas, además de contener furibundos arrebatos de funk sucio y agresivo. Canciones como No acabes, Regtest, No duermas más, Reggae de paz y amor o Kaya se inscriben en el reggae-dub, con letras o más bien frases sueltas sobre amores truncos, vida nocturna, consumo de drogas y cosas así.

Mula plateada es un tema inclasificable, experimental, de ritmos africanizados y un solo de guitarra que recuerda a Adrian Belew. La voz de Luca, frontal y poco entrenada, parece estar siempre molesta con todo. Debede, Mejor no hablar de ciertas cosas y La rubia tarada son caóticas y notables. Divididos por la felicidad, el extraño tema-título, contiene incomprensibles letras en inglés y castellano en medio de una acompasada melodía de saxo, el instrumento dominante en casi todas las canciones.

Esta alineación de Sumo la formaron Luca Prodan (voz), Germán Daffunchio (guitarra, teclados), Roberto Pettinato (saxo), Alberto Troglio (batería), Diego Arnedo (bajo) y Ricardo Mollo (guitarra).

[Música Maestro] Y entonces pasaron cincuenta años…

De todas las grandes bandas que brillaron en la escena rockera entre 1965 y 1975, Genesis debe ser una de las pocas en las cuales siguen vivos los integrantes de su formación clásica, aquella que definió no solo su perfil artístico sino la estética de todo un género, nuestro querido prog-rock o, como lo empezaron a rotular los críticos de la época a partir, precisamente, de álbumes como Nursery crime (1971), Foxtrot (1972) o Selling England by the pound (1973) y sus histriónicas presentaciones en vivo, “art-rock”.

Lamentablemente, el estado de salud de uno de ellos hace imposible pensar en algún concierto de reunión. Porque Phil Collins (74) quizás puede sentarse con Tony Banks, Mike Rutherford, Steve Hackett y Peter Gabriel (todos de 75) para tomarse un café o leer las noticias, pero de ninguna manera podría subir a un escenario y realizar las proezas de antaño. Como se aprecia en el documental Drummer first (Drumeo, 2024), el genial baterista apenas puede sostener las baquetas que manejó a la perfección hasta el 2022, año en que las colgó de forma definitiva.

Mientras las masas siguen celebrando, en las balbuceantes redes sociales, la odiosa presencia de Bad Bunny en el intermedio del Super Bowl -un hecho que, en palabras del disc-jockey Eddie Trunk, ha transformado esta tradición del entretenimiento deportivo gringo en una broma de mal gusto-, algunos millones de seguidores del rock clásico alrededor del mundo nos emocionamos al ver a los integrantes del primer Genesis -excepto Collins- supervisando el lanzamiento, el pasado 26 de septiembre, de la edición especial de aniversario de The lamb lies down on Broadway (cinco vinilos, cinco discos compactos Blue-Ray y un folleto de 60 páginas).

Han pasado cincuenta años desde que el quinteto británico concretó este intenso álbum doble que combina fantasías distópicas con simbologías de rebeldía, crónica social, despertares sexuales, conflictos psicológicos, críticas al consumismo, alienación y desolación frente a un mundo agresivo y confuso, a través de la historia pesadillesca de Rael, personaje inventado por Peter Gabriel en medio de una vorágine personal que terminó con su renuncia al grupo, en el momento más creativo de su trayectoria. Se trata de una obra maestra del rock conceptual cuyos misterios musicales y líricos aun hoy cautivan por su profundidad y dramatismo.

¿Rock conceptual? ¿Qué es eso?

En estos tiempos de Spotify, BandCamp y reproductores mp3, los consumidores convencionales de música popular ya no piensan en discos sino en canciones, por lo que el término “álbum de rock conceptual” probablemente solo será entendido en toda su extensión por aquellas personas que hayan desarrollado una relación especial con las formas de producción, distribución y comercialización musical que funcionaban en el pasado (vinilos, cassettes, discos compactos), sea porque vivieron en esas épocas o porque, perteneciendo a generaciones más modernas sepan, por cultura general y/o afición melómana, cómo era eso antes.

Normalmente, los grandes artistas de las décadas doradas del pop-rock componían sus canciones con temas independientes unos de otros para luego reunirlas en “álbumes”. En ese tiempo, los musicales de Broadway y las bandas sonoras del cine se diferenciaban del formato breve del pop-rock incorporando desarrollos argumentales más elaborados y continuos, a la manera de estilos de música académica y teatral como la ópera o la zarzuela.

Eso cambió con las primeras óperas-rock, como por ejemplo Jesus Christ Superstar (Inglaterra, 1970) o Tommy (The Who, 1969), en que las canciones estaban conectadas, pero funcionaban también por separado. Hubo álbumes conceptuales en casi todos los géneros derivados del pop-rock, pero las bandas de rock progresivo llevaron esa práctica a un nivel más complejo. Así, el “álbum conceptual”, se consolidó como una narración musical con enfoques que iban de lo esotérico y lo ficticio a lo psicológico y sociopolítico.

Ejemplos de álbumes conceptuales son Thick as a brick (Jethro Tull, 1972), Tales from topographic oceans (Yes, 1973), The snow goose (Camel, 1975) o Joe’s garage (Frank Zappa, 1979-1980). Hay otros famosos, como por ejemplo Dark side of the moon (1973) o The wall (1979) de Pink Floyd, Paradise Theater (Styx, 1980). Dos joyas del rock en español, La huerta atómica (Miguel Ríos, España, 1976), La Biblia (Vox Dei, Argentina, 1972), y hasta de salsa dura, Hommy: A latin opera (1973) -adaptación que hizo el pianista Larry Harlow de Tommy, donde el protagonista no es un prodigio del pinball sino de la percusión-; El baquiné de angelitos negros (Willie Colón, 1977) o Maestra vida (1980), de Rubén Blades. En esa categoría también está, desde luego, The lamb lies down on Broadway.

El final de una era para Genesis

El sexto disco de Genesis, con enigmática carátula que refleja algunas de sus escenas, diseñada por el equipo de Hipgnosis, responsable de importantes portadas del rock británico de los setenta- fue también el último con Peter Gabriel. La ambiciosa puesta en escena, que incluía montajes, proyecciones y vestuarios extremadamente llamativos generaron tensiones al interior de la banda por el protagonismo que cobró el vocalista. A ello se sumó el complicado proceso de nacimiento de Anne-Marie, su primera hija. Todo ello lo llevó a renunciar para estar más cerca de su familia. Fue el fin de una importante era del grupo.

Lamentablemente, no existe ningún registro audiovisual en vivo de calidad, algo inexplicable pues tocaron el álbum de principio a fin 102 veces por Europa y Estados Unidos. Desde el 2014 circulan videos de más de una hora con retazos borrosos de uno de esos conciertos, en Londres. Probablemente, esta ausencia en la memoria visual de las décadas siguientes es la razón por la cual, a pesar de ser considerada una de las giras más impresionantes y originales de su tiempo, no conservó el prestigio que sí ostentan actualmente Tommy (The Who) o The wall (Pink Floyd).

En la edición de lujo que acaba de publicarse, se incluye uno de esos recitales completos, en el auditorio Shrine de Los Angeles, el 24 de enero de 1975. Son tres vinilos con el audio mejorado a comparación de la versión que ya habíamos escuchado en 1998 como parte del boxset Archive 1967-1975. En el año 2020 se lanzó por YouTube un video con ilustraciones en estilo cómic de The lamb lies down on Broadway, una excelente interpretación hecha por el ilustrador norteamericano Nathaniel Barlam que tiene hasta el momento más de 950 mil reproducciones.

Una idea original de Peter Gabriel

El caso de The lamb lies down on Broadway, concebido y grabado entre junio y octubre de 1974, es probablemente lo más cercano a una conjunción entre música y literatura, en contextos rockeros. De hecho, en el encarte del LP original de Charisma Records -y en la primera remasterización para CD, lanzada en 1994- se incluyó una versión escrita del argumento, que ofrece contextos imposibles de incorporar en la narración musicalizada.

Desde el principio, Peter Gabriel fue quien trajo la idea de hacer un disco doble contando una única historia y propuso a sus compañeros que le permitieran encargarse de las letras de manera exclusiva, autoexcluyéndose por primera vez de la creación musical, una forma de trabajo nueva para Genesis. De esa forma, mientras el cuarteto de instrumentistas armaba las melodías, el vocalista se sumergía en su mundo interno para darle forma a la historia final.

La intención de esta movida era alcanzar la misma coherencia que tienen los cuentistas o novelistas en la creación de sus personajes, situaciones, enredos y resoluciones. De hecho, de las 24 canciones, solo una contiene letras no escritas por Gabriel –The light dies down on Broadway– quien prácticamente les dictó a Rutherford y Banks qué palabras poner en cada estrofa. Por cierto, el cuento corto también está firmado por Gabriel.

The lamb: Una obra maestra incomprendida

Aunque actualmente tiene estatus de álbum de culto, en su momento no le fue nada bien si lo comparamos a los discos anteriores de la banda. Los singles Counting out time y The carpet crawlers -que fue regrabada por la banda original en 1999 para la recopilación Turn it on again: The hits- no tuvieron presencia en las radios y muchos críticos especializados lo consideraron un disco pomposo y recargado.

Sin embargo, más allá de aquellas primeras reacciones, se trata de una verdadera obra maestra de arte sonoro, una entidad sólida capaz de activar emociones oscuras y profundas, poniendo marco musical perfecto a las bizarras correrías de Rael, un agresivo pandillero de casaca de cuero negro, jeans raídos y polo blanco -dos años antes de que el mundo conociera a Johnny Ramone- y de ascendencia portorriqueña que inicia su camino laberíntico hacia la desaparición con una visión alegórica que lo conmueve, un inocente cordero recostado sobre las pistas de Broadway, la concurrida zona de teatros y bohemia de Manhattan, New York.

Musicalmente, tiene todo lo que los fans del Genesis clásico necesitan para pasarla bien. El gran público reconoce a la banda como el trío conformado por Mike Rutherford (bajos, guitarras), Tony Banks (teclados) y Phil Collins (batería), con el último haciéndola también de cantante, en temas ochenteros como That’s all (1983) o Invisible touch (1986), éxitos radiales que podríamos calificar de pop progresivo influenciado por el R&B que Collins cultivó en su carrera solista. Por eso, pensar que ellos mismos construyen los vertiginosos segmentos instrumentales de canciones como In the cage, Riding the scree o el tema-título inicial, aporta una dimensión diferente a su apreciación.

Si bien el atractivo central está en los desesperantes problemas del protagonista, el disco incluye maravillosas piezas instrumentales como Hairless heart, The waiting room -una extraña improvisación que, por poco, ni siquiera entra en el disco- o la segunda parte de Fly on the windshield o The Lamia, están entre los mejores momentos de Genesis, al nivel de Firth of fifth (Selling England by the pound, 1973) o Apocalypse in 9/8, de la suite Supper’s ready (Foxtrot, 1972), con Steve Hackett y su atmosférica guitarra eléctrica muy inspirada.

