fapjunk.com teensexonline.com
Jorge Luis Tineo, autor en Sudaca - Periodismo libre y en profundidad | Página 14 de 19

Desde hace ya varias décadas, la avalancha publicitaria y el mantenimiento de una serie de «tradiciones» que más bien son distorsiones configuran el concepto de lo que significa la Navidad para el mundo moderno. Algunas de estas distorsiones fueron excelentemente descritas, hace algunos años, por el periodista Wilfredo Ardito en un artículo titulado «La fiesta de la nueva fe», que publicó originalmente en un blog de la Católica y yo recuperé en mi propio blog, Quiero Hablar

Pero entre todas esas cosas que se alejan tanto de la Navidad, entendida tanto por creyentes como por no creyentes como la celebración del nacimiento, en medio de una pobreza y una humildad que actualmente viven en carne propia cientos de miles de seres humanos, de Jesucristo. En medio de todas esas tradiciones que se confunden y revuelven hasta casi perderse entre las exageraciones de la modernidad, hay una que se mantiene inalterable: escuchar música navideña. 

Los Villancicos o Canciones de Navidad permanecen entre nosotros llenando el ambiente de una alegría infantil, esa ilusión que nos conecta con aquellas cosas inocentes cada vez más extraviadas en los pantanos farragosos en los que se encuentra sumergida nuestra sociedad de consumo y farándula. Y, en estos tiempos de COVID-19 que, a las presiones marketeras del regalo inevitable, la cena familiar y la paranoia de la inseguridad ciudadana, ha sumado nuevas obligaciones (uso de mascarillas, muestra de carnet de vacunación, toque de queda) y temores (la variante Omicrón) a estas fechas, entregarse a la escucha de estas eternas melodías navideñas puede resultar inspirador y relajante, sin caer en la cada vez más desfasada historia de un contexto religioso o espiritual en el que las nuevas generaciones no solo ya no confían sino que ni siquiera tienen interés por conocer o por lo menos entender en este siglo 21, en que el hedonismo y el materialismo irreflexivo dominan las relaciones humanas y sus nociones de éxito, felicidad y realización. 

Hay Villancicos en español y en inglés, en francés y en alemán, en quechua y en checo. Los hay en ritmo de rondas infantiles, salsa, cumbia, rock, jazz y hasta chill-out o heavy metal. Pero ¿qué es exactamente un Villancico? Desde siempre he tenido clara la diferencia entre un Villancico y una Canción de Navidad. Cuando escuchaba a los niños del Coro del Colegio José Pardo de Chiclayo –la recordada Ronda de Pascua que organizó, a mediados de los sesenta, el sacerdote español R. P. José María Junquera- cantando Los peces en el río decía que era un Villancico pero si era la orquesta de Ray Conniff tocando Winter wonderland decía que era una Canción de Navidad. 

Y argumentaba que el «villancico» provenía de España o de Latinoamérica mientras que los otros eran temas compuestos para la Navidad en algún otro país europeo o en EE.UU., pero no se les podía llamar «villancicos». De hecho, esa explicación no es falsa en absoluto, pero parte de una premisa errónea: que el origen del villancico es navideño. Eso no es verdad. 

Si bien es cierto «villancico» es el vocablo genérico que usamos para identificar a todas aquellas melodías que hablan de la Navidad, ya sea desde el punto de vista religioso (el nacimiento de Jesús, el portal de Belén, la llegada de los Reyes Magos, etc.), desde las narrativas divertidas que se hacen a partir de ciertos símbolos relacionados a la Navidad, generalmente importados del hemisferio norte (el árbol salpicado de nieve, Papá Noel y toda su parafernalia fantástica) o desde la reflexión (la felicidad de la época, la unión familiar, la esperanza por tiempos mejores, etc.) su origen no está necesariamente ligado a esta celebración católica cristiana.

Originalmente, el término «villancico» surge para denominar las canciones comunales entonadas por los «villanos». Ojo, no estoy hablando de los malvados personajes de tus series favoritas de Netflix sino de los habitantes de las villas de la Europa medieval, y cuyos temas eran más bien de tipo costumbrista y celebratorio mas no necesariamente religioso. En España, antes de llamarse «villancicos» a estas canciones se les conocía como «villancetes» o «villancejos». En países como Alemania, Francia e Italia se comienzan a asociar las canciones de las villas a los temas religiosos y así fue como, poco a poco, el villancico se fue convirtiendo en lo que actualmente es.

En inglés, el término equivalente es «carol», galicismo proveniente de «caroler», que en nuestro idioma refiere al acto de bailar en grupos organizados en círculos (como las «rondas» de los niños). Los carols, ciertamente más contemporáneos que los villancicos clásicos, enfocan sus temas hacia aspectos más lúdicos y fantasiosos de la simbología navideña, como puede verse en la infinidad de películas dedicadas al tema, desde la clásica El milagro de la calle 34 (George Seaton, 1947) hasta las más de 130 producciones para la televisión del canal Hallmark, que comenzaron en el 2009. 

Por ejemplo, la popular canción Rudolph the red nose reindeer (Rudolph el reno de la nariz roja), basada en un cuento escrito por Robert L. May en 1939. Compuesta por Johnny Marks, cuñado de May, la historia encierra, además del mensaje navideño, una enseñanza: Rudolph, el reno más pequeño del trineo de Santa Claus, es una especie de freak, un fenómeno cuya nariz tiene un intenso brillo rojo. Los demás renos se burlan de él, pero Santa Claus lo reivindica poniéndolo al frente del trineo, para que lo guíe con su extraño talento en la oscura noche de Navidad.

Uno de los villancicos más populares y antiguos es Noche de Paz (Silent night, en inglés, aquí en versión de André Rieu y su orquesta), cuyo título original es Stille nacht, heilige nacht y data de comienzos del siglo XIX. La letra fue compuesta por Joseph Mohr, párroco de un pequeño pueblo de Austria y la melodía, por Franz Gruber, profesor de música de la villa. Otro tema clásico del cancionero navideño es Joy to the world, basado en una de las partes del famoso oratorio El Mesías (1742) del compositor alemán-británico George Friedrich Haendel (1685-1759). La lista de villancicos es larguísima, así como la cantidad de artistas y versiones, instrumentales y cantadas en distintos idiomas, que existen de cada uno de ellos. Algunos de ellos se han convertido en verdaderos clásicos de la música a nivel mundial y están fuertemente internalizados en el imaginario colectivo.

Además de las mencionadas, no podemos olvidar las tiernas melodías escritas por el baladista español José Luis Perales –Navidad (1988), Canción para la Navidad (1974)- o el triste clásico del nuevaolero argentino Luis(ito) Aguilé, Ven a mi casa esta Navidad (1969), de inevitable rotación en radios, incluso en estos tiempos de basura reggaetonera y cumbias cacofónicas. Para marcar la diferencia, Silvio Rodríguez compuso, en 1994, Canción de Navidad. Todas contienen esa vocación latinoamericana por la ternura y la búsqueda de justicia para los que menos tienen. La excepción a esta regla es, por supuesto, el éxito crossover de 1970 Feliz Navidad, del portorriqueño José Feliciano que hasta ahora se escucha en el mundo entero.

En cambio, en inglés, desde las saltarinas Deck the halls (1862) -que han interpretado todos, desde los Muppets hasta Ted Nugent– o We wish you a Merry Christmas, del compositor británico Arthur Warrell quien la escribió a fines del siglo 19, hasta All I want for Christmas is you de Mariah Carey (1994) -el segundo single navideño más vendido de la historia después de White Christmas de Bing Crosby (1942)- o los modernos álbumes del quinteto vocal Pentatonix, todas muestran un lado más luminoso -incluso en sus extremos melancólicos- y hasta juguetones de esa navidad que se niega a morir. 

Tres recomendaciones fuera de programa: los asaltos navideños de Willie Colón y Héctor Lavoe (1970 y 1973); el álbum Christmas Jollies (1976) del colectivo de músicos de sesión The Salsoul Orchestra, muy conocidos en la era disco; y los ejercicios de metal neoclásico de The Trans-Siberian Orchestra, combo norteamericano por el que han pasado guitarristas como Alex Skolnick (Testament) o Al Pitrelli (Megadeth). Hay muchísimas otras opciones, pero quedaría demasiado largo el listado.

Es cierto que, aquello que conocemos como «el espíritu de la Navidad» se ha perdido entre tarjetas de crédito, tráficos estresantes, asaltos a mano armada, ofertas y frenéticas campañas de marketing, cada vez más encanalladas y agresivas, pero también es cierto que si uno se aísla por un breve instante de todo el bullicio consumista y se pone a escuchar villancicos o carols que, a la larga, también terminan siendo accesorios cuando son aprovechados por oportunistas o desnaturalizados en versiones ridículamente malas pero con harto «potencial comercial y masivo», ese espíritu infantil, sencillo y humilde vuelve a llenar el ambiente gracias al maravilloso poder de la música.

 

Tags:

25 de diciembre, canciones, Navidad, villancicos

La noticia del fallecimiento, a los 81 años, del cantante costumbrista mexicano Vicente Fernández, ha conmocionado al país del tequila y los tacos. Al resto de Hispanoamérica también, por supuesto. Pero ninguna nación es capaz de imaginar el impacto que debe haber sentido México por tan sensible -aunque predecible si nos ceñimos a sus problemas de salud y edad avanzada- pérdida. 

Para la mayor parte del gran público, Vicente Fernández solo es (era) el nombre e imagen representativa de una cultura folklórica muy antigua -la del mariachi con enorme sombrero, traje de luces, espeso bigote negro y estentóreo vozarrón intercalado por esos ayes agudísimos, que anuncian su llegada. 

En México, «El Chente» -como se le conoce allá- es sinónimo de decenas de películas, cientos de canciones y miles de anécdotas en una trayectoria de más de cinco décadas como cultor de una tradición que, a pesar de estar en declive desde hace mucho, por la muerte temprana de sus más grandes exponentes, es motivo de orgullo e identidad mexicana ante el mundo entero. Como cuando aquí fallece un cantante criollo o de folklore muy popular, con la diferencia de que al «Zambo» Cavero o a Raúl García Zárate los conocíamos los peruanos -y, en el caso del segundo, solo algunos-. En cambio, don Vicente era, tanto por lo que representaba como por su propio talento, un artista global.

¿Por qué el mundo sabe tanto de mariachis, serenatas y tequiladas? Por el intenso trabajo de promoción cultural y turística que hizo México en las décadas de los cuarenta y cincuenta, a través del cine. Las costumbres, comidas, modismos del lenguaje, ciudades y sonidos de este enorme país se convirtieron en patrimonio de la identidad hispanohablante mucho antes de la televisión, las redes sociales, la Calle Ocho y el Grammy Latino. 

