Programa Mixtura: 15 años a contracorriente

Por: 17.02.2024

Una de las principales características de estos tiempos modernos y ultra tecnológicos es que, a diferencia del pasado, todos tienen posibilidades para darse a conocer y que, como consecuencia de ello, ya no existen barreras para difundir cualquier propuesta artística gracias al uso de plataformas alternativas como iVoox, SoundCloud, MySpace, BandCamp, Spotify y afines, o el consabido efecto multiplicador de las redes sociales (Instagram, YouTube, TikTok, etc.), a través de las cuales una infinidad de bandas y artistas individuales sin potencial comercial -parafraseando a Frank Zappa- pueden poner sus canciones a disposición de quien quiera conocerlas, sin tener a los medios masivos como filtro obligado. 

Este axioma se cumple, ciertamente, pero solo de manera parcial. A pesar de la omnipresencia de los entornos virtuales en todos los aspectos de nuestra vida cotidiana, estos mantienen en general -por lo menos en el Perú- una categoría inferior frente a lo que se exhibe/difunde en los medios convencionales (radio, televisión, periódicos), siempre más asociados a lo formal, lo oficial, lo que merece ser conocido e impuesto como lo único que debe consumirse. Como es natural, los presupuestos que manejan las corporaciones de medios siempre serán infinitamente superiores a lo que puedan hacer colectivos de jóvenes músicos sin padrinazgo alguno, lo cual solo confirma esta diferencia y hace que cada logro en el ciberespacio sea el resultado de un trabajo arduo, constante y comprometido.

Conscientes de eso, los comunicadores peruanos César Medina (48) y Jorge Vértiz (46) lanzaron el podcast Programa Mixtura en el año 2009, con la finalidad de dar espacio a aquellas opciones de rock nacional que, por falta de contactos o por ser exponentes de géneros poco amables y/o extremos (que podríamos definir, de manera sintética, como «subterráneos» o «independientes»), jamás lograrían sonar en radios comunes y corrientes del dial o de la web, a pesar de tener, en muchos casos, públicos cautivos que siguen fielmente sus trayectorias, adquieren sus producciones y asisten a sus conciertos. Y no solo de Lima, sino que comenzaron a internarse en las escenas regionales para descubrir aquellos grupos que el aburrido centralismo nos impide detectar a simple vista.

Poco a poco, César y Jorge fueron remando a contracorriente de todas las tendencias, empujando su emprendimiento de difusión y gestión artística, impulsados por esa pasión que comparten por el rock independiente y su multiforme árbol de subgéneros. Y fueron ampliando su programación, incorporando bandas de países con escenas locales históricamente muy activas y prolíficas como Argentina, Chile, Brasil, México, Uruguay o España pero también de otros menos esperados como plazas activas para el rock, como Ecuador, Costa Rica, Cuba, Paraguay, Bolivia y así, dando cabida a músicos tradicionalmente ignorados por las parrillas de «radios-rock-and-pop» que, encerradas en Lima, se concentran solo en aquello que esté más de moda o que, si es nuevo, reúna los atributos requeridos para asegurar éxitos masivos y evitar polémicas o incomodidades (temas inocuos/superficiales/divertidos, sonidos amigables, identificación con determinados sectores socioeconómicos, políticos y hasta raciales, etc.)

Hoy, 15 años y 743 ediciones después, Programa Mixtura sigue adelante, en sus trece, pero con una audiencia que ahora se extiende por toda Latinoamérica y España. El podcast de una hora de duración se transmite, en versión de estreno, todos los sábados a las 6pm en la página web www.programamixtura.com y es retransmitido durante la semana siguiente en dos emisoras FM (en Argentina y Chile) y ocho radios online en España, Argentina, Costa Rica y Perú. Por supuesto, en la mencionada página están alojadas todas y cada una de sus ediciones. Asimismo, Programa Mixtura, en silencio y al margen del mainstream, ha sido el único medio local acreditado en varias ediciones de los prestigiosos festivales Cosquín (Argentina) y Altavoz (Colombia), experiencias que les han permitido mejorar su trabajo online y ampliar su red de contactos con bandas internacionales.

Estos logros han sido construidos a pulso por Medina y Vértiz, una labor solitaria y tenaz que ha ido creciendo de forma orgánica y sin auspiciadores. Cuentan, eso sí, con el respaldo de los mismos artistas, músicos de todas las regiones del Perú que los reconocen como una plataforma libre y siempre abierta para apoyarlos. La página web es sencilla y de fácil navegación, lo que refleja tanto la independencia como el presupuesto ajustado. Debajo de cada link/programa, los oyentes pueden encontrar el listado de canciones que forman cada emisión, las mismas que son presentadas escuetamente y sin interrupciones por los conductores. Mientras César usa su voz abierta, sin efectos, la de Jorge suena ligeramente distorsionada, como si estuviera en otro lugar o con un megáfono. La versión de la banda de surf-rock instrumental Los Protones de El cóndor pasa, clásico de Daniel Alomía Robles -incluido en Las hijas del diablo, su segundo álbum del año 2011- les sirve como cortina de entrada y salida. Aquí podemos escuchar uno de los últimos programas, emitido el sábado 3 de febrero.

Todos estos elementos hacen de Programa Mixtura una opción diferente y con personalidad propia, anclada en la filosofía DIY -Do It Yourself- que recogen de la subcultura punk e inspirados tal vez por el trabajo seminal del británico John Peel (1934-2004), con la salvedad de que el destacado promotor de bandas poco comerciales hizo lo suyo desde la amplia plataforma de la BBC de Londres. Sobre el hecho de que el podcast y los grupos locales que propalan sean masivamente desconocidos o ignorados por grandes cantidades de público, César Medina -uno de los dos motores de Programa Mixtura- expone su punto de vista con claridad y convicción: «El público para el rock nacional no es un público masivo, es difícil que una banda tenga mucha convocatoria. En nuestro caso, mantenerse consecutivamente por 15 años no ha sido nada fácil. Pero creemos y queremos seguir aportando nuestro trabajo en pro de una escena que no tenga fronteras».