Referencias culturales en The lamb…

A diferencia de otros discos de Genesis, que contienen alusiones a la historia de Gran Bretaña, personajes de la mitología grecorromana y relecturas del Nuevo Testamento, en esta ocasión el enfoque está en la cultura popular de los Estados Unidos y, particularmente, en New York, una inspiración surgida de las exitosas presentaciones de la banda en ese país. Esto, que queda claro desde el título y la ambientación de la historia, también aparece en diversos momentos del álbum, con frases, referencias culturales y sugerencias, algunas más evidentes que otras.

En Cuckoo cocoon, nuestro antihéroe se compara, hablando de su encierro, con el personaje bíblico/coránico Jonás, el que termina tragado por una ballena y con un prisionero de “alguna cárcel de Brooklyn”. En la canción Broadway melody of 1974, desfilan personajes como el comediante Lenny Bruce o el asesino en serie Caryl Chessman, condenado a la silla eléctrica en los años sesenta. También menciona a uno de los principales teóricos de la comunicación masiva, el canadiense Marshall McLuhan, el empresario y aviador Howard Hughes, el grupo racista Ku Klux Klan y al humorista Groucho Marx, recordado ícono del cine de la primera mitad del siglo XX.

También hay referencias musicales de distintas épocas. Por ejemplo, al final del tema-título juega con nombre de un clásico de los sesenta, On Broadway. En medio de In the cage, introducen la frase “my little runaway” del éxito de 1961 del guitarrista Del Shannon, Runaway. En esta misma canción puede escucharse a Rael/Peter repetir compulsivamente la frase “raindrops keep falling on my head…”, del éxito de B. J. Thomas de 1969. Y, al final de it. hace una variación al estribillo de It’s only rock and roll but I like it de los Rolling Stones. También hay menciones a Blue suede shoes o In the mood, de Elvis Presley y Glenn Miller, respectivamente.

Si pensamos que toda esta información provino de cinco muchachos de 25 años y la presentaban ante audiencias cautivas que tenían en promedio la misma edad, The lamb lies down on Broadway nos pone nuevamente delante de un tema que nadie menciona: la involución de los niveles de apreciación, curiosidad y comprensión del público y la degradación del mundo de la música popular. ¿Cómo es que hace 50 años, los jóvenes veinteañeros se sentaban y aplaudían contenidos de tremenda complejidad intelectual y hoy, con todo a la mano tecnológicamente, las grandes mayorías juveniles únicamente aceptan aquello que remueva sus pulsiones más primarias, tanto en ritmos como en desarrollos temáticos?

¿Y de qué trata exactamente The lamb lies down on Broadway?

Para no perdernos en los detalles de las surrealistas andanzas de Rael, podemos resumir que es un muchacho rebelde y cínico que va por la vida expresando sus opiniones a punta de grafitis -se hace llamar “Rael Imperial Aerosol Kid”- por las calles de Manhattan cuando, de repente, es absorbido por un remolino, una nube negra que lo envuelve y encierra en una jaula, desde donde ve a muchas otras personas padecer lo mismo, entre ellas su hermano John quien, por efectos de esa extraña abducción, parece no reconocerlo ni interesarse por su incierto destino.

De repente, después de estar atrapado “entre estalactitas y estalagmitas” que lo comprimen e impiden respirar, Rael cae de nuevo en la ciudad de New York y tiene, entre otras cosas, su primera experiencia sexual. Sin embargo, todo esto no es más que un recuerdo, mientras regresa a su estado actual de pesadilla, esta vez para encontrarse con un extraño pasaje y una cámara con treinta y dos puertas. Así termina la primera parte.

Para la segunda mitad, la cosa se pone aun más tétrica para Rael. Luego de superar a la muerte se encuentra con un trío de atractivas damiselas con forma de serpiente con quien tiene un apasionado encuentro amoroso tras el cual las “Lamia” -nombre de las raras criaturas- mueren después de beber su sangre, condenándolo a transformarse en un grotesco monstruo. Para destruir el hechizo y recuperar su aspecto humano, él y su hermano John deben ser castrados.

Finalmente, en medio de la pesadilla, una especie de salida aparece delante de sus ojos pero, al tratar de alcanzarla, caen en una corriente de agua que lo arrastra. A la distancia ve a John, lo rescata y, al mirarlo, descubre horrorizado en lugar del rostro de su hermano, el suyo. De repente, el aire se revuelve alrededor de los dos cuerpos, disolviéndolos y mezclándolos con todo alrededor. Una historia que combina elementos de ciencia ficción, juegos de personalidades desdobladas y un viaje de descubrimiento personal que terminan de golpe, como la vida misma. El año 2014, Jon Michaud, cronista de The New Yorker, describió a The lamb lies down on Broadway como “el Ulises de los álbumes conceptuales”.

[Música Maestro] Un clásico del rock en español que nadie conoce en Perú

Durante la última semana de agosto, comenzó a rondarme en YouTube un video de aproximadamente once minutos y medio titulado “Porsuigieco: histórico reencuentro a 50 años de su único disco” pero, por cuestiones diversas, no encontraba el tiempo para verlo con la atención que merecía tamaño acontecimiento. Y, como siempre ante esta clase de situaciones, me sentí integrante de una minoría cada vez más pequeña de personas capaces de reaccionar ante una noticia de este calibre.

Seguro muy poca gente, pensando en las inmensas muchedumbres que conforman esa abstracción llamada “público en general”, si acaso se lo encontraran por un accidente del algoritmo, podría reconocer la importancia de ese título, de presencia fija en las listas de reproducción de consumidores compulsivos de música como quien esto escribe. Pero, lamentablemente, a muchas personas de mi generación, incluso aquellas que se declaran fans del rock en español, la frase tampoco les dirá nada.

Ocurre que, para un sector muy extenso de público de este país, hombres y mujeres que tienen actualmente entre 40 y 60 años, el “rockas” -como algunos disc-jockeys de la época solían comprimir “rock en castellano”- comenzó recién en la década de 1980. La generación anterior, adolescentes durante el gobierno militar, poseedora de una vasta cultura musical que se cernía de contrabando en medio de las prohibiciones hacia todo aquello que fuera “extranjerizante”, fracasó en su intento de trasladar ese bagaje a los más jóvenes.

Por eso, una vez recuperada la democracia, solo comenzó a escucharse lo más notorio de aquel pasado oculto -los Beatles, los Stones, el pop-rock anglosajón- mientras que los grandes despliegues de talento que se vivieron en países como España, México y, especialmente, Argentina, se convirtieron en placer de minorías y, poco a poco, fueron desapareciendo de los radares del gran público y de las emisoras de música popular que se dieron a la tarea de segregar estilos hasta el punto de instalar la falsa creencia de que el rock era exclusivamente en inglés, mientras que el castellano era solo para baladas, boleros, salsas y sus correspondientes derivados.

PorSuiGieco reunió a cinco de los “padres fundadores” del rock argentino, acompañados por once inquietos y talentosos instrumentistas, todos entre los 16 y los 25 años. La aventura lanzada hace cinco décadas está siendo celebrada con una reedición de lujo y es titular de bandera en los medios argentinos más importantes. La noticia hincha el corazón de gusto, por la expectativa que produce escuchar este material remasterizado. Y también de sana envidia, tanto por el nivel artístico de Argentina en esos años como por la existencia de instituciones dispuestas a invertir tiempo, recursos tecnológicos y presupuesto para recuperar esas grabaciones aunque no tengan, parafraseando a Frank Zappa, ningún potencial comercial.

Buenos Aires, capital del rock en castellano

Desde los años sesenta, el pop-rock hecho en Argentina se perfilaba ya como el mejor de la región. Mientras los mexicanos se especializaban en traducir al castellano éxitos de Elvis Presley o Little Richard y los españoles producían toda una generación de brillantes baladistas -intérpretes y compositores- cuyo influjo se extendió a toda Hispanoamérica durante las tres décadas siguientes, en el país del tango fue creciendo una efervescente escena rockera sobre la base de artistas muy activos entre 1965 y 1968 como Sandro o el rosarino Litto Nebbia -al frente de su banda Los Gatos- que, para la segunda mitad de la década siguiente, era ya un universo profundo con una cofradía de creadores de alto nivel en todas las variantes derivadas del rocanrol.

Los desarrollos musicales de artistas como Luis Alberto Spinetta, primero con Almendra y, posteriormente, con Pescado Rabioso; y Charly García, al frente de Sui Generis, fueron la punta de un iceberg que guardaba muchas otras sorpresas: desde el blues guitarrero de Norberto “Pappo” Napolitano hasta el folk psicodélico de Pastoral, hubo una explosión de expresiones que se cruzaban unas con otras, un entramado artístico en constante competencia y colaboración, donde confluían folkloristas y experimentadores, trovadores y rocanroleros.

Nombres menos conocidos pero igual de importantes en esta evolución sonora fueron Manal, Billy Bond y La Pesada, Espíritu, Crucis, Alas, Arco Iris -de Gustavo Santaolalla-, Pedro y Pablo -los del imprescindible himno de protesta La marcha de la bronca (1970)-, Moris, Miguel Abuelo, entre muchos otros que compartían públicos con artistas menos ligados a la rebeldía rockera como La Joven Guardia, Palito Ortega, Leo Dan o exponentes de la canción social en clave de folklore como Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui o Facundo Cabral, extremadamente populares y que congregaban tanto a los jóvenes como a sus padres.

La gestación de PorSuiGieco

Para el bienio 1974-1975, esa luminosa escena gaucha estaba atravesando por una crisis, pero no por falta de creatividad sino por exceso de la misma. Mientras Luis Alberto “El Flaco” Spinetta reaparecía con dos sorprendentes álbumes de jazz-rock –Invisible (1974) y Durazno sangrando (1975)-, Charly García y Nito Mestre se despedían de su fervoroso público adolescente con dos conciertos a casa llena -30,000 espectadores por show- en el coliseo Luna Park, el 5 de septiembre de 1975, un hecho que quedó inmortalizado en dos discos y una película titulados Adiós Sui Generis.

Esa despedida había comenzado el año anterior, con su polémico tercer LP, Pequeñas anécdotas de las instituciones. La hiperactiva mente de Charly ya andaba pensando en volcar su obsesión con bandas como Genesis, Emerson Lake & Palmer y Yes en un grupo nuevo. Sin embargo, su alma de trovador lo llevó a reunir a su pareja y tres amigos para componer música que sintonizara con el sentimiento hippie y sirviera para crear momentos de intimidad acústica, pero con filo rockero.

En junio de 1974, el nuevo quinteto salió de gira por varios locales de Buenos Aires. El nombre original de este proyecto fue PorSuiGieco y su Banda de Avestruces Domadas, una combinación de elementos silábicos de los nombres de sus integrantes -Raúl (Por)chetto -en ese momento famoso por su álbum debut, Cristo Rock (1972), en el que había tocado piano García-, (Sui) Generis y León (Gieco)- y una parodia de La Banda de los Caballos Cansados, nombre del grupo que acompañaba a Gieco, quien ya tenía dos discos publicados. Cerraba la formación la cantante y pintora María Rosa Yorio, entonces pareja de Charly y madre de su primer hijo, Migue García.