Y géneros típicos como la ranchera, sus derivados o el bolero tocado por tríos guitarreros como Los Panchos o Los Tres Diamantes extendieron su popularidad y se instalaron en la mente del público para siempre. Es cierto que, un par de décadas después, fenómenos televisivos como la obra humorística de Chespirito o las novelas de Televisa -incluso en el contexto de estrategia de control sociopolítico que, según muchos expertos, originaron su aparición en los tiempos oscuros del PRI- ayudaron pero, en realidad, todo comenzó con aquellos largometrajes en blanco y negro que inundaron las salas de cine con entrañables personajes, historias cursis y canciones inolvidables. 

Esa presencia, en el imaginario colectivo mundial, de la cultura musical de México en sus extremos más pueblerinos es innegable. Ningún país de América Latina iguala a México en este aspecto. Argentina, por ejemplo, que es un país muy preocupado por cultivar, proteger y difundir su folklore -tanto a nivel de medios de comunicación como de políticas de estado-, lo logró parcialmente, imponiendo el tango como símbolo inequívoco de la argentinidad, pero no pasa lo mismo con el cantor de tango, aun cuando la figura emblemática de Carlos Gardel se mantiene como sinónimo del tanguero de pelo engominado, elegante frac y voz nasal y arrabalera. 

Y, en el caso del Perú que, más bien, se ha empeñado siempre en destruir su acervo folklórico, limitarlo a sus propios contornos (también segmentados por el centralismo y la salvaje diferencia entre capital y provincia) y desaparecer sus posibilidades de hacerse conocido fuera -sin registros fílmicos ni fotográficos, sin simbologías reconocibles en otras latitudes- estamos en las antípodas de lo conseguido por México a través del tiempo. No se dejen engañar por el moderno boom del turismo que ensalza los bailes regionales ni los folletos o videos de PromPerú con parejas de danzantes de tijeras, tonderos y marineras en HD. En países lejanos y ajenos a nosotros como la India o Turquía, nadie sabe qué es un chalán. Pero si un turista mexicano, en un restaurante de Estambul o de Mumbai, suelta el grito y entona «¡y volver, volver volveeer!», todos sabrán que se trata de un charro. Y cantarán, a gritos, junto con él.

Precisamente, fue «El Chente» el primer artista que grabó Volver volver, una de las canciones mexicanas más conocidas, escrita por su amigo y compositor de cabecera Fernando Zenaido Maldonado, que apareció en su séptimo LP ¡Arriba Huentitlán! (1972). Y, desde entonces, se convirtió en su marca registrada y en el sello que certificaba su derecho a apropiarse del inmenso vacío que habían dejado las prematuras muertes de Jorge Negrete (1953), Pedro Infante (1957) y Javier Solís (1966), a los 42, 39 y 35 años, respectivamente. Cuando estrenó esta dolorida ranchera, Vicente Fernández ya era una celebridad en su país y esta melodía pasó a ser -junto con El rey de José Alfredo Jiménez (1965) y México lindo y querido de Chucho Monge (1921) una de las más emblemáticas de la música regional, el alma de la cultura popular, en palabras de Carlos Monsiváis (1938-2010), quizás el intelectual mexicano que más y mejor ha reflexionado sobre este tema, después de Octavio Paz.

A diferencia de «los tres gallos de la ranchera» -en quienes se inspiró hasta alcanzar su propio estilo vocal, señorial y potente, aunque por momentos engolado-, fallecidos antes de llegar a los 45, Vicente Fernández tuvo una vida larga -como su colega Antonio Aguilar, quien falleció a los 88 años, en el 2007-, marcada por éxitos comerciales y el inmenso respeto y cariño que generaba entre el público y sus colegas en el ámbito artístico nacional e internacional. También tuvo momentos muy difíciles como cuando delincuentes asociados a los infames carteles del narcotráfico secuestraron, en 1998, a su primer hijo, Vicente Jr., como se cuenta a detalle en el primer avance de una esperada biografía (no autorizada) del cantante, escrita por la periodista argentina Olga Wornat, El último rey, cuya salida viene anunciándose tras la muerte del cantante y, generará, seguramente, más de una polémica.

De origen extremadamente humilde, Vicente Fernández comenzó a cantar en palenques, estaciones de radio y plazas de toros en su pueblo natal Huentitlán El Alto (Guadalajara, Jalisco) a principios de la década de los setenta y, poco a poco, fue construyendo su prestigio y una impresionante fortuna, merced de las ventas de sus álbumes, grabados siempre para la casa discográfica CBS/Sony Music (más de 70 hasta el año 2020 en que salió A mis 80, su último CD). En las décadas siguientes, ya establecido como el mejor cantante de rancheras vivo y en actividad, acumuló premios y reconocimientos -hasta una estrella en el Paseo de la Fama en Hollywood. En los Estados Unidos se le conoció como «el Frank Sinatra de las Rancheras» y podía llenar el Madison Square Garden o el Radio City Music Hall, acompañado de su inseparable mariachi, guitarras, requintos y violines al servicio de su sonora voz de tenor. Hasta el presidente norteamericano Joe Biden lamentó el fallecimiento del «Chente», a quien describió como un ícono. 

Vicente Fernández ha cantado todas las canciones mexicanas conocidas, desde sus versiones de clásicos de José Alfredo Jiménez, Los Panchos o Agustín Lara hasta sus propios éxitos, algunos de los cuales llegaron a nosotros a través de la televisión novelera, como las populares Me voy a quitar de en medio (tema central de un culebrón de Televisa llamado La mentira, que aparece en el disco Entre el amor y yo, de 1998) o Mujeres divinas, de su álbum El cuatrero (1988). Sus espectáculos realzaban la cultura popular mexicana clásica, en tiempos en que era más fácil pensar en los inocuos conjuntos de pop adolescente y sus derivados o en las bandas norteñas asociadas al delincuente Joaquín “El Chapo” Guzmán, que en la rica tradición musical que generó estrellas masculinas como los mencionados Negrete, Infante, Solís, Aguilar, o femeninas como Lucha Villa, Lola Beltrán y Chavela Vargas.

La muerte de Vicente Fernández se produjo, además, el 12 de diciembre, día en que todo México rinde homenaje a su máxima figura religiosa, la Virgen de Guadalupe. Los cortejos fúnebres y homenajes estuvieron, por ello, cargados de fuertes emociones por esta coincidencia que no hará más que aumentar su leyenda. Dos de sus tres hijos hombres -Vicente y Alejandro- también cantan. Pero fue el segundo quien logró mayor notoriedad con un estilo que combina rancheras, boleros y baladas pop, un buen cantante que logró posicionarse en el mercado juvenil con discos como Muy dentro de mi corazón (1996) o Me estoy enamorando (1997) para luego enfocarse en rancheras y boleros al estilo de su famoso padre. El tercero, Gerardo, por el contrario, veía las finanzas de la familia. El nombre de su enorme rancho en Guadalajara, «Los Tres Potrillos», es un homenaje a ellos. 

Alejandro Fernández, precisamente, entonó Volver volver en la misa de cuerpo presente, como pudo apreciar el mundo entero en la cobertura noticiosa de este hecho que deja sin rostro visible a la música popular mexicana, con lo cual termina de convertirse en un concepto que puede adaptarse a cualquier persona, una franquicia reproducible miles de veces -vestimenta, sombrero, bigote, vozarrón- pero que, en términos de existencia concreta, se quedará a partir de ahora en una especie de limbo. Porque Vicente Fernández era, realmente, el último charro.

Tags:

Alejandro Fernández, Chente, Vicente Fernández

Dentro del lenguaje sonoro y simbólico del rock, el guitarrista líder siempre ha sido la columna vertebral: extravagante, poderoso, capaz de extraerle a su instrumento riffs contundentes, solos imposibles, fraseos estremecedores. Y siempre con una actitud desinhibida, que muestra desenfado y rebeldía ante lo establecido, pero también conciencia de su propia capacidad, una autoestima elevadísima basada en el puro talento y que (casi) nunca necesita la aprobación de nadie -padres, maestros, autoridades, la sociedad, el mercado- ni de «coaches» para sentirse bien consigo mismo. 

De ese papel primordial en contextos rockeros surgió, en la terminología de la prensa especializada, la figura del guitar-hero. Desde Jimi Hendrix hasta Joe Bonamassa, los héroes de la guitarra y sus superpoderes son relampagueantes, histriónicos, inspiradores. En el 2005, el ojo avizor de algún bureau de publicistas y programadores convirtió la subcultura del guitar-hero en un rentable videojuego de PlayStation, transformando la velocidad y habilidad de guitarristas legendarios en luminosos retos para sedentarios cibernautas adictos a las lucecitas de colores y la escapista gratificación de alcanzar el siguiente nivel. 

La lista de guitar-heroes puede llegar a ser interminable. Géneros como blues, heavy metal, rock clásico o rock progresivo han contribuido con toda clase de variantes de estos semidioses de las seis cuerdas, cuyas icónicas figuras siguen presentes en el imaginario colectivo, incluso para quienes no poseen un gusto particular por la música. Los hay de todo tipo: fantasmagóricos como Uli Jon Roth o Brian May, con bandanas y capas; agresivos como Ritchie Blackmore o Pete Townsend, lanzando patadas y rompiendo guitarras; espectaculares como Eddie Van Halen o John Petrucci; blueseros como Eric Clapton o John Mayer; poseídos por espíritus chamánicos como Jimmy Page o Carlos Santana, ultra virtuosos como Steve Howe o Steve Vai. Y también existen, por supuesto, los unsung heroes (héroes ignorados) a quienes, a pesar de su extremado talento y dilatada carrera, nadie identifica a la primera. Steve Hillage es uno de ellos. 

Nacido en Londres en 1951 -cumplió 70 en agosto de este año- Stephen Simpson Hillage fue integrante, durante la primera mitad de los setenta, de una de las bandas psicodélico-progresivas más aventureras, originales y estrafalarias de ese período, Gong. El colectivo, que suele identificarse como una de las agrupaciones animadoras de la escena de Canterbury, era un conglomerado franco-británico liderado por el extravagante y alunado compositor, cantante y guitarrista, Daevid Allen quien, a su vez, había participado de la formación original de Soft Machine, junto a Kevin Ayers, Mike Ratledge y Robert Wyatt. Como miembro estable de Gong, Hillage grabó tres álbumes, los más representativos de su largo catálogo, desconocido para públicos convencionales: Flying teapot, Angel’s egg (1973) y You (1974) –trilogía conocida como Radio Gnome Invisible-, collages sonoros en los que confluyen Zappa, Hawkwind y los Grateful Dead en sus vuelos más astrales. 