En una década y media de trabajo, Programa Mixtura ha construido su propia comunidad, a la que consideran una familia: “En el primer año -nos comenta César- la mayoría de contactos los buscábamos nosotros mismos. Con el paso del tiempo considero que Mixtura se ha convertido en un medio de comunicación conocido, aunque eso no se evidencie en nuestro propio país. Cada vez que he viajado fuera del Perú he sentido el reconocimiento de la gente, no solo de bandas sino también de medios. Cada semana recibimos muchos correos de grupos, lo cual vemos con bastante agrado porque es también una medición del trabajo que hacemos”.

Pero Programa Mixtura no es solo un podcast semanal de canciones que jamás se podrán oír en Oxígeno, Zeta Rock & Pop (o en la fenecida Oasis). También es promotora de conciertos y sello discográfico, los otros dos caminos que usa para promover una escena musical inquieta y ávida de hacerse escuchar, que es invisibilizada por las entelequias de siempre. Hasta la fecha han lanzado ocho CD recopilatorios con bandas locales y extranjeras, que ellos mismos distribuyen cada vez que viajan por el interior del país o a festivales en el exterior. Y en cuanto a tocadas, las han organizado en Lima, Cusco, Arequipa, Ilo (Moquegua), entre otras ciudades, así como también en Chile, Argentina y Bolivia.

Aunque sus géneros predilectos son, a todas luces, los relacionados al punk -duro o melódico- y sus conexiones con el reggae y el ska, una combinación muy frecuente en bandas argentinas y uruguayas, la paleta sonora de Programa Mixtura también ha evolucionado con el tiempo, con bandas de blues-rock, funk, indie pop y fusiones de todas las índoles que coinciden con géneros más extremos como el hardcore punk, heavy metal o post-punk. El común denominador es que no los pasen en las radios “normales”. Por eso, un hecho garantizado es que en Programa Mixtura jamás escucharán loas a Pedro Suárez Vértiz ni a Libido, por mucho que estén publicitando el retorno al escenario de su formación original. «No programamos bandas comerciales, me parece que ellos tienen suficiente espacio en emisoras de señal abierta. Tenemos preferencia por las bandas under», sentencia Medina.

Detrás de este esfuerzo que algunos desubicados podrían catalogar de hobbie poco rentable, subyace una preocupación de fondo. La forma en que los medios han tratado, desde siempre, a la escena pop-rock nacional, un microcosmos en el que se reflejan todos los vicios y taras sociales que nos persiguen desde que se instauró la república fallida que hoy somos. Esa escena débil y fragmentada que languidece entre los mitos creados por el reduccionismo publicitario de los medios masivos –“el punk nació en el Perú con los Saicos”- y los ídolos de barro –“Pedro Suárez Vértiz fue un genio del rock”- tiene en Programa Mixtura un bastión que junto a los blogs Apostillas desde la disidencia -del experimentado crítico John Pereyra (Hákim de Merv)-, Rock Achorao o Perú AvantGarde -del músico experimental Wilder Gonzáles Ágreda- se sostienen sobre la base de una actitud que tiene mucho de idealismo pero también de protesta. La lucha por no desaparecer. En ese sentido, apunta César, “lamentablemente el rol de la prensa es bastante cuestionable”.

“Creo que nos falta ser constantes -dice Medina sobre la escena nacional-. Este es un proceso a largo plazo y no todos llegan al final. Hay que aclarar también que “la escena” no son solo las bandas sino también el público, los medios, los administradores de locales. Entre todos debemos empujar el mismo coche y quizás ese ha sido el mayor obstáculo, hay mucho ego de por medio”. Una respuesta como esta podríamos haberla leído hace diez, veinte o cuarenta años en alguno de los heroicos fanzines que también optaron por ese camino utópico, casi quijotesco, de crearle espalda ancha a una expresión juvenil que nunca logró despegar como sí ha ocurrido en otros países, tanto por falta de apoyo estatal -sistema educativo, políticas culturales- como por los propios vicios de nuestra idiosincrasia: racismos, clasismos, argollas, limitaciones de presupuesto, conformismo, excesos de adulación y autobombo, etc. (más sobre este tema aquí). 

Por Programa Mixtura desfilan tanto bandas experimentadas como nuevas. Todas comparten el hecho de ser absolutamente desconocidas para el público consumidor de radios convencionales. Y, aunque porcentualmente dedican mucho más espacio a grupos nuevos, sí reconocen la importancia de darle “una mirada a lo que se hizo años atrás”. Esto con relación al documental Rompan todo (Netflix, 2020), largamente comentado en su momento, en el que se cuentan los albores del rock en español pero desde un punto de vista limitado y, hasta cierto punto, superficial: “Hay muchas historias que se van creando cada día, en cada esquina de algún lejano país; pero ese documental es un registro histórico que sirve para mostrar quizás a quienes encendieron la mecha en Latinoamérica, en un tiempo y condiciones distintas a las que vivimos. Lo que rescato es que existan este y otros testimonios, como también hay varios reportajes y documentales en YouTube que cubren otros aspectos del rock latinoamericano”. 

En sus 15 años en el aire, Programa Mixtura ha cruzado caminos con las bandas y se ha codeado con ellas, sintiendo lo que sienten los músicos emergentes de aquí y allá. “Hay bandas que vienen luchando muchos años y se siguen manteniendo dentro de un circuito independiente. Nosotros hemos visto el crecimiento de varias bandas locales pero como te comenté anteriormente no creo que podamos hablar de masividad acá. Algunas pueden hasta haber tocado en festivales masivos, pero llegar a ser realmente masivos es totalmente distinto. Como ejemplo te podría citar una banda extranjera que ha pasado por eso. Aliento de Perro (Argentina), banda que conocí cuando solo tenía un demo publicado. Con el paso de los años fue abriéndose camino, lanzando discos y metiéndose a pura constancia dentro de un circuito. En la actualidad casi todos sus conciertos son llenos totales, han tocado en Uruguay, México, Chile y ahora irán para Colombia”.