La idea original consistía en hacer conciertos acústicos donde predominaran guitarras, pianos, flautas y armonías vocales. Sin embargo, el éxito de los recitales los convenció de grabar un álbum completo, con otros músicos de apoyo. Así, el sonido del grupo se amplió, mostrando tanto los aspectos suaves y pueriles del primer Sui Generis como sus últimas ideas progresivas, así como la onda esotérica de Porchetto y el estilo dylanesco de Gieco. Las doce canciones del álbum se grabaron entre mayo y junio de 1975 en los históricos Estudios Phonalex, con Jorge Álvarez en la producción. El LP, llamado simplemente PorSuiGieco, fue lanzado bajo el sello Music Hall en marzo de 1976, dos semanas antes de que la Junta Militar de Jorge Videla depusiera a la presidenta María Isabel “Isabelita” Martínez, tercera y última esposa de Juan Domingo Perón.

Todos los gritos fuertes nacen de la soledad…

Las canciones de PorSuiGieco poseen una atmósfera de espiritualidad y compromiso natural con la música, una actitud trovadoresca que venía inscrita en el ADN artístico de sus integrantes, que se refleja en letras surreales, románticas y de crítica social que aportan esencialmente Charly García y León Gieco, con cuatro firmadas por cada uno. Porchetto contribuye con dos temas mientras que Nito estrena su primera composición personal. En medio, una humorada tecnológica, Burbujas musicales, treinta segundos de una pastilla efervescentes mientras se disuelve en agua.

El álbum -cuya importancia inspiró en los noventa uno de los personajes del extravagante cómico Diego Capusotto, un hombre que vive estancado en la música antigua, “El Porsuigieco”- arranca con La mamá de Jimmy, blues-rock escrito por Gieco con la participación de dos futuros integrantes de La Máquina de Hacer Pájaros -el siguiente grupo de Charly-, José Luis Fernández (bajo) y Óscar Moro (batería) y el riff matador de Pino Marrone, entonces miembro de Crucis. Sigue la dulce Fusia, de Nito Mestre, donde un muchacho de 16 años llamado Leo Sujatovich que en los ochenta se haría integrante de Spinetta Jade, coloca finos arpegios de piano en este tema que podría haber entrado al primer disco de Sui Generis, Vida (1972).

Luego, León Gieco ataca de nuevo con Viejo, solo y borracho, una de sus composiciones más queridas, a la que pertenece la frase de este subtítulo. Posteriormente, el autor de Solo le pido a Dios nos vuelve a mostrar su estilo en otros dos clásicos de la música popular argentina, Todos los caballos blancos -que ya había presentado en su álbum debut, en 1973-, aquí en una versión más coral; y La colina de la vida, tema que muchos jóvenes noventeros descubrieron en la versión que hiciera el cuarteto punk Attaque 77 en su álbum de covers Otras canciones (1998).

Quiero saber dónde morir…

La voz lánguida y aguda de Raúl Porchetto, muy similar a la de Spinetta, destaca en los dos temas firmados por él, la acústica Mujer del bosque -con la armónica de Gieco en el medio- y la mini suite progresiva Las puertas de Acuario, de marchante intermedio, interesantes armonías vocales y afilados solos de Charly García en teclados -fuertemente influenciados por el estilo líquido de Don Preston en The Mothers Of Invention-, unidos a la virtuosa guitarra de Gustavo Bazterrica -después en La Máquina de Hacer Pájaros y, más adelante, miembro fundamental de Los Abuelos de la Nada. En ambas participan Frank Ojstersek (bajo) y Horacio Josebachvilli (batería), sección rítmica de Reino de Munt, banda que entonces lideraban Porchetto -recordado aquí por su éxito de 1986 Bailando en la vereda– y un joven tecladista, Alejandro Lerner.

Uno de los puntos más altos del disco es la canción Tu alma te mira hoy, letra del poeta Mario Piégari y música de Charly, cercana al soft-rock de bandas como Ambrosia, Seals & Crofts o Steely Dan con uso de frescas percusiones, además del sutil trabajo de guitarras acústicas y teclados. La voz suave y rotunda de María Rosa Yorio brilla en Quiero ver, quiero ser, quiero entrar. Charly y María Rosa eran pareja en ese tiempo, una química reflejada en el intenso diálogo de voz y piano de esta romántica y profunda melodía de nostalgia por un amor que termina.

Antes de gira es otra genial pieza de Charly García, de letra melancólica y sentimental. Musicalmente parece tres canciones en una, pues tiene una primera parte acústica que recuerda a otras canciones de su catálogo como Seminare (Serú Girán, 1978), Alto en la torre (single de Sui Generis de 1975) y Tribulaciones, lamento y ocaso de un tonto rey imaginario, o no (Confesiones de invierno, 1973). Sigue una breve sección coral para finalmente dar el salto hacia una coda instrumental en la que brillan con luz propia Charly en los teclados y el bajista Alfredo Toth, ex integrante de Los Gatos que, en los ochenta, se convirtió en la “T” de G.I.T.

La cereza del pastel en PorSuiGieco es El fantasma de Canterville, tema bluesero que, en la línea de las canciones escritas por Charly para Pequeñas anécdotas de las instituciones, contiene varios dardos hacia la situación política argentina, los convencionalismos sociales y la crisis que se estaba gestando durante los últimos meses del tercer peronismo.

Aunque García la había pensado para cedérsela a León Gieco, la estrenó en los conciertos finales del Luna Park, como quedó evidenciado en la película de 1976. Sin embargo, esa toma en vivo no fue incluida en los vinilos Adiós Sui Generis, por lo que la versión de PorSuiGieco fue la primera grabación oficial de esta canción, cuyo título es una referencia directa al cuento de Oscar Wilde publicado en 1887. Gieco volvió a grabarla en su quinto LP, lanzado dos meses después.

En 1996, en el CD Adiós Sui Generis III que recopila canciones nunca antes escuchadas de esos conciertos, todos escuchamos por primera vez aquella versión en vivo en que Charly la presenta como “una canción que habla de la pálida, loco…”, en alusión al personaje que ha muerto “muchas veces acribillado en la ciudad”. Un clásico de letra e intención plenamente vigentes en el mundo actual. En la edición original de PorSuiGieco, El fantasma de Canterville no fue mencionada en el listado de canciones para evitar la censura, por lo que se le considera el primer “hidden track” de la historia del rock en nuestro idioma.

El valioso trabajo del INAMU

El Instituto Nacional de la Música-INAMU es una entidad público-privada creada en Argentina en el año 2013 que recibe, al amparo de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA), un porcentaje del impuesto que pagan todos los operadores de medios de comunicación y publicitarios para promover actividades de conservación, difusión y producción de artes televisivas, radiales, teatrales y musicales.

En el caso del INAMU, uno de sus logros más notables fue la recuperación del catálogo discográfico del sello Music Hall y sus filiales Sazam y TK, consistente en más de 2,500 grabaciones, que se encontraban almacenadas y sin poder usarse tras el cierre de estas compañías administradas por la sociedad anónima Sicamericana, en quiebra desde 1993. Desde la recuperación legal, el 2016, el INAMU ha promovido la reedición, remasterizada y mejorada, de discos clásicos del pop-rock argentino, como los dos primeros álbumes de Serú Girán -Serú Girán (1978) y La grasa de las capitales (1979)-, los siete álbumes de Pappo’s Blues, lanzados entre 1971 y 1978, entre otros.

En esa línea, el 28 de julio de este año, el INAMU convocó a Charly García (73), Nito Mestre (73), León Gieco (73), Raúl Porchetto (75) y María Rosa Yorio (70) para escuchar juntos la reedición de PorSuiGieco, en los estudios Crazy Diamond. Este relanzamiento es en vinilo y CD, incluye versiones remezcladas de El fantasma de Canterville y La mamá de Jimmy, un folleto especialmente diseñado para la ocasión, entrevistas y fotografías inéditas. El video de YouTube con imágenes del emotivo reencuentro fue publicado el 14 de agosto y tiene ya más de 230 mil reproducciones.

[Música Maestro] Genio oculto de la música brasileña

¿Cómo es que un músico catalogado como “genio” pueda ser tan desconocido para las masas? Esta pregunta, más que retórica, es la confirmación de lo mal que andamos, desde hace décadas, en difusión de cultura musical, tanto popular como académica, incluso frente a otras artes masivas como la literatura o el cine, en las que el esnobismo por lo “culturoso” a veces logra permearse por partes iguales entre quienes se reclaman como conocedores, los verdaderos expertos y las enormes muchedumbres que llenan ferias del libro y festivales fílmicos en plan de consumidores, usuarios irreflexivos y/o seguidores de tendencias.

En ese sentido, Hermeto Pascoal, el extravagante e impredecible compositor y multi-instrumentista brasileño, “O Bruxo” –“El Brujo” en portugués- es, desde varios puntos de vista, un artista de culto. Si quisiéramos hacer una analogía, solo para graficar la situación, podríamos decir que si Caetano Veloso es Mario Vargas Llosa entonces Hermeto Pascoal es Carlos Castaneda, elusivo y arcano, reverenciado por quienes van siempre más allá de lo convencional, reconocido solo por círculos cada vez más pequeños de músicos y amantes de la música en estado puro.

Totalmente al margen de los reflectores, la figura de Pascoal -inconfundible, misteriosa, chocante- destaca precisamente por eso, por su firme vocación por el exilio mediático, disponible solo para quienes lo busquen de manera deliberada, ya sea por curiosidad momentánea o interés genuino. Ningún recuento de la MPB lo incluye en sus listados, porque lo suyo era más que eso. Incluso cuando se habla de músicos brasileños asociados al jazz, el primer nombre aceptado por el mainstream es el de Milton Nascimento -con justos argumentos, por cierto- mientras que el de Hermeto Pascoal no aparece, ni por asomo. En otras palabras, no esperen un capítulo de Sonidos del Mundo dedicado al brujo albino y sus inclasificables discos.

Sin embargo, en los radares más especializados sí está, como Heitor Villa-Lobos (1887-1959) o Baden Powell (1937-2000), cultores de música orquestal, jazz y guitarras acústicas, también ajenos al membrete que acoge a otros grandes artistas como Chico Buarque, Antonio Carlos Jobim o Sérgio Mendes. Hermeto Pascoal, conocido por todos los músicos serios brasileños y admirado por las estrellas fundamentales del jazz mundial, es un perfecto desconocido para los grandes públicos. Ese genio oculto, a quien Miles Davis consideró “el músico más impresionante del mundo” falleció, la semana pasada, en un hospital de Rio de Janeiro, a los 89 años.

Música y natureza: Un universo sonoro

Si algo caracteriza a la amplia discografía de Pascoal es la independencia creativa. Desde sus primeras apariciones en grupos como Quarteto Novo o Sambrasa Trio, entre 1965 y 1968, junto con su gran amigo, el percusionista Airto Moreira, hasta Pra você, Ilza (2024), álbum que grabó en memoria de su querida y eterna compañera, Ilza da Silva, con quien estuvo casado durante 46 años hasta la muerte de ella, en el 2000, sus composiciones son como ver las piezas revueltas de un rompecabezas sin armar, un desafiante amontonamiento de notas y progresiones que, por espacios largos, no tienen nada que ver con el Brasil y, aun así, siguen sonando brasileñas.