Antes de eso, Steve Hillage había estrenado su talento a los 17 años, como guitarrista y compositor en Uriel, un combo de rock psicodélico que formó con sus amigos de la Universidad de Kent, Dave Stewart, Mont Campbell y Clive Brooks, con quienes grabó un único álbum, Arzachel (Demon Records), una pieza psicotrópica de música que, aún hoy, suena fresca y diferente. Los miembros restantes de Uriel formaron, poco después de disolverse en 1969, otro grupo extraordinario de modesta recordación incluso entre entusiastas seguidores del rock progresivo, Egg. Luego formó Khan, otra banda de breve duración con la que editó un único LP, Space Shanty (1972), que suena a Iron Butterfly mezclado con Emerson, Lake & Palmer.

Sin embargo, el primer trabajo realmente importante de Steve Hillage, en términos de alcance popular y comercial, fue en 1973, cuando fue convocado por Mike Oldfield para ser uno de los guitarristas que presentarían en vivo su opera prima, Tubular bells, en el salón Queen Elizabeth de Londres y en el video promocional producido por la BBC, que dio a conocer esta ondulante melodía, famosa mundialmente como banda sonora del clásico film de terror The Exorcist, estrenado ese mismo año. Hillage sería también parte de la banda que grabó la primera versión sinfónica de las campanas tubulares, The Orchestral Tubular Bells e incluso reemplazó a Oldfield en uno de los conciertos que hicieron, a finales de 1974, en el Royal Albert Hall.

Su perfil definitivo como guitar-hero se construyó a partir de sus dos primeros álbumes como solista, Fish rising (1975) y L (1976, bajo la producción de Todd Rundgren), cargados de rock progresivo, jazz-rock, psicodelia y space-rock de primerísimo nivel. Sus largos pasajes instrumentales conservan algo del sonido experimental de su tiempo con Gong -además de los títulos arcanos y la costumbre de escribir palabras como «musick», «electrick», algo así como lo que Daniel F. hace con la «k» en sus redacciones-, aunque son, de hecho, composiciones más aterrizadas que los etéreos y, por momentos, indescifrables temas que escribió con Allen. En medio de sus canciones, firmadas a dúo con su pareja, la cantante y tecladista francesa Miquette Giraudy, covers de Donovan (Hurdy gurdy man) y los Beatles (It’s all too much) le dieron entrada a las radios y programas de la época.

La guitarra de Hillage es afilada, de cambios inesperados y complejas evoluciones. Pero también es de notas extendidas y atmosféricas, con apoyo de sintetizadores y efectos de estudio que, en ese tiempo, eran una novedad. Sus solos alcanzan vértigos alucinantes que lo ubican, al lado de Robert Fripp y Jan Akkerman, como precursor de la técnica sweep picking que luego desarrollaron músicos como Frank Gambale, Tony MacAlpine, Marty Friedman, entre otros guitarristas virtuosos. Junto con Daevid Allen, su compañero y mentor en Gong, Steve Hillage desarrolló el estilo de guitarra glissando –término del lenguaje y la notación musical que denomina a las notas ligadas, efecto que se consigue al deslizar los dedos a lo largo de las cuerdas para crear sonidos continuos-. En el 2006, ambos armaron The Glissando Guitar Orchestra, un ensamble de diez músicos, para grabar The Seven Drones, composición de Allen para exhibición de esta técnica, desde distintos modelos de guitarras eléctricas.

Con el tiempo, los intereses estilísticos de Hillage fueron cambiando, orientándose hacia cuestiones más rítmicas y menos espaciales. Así llegó su LP Motivation radio (1977) en que dejó fluir su gusto por el funk, específicamente la onda de George Clinton y sus bandas hermanas, Parliament y Funkadelic. Álbumes como Green (1978, producido por el baterista de Pink Floyd, Nick Mason) y Live herald (1979) reencontraron a Steve con su estilo matriz, el rock progresivo, desde el cual migró al ambient, un tipo de música diametralmente opuesto a lo que había hecho hasta ese momento.

El hipnótico LP Rainbow dome musick (1979), fue la primera clarinada de este brusco giro de timón del guitarrista. Y la base para su involucramiento, ya en los noventa, en la escena subterránea del dance británico, tras escuchar al legendario dúo de pinchadiscos The Orb poniéndolo en una fiesta electropop de los bajos fondos londinenses. En los ochenta, ocupó su tiempo produciendo discos de artistas como Simple Minds y Robyn Hitchcock. Hillage, ya desprovisto de la imagen hippie que lo caracterizó en los setenta -y siempre con su adorada Miquette al lado-, organizó el área dedicada a este subgénero electrónico en el famoso Festival de Glastonbury, en el que actuaron en varias ediciones bajo el nombre System 7, proyecto desde el cual Hillage experimentó con el uso de guitarras procesadas digitalmente, sintetizadores y demás artilugios. Con este nuevo perfil Hillage, ya en sus sesentas, compartió escenario con nombres encumbrados de la subcultura dance, house y de DJs como Aphex Twin, Paul Oakenfold, entre otros. En paralelo, Steve Hillage colaboró de cerca con otros pioneros de la música de vanguardia basada en la electrónica como el alemán Manuel Göttsching (de los krautrockers Ash Ra Tempel) o el japonés Isao Tomita. 

Hillage ve esta cambiante trayectoria como un continuum de su alma musical, y no desecha ni se avergüenza de sus trabajos anteriores. Por el contrario, siempre ha encontrado tiempo para colaborar con sus colegas de Gong. Entre el 2008 y 2010, aún con Daevid Allen vivo, Hillage y Giraudy se reintegraron al grupo para múltiples giras por Europa y la grabación del álbum 2032 (en el año 2009, con casi todos los miembros de la formación 1973-1975). En años siguientes, el guitarrista ha colaborado frecuentemente con la nueva alineación de Gong, que no incluye a ninguno de sus miembros originales. En el 2016, Steve Hillage supervisó el lanzamiento de un boxset de 22 discos, Searching for the spark (1969-1991) –título de uno de los temas de su tercer LP, Motivation radio (1977)-, que recoge material clásico y grabaciones inéditas de su paso por Uriel, Khan, Gong y su propia discografía en solitario.

Si quieres saber a qué suena Steve Hillage en sus diversas facetas, recomiendo estos temas (click al texto para activar el vínculo): Other side of the sky, Castle in the clouds (1973, con Gong), Solar musick Suite, The salmon song (1975), Lunar musick Suite (1976), Light in the sky (1977), Anthems for the blind (1983), Fractal liaison (1991, con System 7), Soft rain (2001, con System 7).

 

Tags:

Searching for the spark, Steve Hillage

El pasado lunes 29 de noviembre Silvio Rodríguez, el cantante y compositor de la (ya no tan) nueva trova cubana, cumplió 75 años. Una noticia que entusiasma a sus fieles seguidores -a quienes no nos interesan los estigmas que caen de inmediato desde sectores de la “ultraderecha” nativa que, por brutos y achorados, se pierden su alucinante inspiración por mezquinas y torpes cuestiones ideológicas- sobre todo porque continúa en actividad. Un mes antes de su onomástico -en octubre- publicó su vigésimo tercer álbum en estudio, Silvio Rodríguez con Diákara, grabaciones que estuvieron guardadas en los almacenes de la EGREM (Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales) durante 30 años. Una oportunidad para reconectarse con un artista cuya trayectoria se ha visto marcada por la polémica, la incomprensión y sus propios errores y perspectivas.

El sambenito impuesto por los (tampoco tan) nuevos parámetros del éxito material, la rentabilidad y el interés, según los cuales todo lo que huela a «social» debe ser mirado con recelo nace no solo de la ignorancia en sentido crudo (ignorar = no saber) sino que es también -y, quizás, eso sea aún más preocupante- expresión de insensibilidad y corto criterio. Porque admirar las canciones de Silvio no convierten a nadie en castrista, por mucho que el célebre autor de Unicornio, Te doy una canción, Canto arena, Ojalá, Por quien merece amor o Playa Girón -todos clásicos de la poesía musicalizada latinoamericana- siga, tozudamente, defendiendo a «la revolución» como si estuviéramos en 1959 (aunque, recientemente, ha expresado su insatisfacción con algunos aspectos del gobierno de Miguel Díaz-Canel).

Las letras de Silvio deben ser, junto a las de Joan Manuel Serrat y Alberto Cortez, las más brillantes de la Hispanoamérica del siglo XXI. Si quisiéramos equipararlas al universo pop-rock anglo, sus pares serían Bob Dylan, Leonard Cohen y Billy Joel (para quienes se preguntan por qué no puse a Tom Waits o Lou Reed en esa comparación, es porque tampoco mencioné a Joaquín Sabina), poseedoras de un contenido lírico y un dominio del idioma -uso de vocablos, juegos de palabras, rimas consonantes y múltiples figuras literarias (metáforas, pleonasmos, símiles, etc.)- que además tienen, por supuesto, innegables orientaciones políticas, metafísicas y humanistas. 

En el caso del cubano, como bien sabemos algunos, la ambigüedad es la base de su propuesta. Sus canciones de amor por la fallida y engañosa revolución de los barbudos fueron usadas por muchos como declaraciones románticas dirigidas a una mujer, incluso las que no van por ese camino, por la profunda carga conmovedora de sus versos o los divertidos desenlaces de sus historias. No me imagino a uno de los matones de «La Resistencia» sintiendo empatía hacia el anciano remolón de Monólogo (1992), el inocente joven engañado de La primera mentira (1982) o el filósofo hondo de Al final de este viaje (1978).

A Silvio Rodríguez lo aplaudieron desde que era un adolescente, lleva acumuladas casi seis décadas de grabaciones, conciertos -algunos de ellos multitudinarios, como los de marzo de 1990 en el Estadio Nacional de Santiago de Chile, tras la caída de Augusto Pinochet-, entrevistas pero, sobre todo, polémicas. Por ejemplo, es muy recordada su pelea con Pablo Milanés, en el 2011, por las nuevas posturas del cantante ante el régimen cubano; o sus cruces de posts y artículos en blogs con el panameño Rubén Blades. Y también polemizó, de manera directa o indirecta, con el público, la sociedad y la crítica, en canciones como Debo partirme en dos o en ese manifiesto contra los convencionalismos titulado La familia, la propiedad privada y el amor. La más reciente, sin embargo, no la desató él sino uno de sus siete hijos, Silvio Liam “Silvito El Libre” (39), quien fustiga al régimen de Díaz-Canel desde el hip-hop y las redes sociales. A contramano, también ha desarrollado intensas amistades con personajes de la música y la literatura como el uruguayo Mario Benedetti o el cantautor y poeta filipino-español Luis Eduardo Aute (fallecido el 2020) con quien lanzó, en 1993, un álbum doble en vivo titulado Mano a mano.