Para celebrar el quinceañero, César y Jorge van a tirar la casa por la ventana con dos conciertos de ingreso libre, a realizarse los días viernes 23 y sábado 24 de febrero. El primero será en el local Poco Floro (Av. Alfonso Ugarte 1434, Cercado de Lima) y el segundo, en Lima Noise Underground (Av. Primavera 1288, Surco). Entre las bandas invitadas, todas recurrentes en su programación habitual estarán los nacionales Los Protones -consolidada agrupación de rock instrumental inspirado en grupos del pasado como The Ventures (EE.UU.) o Los Belkings (Perú)-, Gato Garage -cuyo epónimo álbum debut apareció el año pasado, con un sonido rugoso entre el rock y el punk-, Narcótico, Radio Cósmica, el cuarteto Los Arman (que celebran veinticinco años de carrera) y, desde Chile, el experimentado trío de punk melódico Niño Calavera. Están avisados. 

Joni Mitchell: Leyenda viva

Por: 11.02.2024

El fin de semana pasado se realizó la 66ta. entrega de Premios Grammy, en el teatro Crypto.com de Los Angeles, California (EE.UU.). Esta ceremonia fue y sigue siendo el mejor barómetro para medir el estado de la industria musical, a partir del monitoreo de ventas mundiales que hace, desde el país del Tío Sam, la Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Grabación (NARAS por sus siglas en inglés o simplemente “la Academia”), organizadora de la premiación desde 1959. 

Si en los sesenta, setenta, ochenta y noventa reflejó, desde el punto de vista de los artistas, el amplio abanico de creatividad, talento y trascendencia de contenidos -incluso en los extremos más accesibles del espectro estilístico- y, desde el punto de vista del público/medios de comunicación, la refinada capacidad apreciativa y los gustos que podían ser divergentes y a veces hasta opuestos, durante el siglo XXI ha sido un espejo magnificador que muestra con absoluta precisión la decadencia y la superficialidad, la distorsión de temas que son supuestamente banderas del adelanto social y cultural en Occidente -inclusión, tolerancia, reivindicaciones varias-, además de la monótona, repetitiva y disforzada paleta de géneros que hoy conquista los rankings y las preferencias de las masas.

Conscientes de eso, los organizadores del Grammy suelen hacer movidas en los guiones de sus ceremonias públicas para lavarse un poco la cara, introduciendo la participación de leyendas ajenas al actual submundo degradado o decididamente grotesco de “celebrities” que usan la vulgaridad simplona, la farandulización de la vida en redes sociales y el mal gusto para darle un poco de clase a esa gala cuya alfombra roja se caracteriza por ser muestrario de personajes contrahechos y agresivos con el público en sus formas de vestir y expresarse. 

En esta edición los escogidos fueron Stevie Wonder (73) -homenajeando al caído Tony Bennett (1926-2023)-; Billy Joel (74), presentando su primera canción nueva en casi tres décadas; Lionel Richie (74), quien al presentar el Disco del Año hizo un paralelo inaudito entre el ramillete de impresentables que compitieron este 2024 y la ganadora de 1986, We are the world; y Annie Lennox (69) quien al finalizar su tributo a Sinéad O’Connor (1966-2023), otra de las notables pérdidas del año pasado, lanzó una consigna por el cese al fuego en Gaza. Pero, de todas, la más sorprendente fue la de Joni Mitchell, la extraordinaria cantautora que nunca había sido invitada a tocar en los Grammy, a pesar de su influencia en la música popular. Y de haberlo ganado en diez oportunidades, dicho sea de paso.

Roberta Joan Anderson, que acaba de cumplir 80 años en noviembre, nació en las verdes praderas de Alberta (Canadá) pero hizo su carrera en la soleada California, adonde llegó en 1966-1967 con una guitarra acústica y un paquete de composiciones propias que se vio obligada a escribir porque los cantautores de los cafés de la región Saskatchewan, donde vivía, no le permitían hacer versiones de temas ajenos. Mitchell se convirtió en símbolo e inspiración de toda la generación del llamado “verano del amor” que vivió el movimiento hippie y su pináculo, el Festival de Woodstock (15-18 de agosto de 1969). 

Su presentación en los últimos Grammy fue un evento importante y emotivo, para quienes disfrutamos su obra y conocemos un poco su historia, pero solo en lo que respecta a sí misma, su notable recuperación tras el aneurisma que la puso al borde de la muerte en el 2015 y su estatus de leyenda viva. Sentada en una elegante silla y siguiendo el compás con un bastón de fina empuñadura, Mitchell entonó, con la voz grave y entrecortada, en tiempo y afinación correctas, una de sus composiciones fundamentales, Both sides, now, que grabara para su segundo disco, Clouds (1969). 

Esta aparición estuvo motivada por el premio a Mejor Álbum Folk que le acababan de dar por su disco Joni Mitchell at Newport (2023), lanzado por el sello independiente Rhino Records, que recoge su concierto en este prestigioso festival, el primero que ofreció desde aquel accidente cerebrovascular. Aquí podemos ver y escuchar la encantadora versión de Both sides, now que hiciera Joni Mitchell en el Festival de la Isla de Wight (Inglaterra, 1970), frente a un público hipnotizado por su luminosa voz de soprano y esa guitarra acústica de afinación abierta, creada especialmente para permitirle acordes más cómodos, debido a las secuelas que la poliomielitis había dejado en su mano izquierda. 