Estamos hablando de un alguien que era incapaz de concebir la música como algo separado de las corrientes del río y las bandadas de pájaros tropicales, de su propia respiración, de los latidos de su corazón. Una de las primeras cosas que los no iniciados encontrarán en YouTube, si lo buscan, será una secuencia del documental Sinfonia do Alto Ribeira (Ricardo Lua, 1985) en que él y sus músicos están medio cuerpo sumergidos en una laguna de la región Iporanga, en Sao Paulo, golpeando el agua, haciendo gárgaras y burbujas, soplando botellas de distintos tamaños y flautas, en una creación espontánea que terminó llamándose Música da lagoa. Al final de la sesión acuática dice, socarrón: “… no tiene sentido gastar plata en sintetizadores”.

Algunos años atrás, en uno de sus discos más celebrados, Slaves mass (Warner Brothers, 1977) incluyó para el tema-título a un cerdito, arrancándole gruñidos que acompañan a la misteriosa melodía en la que participan músicos de la talla de David Amaro (guitarra), Ron Carter (contrabajo), Airto Moreira (batería, percusiones), entre otros. Para ese álbum, Hermeto Pascoal ya era profundamente respetado por la comunidad mundial de jazz y no hacía más que sorprender con sus iconoclastas ideas musicales, en un tiempo con mucha competencia en ese terreno.

En el 2012, en el DVD Hermeto brincando de corpo e alma (Hermeto jugando con el cuerpo y el alma) figura un segmento llamado Mistérios do corpo, en el que el hombre, ya rumbo a los 80 años, aparece tumbado boca arriba con la camisa abierta palmoteando con energía y ritmos múltiples su enorme cuerpo albino, golpeándose la frente, haciendo sonar sus labios abriéndolos y cerrándolos compulsivamente, sobando su larga barba, produciendo música consigo mismo. En ese mismo documental, una selección de clips grabados en su estudio, Hermeto silba, aplaude, suspira, grita. Sus afanes para la investigación y la experimentación sonora no tenían límites.

Del aislamiento a la fama

Hermeto Pascoal, nacido en un lugar pobre y escondido llamado Arapiraca, alejado del Brasil más cosmopolita y turístico, en el estado nororiental de Alagoas, creció impedido de salir a jugar con sus amigos ni exponerse al sol, debido a su albinismo y una miopía estrábica que lo obligó a usar gruesos anteojos desde muy chico. La fragilidad de su condición llevó a sus padres a sobreprotegerlo, convirtiéndolo en un niño ensimismado e imaginativo.

“Siempre hacía las cosas para mí mismo” cuenta, ya convertido en leyenda, en una entrevista del 2022. En sus interminables tardes de aislamiento, el joven Hermeto practicó obsesivamente hasta dominar el acordeón de su papá. A mediados de los años cincuenta comenzó a tocar piano, guitarra y percusiones de todo tipo. Algún tiempo después se abocó a aprender un amplio rango de vientos, desde flautas y saxos en todos sus registros hasta la melódica, ese cruce de acordeón, armónica y piano que, como la kalimba y el xilófono, pasaron del ámbito educativo a la industria musical profesional. En todos se hizo experto ejecutante e improvisador.

Luego de varias mudanzas -de Alagoas a Recife, de Rio a Sao Paulo-, Pascoal comenzó a internarse en el circuito de músicos y arreglistas de la efervescente escena musical brasileña, colaborando con grandes artistas como Edu Lobo o Antonio Carlos Jobim. Acompañado del acordeonista Sivuca, fue posicionándose hasta que llegó, en 1967, la formación de Quarteto Novo, con quienes grabó un sorprendente disco de jazz y bossa nova. La banda estaba integrada por Hermeto Pascoal (piano, flauta), Heraldo do Monte (guitarra), Theo de Barros (bajo) y Airto Moreira (batería). Fue su amistad con este último la que dispararía su carrera internacional.

1970-1975: Primeros años en Estados Unidos

En 1967, Airto Moreira y su esposa, la vocalista Flora Purim -que ingresó al Quarteto Novo en su etapa final-, emigraron a los Estados Unidos para evitar al gobierno militar. A diferencia de la generación tropicalista, que decidió combatir la censura en casa, la pareja rehízo su vida insertándose en la escena del jazz norteamericano, trabajando para músicos como Stan Getz y Gil Evans, ávidos de incorporar el exotismo rítmico del Brasil a sus composiciones. En 1972, se unieron a Chick Corea, Stanley Clarke y Joe Farrell para grabar Return To Forever (1972) y Light as a feather (1973), los dos primeros álbumes de aquel renombrado grupo.

Al año siguiente, el matrimonio Moreira/Purim animaron a Pascoal a viajar a EE.UU., y lo llevaron ante la presencia de Miles Davis. El genial trompetista, después de escucharlo, lo invitó en 1970 a los estudios Columbia de New York, donde estaba trabajando con su propia banda, para grabar tres de sus composiciones –Selim, Little church y Nem um talvez– que vieron la luz en el álbum doble Live-Evil (1971). En aquellas sesiones, el brasileño tocó percusiones, batería y algo de piano eléctrico.

Previamente, había lanzado su debut oficial, Hermeto (Cobblestone/Muse, 1970), en estilo de big-band y bossa nova orquestada. De regreso en su país, publicó su segundo LP A música livre de Hermeto Pascoal (Sinter, 1973), en el que aparece una de sus melodías más versionadas, Bebé, y un cover de Asa branca, composición de Luiz Gonzaga de 1947, una tradicional pieza de baião, ritmo tradicional de la región oriental de Brasil. Después pasaron algunos años antes de su definitiva consagración, con el lanzamiento del álbum Slaves mass (1977).

1977-1979: Su mejor época

En ese disco, Hermeto Pascoal se pasea por el jazz, los ritmos brasileños, la fusión y la música de vanguardia con una solvencia asombrosa. Sus capacidades como compositor, improvisador y multi-instrumentista alcanzan aquí niveles insospechados, desde el homenaje al saxofonista Julian “Cannonball” Adderley -Cannon, con la flauta como protagonista- hasta Just listen (Escuta meu piano) -solo de piano- los espíritus convocados por “O Bruxo” trascienden lo local y se acercan al jazz-rock de Weather Report o Return To Forever en canciones como Mixing pot (Tacho) o los extensos jams Pica pau y Star trap.

Además, en este LP aparece Chorinho pra ele (Little cry for him), pieza tradicionalista con emocionantes disonancias y progresiones vertiginosas en un fondo de samba y forró que inspiró a toda una generación de compositores, intérpretes y arreglistas que, a lo largo de los años, han transcrito esta compleja y desafiante obra para guitarra acústica, piano, instrumentos de viento y ensambles de cámara.

Zabumbê-bum-á (Warner Brothers, 1978) sigue la línea del álbum anterior, con mayor presencia de ritmos brasileños en temas como São Jorge, Suite norte, sul, leste, oeste o Santo Antônio, mientras que en Susto, Rede o Pimenteira se desarrollan ideas de fusión que recogen lo que habían dejado de hacer los colosos del género, debido a los cambios en la industria musical. Pascoal, con ambos discos, se colocó a la vanguardia del jazz-rock y casi sin darse cuenta, contribuyó a que dicho estilo no desaparezca del radar de los melómanos del mundo.

Para cuando llegó al prestigioso Festival de Montreaux, con un grupo conformado íntegramente por músicos brasileños -Itiberê Zwarg (bajo), Jovino Santos Neto (piano, teclados), Cacau de Queiroz, Nivaldo Ornelas (saxofones, flautas), Pernambuco (percusión) y Realcino “Nenê” Lima Filho (batería), muchos de los cuales colaboraron con él hasta bien entrado el siglo XXI-, Hermeto Pascoal era ya una institución de la música vanguardista, capaz de conmover, sorprender y confundir a su público con sus extravagantes presentaciones.

Esa presentación fue editada en el LP Ao vivo Montreux Jazz Festival (1979), donde figura una composición plácida, delicada, atípica para sus estándares, que estrenó en dicho encuentro musical como homenaje a la ciudad suiza, Montreaux. En aquella ocasión, al finalizar su concierto, subió al escenario la legendaria Elis Regina e interpretó con él al piano dos clásicos de Jobim, Corcovado y Garota de Ipanema, además de una versión deconstruida de Asa branca. Pascoal calificó este encuentro espontáneo como un “auténtico regalo de Dios”.

Calendario de sonidos: El laboratorio de Hermeto

En los años ochenta, Pascoal, de enormes barbas y cabelleras blancas que lo hacen parecer un clon del rockero Leon Russell (1942-2016), fundó la Escuela Jabour, un recinto apartado de todo, ubicado en Rio de Janeiro, en el que prosiguió con sus exploraciones sonoras, ignorando las críticas de la prensa musical de su país que lo consideraba un «artista maldito».

Invitado permanente en los mejores festivales de jazz y música no convencional, el inquieto compositor continuó produciendo álbumes de calidad. Grabados en estudio y en concierto, estos discos constituyen un conglomerado de todas sus obsesiones musicales, desde los largos desarrollos de piano en clave de improvisación hasta sus vuelos de saxo, flauta y clarinete, pasando por toda clase de sonidos raros, en títulos como Cérebro magnético (1980), Hermeto Pascoal & Grupo (1982), el rarísimo Só não toca quem não quer (1987), entre otros.

De sus innumerables proyectos musicales, se destacó uno llamado Calendario do som (Calendario de sonido), 366 piezas compuestas a razón de una por día, entre 1995 y 1996. Aunque nunca las grabó, las partituras se publicaron como un libro. En el 2007 apareció en Argentina un colectivo llamado Banda Hermética -no confundir con Hermética, los metaleros, también argentinos, de Ricardo Iorio- que grabó doce de esas piezas en un álbum, Calendario de los sonidos, revelando un nuevo catálogo para la música brasileña. En mayo de este año apareció Janeiro, disco del joven pianista Uaná Barreto, con las 31 piezas del calendario correspondientes a enero.

Morir haciendo música

El documental Hermeto, campeão (Thomaz Farkas, 1991) es uno de los que mejor cubre el aspecto más personal e íntimo del músico, incluyendo una versión alucinante de una de las canciones de su disco Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca (1984), dedicada a su esposa, Ilza na feijoada, un prodigio tocado por Hermeto en flauta, uno de sus instrumentos favoritos. Tras el fallecimiento de Ilza, con quien tuvo seis hijos, inició una colaboración musical y personal con la cantautora Alina Morena, que generó discos como Chimarrão com rapadura (2006) y Bodas de latão (2010).

En total, más de cuarenta álbumes -más de setenta si incluimos las colaboraciones con sus colegas, tanto brasileños como norteamericanos- para una discografía que siempre ofrece algo nuevo qué descubrir. El 2023, el brujo de la música brasileña recibió el grado de Doctor Honoris Causa de la prestigiosa escuela neoyorquina de Julliard, en una ceremonia especial, de manos de su director, el trompetista y director Wynton Marsalis.

Pascoal se mantuvo haciendo música hasta poco antes de su muerte. En su perfil oficial de Instagram se le puede ver subiendo a escenarios en silla de ruedas y liderando a su grupo. En esa misma red social, su familia publicó un poema, un mensaje al mundo escrito por él tras comprender que su final estaba cerca: “la música sostiene al mundo mientras la gente esté viva, es una fuente sin fin de alegría y placer… toquen y canten, mi gente, hasta la llegada del amanecer”.