El público latino suele desarrollar una relación personal con sus artistas. O los odian o los adoran. Y en el caso del compositor nacido en San Antonio de los Baños, esa tensión visceral lo ha mantenido vivo, a pesar de mostrarse distante, podríamos decir hasta frío, aferrado a su guitarra y a sus ideas. Hay quienes no le perdonan seguir defendiendo a Fidel, quienes no resisten que viva a cuerpo de rey en la isla bloqueada. Muchos no entienden cómo pueden coincidir, en una misma persona, tanto preciosismo musical con tanta terquedad ante el desarrollo de la historia.

Pero no solo se trata de desacuerdos ideológicos entre masa y artista, eso sería demasiado ingenuo. Quizás a ciertos niveles sea así, pero hay un elemento más afín a estos tiempos. Sucede que la música de Silvio Rodríguez no sirve, actualmente, para nada en términos sociales y comerciales. No puede ambientar bares chill-out o recepciones institucionales. No sirve para hacer ejercicios en el parque ni para ir al gimnasio. Por cierto, nunca sirvió para esas actividades, pero hoy esa inutilidad es más patéticamente real que nunca. La indigencia intelectual y pobreza de espíritu que padece un alto porcentaje de adolescentes y jóvenes, ambiciosos de dinero, posesiones materiales y éxitos sociales hacen imposible que los mensajes de Silvio ingresen a ese limitado imaginario. Dicho sea de paso, dicha indigencia no solo es patrimonio de los más jóvenes pues el “modelo” ha permeado las mentalidades de un gran sector de adultos que ven, en esas coordenadas, la justificación perfecta para sus antiguos prejuicios, bravuconadas o malcriadeces.

Ni siquiera en ámbitos estudiantiles se da, actualmente, esa simbiosis entre el idealismo del artista comprometido y los grupos de jóvenes ávidos de acumular experiencias y conocimientos para cambiar el mundo, no solo el suyo sino el de todos. 

En esta aldea global moderna, en que las multitudes preuniversitarias sueñan con convertirse en “influencers”, canciones como La maza, El vagabundo, La gaviota, ¿Quién fuera? o Nuestro tema, deben sonar aburridísimas para fans de Ozuna y Becky G. El impacto que esos textos y cuerdas bien tratadas produjeron en generaciones previas fue único e irrepetible. Y, aunque siempre había espacio para la discusión o para incluso el rechazo -ningún género musical ni artista puede agradar por igual a todos- había también mayor apertura a opciones diferentes. Incluso un mismo individuo, hombre o mujer, de vida social activa y hasta discotequera, tenía capacidad de dedicarle algunos minutos a su melancolía, su romanticismo o su rabia contra lo políticamente correcto y escuchar, de vez en cuando, al buen Silvio y sus inspiradas canciones. Hoy eso no pasa. O pasa cada vez menos.

Quizás por eso, el sonido de Silvio Rodríguez también ha cambiado, en la medida que se ha convertido en un señor mayor. Si escuchamos sus últimos discos -en la mayoría de los cuales participa su actual pareja, la flautista y cantante Niurka González, 30 años menor que él- a partir de Expedición (2002), ya sentimos a un compositor más reposado, que usa menos la guitarra y se acompaña de tonadas que tienen algo de jazz, vaudeville y hasta pop-rock. De buena factura, pero alejados de las alturas trovadorescas de clásicos como Al final de este viaje, Mujeres (1978), Rabo de nube (1980), Unicornio (1982) o el alucinante Tríptico (1984). Su penúltima producción discográfica, Para la espera (2020), lo muestra en carátula, recostado, con su guitarra encima. Toda esa riqueza lingüística y sónica, de gran fama en nuestros países desde fines de los setenta, fue conocida en el mercado anglosajón recién en 1991, a través del recopilatorio Canciones urgentes que lanzó David Byrne, líder de Talking Heads, con su sello discográfico Luaka Bop (que también descubrió al mundo a Susana Baca).

Aunque sus trabajos más celebrados siempre han sido aquellos en que se acompaña de su virtuosa guitarra acústica, con la que pasa de hermosos y complejos arpegios, en clave de son, a rotundos golpes de acordes cerrados, Silvio también ha colaborado con ensambles como Afrocuba, Los Van Van de Juan Formell y Diákara, grupo de jazz-rock afrocubano liderado por uno de los fundadores de Irakere (legendaria banda de latin jazz que lo acompañó en los históricos shows en Chile), el percusionista Óscar Valdés Jr. (sobrino de otra leyenda de la música cubana, el bolerista Vicentico Valdés, quien fuera voz de La Sonora Matancera entre 1953 y 1958. Precisamente, con Diákara grabó, en México, las diez canciones que conforman su último disco, que incluye dos versiones de El necio y Flores nocturnas -originalmente lanzadas en Silvio (1992) y Rodríguez (1994)- y un arreglo especial de Venga la esperanza, con la participación del pianista Chucho Valdés, uno de los músicos más importantes de Cuba del siglo 21. 

Tags:

EGREM, Silvio Rodríguez

Rubén Blades (Panamá, 1948) es un icono de la contracultura latina. Cuando apareció, a los 29 años, se puso al margen de los salseros de barrio y filosofó, como ninguno, acerca de la familia, el orgullo latinoamericano, el pueblo, la esclavitud y la sociedad de consumo. Cuando la salsa se volvió «sensual» en los ochenta, Blades escribió sobre Óscar Arnulfo Romero y Gabriel García Márquez. A finales de los noventa, ya con el reggaetón empantanando nuestras músicas e idiosincrasias, el maestro puso clarinetes y violines a sus extraordinarias descargas salseras, con letras cada vez más interesantes, sin perder ese sabor de esquina, esa voz arrabalera. Y en el siglo 21, confirmó su estatus de leyenda con discos que sirven para entender cómo no debe sonar la música latina si lo que quiere es estar de moda y vender millones de discos.

Ahora lo ha vuelto a hacer, con su más reciente producción en estudio, Salswing! (Blades Productions, 2021) En medio de la crisis de valores artísticos, infecciosa y multidrogorresistente, que concede premios a esperpentos malaspectosos y mononeuronales como Bad Bunny, Maluma, J Balvin, Daddy Yankee y Camilo, don Rubén lanza un homenaje recalcitrante al pasado más antiguo, con un álbum en el que amalgama salsa, latin jazz, bolero y big band. Un disco como este ya habría sonado a antigüedad hace cuatro décadas y, sin embargo, Blades se lanza al ruedo sin pensar en los efectos comerciales. A sus 73, el compositor de Pedro Navaja, Buscando América y Sicarios vuelve a poner su Colt calibre 45 sobre la mesa y le dice al mundo globalizado y equivocadamente convencido de que “canciones” como Despacito son las que mejor representan a nuestra comunidad, que la verdadera música latina aun existe, tiene riqueza, historia, profundidad e íntimos nexos con la elegancia de los ensambles grandes de Glenn Miller. Una música con la que se puede bailar, enamorar, emocionarse y pensar, todo a la vez.

Salswing! sigue la línea argumental de los trabajos de Blades durante los últimos siete años, que incluyen una selección de tangos, un disco con big band y un concierto en el lujoso Lincoln Center de Nueva York, acompañado por el conjunto de jazz del trompetista Wynton Marsalis. Con la colaboración extremadamente eficaz de su compatriota Roberto Delgado, bajista, arreglista y director de una orquesta de gran formato -13 músicos en total-, Blades ofrece 11 canciones que ingresan, de manera directa, a su catálogo de música urbana emparentándola con algunos de los sonidos que él y la gloriosa generación de inmigrantes caribeños y nuyoricans que inventaron la salsa en los setenta, seguramente escuchaban en aquellos barrios del Bronx, Queens y Brooklyn por los que daban vueltas con sus ritmos incendiarios. En esas épocas, Times Square era un lugar peligroso y todo en Nueva York era expresión de un mundo diferente al de las cuestiones plásticas y carentes de contenido que el cantautor denunció desde sus primeros éxitos. Y que siguió denunciando -a veces en serio, a veces en clave humorística- en discos posteriores a sus brillantes etapas junto a Willie Colón (1975-1982, Fania Records) y Seis/Son del Solar (1984-1992, Elektra Records) como Tiempos (2000) y Mundo (2002) bajo la multinacional Sony; o su retorno tras casi una década de silencio, Cantares del subdesarrollo (2009), estrenando sello discográfico propio.

Roberto Delgado y su Orquesta hacen un trabajo de interpretación impecable, pasando de la descarga sonera al registro de big band con soltura y propiedad. Son el fondo musical perfecto para esta nueva aventura de Rubén que se divide en dos partes. La primera está dedicada a la salsa, donde rescata dos joyas poco difundidas de su abultado catálogo con Fania Records: la auroral Canto abacuá, que grabara en 1970 con la orquesta del percusionista Ray Barretto, aquí rebautizado como Canto niche (su título original, en realidad); y Paula C, esa declaración de amor con aires de bossa nova y sofisticados arreglos para cuerdas, escritos por el vibrafonista y productor Louie Ramírez y tocados por un ensamble de cámara venezolano, que apareciera por primera vez en 1978, en un LP llamado Louie Ramírez y sus amigos, y luego fuera incluida en la recopilación Bohemio y poeta (1979), que hace una selección de temas compuestos por Blades en diferentes momentos de su carrera. En la versión de Salswing!, Delgado y su combo respetan el alma y corazón de esta dolorida melodía mientras Blades refrasea los soneos finales para darle actualidad.

En la segunda mitad, dedicada al swing, Rubén Blades se transforma en crooner, mezcla de Desi Arnaz y Tony Bennett, para entregarnos alucinantes relecturas de dos standards: The way you look tonight y Pennies from heaven, ambas compuestas en 1936. La primera es una romántica balada que ha sido grabada por cantantes de todas las épocas, desde Frank Sinatra y Bing Crosby hasta Rod Stewart y Michael Buble; mientras que la segunda fue éxito en la voz de Sinatra, quien la grabó en dos ocasiones, en 1956 y 1962, con las orquestas de Nelson Riddle y Count Basie. Asimismo, el bolero Ya no me duele -compuesto por Rubén y el joven cantante y flautista portorriqueño Jeremy Bosch, integrante de la Spanish Harlem Orchestra, -que trabajó con Blades a inicios del siglo 21- suena al Tropicana, aquel legendario nightclub habanero de los años cincuenta. 