Mientras ella cantaba, en el cintillo de la transmisión televisiva del Grammy 2024 los millennials comentaban, con emoticones y signos de admiración, que la canción les recordaba una escena de Love actually (Richard Curtis, 2003), reduciendo tan brillante y extensa trayectoria a tres fugaces minutos de una prescindible película romántica. La versión usada en aquella banda sonora fue extraída de uno de sus últimos álbumes, Both sides now (2000), en que Joni interpreta diversas canciones de jazz y algunas propias, acompañada de una orquesta sinfónica. Both sides, now fue una de las primeras canciones escritas por Joni y la que más veces ha sido grabada por otros artistas. De hecho, no fue ella quien la estrenó sino Judy Collins, en su sexto álbum de 1967, Wildflowers, con arreglos más convencionales. 

Entre 1968 y 1972, publicó cinco extraordinarios discos, que la establecieron como una de las voces femeninas más interesantes en el panorama artístico de unos Estados Unidos marcados por la rebeldía, la búsqueda de libertad y una efervescente ola creativa manifestándose por varios frentes. El cuarto de ellos, Blue (1971), es una especie de catarsis introspectiva y emocional, construido sobre armonías complejas y una vocación poética muy profunda, que incluye también títulos icónicos del primer capítulo de su catálogo como Carey -dedicada al padre de su hija, Cary Raditz-, River -en que interpola melodías navideñas- California o A case of you. 

En los álbumes previos -cuyas carátulas eran reflejo de su otra pasión, la pintura- ya había dado muestras de ese estilo con composiciones como Cactus tree (Song to a seagull, 1968), Song to aging children come, Chelsea morning (Clouds, 1969), For free, The circle game o Big yellow taxi (Ladies of the canyon, 1970). Esta última se convirtió en otra de sus canciones-emblema, que llegó a los oídos de la generación del siglo XXI en la versión del septeto californiano Counting Crows (Hard candy, 2002). Entre el romántico lirismo y el ambiente bucólico de sus composiciones -a veces con guitarra, a veces con piano- Mitchell se daba tiempo para colocar melodías más desafiantes como The dawntreader (Song to a seagull, 1968) o el tema a capella The fiddle and the drum (Clouds, 1969), que influyó tanto en Tracy Chapman (Behind the wall, 1988) como en Björk (The anchor song, 1993).

Un caso especial fue el de su composición Woodstock, convertida en himno del festival por sus amigos cercanos Crosby Stills Nash & Young, quienes le dieron un arreglo totalmente distinto a su minimalista versión original, a solas con un piano eléctrico Wurlitzer. Aunque Joni, entonces de 26 años, no participó de aquel megaconcierto hippie, mientras miraba días después un reportaje de televisión con imágenes de las multitudes, las bandas y las carreteras congestionadas, escribió un poema que, en palabras de David Crosby, “capturó el sentimiento y la importancia de Woodstock mejor que cualquiera de los que estuvimos allí” (documental Joni Mitchell: A woman of heart and mind, PBS, 2013, con título inspirado en esta canción del disco For the roses). Las dos versiones aparecieron al mismo tiempo, en marzo de 1970 -siete meses después del festival- en el tercer disco de Mitchell, Ladies of the canyon y el segundo de Crosby Stills Nash & Young, el inolvidable Déjà Vu.

Si los norteamericanos Joan Baez y Bob Dylan simbolizaron la reacción de cantautores jóvenes ante los sucesos del exterior y buscaron cambiar su sociedad observándola con agudeza y sentido crítico, Joni Mitchell y Leonard Cohen, ambos canadienses, representaron esa misma búsqueda pero mirando hacia adentro, escarbando en sus propios sentimientos y experiencias aunque eso los colocara, sobre todo en el caso de Mitchell por ser mujer, en una posición vulnerable frente a los demás. La musa del hippismo asentado en las colinas de Laurel Canyon fue siempre muy valiente en ese sentido, ofreciendo su opinión y su sentir sobre todo aquello que le concernía directa o indirectamente.

Varias canciones de Joni Mitchell tienen referencias directas a su vida privada. Desde haber dejado a su única hija en adopción (Little green, 1971) -un hecho que no salió a la luz sino hasta 1993- hasta los finales de sus relaciones amorosas con connotados colegas como Graham Nash, en quien se inspiró para componer la mitad de las canciones del Blue (1971) -mientras que él le dedicó Our house, un dulce tema que grabó con CSN&Y en 1970-, That song about the midway -una poética despedida de David Crosby- o A case of you, dedicada a Leonard Cohen. Pero hay una diferencia abismal entre la altura con la que trató siempre estos temas y lo que asegura The New York Post, que es algo así como el Trome de la prensa gringa, cuando dice que Joni Mitchell fue la Taylor Swift de su tiempo, en referencia a las canciones que ha escrito sobre sus relaciones con el guitarrista John Mayer o el actor Jake Gyllenhaal.  

A lo largo de su juventud, Mitchell -que estuvo oficialmente casada dos veces, con Chuck Mitchell (1965-1967) y Larry Klein (1982-1994)- acumuló esporádicos amoríos con James Taylor, Glenn Frey (Eagles), Jackson Browne, el baterista John Guerin o Jaco Pastorius, sin romper después sus lazos de amistad y colaboración artística. Y también destacados pretendientes como los actores Jack Nicholson, Warren Beatty o el vocalista de Led Zeppelin, Robert Plant, quien por timidez jamás se atrevió a hablarle pero le escribió Going to California (Led Zeppelin IV, 1972), en respuesta a I had a king (Song for a seagull, 1968). 

Entre 1972 y 1975 se inicia su transición definitiva hacia la fusión y el jazz, con los álbumes For the roses (1972), Court and spark (1974) y The hissing of summer lawns (1975), en los que combina su tradicional estilo trovadoresco con composiciones más eclécticas, influenciadas por el soft-rock de Carole King, el walking jazz y el bebop, como en Twisted (1974). Con su bien ganado prestigio, Joni Mitchell comenzó a alternar con renombrados músicos de smooth-jazz y jazz-rock como Tom Scott, Joe Sample, Larry Carlton, Victor Feldman o la plana (casi) completa de Weather Report. En medio apareció el disco en concierto Miles of aisles (1974) con alucinantes versiones de su primera época.