[MÚSICA MAESTRO] Una semana triste

La pasada fue una semana particularmente luctuosa, tanto a nivel nacional como internacional. Desde un joven periodista peruano, recientemente redimido con el oficio al punto de ser considerado por el nefasto poder actual como uno de los más incómodos, hasta un nonagenario diseñador italiano cuyo apellido es una marca, sinónimo tanto de distinción y lujo como de engaño y montaje, la muerte les pasó “como un fuerte vendaval” -Fito Páez dixit- dejando a sus seguidores con la inevitable pesadumbre que produce el paso “al otro barrio”.

En la música también sonaron notas tristes esos días. Primero fue Mark Volman, extraordinario cantante norteamericano miembro original de The Turtles, un sexteto de pop beatlesco que se hizo inmortal con el éxito de 1967, Happy together y luego se convirtió, junto con su compañero Howard Kaylan, en el dúo de pop-rock humorístico Flo & Eddie, integrantes de The Mothers Of Invention entre 1970 y 1972 que se reinventaron luego como personalidades de la radio y televisión gringas. Su muerte se produjo a los 78 años, de demencia, el viernes 5 de septiembre.

Al día siguiente falleció de un agresivo cáncer a la sangre con el que luchaba desde hacía una década el extraordinario pianista Rick Davies (81), fundador y columna vertebral de Supertramp, grupo británico cuyas melodías perfectas, inteligente rebeldía y aspecto discreto los convirtió, en plena era de extravertidos dioses de la guitarra, rompe hoteles y depredadores de groupies, en adalides de una contracultura con identidad propia, capaces de hacer pop-rock cuestionador, virtuoso y accesible a todo tipo de público sin sacrificar calidad ni elegancia.

Rick Davies, un líder de perfil bajo

“Conocí a Rick durante 52 años, dio forma a mi vida en muchas maneras, sobre todo musicalmente. Es el mejor músico que he conocido” escribió en su Instagram John Helliwell (80), saxofonista, tecladista y vocalista en Supertramp desde el lanzamiento de Crime of the century (1974), el disco que les abrió definitivamente las puertas del éxito. Helliwell, un carismático showman, de expresión sarcástica y voz hiperaguda que presentaba las canciones en pausado y perfecto francés en aquel disco doble en vivo que todos hemos escuchado más de una vez, era también parte vital de ese sonido refinado. En lo personal, su amistad adquirió otro nivel cuando Davies le pidió, en 1977, que fuera su padrino de bodas.

Su voz era grave y su gesto, adusto. En la mitología que se creó alrededor de Supertramp, Rick Davies era el malhumorado y difícil de tratar. Sin embargo, los testimonios que han comenzado a salir tras el deceso en su casa de New York nos descubren lo que más o menos intuíamos desde que alcanzamos la comprensión de que, a diferencia del piano que dominaba como una extensión de su propio cuerpo, no todo es blanco-y-negro en las relaciones humanas. Su fuerza de carácter era el motor que permitía al quinteto seguir adelante a pesar de sus propios altibajos emocionales.

La complicidad musical que desarrolló con el compositor, vocalista, guitarrista y pianista Roger Hodgson se vio también perjudicada por esas oscilaciones anímicas. Aunque, para todos los efectos, Supertramp fue siempre una entidad colectiva, resultado del sólido engranaje de sus partes, para nadie era un secreto que la simbiosis entre ambos era la generadora de esa sencilla y a la vez sofisticada, compleja genialidad. Pero, cuando se trataba de liderar al grupo humano, Rick Davies era, desde su intencional perfil bajo, quien llevaba la voz cantante.

El sonido vigente de Supertramp

Aunque se les suele asociar al concepto “rock de los ochenta”, la discografía básica de Supertramp pertenece a la década anterior. Ocurre que, en nuestro país, muchas de las canciones más conocidas del grupo comenzaron a difundirse a partir del éxito de la versión en vivo de Dreamer, contenida en el mencionado álbum doble Paris (1980) y lanzada originalmente seis años antes.

Algo parecido pasó con el clásico de The Kinks, Lola, cuya versión en vivo incluida en One for the road (1980), fue fija en la programación de radios ochenteras. Actualmente, muchas personas todavía piensan que pertenece a esa década, a pesar de que la grabación original en estudio está en el álbum conceptual Lola versus Powerman and the Moneygoround, Part One (1970), el octavo de la banda de los hermanos Dave y Ray Davies quienes, por cierto, no son parientes de Rick.

Como ocurre con otros artistas de esa época, el amplio repertorio de Supertramp ha quedado reducido a dos o tres temas de rotación fija y repetitiva, cotidiana, en las emisoras dedicadas al pop-rock en inglés. En realidad, la discografía de Supertramp se compone en total de 11 discos de larga duración en estudio y 6 en concierto, con Rick Davies presente como único miembro estable.

Además, en 1986 apareció su primera recopilación de grandes éxitos, The autobiography of Supertramp (1986), el LP de enigmática carátula que muestra a un hombre sin rostro leyéndose a sí mismo. En la era de los discos compactos esta fue reemplazada, sucesivamente, por otras dos selecciones: The very best of Supertramp (1990, de carátula blanca y su segunda parte, de portada negra, de 1992) y, ya en el siglo XXI, un CD doble titulado Retrospectacle: The anthology (2005).

Los primeros años

El camino musical de Supertramp comenzó cuando Rick Davies y Roger Hodgson se conocieron allá por 1969, tras un anuncio que Davies puso en una revista buscando “un guitarrista que toque rock progresivo”. Davies, amante del blues y el jazz, provenía de un pueblo de clase trabajadora llamado Swindon, al sur de Inglaterra y había adquirido experiencia como líder en The Joint y, luego, fue parte de la banda del cantautor irlandés Gilbert O’Sullivan, conocido por su single Alone again (Naturally) de 1971. Por su parte, Hodgson era un joven músico obsesionado con el pop y los temas espirituales que había crecido en otra ciudad sureña, Portsmouth, en una familia de profesionales acomodados que le dieron una educación privilegiada.

La primera configuración oficial del grupo fue Rick Davies (voz, piano), Roger Hodgson (voz, bajo), Keith Baker (batería) y Richard Palmer-James (voz, guitarras) y adoptó el nombre de Supertramp -aquí se les ve tocando una versión del clásico, All along the watchtower– tras leer la autobiografía de W. H. Davies, literato y vagabundo galés. Palmer-James escribió las letras de las primeras melodías compuestas por Davies y Hodgson, influenciadas por la onda prog-rock de entonces.

Poco después de su álbum debut, Palmer-James abandonó Supertramp para trabajar como letrista de King Crimson, en varios himnos del Rey Carmesí como Exiles (Larks tongues in aspic, 1973), The great deceiver (Starless & Bible black, 1974) o Starless (Red, 1974). Luego de reclutar al saxofonista David Winthrop, el dúo fundador se embarcó en la producción de su segundo LP, con una base rítmica nueva integrada por Kevin Currie (batería) y Frank Farrell (bajo), y Hodgson asumiendo el rol de guitarrista dejado por Palmer-James.

Supertramp (1970) e Indelibly stamped (1971), pasaron desapercibidos en la escena inglesa de prog-rock y psicodelia. Algunas canciones como Surely, Maybe I’m a beggar, Travelled o la extensa Try again contienen atisbos de lo que vendría, pero no logran redondear una propuesta contundente. En todo caso, sirvieron como tubo de ensayo para la explosión de creatividad que llegaría tres años después, en que realmente se inicia el sonido definitivo del grupo.

Entre el rock progresivo y el soft-rock

Crime of the century (1974) mostró una evolución tremenda en términos de desarrollo de ideas musicales y líricas. En un movimiento arriesgado, decidieron incorporar gruesas dosis de jazz a sus composiciones, además de dar mayor protagonismo a la combinación de sus voces -muchas veces jugando con los falsetes, al estilo de los Bee Gees- y a un instrumento que ambos dominaban, el piano y sus diversas variaciones. Así, la guitarra de Hodgson cedió espacio a los Wurlitzer, órganos Hammond B-3 y Fender Rhoads, en una propuesta única en el panorama rockero del momento, a mitad de camino entre el progresivo y el soft-rock.

Además, la pareja de compositores rearmó el grupo, con el ingreso de tres nuevos integrantes, el norteamericano Bob Siebenberg (batería), el escocés Dougie Thomson (bajo) y el británico John Helliwell (saxo, teclados, coros), consolidando la formación clásica de Supertramp. A partir de este momento, el grupo adquiere un nivel de sofisticación que no se limitaba al aspecto sonoro, sino a la adopción de una apariencia mesiánica, de ropas blancas, barbas tupidas y gestos misteriosos, lo que les dio cierto aire intelectual e incluso místico.

Canciones como School, Rudy, Dreamer o Hide in your shell apoyaron este nuevo concepto, con letras sensibles y discursivas, pero que eran de todo menos aburridas o forzadas. La primera, por ejemplo, con sus distintas secciones y su historia de inconformismo frente a lo convencional, es el primer gran logro artístico de Supertramp. Los álbumes siguientes -Crisis? What crisis? (1975) e Even in the quietest moments (1977), aportaron una combinación agradable de esos pianórganos en permanente y compulsivo staccato, voces contrapuestas y densas guitarras electroacústicas, con nuevos éxitos como Ain’t nobody but me o Give a little bit que mostraban las dos caras de la moneda. Por un lado, el romanticismo pop de Hodgson y por el otro la fibra rockera de Davies.

Para el sexto disco, Breakfast in America (1979), la banda desplegó lo mejor de sus poderes, en medio de una situación atípica en la historia del rock. Sus dos principales cabezas, en el pico de su creatividad, se las arreglaron para producir canciones que se instalaron para siempre en la memoria colectiva. Y lo hicieron casi sin dirigirse la palabra. “Somos muy distintos, pero nos queremos” comentaron en esa época.

Ese contraste de personalidades es lo que hacía funcionar a Supertramp. En 1978, un periodista de Melody Maker pasó tres días en el estudio mientras grababan y mezclaban el disco y, en su artículo, aseguró que nunca los vio conversar juntos más de cinco minutos y que solo intercambiaban cordiales «buenos días», «hasta mañana», como dos oficinistas que se saludan fríamente, casi por compromiso. Con sus diferencias también al tope, Roger y Rick no interactuaban mucho, haciendo concesiones solo para los conciertos y otros compromisos, con un profesionalismo que jamás permitió filtraciones hacia afuera. Viendo videos de esa época, nadie sería capaz de adivinar lo que ocurría.

En ese fabuloso álbum, en cuya carátula una risueña camarera de avión sostiene una bandeja de desayuno imitando la postura de la Estatua de la Libertad, mientras que al fondo, desde la ventana, se ve un parque formado de diversos objetos de cocina, una sátira no intencional al consumismo norteamericano, están sus himnos definitivos, The logical song, Goodbye stranger y Breakfast in America.