Do I hear four y Mambo Gil, dos instrumentales, permiten el lucimiento de la orquesta. Otros temas destacables son  Cobarde (versión salsa de un tema original de Ray Heredia, integrante de los españoles Ketama), Tambó y Contrabando (escritas por Blades); y Watch what happens, cantada en inglés. Esta canción, registrada por artistas como el pianista canadiense Oscar Peterson (1975) o el cantante norteamericano Tony Bennett (1965), es la versión en inglés de parte de la banda sonora que escribió Michel Legrand para Les parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherbourg), un film francés de los años sesenta, protagonizado por Catherine Denueve.

Salsero atípico, siempre dejó evidencia de su amplitud estilística sin dejar de hacer lo suyo con absoluta maestría, incorporando elementos de pop, rock, jazz, bossa nova y hasta creando mundos paralelos, como en la historia de Maestra vida (1980), una «ópera-salsa» al estilo de Hommy (1973) de Larry Harlow, su colega y amigo, pianista y arreglista de la Fania, conocido como “El Judío Maravilloso”, fallecido en agosto de este año; o su más reciente invención, Medoro Madera (2018), en la que Rubén se transforma en un ficticio sonero cubano, octogenario y de voz ronca -mezcla de Compay Segundo y Cheo Feliciano, con sombrerito de ala corta y todo. En la carátula de ese álbum, que nunca sonó en las mezquinas radios limeñas, una combinación digital funde los rostros de Rubén y su padre. Cualquier persona podría decir que, a estas alturas de su carrera, un artista como Rubén Blades ya no necesita reinventarse. Sin embargo, con Salswing! el sonero panameño demuestra que tiene cuerda para rato, como también se vio en el documental Yo no me llamo Rubén Blades, del 2018, estrenado para celebrar su cumpleaños número 70.

Solo Rubén Blades, el salsero inteligente, podía atreverse a colocar en una portada un collage con 32 fotos de leyendas de la música norteamericana y latina, entre ellos Tito Puente, Count Basie, Mongo Santamaría, Benny Goodman, Damaso Pérez Prado, Glenn Miller y Benny Moré, en estos tiempos de reggaetoneros que utilizan solo los aspectos más vulgares y primitivos de ambos universos y que ni siquiera son capaces de expresarse apropiadamente en ninguno de los dos idiomas sino que balbucean un dialecto gutural y animalesco de difícil comprensión, aniquilando la riqueza del español y la simplicidad del inglés con total impunidad. Como decía al principio, este homenaje al pasado -que acaba de generarle a Blades su décimo octavo Grammy- va totalmente en contra de lo que hoy se entiende como música latina. Más que un homenaje, es un grito de rebeldía ante toda esa basura estereotipada que nos presenta a latinos, hombres y mujeres, como narcos misóginos y bataclanas materialistas, sin nada más interesante que ofrecerle al resto del mundo. 

Blades saca la cara por nuestra música y como dijo René Pérez «Residente» quien, a su estilo, vendría a ser “el Blades del reggaetón”, con quien colaboró en el tema La Perla, del álbum Los de atrás vienen conmigo (2009) de Calle 13, en la última ceremonia de los Grammy Latino, seguramente pensando en clásicos incombustibles de la música latinoamericana como Pablo Pueblo, Pedro Navaja, El padre Antonio y su monaguillo Andrés, El cantante, Juan Pachanga, Ligia Elena o Camaleón: «Tus historias son de gente que existe, gente real, sin superpoderes, gente que se desangra si le disparan. Me enseñaste que el arte va por encima de todas las cosas, aunque la historia de Superman venda más que la de Ramiro”. Amén.

 

Tags:

Rubén Blades

Si observan la foto con la que se presenta esta columna, tengo el pelo muy corto, lentes y un polo plomo claro, bastante ordenado y formal. Y, aunque el metal (por favor, leer con acento en la é) es probablemente uno de mis tres estilos musicales favoritos, nadie podría adivinarlo así, a la primera. Desde el día que iniciamos estas entregas melómanas no me he concentrado en un solo género, sino que trato de dejar en claro que mis horizontes son mucho más amplios. Sin embargo, algunas personas que me conocen de cerca suelen referirse a mí como un «metalero viejo», por lo que de repente me asaltó la pregunta. ¿Lo soy? ¿Qué es ser un «metalero viejo»?

No es común disfrutar, con los mismos niveles de emoción y adrenalina, un musical de Broadway, una selección de La Sonora Matancera, un álbum de Genesis, un ejercicio de Satie, una salsa de Rubén Blades, un vals de Fiesta Criolla y un concierto de Iron Maiden. Todas esas opciones -y muchísimas otras- poseen la capacidad de activar ciertos mecanismos neuronales que traen a la mente estados de ánimo, recuerdos, emociones y, sin intenciones de caer en esnobismos baratos, cada sonido tiene su espacio-tiempo en el enredado laberinto de mis gustos musicales. Salvo dos o tres excepciones muy puntuales, siempre me defino como una persona que «escucha de todo». Y como recientemente le confesé a una persona muy querida, quizás eso -y esto de escribir cada semana sobre música- sea mi forma de compensar la frustración de no haberme convertido, yo mismo, en un músico.

Pero volviendo al tema y despegándonos de este inusual y enojoso enfoque autobiográfico. ¿Qué es ser un metalero? ¿Y qué es ser, además, un metalero viejo? Para los entendidos, el heavy metal comenzó con Helter skelter, aquella horrísona canción compuesta por Paul McCartney para el “álbum blanco” de los Beatles, en 1968, que inspiró los sangrientos asesinatos de Charles Manson y su portátil de enajenados en vuelo de LSD. Para otros, aún más exquisitos, en las oscuras canciones de una banda psicodélica de Illinois llamada Coven, con sus historias sobre misas negras, ritos satánicos y demás (malas) hierbas, allá por 1969. En cuanto al término, se suele mencionar al himno carretero de Steppenwolf, Born to be wild, de 1968, como la primera canción en que estos dos vocablos son colocados juntos para describir algo (una moto, en este caso).

Aunque el heavy metal es un subproducto del rock que nació para vestir musicalmente actitudes y temas relacionados al oscurantismo y la agresividad como elementos que configuran la maldad humana (apologías y descripciones de lo fantasmagórico, lo satánico, diversas clases de trastornos mentales, vicios y comportamientos antisociales) para luego bifurcarse hacia temas anexos (velocidad, desenfreno, protesta visual contra los convencionalismos, las apariencias, la corrupción, etc.), lo cierto es que esta música discordante tiene fuertes lazos con la literatura y la cinematografía de terror.

Por ejemplo, es muy conocida aquella anécdota sobre la formación de Black Sabbath en la que Tony Iommi, guitarrista, les comenta a sus compañeros, tras ver las inmensas colas que se formaban cada vez que Boris Karloff estrenaba una película: «Si la gente paga tanto para asustarse en el cine ¿por qué no componemos música para asustar a la gente?» Y, con eso en mente, dejaron de tocar blues y cambiaron su nombre, de Earth a Black Sabbath -que, además, era nombre de una película italiana de 1963 que tenía a Karloff como presentador de historias terroríficas. Todo aquel que haya escuchado el álbum debut de esta banda de Birmingham, sabe que el verdadero origen del metal está allí, en aquel LP de 1970.

Una de las principales formas de identificar a un metalero viejo podría ser, por supuesto, la edad. Sin embargo, eso no es tan obvio como parece. Los fans más antiguos de Black Sabbath pueden tener actualmente entre 70 y 75 años -como los miembros del grupo- pero eso no asegura que escuchen, por ejemplo, a bandas más modernas como Opeth, Meshuggah o Ghost que no son, ni por asomo, nuevos en el panorama metálico. Los gustos de este sector etario probablemente estén más orientados al rock clásico y al hard-rock tradicional -Led Zeppelin, Deep Purple, Thin Lizzy- e incluso a las bandas de la llamada New Wave Of British Heavy Metal, cuyas puntas de lanza fueron Iron Maiden, Saxon, Judas Priest, y, en menor medida, Def Leppard. Motörhead y Venom, también de esa generación, forman la base sobre la cual aparecieron, a inicios de los ochenta, estilos más extremos como thrash (no “trash” como mal escriben en algunos medios locales), death y black metal.

A la inversa sí es posible este rango de múltiples preferencias. Por ejemplo, un joven de 20 años que escuche a combos surgidos entre finales del siglo 20 e inicios del 21 como Slipknot, Machine Head o Animals As Leaders puede, fácilmente, hacerse seguidor de Metallica, Anthrax, Slayer, Megadeth e incluso de grupos más antiguos como los mencionados u otros como Rainbow, Whitesnake o Rising Force (influenciados por la música clásica y barroca). Lo contrario ocurre en las orillas del metal extremo. Bandas de death o black metal como Mayhem, Death, Celtic Frost o Entombed, poseen legiones de seguidores a nivel mundial y no necesariamente se integran con opciones menos disonantes.

Otra forma de reconocer a un metalero viejo podría ser su «look». Personas que pasan los cincuenta, pero que, los fines de semana, usan polos estampados de sus artistas favoritos. Aunque tampoco es garantía de infalibilidad al 100%, es casi seguro que, si te cruzas por la calle con un sesentón (o sesentona) usando una camiseta con diseños de Van Halen, Aerosmith o Twisted Sister, sea uno de esos melómanos que, aunque el sistema los haya absorbido, tengan trabajos formales e hijos, sigan escuchando rock pesado/fuerte a espaldas de sus amigos y parientes. Nótese que he mencionado bandas entre lo accesible y lo extremo, que comenzaron a fines de los setenta y crecieron las dos décadas siguientes hasta convertirse en clásicos, incorporándose a gustos más convencionales. No ocurre lo mismo con alternativas más recalcitrantes. Puedes usar una polera de Ac/Dc en reuniones familiares. No pasará lo mismo si te sientas a la mesa con alguna carátula de Cannibal Corpse, Carcass o Napalm Death.