Para su octavo disco, Hejira (1976), Joni Mitchell ya combinaba abiertamente las sofisticadas disonancias de su etapa florida de folk acústico con tratamientos polirrítmicos y menos predecibles. Hejira fue la primera de sus colaboraciones con el excepcional bajista Jaco Pastorius (1951-1987), una peregrinación sugerida en el título que contiene clásicos de este periodo como Coyote -dedicada al escritor Sam Shepard (1943-2017), otro de sus famosos romances-, Black crow o Refuge of the roads. Ese mismo año tuvo una participación estelar en el concierto de despedida de sus connacionales The Band, aunque en el álbum original lanzado en 1978 solo figuran dos canciones: Coyote y Helpless (junto a Neil Young).

En 1977 llegó Don Juan’s reckless daughter, disco doble en que llevó su gusto por la experimentación a otros niveles. Mientras que The tenth world es una poderosa descarga latina, con las percusiones del portorriqueño Manolo Badrena y nuestro compatriota Álex Acuña; Dreamland se interna en la música brasileña, gracias a la magia negra del percusionista Airto Moreira. Chaka Khan, la reina del funk y el R&B, pone sus poderosos mantras vocales en ambas. Y en medio, nuevas adiciones al catálogo de Joni como Jericho o el tema-título. Este periodo se cerró con la gira Shadow and light (1980), acompañada por Jaco (bajo), Pat Metheny (guitarra), Michael Brecker (saxos), Lyle Mays (teclados) y Don Alias (batería), su segunda producción en vivo, registrada en audio y video.

Pero si hubo un álbum que fue realmente revolucionario en su carrera fue Mingus (1979). El admirado contrabajista y director de orquestas Charles Mingus (1922-1979), aquejado por los primeros síntomas de la esclerosis amiotrófica lateral que acabó con su vida a los 56 años, la llamó para que pusiera letra a algunas de sus composiciones, después de escuchar Paprika plains (Don Juan’s reckless daughter, 1977), suite de más de quince minutos cargada de borrascosos arreglos orquestales. El álbum contiene seis canciones: cinco escritas especialmente para Joni más el estándar Goodbye pork pie hat (de su legendario LP Mingus Ah Um, 1959). Una colaboración que dejó huella entre los amantes del jazz.

Concebido en el departamento de Mingus en Manhattan y grabado durante 1978, con un elenco de lujo que incluyó a Jaco Pastorius, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Peter Erskine, Emil Richards y Don Alias se lanzó seis meses después del fallecimiento del autor de joyas como Pithecanthropus Erectus (1954) o The Black Saint and the Sinner Lady (1963) y fue testimonio de la estrecha amistad entre Mingus y Joni, quien inclusive lo acompañó en su viaje a México para buscar a una supuesta curandera para aliviar su mal, historia contada en Reckless daughter: A portrait of Joni Mitchell (2017), la biografía escrita por el periodista y catedrático David Yaffe. 

Entre 1982 y 2007 Joni Mitchell grabó una decena de discos, con autorretratos en las carátulas, entre los que destacan Wild things run fast (1982), Turbulent Indigo (1994) o Travelogue (2002), álbum doble con nuevas grabaciones de sus temas clásicos. En cada uno de ellos -incluso en altibajos como Dog eat dog (1985) o Night ride home (1991)- podemos encontrar gemas del pop-rock, cuidadosa e impecablemente interpretadas, con letras inteligentes y una permanente preocupación estética, características inhallables en los ganadores del Grammy 2024, por lo menos en lo que respecta a las categorías más mediáticas. En 1990 fue invitada por Roger Waters para interpretar Goodbye blue sky, del álbum The Wall de Pink Floyd, en el histórico concierto que organizó en 1990, tras el derrumbe del Muro de Berlín.

Protagonista de múltiples homenajes y premios honoríficos, como el álbum de Herbie Hancock River: The Joni letters (2007), el concierto Joni 75: A birthday celebration, en Los Angeles (2018) o el premio del Kennedy Center Honors, que recibió el 2021, Joni Mitchell y sus canciones son testimonio un tiempo en el que la música popular contemporánea no necesitó estar peleada con el buen gusto para ser masivamente exitosa.

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Grammy, Joni Mitchell, Premios Grammy

Cuando Megadeth vino por primera vez

Por: 3.02.2024

La noticia viene alborotando, desde hace semanas, el cotarro de los amantes del thrash metal -no “trash”, como erróneamente insisten en consignar algunos redactores de la gran prensa-: Megadeth regresa al Perú por tercera vez. Será todavía dentro de dos meses, el sábado 6 de abril, pero ya las entradas se están acabando para tan emocionante retorno. Dave Mustaine, de 62 años, llegará como único integrante original, acompañado por dos jóvenes, el guitarrista finés Teemu Mäntysaari (37), el baterista belga Dirk Verbeuren (49) y un viejo conocido, el bajista norteamericano James LoMenzo (65) quien estuvo en el grupo entre 2006 y 2010 para luego volver en el 2022 tras el despido del histórico lugarteniente de Mustaine, David Ellefson (59), implicado en serias acusaciones de índole sexual. 

El cuarteto promete hacer volar por los aires el Arena 1, pésimamente ubicado en el tramo sanmiguelino de la Costa Verde. A pesar de que ya más de un experto ha hecho notar su mala ubicación, dificultoso acceso e inseguros y peligrosos alrededores -por el tráfico, por los bolsiqueadores que se internan en las colas para arrebatar celulares, por la nula señalización e iluminación de su explanada- este continúa siendo el local de moda para conciertos masivos en Lima (ver aquí nota de El Comercio sobre el tema). 