Las canciones de Rick Davies, éxitos subestimados

En todos los álbumes que grabaron entre 1970 y 1983, el 90% de temas aparecen firmados en conjunto por ambos, como ocurre con los Beatles. Sin embargo, también como Lennon y McCartney, Hodgson y Davies componían por separado de manera individual para luego trabajar juntos los acabados finales, detalles, efectos, letras, etcétera.

Las canciones más famosas de Supertramp pertenecen a Roger Hodgson, desde Dreamer (1974) y Give a little bit (1977) hasta las archiconocidas Breakfast in America, The logical song (1979) o temas menos difundidos, pero igual de buenos como Hide in your shell (1974), Sister Moonshine (1975), la filosófica Lord is it mine (1979) o el éxito It’s raining again, incluido en el último disco que hizo con la banda, … Famous last words… (1982).

Sin embargo, Rick Davies colocó su estilo como compositor y cantante en temas tan famosos e importantes en el repertorio del grupo como Bloody well right (1974) y su alucinante inicio al piano; la reflexiva balada From now on (1977), Ain’t nobody but me (1975) o ese prodigioso homenaje al doo-wop de los años cincuenta, My kind of lady (1982), cuyo divertido y evocador videoclip alegró nuestras tardes durante esa inolvidable década.

En todos ellos, desde los vuelos progresivos de Crime of the century o las insinuaciones latinas de Rudy (ambas de 1974) hasta los arranques blueseros de Oh darling o Casual conversations, la voz grave de Davies se impone como marca registrada e inconfundible de Supertramp tanto como el tono más agudo y nasal de Hodgson. Goodbye stranger, con sus cambios y filigranas instrumentales -la batería, el afilado solo de guitarra, los coros, los pianos-, resume su capacidad para construir historias de música y letra inolvidables. Un clásico por donde se le escuche.

Un legado difícil de quebrar

Roger Hodgson (75) renunció a Supertramp en 1983 y la mayoría creyó que era el final del grupo. Un par de años después, el álbum Brother where you bound (1985) colocó un par de temas en los rankings –Better days y Cannonball– y retornó a arenas progresivas con colaboraciones de David Gilmour (Pink Floyd) y Scott Gorham (Thin Lizzy) en el extenso tema-título. Luego, siguieron unos cuantos álbumes más, sin alcanzar el éxito comercial del periodo 1974-1979.

Aunque formalmente no volvieron a reunirse sobre el escenario, Rick Davies y Roger Hodgson tuvieron una última ocasión, acompañados por John Helliwell, para cantar Goodbye stranger y The logical song en un evento privado en Beverly Hills, en homenaje a Jerry Moss, uno de los fundadores de A&M Records, la casa discográfica que lanzó todas sus producciones musicales. Con los años, los músicos volvieron a hablarse, pero jamás pensaron en tocar juntos de nuevo.

Mientras Roger Hodgson -de quien no se ha publicado pronunciamiento alguno tras la muerte de su excompañero-, hizo algunos discos como solista, sin mayor repercusión comercial, pasó la temporada 2001-2002 como integrante de la All-Starr Band de Ringo Starr y armó su propio grupo para tocar por el mundo el famoso material que escribió para Supertramp, Rick Davies y los otros tres -Helliwell, Siebenberg y Thomson- siguieron hasta el 2012 aproximadamente, con un elenco rotativo de músicos de apoyo, concentrándose en mantener vivo el legado de Supertramp hasta el año 2015, en que anunció su retiro tras ser diagnosticado con el mieloma que terminó con su vida, dejando un vacío inmenso en el mundo de la música popular.

[MÚSICA MAESTRO] ¿Una edad carente de interés?

Nadie suele mencionar los sesenta, en términos de edades, como si fuera un punto intermedio entre la madurez y la ancianidad desprovisto de atractivo o importancia. Se dice, por ejemplo, que “los cuarenta son los segundos veinte”, que “los cincuenta son la mitad del camino” o que “no tienes 40 sino 18 más 22 de experiencia”. Para las siguientes décadas -setenta, ochenta, noventa- hay rankings de quiénes llegaron a tan altas instancias y que tan bien (o mal) lo hicieron.

Curiosamente, tampoco hay fórmulas coloquiales para aludir a quienes alcanzan las tres décadas de vida -salvo la consabida referencia a los 33, la “edad de Cristo”-, es decir cuando se llega a la mitad de sesenta. Al parecer, al tratarse de edades en las que no suele pasar nada, salvo casos específicas -o te casaste antes o te casarás después, pasaste la adolescencia y primera adultez sin accidentes ni enfermedades, tienes un trabajo más o menos estable, sea bien o mal pagado, ni los treinta ni los sesenta revisten mayor interés como tema de conversación.

Sin embargo, a los 60 falleció Diego Armando Maradona, en el 2020, probablemente el futbolista más idolatrado de la historia. Y ochenta años atrás, en 1940, un sicario de Stalin asesinó en México a León Trotsky cuando tenía esa misma edad. Importantes personajes del cine -Carrie Fisher, la Princesa Leia de Star Wars-, el fútbol -el soviético Lev Yashin, “La Araña Negra”, el único arquero Balón de Oro- o la música -el cantautor John Martyn, el primer vocalista/guitarrista de Pink Floyd, Syd Barrett, el tecladista y fundador de Depeche Mode, Andy Fletcher, el bolerista cubano Ignacio Villa, “Bola de Nieve”-, entre otros, también dejaron este mundo a los 60.

Asimismo, artistas como el cantante mexicano líder de Caifanes/Jaguares, Saúl Hernández; la cantautora Tracy Chapman; el bajista de Guns ‘N Roses, Duff McKagan; los argentinos Vicentico, vocalista de Los Fabulosos Cadillacs y Kevin Johansen, muy popular aquí en Lima por sus constantes visitas junto al caricaturista Liniers; el rockero norteamericano Lenny Kravitz; la viuda de Kurt Cobain y fundadora de Hole, Courtney Love; el guitarrista y cantante de Phish, Trey Anastasio; la pianista canadiense Diana Krall, estrella del jazz contemporáneo y esposa de Elvis Costello; el cantante y líder de Pearl Jam, Eddie Vedder; la baladista mexicana Yuri; o los bajistas metaleros Robert Trujillo (Ozzy Osbourne, Suicidal Tendecies, Metallica) y Dave Ellefson (Megadeth) llegaron al sexto piso el año pasado. Y nadie dijo nada.

¿Qué músicos cumplen 60 este año 2025?

La galería es amplia, por supuesto, y diversa. Por razones cronológicas obvias, las personalidades más conocidas del universo musical que han cumplido o están por cumplir sesenta años este 2025 gozaron de amplia difusión y fama en los ochenta y noventa. Aunque muchos de ellos siguen productivos y vigentes, ya califican como “viejas glorias” en sus respectivos estilos y enfrentan, como cualquier ser humano, el camino hacia el envejecimiento sin temores, conscientes de que aun no califican para ser consideradas venerables piezas de museo.

Björk cumple 60 el 21 de noviembre. Desde la volcánica Islandia, la cantante y compositora llegó durante la primera mitad de los noventa con un cargamento inagotable de canciones y sonidos del que todavía pueden extraerse estrambóticas y poco convencionales sorpresas, tanto sonoras como audiovisuales. Aunque su última producción oficial, Fossora (2022), apareció hace ya tres años, la ex líder de Sugarcubes e intérprete de clásicos noventeros como Army of me, Bachelorette o It’s oh so quiet? es aun un referente de libertad creativa y personalidad.

En una entrevista concedida a la Rolling Stone, manifestó estar mentalmente muy activa. “Ahora mismo estoy más ocupada sacando todas las ideas que tengo dentro y el tiempo se acaba. ¿Y si tuviera que grabar 20 discos más? A mi ritmo, probablemente saque cinco antes de morir”, comentó. Y, como siempre, fiel a su actitud contracultural frente al music business, la islandesa dispara contra las nuevas costumbres tecnológicas: “Spotify y la cultura streaming son probablemente lo peor que les ha pasado a los músicos y a toda una sociedad”.

Esta semana también está de cumpleaños Richard Melville Hall, más conocido como Moby, el compositor, productor y multi-instrumentista que se coló en la memoria colectiva de los melómanos del cambio de siglo con dos de sus primeros álbumes, los brillantes Play (1999) y 18 (2002). A diferencia de Björk, el músico electrónico ha sostenido una amplia producción discográfica, desapercibida para nosotros a causa del antifaz que no imponen el reggaetón y el latin-pop. Su último lanzamiento, Always centered at night, es del año pasado.

El 4 de enero fue el turno de Beth Gibbons, vocalista de Portishead, uno de los colectivos fundamentales de la escena trip-hop surgida en Bristol, al sur de Inglaterra. Con su elegancia natural, influenciada por divas del pasado como Billie Holiday o Edith Piaf, Gibbons le puso voz a la breve e influyente discografía del grupo y lanzó también un par de álbumes en solitario. Durante el primer trimestre del 2025 subió al sexto piso el compositor neoyorquino Stephin Merritt, líder de The Magnetic Fields, importante banda de indie pop, con inolvidables discos repartidos entre 1991 y 2020 como Realism (2010), The charm of the highway strip (1994), 69 love songs (1999) y su testimonial 50 song memoir (2017), cincuenta canciones, una por cada año de su vida.

Rockeros que se unen al club de los sesentones

Como todos sabemos, las grandes estrellas del rock clásico superan largamente la barrera de los 65, pues todos nacieron entre 1940 y 1955, aproximadamente. Por ejemplo, Pete Townshend escribió en su clásico My generation, cuando apenas tenía 20: “Hope I die before I get old” (“espero morir antes de llegar a viejo”). El guitarrista y cantante cumplió 80 en mayo de este año. Y su baterista, Zak Starkey -hijo del ex Beatle Ringo Starr- que toca con The Who desde 1996, cumplirá 60 este sábado 13. Ambos llegaron a viejos sin cumplir ese deseo de juvenil rebeldía.

Sin embargo, varios artistas de grunge y rock alternativo que conocimos a través de las ondas de radios locales como Doble 9 o Miraflores o del canal norteamericano MTV, ingresaron ya a la sexta década de vida, mientras que otros están por hacerlo en los próximos años. Esta vez le tocó a Krist Novoselic (16 de mayo), bajista de Nirvana, el mayor del trío de Seattle. Aunque no logró rehacer su imagen pública tras el suicidio de Kurt Cobain, como sí lo hizo Dave Grohl al frente de Foo Fighters, se ha mantenido muy activo en la música, colaborando con una diversidad de artistas.

Un día después de Novoselic, el 17 de mayo, cruzó la barrera de los cincuenta el díscolo líder de Nine Inch Nails, Trent Reznor. Por su parte, Black Francis (voz, guitarra) y Joey Santiago (guitarras), integrantes del reverenciado cuarteto de Boston, Pixies, quienes iniciaron su carrera durante la segunda mitad de los ochenta y son, junto con Pavement y R.E.M., uno de los pilares del rock alternativo, cumplieron sesenta el 10 de abril y el 6 de junio, respectivamente.