Lo que prima en el hard-rock/heavy metal es la diversidad. Y con más de cinco décadas de desarrollo, se hace difícil establecer límites o definiciones. La escena del glam o hair metal (1981-1991) fue, probablemente, la que más controversia desató. Si te acercas a los cincuenta y escuchas a Mötley Crüe, Warrant, Poison, Guns ‘N Roses, Ratt o Quiet Riot, ¿eres un metalero viejo? Quizás puede ser discutible. Pero si escuchas a Kreator, Voivod, Death o Sepultura y estás por subir al quinto piso, pues no habrá ninguna duda. Nunca faltarán los distraídos que, sin saber qué es, se compren un T-Shirt de Pantera, Manowar o Alice Cooper solo porque el diseño le pareció muy bueno. Pero, en líneas generales, el metalero de corazón se reconoce a leguas con solo verlo.

En mi caso -otra vez el tufillo personal- la cosa es al revés. La procesión va por dentro, como dicen. Como mencionaba, no parezco metalero ni de lejos ni de cerca. Y, a diferencia de lo que suele pensarse, no asocio, necesariamente, la intensa descarga emocional del metal con mis problemas cotidianos (familiares, laborales, existenciales) sino con el orgullo de entender este tipo de manifestación artística. Esa es otra de las formas de reconocer al metalero viejo: su capacidad para darse cuenta de que, además de catarsis, velocidad, escapismo y altos volúmenes, en esas bandas -no en todas, desde luego- hay mucha destreza, talento, creatividad y disciplina.

Los ejes temáticos de las bandas metaleras, en cualquier país del mundo, son siempre los mismos. Y existe tal cantidad de opciones que es imposible abarcar a todas en un solo artículo. Pienso, por ejemplo, en los argentinos V8, pioneros del metal en español. O en los americanos Anthrax, retratando a la sociedad, sus vicios y apariencias en Among the living (1986). O en la onda oscurantista de los países nórdicos, tan activa desde hace más de 30 años. Los cruces, por ejemplo, con otros estilos como jazz, funk, punk, rock alternativo o prog-rock (que tiene su propio universo de instrumentistas virtuosos y suites interminables), han producido listados incontables de artistas. Lo cierto es que, aunque no han dejado de aparecer grupos de hard-rock y heavy metal, en todas sus variaciones, los años dorados del género ya pasaron. Pero, anacrónicos o no, todos estos guerreros del metal continúan emocionando a una gruesa cantidad de hombres y mujeres, tanto los nombres consagrados como las nacientes figuras que, con gran esfuerzo, buscan abrirse paso en una industria que tiene estándares y valores absolutamente opuesto a sus propuestas.

Flea, bajista de los Red Hot Chili Peppers, hizo este comentario durante un discurso para presentar el ingreso de Metallica al Salón de la Fama del Rock and Roll, el año 2009: «Siempre me ha parecido absurda la forma en que las personas hablan de la música pesada, como si fuera negativa, dañina para los niños y qué sé yo. En primer lugar, tocar música ferozmente es la forma más saludable de liberar angustia para quien lo hace. Es alquimia y metamorfosis. Es convertir algo potencialmente destructivo, una fuente de miseria, en algo hermoso, intenso, motivador para la banda y para el público».

Me temo que sí soy un metalero viejo. Porque pienso exactamente lo mismo.

Tags:

heavy metal, metalero

Shawn, Kat y Neil son jóvenes y talentosos. Al verlos tocar el piano con tan sorprendente facilidad, uno se los puede imaginar como solistas, músicos de sesión o integrantes de cualquier banda famosa. Sin embargo, son tres muchachos desconocidos que pasan sus noches divirtiendo al público en uno de los locales de la cadena de restaurantes Howl At The Moon (“Aullidos a la luna” en español), fundada hace 30 años, en 1990, en Cincinatti (Ohio) y que hoy tiene presencia en otras veinte ciudades grandes de los Estados Unidos, además de ofrecer su servicio de entretenimiento musical en fiestas particulares, instituciones, hoteles y hasta cruceros de la compañía Norwegian Cruise Line, que tiene entre sus destinos varias islas del Caribe y del Atlántico norte.

Shawn, Kat y Neil son, además, extremadamente versátiles. No solo tocan el piano a un nivel inexistente en estas tierras -hablando de artistas populares masivamente conocidos–. Pueden pasar de la obertura de la 5ta. Sinfonía de Ludwig van Beethoven (1804) a una versión casi imposible de Crazy train de Ozzy Osbourne, sin que se les escape una sola nota del riff o incluso de aquel alucinante solo que grabara el recordado Randy Rhoads, allá por 1980. Los tres cantan muy bien, son ingeniosos comediantes e intercambian instrumentos de manera constante, en una dinámica que, si te gusta el pop-rock clásico o el jazz (cubren una amplia gama de éxitos y estilos, desde los sesenta hasta los 2000s), te mantiene con ojos y oídos abiertos todo el tiempo. Kat, la única mujer del trío, es deslenguada y frontal, pero no al estilo chabacano al que nos han acostumbrado nuestras destalentadas “clauns” sino con estilo propio, adulta pero no vulgar. Neil, por su parte, con sus lentes de marco grueso y apariencia nerd, cambia todo el tiempo las letras de canciones populares mientras que Shawn, el más extravertido, pasa del piano al bajo, del bajo a la batería y de la batería al violín, sin disfuerzo alguno. Un espectáculo de primera a cargo de tres personas con apariencia absolutamente común y corriente, sin esas poses de divos y divas (nótese mi lenguaje inclusivo) que suelen adquirir, en nuestra insuficiente escena, personajes incapaces de hacer una sola cosa bien, ni siquiera aquella por la que son más conocidos o promocionados.

La premisa del show que ofrece Howl At The Moon es, en términos generales, sencilla: tres músicos, desde un escenario casi al nivel del público, toca canciones a pedido. Desde las mesas vuelan los papeles con las solicitudes y los pianistas/cantantes acometen la tarea con frescura y eficiencia. En medio, bromas de todo tipo, comentarios y rutinas para hacer que la gente participe y se divierta. Así, combinando elementos de karaoke, nightclub, stand-up comedy y restaurante con banda en vivo, Howl At The Moon asegura un momento de original entretenimiento con interpretaciones que, en algunos casos, alcanzan niveles de concierto profesional. Y aquí es donde la propuesta se hace sofisticada y de difícil réplica en medios como el nuestro, tan habituado a la improvisación, la argolla y la charlatanería cuando se trata de espectáculos artísticos. Todo el talento exhibido en Howl At The Moon no existe por arte de magia. Es producto de la preparación, la disciplina de verdaderos artistas, la seriedad para estudiar y ensayar antes de soltar una broma o hasta una grosería. Acá, basta con que se junten tres amigos chacoteros, sin ningún talento, con harta publicidad y contactos –sus amigos cronistas los presentan como actores, comunicadores, productores, comediantes, cineastas, cantantes, a veces todo eso junto y más- y arman un show de teatro, un programa de televisión, hasta películas de largo metraje y le dan cualquier cosa a su público, una masa que, lamentablemente, ha perdido toda capacidad de apreciación, regala palmas y, sin interponer un mínimo de dificultad, abdicando al importante rol del público como filtro para evitar estafas y shows de baja o nula calidad, acepta todo lo que sea puesto de moda por periódicos y redes sociales.

Hay un detalle adicional para el éxito de una opción como la de Howl At The Moon. Es un producto perfecto para la cultura pop norteamericana, que conecta con la idiosincrasia de un público cuyo rango de edad está entre 25 y 65 años, desde profesionales jóvenes hasta retirados que han escuchado estas canciones toda su vida y que reconocen, en las estrellas de rock o jazz de antaño, a sus vecinos, sus paisanos. Shawn, por ejemplo, toca -nota por nota- complicadas canciones de Billy Joel como Scenes from an Italian restaurant (The stranger, 1977) o Prelude/The angry young man (Turnstiles, 1976) o lanza, al violín eléctrico, temas country de Blake Shelton o Willie Nelson. O Neil, que hace versiones de Sweet Caroline (Neil Diamond, 1969), Don’t stop me now (Queen, 1978) o Even flow (Pearl Jam, 1991), con precisión y seguridad.

Esta clase de locales goza de gran popularidad en los Estados Unidos. Desde que el rock and roll y sus vertientes fueron perdiendo la categoría de movimiento cultural de masas, rebeldía ante el establishment y vehículo de expresión para los sueños, frustraciones y posturas de la juventud frente a lo que pasaba a su alrededor, se convirtieron en un amplio conglomerado de canciones y trayectorias artísticas del pasado, un capítulo de historia universal, fuente de recuerdos, crónicas y visiones nostálgicas de un mundo que ya no existe. En ese sentido, la subcultura moderna del karaoke y el varieté incorporó a su oferta comercial el pop-rock de otras décadas como elemento empacado y, hasta cierto punto, carente de cargas sociopolíticas importantes. Por ejemplo, una canción como Born to run, clásico de 1975 de Bruce Springsteen, que habla de superar las adversidades y durezas de una vida dedicada al trabajo, soñando con ser libres y cambiar el mundo al final de cada jornada, ahora solo es pretexto para un vacío desahogo catártico al momento del coro, para gritarlo después de revisar tus redes sociales desde un teléfono celular.

Y es que hubo un tiempo –casi cinco décadas, entre la segunda mitad de los cincuenta y finales de los noventa- en que el rock movió opiniones y conciencias, fue música de fondo para movimientos sociales, generó tendencias de moda y hasta económicas. Más allá de los cambios que experimentó el género con el paso del tiempo, un programa especial de Elvis Presley moviendo las caderas en Las Vegas contenía, en esencia, la misma potencia simbólica que un concierto grunge de Pearl Jam con Neil Young, en un estadio, frente a miles de personas. Las caravanas de buses, camiones y autos particulares que seguían a los Grateful Dead, dinamizaban el comercio –restaurantes, hoteles, gasolineras- y hacían colapsar el tráfico en las carreteras interestatales. En los últimos veinte años, a pesar de la existencia tenaz de festivales de amplio formato en espacios abiertos –que tuvieron un fuerte retroceso debido a la pandemia, por supuesto- como Lollapalooza, Bonnaroo o Glastonbury, los conciertos masivos dejaron de tener ese encanto orgánico y comunitario para volverse eventos corporativos, publicitarios y de estratificación, en los que importa más cómo ir vestido que la experiencia misma de unirse a una muchedumbre para entonar aquellos himnos guitarreros capaces de inflamar corazones y hacerlos saltar a cada estrofa.