Con casi cuarenta años de trayectoria y dieciséis álbumes en estudio publicados, Megadeth es una de las leyendas de esta subdivisión del heavy metal, que combina elementos de hardcore punk, speed metal y el sonido de la New Wave Of British Heavy Metal (NWOBHM). El término significa «paliza» o «azote», pero es muy común que se le confunda con «trash», palabra en inglés que quiere decir «basura», origen del error que mencionábamos al principio. Dave Mustaine es uno de los personajes más respetados de la escena del rock duro, por su firme convicción de seguir adelante, aferrado a sus guitarras puntiagudas, el clásico modelo Flying-V creado por la fábrica Gibson en 1958, desde las cuales lanza arácnidos solos y demoledores riffs, intercambiando funciones con su guitarrista de turno. Cuatro años después de su segunda visita a nuestro país, el grupo vuelve con una gira llamada Crush The World. La primera fue el 11 de junio de 2008.

En los ochenta, cuando escuchaba en mi habitación álbumes como Peace sells… But who’s buying? (1986) o So far so good… So what! (1988) en esas copias baratas grabadas en cassettes Maxell o Sony que uno encontraba en los mercados negros de piratería local, me preguntaba cómo sería verlos tocar en vivo. Veinte años después, el conciertazo que Megadeth ofreció en nuestra capital me dio la mejor de las respuestas. Los rostros felices y emocionados de los miles de fanáticos que asistieron también confirmaban eso. Era como si todos nse hubieran estado preguntando lo mismo que yo todo ese tiempo. Esa noche, los alrededores del Estadio Monumental se convirtieron en sucursal de las oscuras Galerías Brasil. Más allá de los análisis sociales que pudieran ensayarse sobre las características y procedencias de la gran mayoría de fanáticos de este género musical, resultaba llamativa y muy estimulante la sensación de estar rodeado de personas identificadas al 100% con el artista que iban a ver, emulando sus maneras de vestir, sus posturas, etc. 

Como es habitual en estos conciertos, personas de distintas edades con largas cabelleras (algunas más descuidadas que otras), pantalones raídos y polos con estampados alusivos a sus bandas favoritas -no solo Megadeth- iban apareciendo por aquí y por allá, reconociéndose unos a otros, como quien va a una reunión donde todos son amigos. Incluso quienes llegábamos solos cruzábamos miradas y silenciosos saludos con los camaradas -un puño en alto, la señal de cuernos popularizada por el cantante de Rainbow, Black Sabbath y Dio, Ronnie James Dio (1942-2010)-, con quienes sin duda hemos coincidido en otras jornadas de esta naturaleza. 

Por otro lado, también hubo personas listas para reencontrarse con actividades que, por la edad y las obligaciones propias de ser adulto, ya no realizan tan seguido. En medio de las hordas de metaleros intransigentes uno podía ver a padres de familia más formales llevando a sus hijos, seguramente fanáticos de bandas más modernas, dispuestos a convencerlos de que «en sus tiempos», la música era mejor. Asimismo, aunque el público fue mayoritariamente masculino, también hubo muchas mujeres con vestimentas metaleras, con uñas y labios pintados de negro, esperando el inicio. 

Aquella visita de Megadeth fue quizás el primer evento de alto perfil dentro de la subcultura thrash. Recordemos que la primera llegada de Metallica a Lima se produjo recién en el 2010 y la de Slayer, el 2011. Por su parte, los neoyorquinos Anthrax nos habían caído el 2005, en un concierto que mereció más prensa y mejor escenario -fue en un pequeño sitio en Barranco, en el que no entraban ni 2,000 personas-, mientras que bandas excelentes, pertenecientes a la segunda línea del estilo, como D.R.I., Destruction o Kreator lo habían hecho en los primeros dos miles, también en locales reducidos y ante magras pero fieles concurrencias. Podemos decir, entonces, que el grupo dirigido por Mustaine fue el primero de los llamados “Big Four” en bajar a la Ciudad de los Reyes que hizo una presentación en formato grande.

Luego de una previa con temas de Thin Lizzy, Rainbow, Iron Maiden y otros clásicos del hard-rock, una guitarra arpegiada anunció que la cita comenzaba con Sleepwalker y Washington is next!, temas centrales del décimo primer disco United abominations (2007), que venían promocionando en aquella gira llamada Tour of Duty. Siguieron un par de clásicos, Wake up dead (Peace sells… But who’s buying?, 1986), Skin o’ my teeth (Countdown to extinction, 1992) y de repente, la banda se esfumó. Al regresar, Mustaine apareció levantando los brazos para saludar al público peruano: «¡Bienvenidos a la casa de Megadeth!». 

Luego de bromear acerca de su poco entrenado español -y del poco entrenado inglés del multitudinario e incondicional coro que formábamos para cada tema-, la banda interpretó un milimétrico In my darkest hour (So far, so good… So what!, 1988), canción dedicada a la memoria de su gran amigo Cliff Burton, fallecido trágicamente el 27 de septiembre de 1986, a los 24 años. Burton fue el segundo bajista de Metallica -había reemplazado a Ron McGovney- y el más recordado por los fans del grupo debido a su tremenda presencia escénica y su extremado talento en las cuatro cuerdas.

Para quienes aun no lo creíamos del todo, uno de los héroes del thrash metal estaba delante de nosotros dispuesto a descargar toda la fuerza de su música. Su aspecto amenazante, la mirada fija en el público y la sorprendente seguridad con la que acometió cada solo o acompañamiento en sus composiciones cargadas de mensajes antibélicos, antipolíticos y anticorrupción, letras que va musitando con los dientes apretados, redondean ese carisma que tantos admiradores le ha granjeado alrededor del mundo. Siempre abierto a la polémica, Mustaine ha hecho titulares en EE.UU. por sus posturas reaccionarias, como el cristiano renacido que es desde hace ya veinte años, sobre asuntos como el matrimonio entre personas del mismo sexo y su apoyo al partido republicano, configurando uno de esos casos típicos en que nos vemos obligados a separar a la persona del artista. 