El guitarrista británico-norteamericano Saul Hudson, más conocido como Slash, intersección perfecta entre la escena setentera del hard-rock -Aerosmith, Kiss, Ted Nugent, Sammy Hagar- con todo lo que vino después para el rock de guitarras y baterías afiladas, cumplió 60 el 23 de julio último. El responsable del sonido inconfundible de Guns ‘N Roses se prepara para regresar al Perú en noviembre. El 22 de enero arribó también a esa edad Steven Adler, baterista de la formación original de “la más peligrosa del mundo”, de la que salió despedido por sus excesos, los mismos que le ocasionaron serios problemas de salud antes de llegar a los cuarenta.

En el mundo del heavy metal, punk y otros subgéneros de música extrema hay varios sesentones desde hace rato. De hecho, este estilo debe ser, después del rock clásico, el que más dificultades enfrenta cuando se trata de la edad, pues hay amplios sectores que consideran que, una vez perdida el aura mágica, rebelde y saludable de la juventud, algunas imágenes se pierden y comienzan a rozar, muchas veces de manera involuntaria, el ridículo.

Sin embargo, cuando vemos a personalidades como Dave Lombardo, Frank Bello o Jeff Scott Soto, llegar en perfectas condiciones y seguir sorprendiendo con su energía y habilidades, la cosa adquiere matices que llaman a la duda. Mientras que el furibundo y preciso baterista de Slayer, cubano de nacimiento, los cumplió el 16 de febrero y el explosivo bajista de Anthrax lo hizo la primera semana de julio, el virtuoso cantante que saltó a la fama como parte de la banda del guitarrista sueco Yngwie Malmsteen en discos emblemáticos como Rising force (1984) o Marching out (1985), llegará a los sesenta el próximo 4 de noviembre.

Volviendo a arenas más convencionales, aunque igual de desconocidas para las masas adictas al reggaetón y a Taylor Swift, la sección rítmica del cuarteto estadounidense Phish, es decir el bajista Mike Gordon y el baterista Jon Fishman, entraron también al club de los sesenta en junio y febrero, respectivamente y la edad los encuentra a ambos en plena actividad. Distinto es el caso de otro extraordinario músico, Tim “Herb” Alexander, baterista original de Primus, quien anunció su retiro de la música el año pasado, aduciendo cansancio físico y necesidad de estar con su familia. Alexander cumplió 60 en abril de este año.

El envejecimiento en artistas musicales femeninas

Cuando Madonna celebró su cumpleaños número 60, allá por el 2018, algunas páginas de espectáculos globales informaron que lo hizo en privado, disfrutando de un lujoso periplo por la ciudad norafricana de Marrakech, en Marruecos. Sin embargo, la “reina del pop” hace lo mismo todos los años y no porque tenga un apego especial con las edades que alcanza o con las ciudades que escoge para sus festejos. Se trata más bien de un asunto hedonista propio de su naturaleza y perfil artístico, orientado al consumo, a la reinvención y constante exhibicionismo de su imagen.

La era moderna, dominada por la devoción hacia la imagen juvenil, coloca a las mujeres en general -y a las artistas en particular- en una posición difícil, pues se ven sometidas a una serie de presiones que van desde las más íntimas y personales hasta las familiares, sociales o, en el caso de figuras públicas, las que provienen del siempre feroz y desubicado escrutinio del público y los medios. Es moneda corriente en la actualidad ver a mujeres que, abrumadas por estas preocupaciones, se someten a intervenciones quirúrgicas desde edades muy tempranas en que no las necesitan y, con mayor vehemencia, a partir de la llegada de la menopausia.

El temor de ser estigmatizadas como “viejas” -un temor real y muy duro, por cierto- y a quedar desplazadas por las promociones siguientes que aun tienen el atractivo natural de su juventud, genera en las poblaciones femeninas esta clase de situaciones conflictivas que involucran su salud física y mental, un tema del que no se habla mucho, merecedor de una atención mayor y cuyas sus implicancias exceden a los objetivos de esta columna.

Sin embargo, vale mencionarlo porque, así como Björk y Beth Gibbons, mujeres que nunca han dependido de los patrones de belleza convencionales ni de la dictadura exhibicionista para hacerse notar, también han cumplido 60 este año Linda Perry (15 de abril), recordada lideresa de 4 Non Blondes, grupo que ingresó a la lista de one-hit wonders con el clásico de 1993 What’s up? y que posteriormente amadrinó a Pink, en rol de productora y compositora de sus principales éxitos; y la estrella canadiense del country-pop Shania Twain (28 de agosto), hasta ahora presente en nuestras radios con You’re still the one o Man! I feel like a woman, de su tercer álbum Come on over (1997) y que aun hoy trata de sostener su carrera sobre la base de una apariencia juvenil que no se adapta mucho a la edad que tiene, algo que le suele generar muchas críticas.

Los 60 en nuestro idioma

“Me siento muy bien a mis sesenta años” dijo, en una entrevista, la popular intérprete chilena Myriam Hernández, una de las últimas representantes de la balada romántica en castellano que no requería de disfuerzos exhibicionistas para hacerse conocida e incluso para mostrarse atractiva y hasta sugerente. La cantante de éxitos radiales como Tonto, Peligroso amor o Huele a peligro estuvo de cumpleaños el pasado mes de mayo y los viene celebrando con una gira llamada Tauro World Tour, que la traerá al Perú el próximo octubre.

Otra conocida cantante latinoamericana, la colombiana Andrea Echeverri, compositora y lideresa de Aterciopelados, estará de cumpleaños este sábado 13 de septiembre. En sus letras, la voz de Baracunatana, Bolero falaz o La estaca, se ocupa con temas de índole reivindicatorio, criticando a la sociedad patriarcal y consumista de exhibicionismos baratos y sexistas. Recientemente, en un podcast de conversación, la irreverente artista ofreció interesantes puntos de vista relacionados al envejecimiento y la femineidad, a su estilo deslenguado y agudo.

Joaquín Cardiel y Juan Valdivia, bajo y guitarra de los legendarios Héroes del Silencio, suben también a la sexta década de vida, el primero lo hizo en junio y el segundo, proveedor de algunos de los riffs más poderosos del rock español, lo hará en diciembre. Otra estrella del pop-rock de la península ibérica, Mikel Erentxun, recordado como líder de la banda vasca Duncan Dhu -aunque él nació en Venezuela- y como solista, sopló sesenta velas el 23 de febrero. También cumplió 60 el guitarrista Daniel Mezquita, integrante de los Hombres G, en junio. Del mismo modo, dos integrantes de Los Prisioneros, el guitarrista y fundador Claudio Narea y la cantante/tecladista Cecilia Aguayo, que se unió al combo chileno desde su cuarta placa discográfica Corazones (1990), que contiene los éxitos Tren al sur y Estrechez de corazón, en julio y enero de este año.

Los sesenta son los segundos treinta

Cierro este recuento, siempre arbitrario, siempre perfectible, mencionando algunos artistas de distintos géneros y nacionalidades que han llegado/llegarán a los sesenta este año: Haddaway (Trinidad y Tobago, 9-ene), productor de música de discotecas, famoso por su exitazo de 1993 What is love?; el bajista/guitarrista norteamericano Billy Sherwood (14-mar), integrante de Yes que reemplazó a Chris Squire tras su muerte; la soprano rumana Angela Gheorghiou (7-sep) y el tenor galés Bryn Terfel (9-nov), dos de las principales figuras de la música clásica actual; el trovador mexicano Fernando Delgadillo (11-nov); Fidel Nadal (21-sep), vocalista del combativo colectivo argentino Todos Tus Muertos; el rapero cubano Sen Dog (22-nov), miembro de Cypress Hill; y el predicador mexicano Jesús Adrián Romero (16-feb). Entre muchos otros.

[Música Maestro]  El abuelo, Larco y otros postres

“… y mientras el viento se levanta vuelo y revuelo… así como el esperma espero, así como el esperma, espero…”. Esa extraña frase es la última de El abuelo, misteriosa viñeta vocal escrita y grabada por Andrés Dulude en el Estudio Amigos de Edmundo Delgado, en La Victoria, para abrir el segundo LP de Frágil, Serranio, lanzado al mercado local en 1990 en medio de gran expectativa pues se trataba del retorno del cantante después de casi una década de su primer alejamiento.

La voz distorsionada -con amenazante risa que se aleja- y la retorcida atmósfera de los teclados de Tavo Castillo no es lo que en términos convencionales podríamos denominar “una canción”. Es más bien una breve introducción de minuto y medio para establecer el tono oscuro de Animales, segunda parte de la archiconocida y revisitada Av. Larco, en la que los cazadores, diez años después de su aparición oficial, siguen con sus malas artes pero ya no solo en la emblemática avenida miraflorina sino desplegando sus “intransigentes modales” en casas y oficinas.

Siempre encontramos esa clase de giros en las letras que Dulude escribió para Frágil, su grupo por antonomasia, a pesar de que según él mismo cuenta, fue el último en llegar. Su poesía es oscura, irreverente, de denuncia, pero también algo arcana, oculta. “Todas son como hijas para mí, las escribí con sentimiento y emoción” me responde, cuando le pregunto cuál es su favorita. En Pastas, pepas y otros postres, otra clásica del legendario álbum debut de Frágil, don Andrés le pone el ojo, entre otras cosas, a los borrachos y marihuaneros que fingen sentir apego a la naturaleza pero “se fuman las plantas a un grito diciendo ¡no me interesa!”.

Si seguimos escarbando en sus versos, hallaremos referencias al gobierno militar y las levas, la inmigración vista desde la óptica de un limeño ochentero, los primeros puntos de micro comercialización de drogas en barrios marginales, las coimas de los políticos, etcétera. Normalmente, la prensa musical y de espectáculos locales hablan de Andrés Dulude como un cantante, pionero del rock nacional, líder de una de sus bandas más populares y queridas.

Sin embargo, no le prestan mayor atención esos mensajes, acaso tan relevantes y progresivos como esos primeros intentos de consolidar su perfil dentro del género que más les gustaba a él y sus compañeros de ruta pero que, lamentablemente, no lograron redondear por falta de continuidad “porque teníamos que trabajar en otras cosas para sustentar a nuestras familias” y por las condiciones paupérrimas de informalidad en las que siempre se ha movido la escena local. “Muchos empresarios inescrupulosos, cabeceros, terminaban por no pagarnos, eso nos limitó como banda”.

El pasado miércoles 27 de agosto, en el Sargento Pimienta de Barranco, varias bandas se juntaron para ofrecer un concierto a beneficio de Andrés (73), quien actualmente libra una batalla contra el cáncer. “Todos ellos son amigos personales con los cuales he compartido partes de mi vida”, comenta. Además de Frágil, estuvieron esa noche Río, Mar de Copas, Amén y D’Mente Común. Fue una velada significativa en favor de una de las personalidades que definieron lo poco de rescatable que tuvo nuestra escena rockera en los años ochenta.

Un señor de barrio

Andrés Eduardo Dulude León nació el 19 de junio de 1952. Creció en la urbanización Balconcillo, entre las avenidas México y Canadá, una de las zonas más conocidas de La Victoria, distrito picante y pelotero. “Pasé por muchos colegios, demasiados” dice el señor de aquel frondoso bigote, hoy desaparecido a causa de la enfermedad. “El diagnóstico -contesta sin tapujos en la breve entrevista que me concedió a través del WhatsApp, por intermedio de la esposa de su gran amigo Octavio “Tavo” Castillo- es carcinoma urotelial de alto grado invasivo” (N. de R.: es un tipo de cáncer alojado en la vejiga y el tracto urinario). Y a renglón seguido ratifica su voluntad de hierro. “Me siento vivo y con ganas de seguir viviendo”.