Los elencos de Howl At The Moon, como también lo hacen las llamadas “bandas-tributo” o “bandas-cover”, que realizan giras interpretando canciones del pasado (las primeras de un artista específico y las segundas, de diversos artistas y épocas) apelan, precisamente, a la nostalgia de su público como principal disparador de emociones pero adaptada al esquema moderno de entretenimiento estandarizado que ofrece varias cosas al mismo tiempo: local cómodo y seguro, infraestructura –luces, mobiliario, parafernalia, merchandising-, una carta atractiva -tragos, piqueos- y, sobre todo, la sensación de estatus asociada al hecho mismo de sentarse allí y presenciar el show. Sin embargo, por encima de todo esto, lo que importa en este caso específico es la calidad y anchura del repertorio.

Como hemos mencionado, es el público quien determina lo que Shawn, Kat y Neil van a tocar. Y, como también dijimos, existe una reserva de casi seis décadas de canciones pop, country, jazz y rock disponible, según los gustos y preferencias del auditorio en cada ocasión. Y los muchachos parecen sabérselas todas. Por ejemplo, si alguien quiere escuchar Enter sandman de Metallica (1991), recibirá una versión alucinante, con solo y rezo nocturno incluido –para lo cual Shawn, encargado de los temas más pesados, solicitará la participación de alguna mesa-. Pero, de repente, alguien puede pedir una canción totalmente diferente como I’m so excited, éxito de 1982 de The Pointer Sisters, momento en que la risueña Kat lucirá su voz y fraseos pianísticos. Las posibilidades son ilimitadas: Elton John, Billy Joel, Ben Folds Five, Paul Simon, Aerosmith, Tom Petty, Madonna, Bob Seger, Lynyrd Skynyrd, Rolling Stones, Guns ‘N Roses. Un cancionero inagotable para este trío que incluso se da tiempo de jugar con divertidas melodías como Ocean man, de la banda noventera Ween, popular como banda sonora de la versión cinematográfica del dibujo animado Bob Esponja; Lime in the coconut (Harry Nilsson, 1971) o Hooked on a feeling (B.J. Thomas, 1968), más conocida como “The Ooga Chaka Song”, por la versión que hiciera la banda sueca Blue Swede en 1974. Las nuevas generaciones conocen ambos temas por su uso en los soundtracks de Reservoir dogs, ópera prima de Quentin Tarantino (1992) y de la primera entrega de Guardianes de la Galaxia, taquillero film de superhéroes del 2014.  

 

Tags:

comedia, Howl At The Moon, piano

Examinar a profundidad los siete discos que conforman el boxset The Roxy Performances (2018) revela los altos niveles de meticulosidad y adicción al trabajo que podía alcanzar Frank Zappa (1940-1993) cuando se trataba de manipular cintas analógicas y construir, como un complicado rompecabezas, una pieza sonora diferente, única, a partir de múltiples fuentes.

Todos los que hemos escuchado el álbum Roxy & Elsewhere compulsivamente, hasta aprendérnoslo de memoria, sabemos que no es un disco en vivo, propiamente dicho. Se trata, más bien, de un fino trabajo de edición para combinar cinco conciertos diferentes, realizados en tres días, entre el 8 y el 10 de diciembre de 1973, en un legendario nightclub del Sunset Strip, en Los Ángeles, California, el Roxy.

Pero no solo es que se intercalan canciones completas de un show con las de otros. Eso sería tan simple como cuando uno hacía una de esas mixtapes (selección de canciones de diferentes artistas) para regalar a alguien especial en los años del cassette y el disco compacto. En el trabajo de laboratorio sonoro que hizo FZ para Roxy & Elsewhere –una práctica común en su discografía desde 1967-, hay tracks en los que la presentación hablada corresponde al concierto 1, la primera sección al concierto 4, el solo de guitarra comienza a la mitad de lo que realmente tocó en el concierto 2, la siguiente sección instrumental regresa a la del concierto 3 (… o 1, o 4…), y así, con tal nivel de precisión que el oyente promedio es incapaz de detectar los cortes. 

Roxy & Elsewhere, el disco, apareció en su versión original de LP doble el 10 de septiembre de 1974, bajo el sello discográfico DiscReet Records, creado por el mismo Frank como una extensión de sus dos anteriores emprendimientos empresariales, Bizarre y Straight Records. Esto significa que Zappa pasó nueve meses completos, entre enero y septiembre, escuchando, escogiendo, editando, mezclando, encerrado en un estudio junto a su ingeniero de sonido Kerry McNabb. Un trabajo titánico en esos años, que hoy se resuelve en segundos con el copy-paste que las nuevas generaciones usan para unir y desunir fragmentos en mp3.

Sobre todo si consideramos que, en ese período de tiempo, no solo se dedicó a la confección del disco, sino que siguió de gira -de hecho, en Roxy & Elsewhere hay un par de temas de conciertos en dos lugares más, en Pennsylvania y Chicago (de allí el “Elsewhere” del título)- e inició los registros, en dos estudios distintos, de los álbumes Apostrophe (‘) y One size fits all (en marzo y agosto de ese mismo año). Si pensamos en el nivel de detalle de arreglos, overdubs, ensayos, traslados y etcétera de actividades en cada etapa del proceso de composición y grabaciones, sin mencionar los temas de índole administrativa -trato con managers, periodistas, administradores, sonidistas, cuestiones familiares- uno se pregunta ¿a qué hora dormían estas personas?

The Roxy Performances nos da, por primera vez, la oportunidad de escuchar cómo fue realmente cada una de esas noches. La expectativa de los minutos previos, la interacción entre Frank y sus músicos, o los diálogos con el público, poseen un nivel de calidez que, si bien es cierto también se siente en la edición de 1974, se diluyen un poco en medio de los intencionales cortes y la secuencia artificial del vinilo original. Fueron, en total, cinco shows: uno el sábado 8 y dos por noche, los días restantes (9 y 10 de diciembre). Otra vez, la capacidad de trabajo de Zappa y su grupo –la cuarta y final encarnación de The Mothers Of Invention- parece sobrenatural y totalmente diferente a la forma de operar que desarrollaron otros famosos músicos de aquel período glorioso que hoy todos llamamos “rock clásico”.

Pero lo más importante y valioso de esta colección son los conciertos en sí mismos, con una banda extremadamente capaz y entrenada, en su mejor momento, que echaba humo por donde iba. George Duke (teclados, voz), Ruth Underwood (vibráfono, percusiones), los hermanos Bruce y Tom Fowler (trombón y bajo), Napoleon Murphy Brock (voz, saxo, flauta) y los bateristas Ralph Humphrey y Chester Thompson realizan proezas instrumentales de alto calibre técnico con una actitud dinámica, relajada y divertida, a casa llena (el Roxy tenía, en ese época, un aforo máximo de aproximadamente 500 personas).

Esa breve residencia de Zappa y The Mothers en el Roxy -que aquel diciembre de 1973 apenas tenía dos meses abierto- debe haber sido uno de los eventos musicales más importantes de la década. El local, que aun sigue activo como bar y sala de conciertos, es parte de la historia del West Hollywood. El productor David Geffen, fundador de importantes sellos discográficos como Asylum Records, Geffen Records y la compañía cinematográfica DreamWorks, fue uno de los dueños del conocido teatro. Hoy Geffen, de 78 años de edad, es uno de los magnates más importantes de la industria musical, con una fortuna que supera los 10 billones de dólares.

Además de los diez temas que conforman el álbum Roxy & Elsewhere (ocho en realidad, pues Son of Orange County y More trouble every day provienen de los conciertos adicionales mencionados, que se realizaron en mayo de 1974), que aquí aparecen tal y como se tocaron, sin intervención alguna, hay una serie de alucinantes sorpresas para el fan de FZ. Por cierto, algunas ya habían sido vistas y oídas en Roxy: The Movie, un lanzamiento del 2015 en DVD y CD, editado por Joe Travers y la familia de Zappa, para conmemorar los 30 años de su lanzamiento. La calidad del material interpretado esas noches es oro en polvo para quienes conocen y admiran esta etapa de la extensa discografía del genio de Baltimore.

Por ejemplo, la presentación en sociedad de Cosmik debris, antes de grabar la versión definitiva del disco Apostrophe (‘), con cínica dedicatoria a L. Ron Hubbard, líder y fundador de la Cientología (en dos extraordinarias versiones); la punzante Dickie’s such an asshole, sobre Richard Nixon y el entonces reciente escándalo de Watergate, con la que cerró tres de los cinco conciertos; o las contundentes rendiciones de Montana y I’m the slime, temas del que era su más reciente disco en estudio en ese momento, Over-nite sensation (lanzado en septiembre de 1973), son algunos de los puntos estables en cada setlist.

Una conexión inesperada con el Perú: en la introducción de Inca roads, también de estreno y a una velocidad totalmente diferente a la que quedó registrada, dos años después, en One size fits all (1975), Frank habla de los Caminos del Inca y las Líneas de Nasca como fuentes de inspiración para esta alocada historia sobre naves extraterrestres que aterrizan en los Andes.

Roxy & Elsewhere comprime, en 68 minutos, todos los elementos que hicieron especial a Zappa: humor negro, crítica al establishment, jazz, blues y rock de alta calidad, participación del público y harta complejidad instrumental. En las casi ocho horas de música de The Roxy Performances (que también incluye un disco de ensayos y rarezas) estos elementos aumentan en progresiones geométricas.

Si el segmento Echidna’s arf (of you)/Don’t you ever wash that thing? te sorprendió cuando lo escuchaste por primera vez en el vinilo de 1974, espera a oír Dupree’s Paradise -muy común en los setlists de Zappa de esa época, en YouTube puede verse una versión en vivo de 1973 con Ian Underwood y Jean-Luc Ponty aún en la banda-, RDNZL o T’Mershi Duween, inéditas hasta ahora. Todas estas composiciones, que Zappa estrenó en esta época, diez o doce años antes de lanzarlas oficialmente al mercado, tienen aquí una frescura especial y muestran los aspectos más afilados de su versátil y preparada banda.

Por otro lado, The Mothers se dieron tiempo para tocar algunos clásicos de su repertorio como The idiot bastard son (We’re only in it for the money, 1967), The dog breath variations/Uncle meat (Uncle meat, 1969), Big swifty (Waka jawaka, 1972) y un medley de tres temas del periodo 1969-1970: King Kong, Chunga’s revenge y Son of Mr. Greene Genes. Aunque la gente le pide temas como Peaches en regalia -se escucha a un hombre gritar «play Regala!» a lo que FZ responde «it’s not regala, is regalia!»- y hasta The Mud Shark, aquella rutina con la que hizo bailar al Fillmore East en 1971, Frank no accede y presenta, en cambio, el Be-bop tango, de estructura similar que incluye la participación del público. En una de las dos versiones del boxset, Zappa se burla del ícono del jazz Miles Davis y su conocida costumbre de tocar dándole la espalda al público.