Para muchos conocedores de su carrera y discografía, haber colocado a Megadeth entre los cuatro grandes grupos de thrash metal norteamericano es un logro que el guitarrista labró a pulso, estimulado primero por la amargura que le provocó su despido de la banda liderada por James Hetfield y Lars Ulrich -como se aprecia en el documental Some kind of monster (Jor Berlinger/Bruce Sinofsky, 2004) y posteriormente por la inesperada aceptación que tuvo entre los headbangers del mundo, al frente de la banda que bautizó con una variación del término «megadeath», acuñado en 1953 por el estratega militar Herman Kahn -que Mustaine había escuchado en boca de un viejo congresista del Partido Democrático- como una unidad de medida, para referirse a “un millón de muertes”. 

El músico ha superado múltiples problemas debido a sus adicciones e incluso se recuperó de una herida muy seria al brazo izquierdo que por poco le impide seguir tocando. Tras su trabajo con la orquesta sinfónica de San Diego, el guitarrista y su esposa Pamela iniciaron una aventura como productores de vino. La página web www.houseofmustaine.com muestra todos los detalles de este emprendimiento enológico que Dave Mustaine lleva adelante en el valle de Temecula, al suroeste de la soleada California. 

Entre 2008 y 2024, Megadeth ha lanzado cinco álbumes en estudio, muy buenos, contundentes y explosivos, a pesar de esa costumbre de no contar nunca con una alineación estable. Desde su formación en 1983-1984, han pasado por la banda ocho guitarristas, cinco bajistas y ocho bateristas -entre ellos la superestrella de jazz Vinnie Colaiuta (67), que grabó con Megadeth el disco The system has failed (2004). Recientemente, en la edición 2023 del festival metalero de Wacken (Alemania), el público quedó boquiabierto tras la aparición sorpresiva, sobre el escenario, del guitarrista Marty Friedman, del periodo 1990-1997, para intercambiar solos con Mustaine y el brasileño Kiko Loureiro (periodo 2015-2023). La actual gira mundial llevará a Megadeth por México, El Salvador, Argentina, Paraguay, Brasil, Colombia y Perú, país donde comenzará el tramo latinoamericano de Crush The World.

Aquella primera vez, la banda no dio tregua durante casi dos horas y media. Una tras otra, las canciones fueron coreadas, gritadas y saltadas por el extasiado auditorio. El pogo en las primeras filas se mantuvo sin descanso, en especial en favoritas del público como Ashes in your mouth (Countdown to extinction, 1992) o Tornado of souls (Rust in peace, 1990). Los desplazamientos de los músicos sobre la tarima le daban una excelente dinámica al concierto. Mientras Mustaine cantaba y azotaba los aires con sus veloces fraseos, Chris Broderick (guitarra) y James LoMenzo (bajo) intercambiaban posiciones y se cruzaban por detrás de su líder, comunicándose con el público constantemente. Al fondo, Shawn Drover lanzaba sus bombazos dobles con una camiseta de la selección peruana. 

Uno de los momentos más celebrados del concierto fue el set de canciones integrado por Hangar 18 (Rust in peace, 1990) -, Return to hangar (The world needs a hero, 2001) y las mencionadas Tornado of souls y Ashes in your mouth. Pero lo mejor llegó en la última parte. Para cuando tocaron A tout le monde (Youthanasia, 1994), Mustaine dejó que la gente lo acompañara durante el coro. Esta canción, censurada por la MTV porque la consideraron como apóloga del suicidio, es uno de los temas más representativos de la segunda etapa del grupo, caracterizada por el uso de melodías más accesibles para el público en general. Desde las primeras filas, alguien le alcanzó al guitarrista una banderola que decía «Perú es Megadeth». Esto terminó por emocionar al músico, quien no cabía en su asombro, lo cual pudo apreciarse a través de las dos pantallas gigantes dispuestas a ambos lados del escenario. «You are a great fucking audience!!! we’ll come back!!!», repitió antes de entrar a Sweating bullets (Countdown to extinction, 1992), otro de los temas que la gente esperaba ansiosa.

«Mi cuerpo se destroza por los errores, traicionado por la lujuria, nos mentimos tanto los unos a los otros que en nada podemos confiar», recitó Mustaine en un mascado español. Era el coro de Trust (Cryptic writings, 1997), quizás el único tema «comercial» de Megadeth. Después, Symphony of destruction (Countdown to extinction, 1992), terminó de enloquecer al público. Los acordes de este clásico fueron acompañados todo el tiempo por el grito de guerra «¡Megadeth, Megadeth… Perú es Megadeth!». Incansables, los cuatro músicos tocaron Peace sells (Peace sells… But who’s buying?,1986) para luego retirarse, anunciando que se acercaba el final de esa velada de metal monumental. El encore no podía ser otro: Holy wars… The punishment due (Rust in peace, 1990), un latigazo épico, poderoso, agresivo y complejo, llegó como despedida.

Antes de que se apagaran las luces, Dave Mustaine, coautor de muchas de las primeras canciones de Metallica como Metal militia, Jump in the fire, The call of Ktulu o The four horsemen, que Megadeth incluyó como Mechanix en su primer álbum titulado Killing is my business… And business is good! (1983), prometió regresar. Y cumplió su promesa, el año 2020, cuando llegaron para celebrar el 30 aniversario de su cuarto álbum Rust in peace, para muchos la obra maestra de Mustaine y su alineación más recordada junto a Marty Friedman (guitarra), David Ellefson (bajo) y Nick Menza (batería). 

Estamos seguros de que este 6 de abril, Dave Mustaine y compañía volverán a repetir la faena, con toda la experiencia acumulada y destreza de esta icónica banda que ha vendido más de 40 millones de discos a nivel mundial y continúa al pie del cañón con su poderoso e incombustible sonido.