Sus padres, Andrés y Juana, tenían mucha música en casa, de todos los géneros de moda en esa época. Para cuando Andresito tenía 5 años, ya imitaba al famoso pianista y cantante afroamericano Nat King Cole (1919-1965), probablemente tratando de entonar aquellos boleros clásicos -Ansiedad, Piel canela, Quizás, quizás, quizás- que la estrella del jazz grabó en su español masticado. En sus años adolescentes descubrió el rock, a través de los Beatles –“eran unos genios, traduje todas sus canciones, son como pequeños libros”- y, en la escena local, a toda la mancha nuevaolera, desde Los Doltons y Los Shains hasta bandas más arriesgadas que se acercaban a la psicodelia y el prog-rock como Traffic Sound o Telegraph Avenue.

Poco antes de llegar a los 20 años, Andrés Dulude tuvo su primera experiencia como cantante. Junto a sus amigos Yoshi Hirose (guitarra), Víctor García (guitarra), Mike García (bajo) y Álex Ramos (batería) de la Urb. San Eugenio en Lince formó el grupo Los Barones que, poco tiempo después, se transformó en Sebastianth. Con ese nombre lograron grabar un disco de 45 RPM, dos canciones interpretadas en inglés, Dreamer, con unas congas que le dan aires de latin-rock; y Mary Ann, una balada influenciada por los sonidos psicodélicos de Jefferson Airplane y el soft-pop de Badfinger. El single fue lanzado en 1972 por la conocida casa discográfica Sono Radio.

Un año después, en 1973, Dulude se mudó con su familia a Barranco, otro barrio bohemio y musical para luego pasar una temporada lejos, en los Estados Unidos. Paralelamente, cuatro muchachos de Breña habían comenzado a hacer versiones de artistas conocidos como Santana, The Ventures y Grand Funk Railroad. Con el auge del rock progresivo británico se pusieron la valla más alta e incluyeron en su repertorio covers de Jethro Tull, Yes y Genesis.

En una reunión de amigos en Pueblo Libre, el cuarteto comentó que necesitaban un cantante. Andrés, entonces con lentes redondos y un impresionante peinado afro preguntó qué tocaban y la respuesta le causó gracia. “¡Qué van a tocar el Fragile, ustedes!” -en alusión al cuarto LP de Yes, de 1971- y quedaron para ensayar juntos. Era 1975 y estaba naciendo Frágil con su formación original: Andrés Dulude (voz, guitarra, armónica), Octavio “Tavo” Castillo (teclados, guitarras), Luis Valderrama (guitarra), César Bustamante (bajo, teclados) y Harry Antón (batería).

1979-1992: Frágil y su corta vida discográfica

Alguna vez comenté que Frágil, uno de mis grupos favoritos durante mi adolescencia, era “la promesa incumplida del prog-rock nacional”. Y, a estas alturas, resulta imposible retractarme ya que se trata de una conclusión a la que arribé hace mucho, sobre la base de una realidad incuestionable. Sin embargo, más que una queja, veo eso como un reconocimiento de lo bien que sonaron en la corta discografía que produjeron.

Que un grupo peruano formado por cuatro instrumentistas de primera y un frontman de alta calidad vocal que además era capaz de escribir letras de profundo sentido sin caer en lo discursivo o lo obvio solo haya producido tres discos en un periodo de doce años -es decir, uno cada cuatro en promedio- es, principalmente, una pena. Porque, a diferencia de otras bandas de su tiempo, Frágil sí tenía un potencial diferente que mereció más combustible para seguir creciendo.

El legado de Frágil debería ir más allá de la presencia inamovible de Av. Larco, la canción, en las programaciones de emisoras convencionales. Yo he sido testigo de cómo El Caimán (Hombre solo) o Inquietudes, que nunca sonaron en las radios ni antes ni ahora, eran coreadas por el público -en la Feria del Hogar, en el Parque Salazar, en el Campo de Marte-, y he visto a Andrés Dulude poseído en el escenario, haciendo movimientos de mimo -como un cruce entre Peter Gabriel en Selling England by the pound y Los músicos ambulantes de Yuyachkani-, con el rostro pintado de blanco, volteando los ojos para acá y para allá, claramente inspirado en estrellas del progresivo clásico como Fish (Marillion) o Peter Gabriel (Genesis), corriendo entre el público, chocando manos y animando a la gente con su potente voz. Fueron, desde el principio, una banda de culto.

Cuando después de mucho tiempo volví a escuchar Av. Larco (1980), el disco, tras el fallecimiento en mayo del año pasado del baterista Arturo Creamer, que había reemplazado a Harry Antón poco antes de entrar a los históricos estudios de Elías Ponce Jr. -en el cruce de las avenidas Salaverry y San Felipe, en Jesús María-, volví a distinguir en sus texturas volátiles –Mundo raro, Floral, Lizzy-, sus destrezas instrumentales –Oda al tulipán, Obertura– y el peso natural de Av. Larco -la creativa historia, el videoclip pionero, el pop-rock inteligente-, ese diamante en bruto que no llegó a pulirse más, como lo hubiera hecho en cualquier otro país.

Después pasó toda una década para la llegada de Serranio (1990), el segundo. Andrés se había ido a trabajar a México y el grupo intentó seguir adelante con el apoyo de una carismática vocalista argentina, Haydée “Piñín” Folgado que, sin desmerecer aquellas canciones –La nave blanca, Antihéroes, Alrededor (1984)- que gozaron de regular rotación en la radio y TV de la época, no lograron mantener viva esa estela prometedora dejada por el debut.

En Serranio, con Jorge Durand (ex S.O.S.) en batería, Frágil volvió a los rankings con temas como La del brazo y el tema-título, además de otros que recordaban el fulgor inicial, como la balada Aquella niña, la extraña Pilón, el arrebatado grito de queja contra la corrupción de Cuánto hay o el instrumental Huarmi -donde insertan Mambo de Machaguay, clásico huayno arequipeño que también habían grabado, entre otros, nuestro Luis Abanto Morales y el grupo chileno Los Jaivas-, que junto a las mencionadas Inquietudes y Animales -estratégica conexión argumental con el disco anterior-, trajeron de regreso la ilusión.

Posteriormente, llegó Cuento real (1992), el más progresivo de los tres, con canciones como Mirando a través de un cristal, Tiempo de resurrección o la primera parte del tema-título, que nos hace recordar a Jethro Tull. Estas y otras canciones como La guerra del quién soy yo e Historia de Adelaida -inspirada en el primer Genesis- recuperaron el prestigio de Frágil pero, al poco tiempo, el vocalista volvió a separarse del grupo, iniciando una larga etapa de idas y vueltas de la que jamás lograron remontar.

Como es su costumbre, la prensa consiguió encasillar al quinteto en una sola canción, ignorando a las demás como consecuencia de ello. A partir de esa única canción giraron todas sus actividades futuras. Conciertos sinfónicos, aniversarios cada cinco años y hasta un musical basado en la icónica letra de Av. Larco, pero orientado a un público muy diferente al que disfrutó de los primeros años de Frágil. Andrés Dulude, un artista que no suele hacer concesiones, se muestra políticamente correcto cuando comenta esa pésima película, dirigida por Jorge Carmona en el 2017: “Fue interesante porque el autor del guion juntó música de muchos autores y las combinó para crear la historia”. Por cierto, no debe confundirse con el documental Av. Larco: La historia de Frágil contada por ellos mismos (Ayni Priducciones, 2021).

Las otras facetas de Andrés Dulude

Aparte de su trabajo con Frágil, Andrés Dulude desarrolló una amplia carrera como sonidista, colaborando con muchos de sus colegas para hacer que los conciertos salgan perfectos. Como él mismo cuenta en una entrevista con Franklin Jáuregui, director de la legendaria revista musical Esquina, trabajó muchos años en la consola principal del Gran Estelar de la Feria del Hogar. En internet circulan sus fotos junto a Héctor Lavoe, uno de los artistas internacionales con los cuales cruzó caminos en esa faceta tras bambalinas.

Cuando decidió irse de Frágil por primera vez, el cantante pasó algunos años en México, trabajando con la orquesta del cantante, compositor y productor Rulli Rendo, uno de los artistas peruanos más populares en Latinoamérica, tanto en grabaciones como en conciertos y presentaciones en la televisión. En ese ensamble, la voz de Andrés, más asociada al rock, se dedicó a entonar los famosos popurrís de guarachas, cumbias, nueva ola y demás ritmos tropicales que eran la especialidad del “Rey del Toque”, apareciendo en programas muy sintonizados como Siempre en Domingo, el recordado espacio de Televisa bajo la conducción de Raúl Velasco. Aquí podemos ver un video de Rulli Rendo y su orquesta con Dulude en los coros.

Esa versatilidad le permitió mantenerse vigente durante sus temporadas alejado de Frágil. “Soy cantante, puedo cantar salsa, rock jazz, bolero, de todo”, nos dice, con orgullo. Y es verdad, pues lo hemos visto al lado de Eva Ayllón, con La Gran Banda de su amigo Jean Pierre Magnet, junto a Juan Diego Flórez. “He colaborado con muchos artistas locales y también extranjeros. Por ejemplo, grabé una canción con Joaquín Sabina que nunca vio la luz”. Pero nunca se le ve más cómodo como cuando interpreta sus propias canciones, por ejemplo en esta versión en vivo de El Caimán (Hombre solo) o este extracto de su concierto Acoustic Deja Vu (2006), en el que canta junto a su compadre Tavo Castillo su composición Gente real, usando para la introducción la estrofa inicial de un clásico de Jethro Tull, Thick as a brick.

Pero si hay algo más importante que la música para Andrés Dulude es la familia. Cada vez que salió de Frágil fue por razones personales ligadas a su familia: “La primera vez fue para sostener a mis hijas. En la época de Santino y Pardo -sus reemplazantes la segunda vez que se fue- estuve trabajando con mi amigo Jorge Madueño, el padre de “Pelo”. Y la tercera, me fui a Miami a cuidar a mi madre anciana, hasta que falleció en el 2020”.

Andrés Dulude recibió, desde que se anunció su estado de salud, el apoyo inmediato y directo no solo de sus compañeros de Frágil y de su familia -su actual esposa, Anita Purizaga, se encarga de todo lo relacionado a sus tratamientos y trámites, además de colaborar musicalmente con él, desde hace años-, sino también de la escena rockera local, que lo ven como un referente de consecuencia y talento.

“Estoy por sacar un libro con el verdadero significado de mis letras, que contiene además de las primeras 24 canciones que escribí para Frágil, otras letras que no pasaron el filtro de la banda y que espero grabar algún día, si la vida me alcanza”. Así será, confiamos en que el viaje musical y poético de Andrés Dulude aun tiene varias millas por recorrer, gracias a la fortaleza de su espíritu y al cariño de quienes lo escuchamos desde hace tantos años.