En una entrevista publicada hace unos meses en la revista Rolling Stone, el baterista Chester Thompson (72) recuerda que, durante su tiempo con Zappa, casi no dormía transcribiendo y ensayando sus partes. También cuenta que fue un trabajo sumamente satisfactorio y, sobre todo, divertido, pues Frank estaba «en una fase muy feliz de su vida». Según Chester, quien después alcanzaría fama mundial junto a Genesis y Phil Collins –quien se decidió a llamarlo tras escuchar el dúo de batería que hace con Ralph Humphrey para cerrar Don’t you ever wash that thing?-, el guitarrista, conocido por su carácter elusivo y hasta antisocial, pasaba mucho tiempo con el grupo, entre ensayos, grabaciones y conciertos, bromeando y pasándola bien. Esa buena onda se nota en estos fabulosos conciertos del Roxy, que puedes escuchar aquí.

Tags:

Frank Zappa, Música, The Roxy Performances

La cultura popular, su evolución y múltiples manifestaciones, sirve para entender la idiosincrasia de una nación. A través de los recuerdos medianamente recientes, es posible reconstruir nuestra forma de ser, nuestros usos y costumbres, niveles de educación, sociabilidad y calidad de la convivencia entre ciudadanos. La industria de la nostalgia -como diría el periodista y ensayista británico Simon Reynolds- es una de las más rentables del siglo 21, tanto en términos comerciales -venta de memorabilia, objetos vintage, artistas antiguos- como en cuestiones más subjetivas como el placer de revivir épocas perdidas en los oscuros vericuetos de la memoria, un producto que tiene slogan propio desde hace años: “todo tiempo pasado fue mejor”.

Curiosamente, nuestro país se suele vanagloriar de su pasado histórico, sus tradiciones ancestrales, sus leyendas con siglos de antigüedad, en aras de promover el turismo, como una de las aristas de este juego nostálgico y de reafirmación identitaria. Sin embargo, ha demostrado su absoluta incapacidad para brindar al mundo moderno información de calidad sobre las escenas musicales que se desarrollaron en los últimos cien años dentro de sus fronteras. Tomando la línea argumental de unos interesantes artículos publicados recientemente por el periodista y crítico musical Fidel Gutiérrez en el Diario El Peruano, me permito algunos apuntes adicionales asociadas a sus reflexiones, sobre un tema que pocos se atreven a explorar en la cada vez más pobre prensa cultural local.

Se dice, con razón, que en el Perú existe un sólido y poderoso desprecio a la cultura, pero no solo en lo que se refiere a la gestión pública de su conocimiento y difusión sino a los consumidores de productos culturales. La política, la farándula, aquello que las minorías privilegiadas elevan a la categoría de “elegante”, “sofisticado” o “exitoso” es de tan grosera vulgaridad y mal gusto que resultan increíbles cuán bajo han caído los niveles de apreciación, la ausencia de control de calidad, tanto del público en general -en todos los pisos del espectro socioeconómico- como de los medios de comunicación, y son claros ejemplos de ello. Una de las cosas que mejor sirve para comprobar la desidia y el desprecio que siempre han tenido los medios de comunicación hacia los productos culturales locales es la pobreza de registros históricos recientes, en cualquiera de los soportes disponibles en internet (webs, videos, imágenes).

Como sabemos, internet es una base de datos ilimitada, un contenedor en permanente actualización capaz de poner a la mano de cualquier cibernauta en el mundo entero, todos los detalles respecto de lo que sea, en cuestión de segundos. Hablando de géneros musicales, artistas, estilos y demás, nada mejor que la red de redes para enterarnos de qué pasaba en décadas anteriores. Por ejemplo, buscar información sobre el jazz o el blues en los Estados Unidos durante los años veinte, los boleros y rancheras en México entre 1940 y 1960, las orquestas sinfónicas europeas en los años de post-guerra, son tareas de lo más satisfactorias para cualquier melómano o investigador ocasional, merced del trabajo de periodistas, artistas e incluso instituciones estatales -Ministerios de Cultura, de Educación, entidades protectoras del saber popular- dedicados a recopilar, restaurar y almacenar textos, fotos y videos en bibliotecas virtuales. O difundirlos a través de redes en canales públicos de acceso masivo y gratuito.

En el Perú no ocurre eso. Como menciona Gutiérrez en sus columnas, estilos musicales de enorme presencia local hace cuarenta o cincuenta años como la cumbia (andina, selvática, alimeñada), la nueva ola, el pop-rock (inclusive en variantes muy específicas como la psicodelia, el progresivo o el hard-rock), el boogaloo, música para orquestas, salsa o boleros cantineros y sus exponentes son prácticamente desconocidos para las nuevas generaciones, salvo para aquellos segmentos del público que pudieron redescubrirlos a través del interés que, sobre ellos, nació en sellos discográficos y productores extranjeros, lo cual les dio una nueva (y muy corta) vida, convirtiéndolos en placer de minorías. Incluso la música criolla y el folklore andino, con raíces 100% nacionales -no como los otros géneros mencionados que provienen de otros países- y públicos cautivos más amplios, son casi invisibles en entornos digitales, más allá de la información genérica que puede hallarse en artículos, semblanzas o recuentos, muchas veces incompletos o insuficientes, si los comparamos a la cantidad de datos e imágenes foráneas de fácil ubicación en internet.

Por ejemplo, buscar la discografía detallada de músicos peruanos, de cualquier género y año entre 1940 y 1999, es casi imposible. La tarea, que arranca con mucha expectativa, puede terminar siendo extremadamente frustrante ya sea porque se encontró muy poco o porque aquello que se haya encontrado, al cruzarse con otros hallazgos, termine despertando más dudas que certezas respecto de su veracidad. Raúl García Zárate, Chabuca Granda o Manuel Acosta Ojeda, por citar solo tres casos, son artistas fundamentales para entender nuestra música tradicional. Sin embargo, no existe ni una sola página web que consigne, de forma detallada y confiable, sus biografías, discografías, líneas de tiempo. ¿Fotografías o videos? Siempre los mismos y, generalmente, de mala calidad. Qué diferencia si escribimos, en el buscador de Google, digamos, Frank Sinatra (EE.UU.), José Alfredo Jiménez (México) o Charly García (Argentina), a quien el gobierno de su país acaba de hacerle un homenaje en vida que aquí sería impensable para alguna vieja gloria de nuestro folklore o música popular en cualquiera de sus formas. 

El programa Sucedió en el Perú, producido por TV Perú-Canal 7, es un oasis que busca corregir esta vergonzosa carencia, con investigaciones que recuperan tanto trayectorias de artistas individuales como épocas completas del pasado, ofreciendo un vistazo panorámico y recogiendo testimonios de muchos de sus protagonistas y cultores. Pero no es suficiente. Esfuerzos como los desplegados por websites como Arkiv Perú o grupos de Facebook como Lima Antigua también son loables -y entrañables en muchos casos- pero su difusión no alcanza las dimensiones que merecen y necesitan estos temas para instalarse en el imaginario colectivo, quedando siempre como casos aislados y anecdóticos. Inclusive el portal Discogs, existente desde el año 2000, es una base de datos mundial que ayuda mucho para ubicar años, sellos discográficos, carátulas, listas de canciones por álbum, entre otras cosas, aunque en el rubro «Perú» dependa también de la información que se produzca en el país de origen, por lo que muchos de sus contenidos son también, inevitablemente deficientes.

En muchos casos, se trata de una absoluta indiferencia por generar contenidos valiosos aun cuando sea posible acceder a ellos. La ignorancia, madre de todos estos vicios culturales, y la insaciable avaricia de quienes solo quieren vender en volumen, reina en las gerencias de programación y archivos de los principales medios televisivos, por lo que gran parte del material audiovisual de décadas pretéritas duerme y se apolilla, en silencio, en mohosos anaqueles, mientras se aprueban millonarios presupuestos para series insulsas como Llauca -en las que además les dan trabajo a integrantes de La Resistencia, investigados por la Fiscalía por sus acciones violentas- y producciones de poca monta como las de esa fábrica de bodrios llamada Del Barrio. Por supuesto, muy de vez en cuando, los canales más antiguos (América o Panamericana Televisión), sacan algún reportaje para aprovechar momentáneamente la popularidad de la nostalgia pero siempre desde un punto de vista superficial, sin emprender la tarea, eternamente pendiente, de organizar y sistematizar la memoria musical que poseen y esconden en sus sótanos.

Marco Aurelio Denegri, quien entre sus múltiples talentos tenía el de ser audiófilo y amante de la música criolla en vinilo, mencionó en una de sus recordadas misceláneas que, en el Perú, no existían instituciones serias que garantizaran la conservación de extensas colecciones de Long Plays y discos de 45 rpm -entre ellas, la suya- si acaso sus dueños decidieran donarlas en vida o como herencia al fallecer. Y se refirió específicamente al legado discográfico de Chabuca Granda, abandonado en cajones sin memoria de una conocida institución privada de educación superior, según le confió Teresa Fuller, hija de la compositora de La flor de la canela. La ignorancia, la desidia y el desprecio por la cultura hace que estas donaciones acaben arrumadas en cajas de cartón sin que nadie les dé el más mínimo mantenimiento. Como resultado de ello, la pérdida de una parte importante de nuestra idiosincrasia artística, un hecho dramático que no tiene ninguna importancia para las masas, cada vez más indiferentes a esas cosas.

Recientemente, dos sellos discográficos peruanos, uno legendario y otro muy nuevo, están rescatando el legado artístico de un abanico variopinto de artistas del pasado, especialmente en géneros como la cumbia y el pop-rock, uniéndose a los primeros esfuerzos que relanzaron la movida tropical y rockera, impulsados por compañías extranjeras. Nos referimos, por un lado, a Infopesa, de enorme trabajo en los años setenta y ochenta y, por el otro, a CAL Comunicaciones. Sin embargo, sus encomiables esfuerzos no tienen aun la fuerza restauradora que hace falta para corregir tantas décadas de esa endémica indiferencia que, tanto el Estado como los medios de comunicación masiva, demuestran ante la situación. Gracias a estas dos empresas nacionales, junto al anónimo y disperso trabajo de investigadores independientes, grupos de redes sociales y una que otra columna de opinión en medios formales -sin mencionar a los artistas de la época que aun están activos-, esa memoria musical aun respira, pero en estado crítico perenne, sin posibilidades de mejora a la vista.

 

Tags:

Cultura peruana, musical, Sociedad peruana
Página 14 de 19 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
x