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Mozart: El niño eterno de la música clásica cumple 268 años

Por: 27.01.2024

[MÚSICA MAESTRO] En la ciudad austriaca de Salzburgo, a casi 11 milkilómetros de Lima, se está produciendo en estos días la edición número 68 de la Semana Mozartiana (Mozartwoche), un festival de música, exposiciones y artes escénicas (teatro, cine, marionetas) que celebra la vida y obra del compositor Wolfgang Amadeus Mozart.

Entre el miércoles 24 de enero y el domingo 4 de febrerose llevarán a cabo conciertos, conferencias, representaciones y otras actividades organizadas por el Mozarteum, fundación internacional que desde 1880 reúne, conserva y exhibe todo lo relacionado a la producción artística del genio salzburgués durante su corta vida -falleció a los 35 años en diciembre de 1791- así como todos los estudios, grabaciones y obras derivadas de su legado musical.

Como personaje, Mozart ha sido fuente de inspiración no solo para otros músicos alrededor del mundo durante siglos, debido a la trascendencia de sus creaciones y a su inalterable vigencia, sino también para amplios sectores del público en general que, sin necesidad de ser especialistas o entusiastas de la música clásica en cualquiera de sus formas -sinfonías, conciertos, óperas, serenatas, etc.- son capaces de reconocer, por lo menos, una o dos de las más de seiscientas melodías -aunque algunos expertos aseguran que fueron más de ochocientas- que escribió desde su niñez y adolescencia.

En ese sentido, Mozart comparte con su compatriota Johann Strauss (1825-1899) o los alemanes Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Johann Sebastian Bach (1685-1750) esa privilegiada capacidad de haber superado las barreras del tiempo. Sus obras más conocidas como La marcha turca, tercer movimiento de la Sonata para piano en La Mayor, K. 331 (1783-1784); el primer movimiento (molto allegro) de la Sinfonía No. 40 en Sol Menor, K. 550 (1788) o la Pequeña serenata nocturna, cuyo título original es Eine kleine nachtmusik y catalogada como la Serenata No. 13 para cuerdas en Sol Mayor, K. 525 (1787)tienen una antigüedad promedio de 240 años y siguen siendo usadas actualmente en películas, comerciales y hasta como ringtones para teléfonos móviles. Un logro así no lo podría haber imaginado ni él mismo en susmomentos de exaltación más afiebrada.

Como cada año, orquestas sinfónicas y ensambles de cámara de diversas ciudades europeas se vienen dando cita en la Semana Mozartiana, un evento que, como los conciertos de Año Nuevo que se dan en Viena, capital deAustria, cada 1 de enero -el de este 2024 estuvo plagado de críticas por los comentarios controvertidos del director germano Christian Thielemann-, es toda una tradición en esta hermosa urbe, aunque para algunos sectores puedasonar anacrónico y desfasado, de viejos acartonados con sueños aristócratas, de frac, pelucas blancas y vestidos con bobos. Sin embargo, convoca también a generaciones de músicos jóvenes, amantes de lo clásico que llegan a Salzburgo, ciudad natal del músico, para disfrutar de nuevas interpretaciones de partituras cuyo valor es inobjetable.

En estas épocas, en que pareciera que saber apreciar el pasado ofende a las masas, es saludable que aun existan públicos que respondan a estas convocatorias, ajenos a las tendencias impuestas por el marketing, las modas de consumo masivo y esa propensión de las mayorías porabsorber/elogiar lo simple y desechar/denostar todo aquello que exija esfuerzo, tolerancia y concentración para comprender su importancia y belleza.

La música de Mozart transmite al oyente instantes mágicos de relajación y ensueño, pero también de misterio y tensión. Desde las finas oleadas de románticas secciones de cuerdas que encontramos en cualquiera de sus sinfonías o serenatas hasta los lamentos oscuros del Requiem en Re Menor, K. 626 (que dejó inconcluso pues falleció poco antes de terminarlo), todo en Mozart es demostración de cómo sonaban la pasión y la juventud en el siglo dieciocho.

La Semana Mozartiana tiene como director artístico a una de las personalidades más importantes de la escena lírica en los últimos veinticinco años. Se trata del famoso tenor nacido en México, Rolando Villazón (51), conocido por sus interpretaciones operísticas en dúo con la también famosa soprano rusa Anna Netrebko (52), en títulos delrepertorio italiano como La traviata (Giuseppe Verdi, 1853) y L’elisir d’amore (Gaetano Donizetti, 1832). Villazón, nacionalizado francés desde el año 2007, fue convocado por la Fundación Mozarteum para dirigir este evento en el año 2018, con un contrato de cinco años que acaba de renovarse por un lustro más. Esto significa que Mozart y sus seguidores continuarán recibiendo la tradicional Serenata Mexicana a cargo de Villazón y el conjunto El Mariachi Negro, hasta el 2028.

“Mozart fue revolucionario sin querer serlo -afirma Villazón-. No estaba buscando el nuevo lenguaje, estaba buscando hacer lo que su genio le decía”. Entre las obras que se presentan, bajo la dirección del tenor que se hiciera conocido en 1999 como intérprete de zarzuelas y arias de ópera bajo el padrinazgo del español Plácido Domingo -de hecho grabó, muchos años después, un exitoso disco llamado Gitano (2007, Virgin Classics) con una selección de romanzas zarzueleras- está Don Giovanni, una de las más famosas piezas de teatro musical que Mozart escribió a los 32 años, en 1788. Según Villazón, Don Giovanni “es la mejor ópera del mundo, con una libertad y una fuerza extraordinarias”.

Sin embargo, lo que más ha llamado la atención de los expertos es que, en esta ocasión, además de la tradicional inclusión de obras del llamado “niño eterno de la música clásica”, esta Mozartwoche rinde homenaje también a uno de los compositores más asociados a la vida y obra del genio salzburgués: el compositor italiano Antonio Salieri (1750-1825).

La historia está llena de mitos. Algunos se han convertido en verdades aceptadas por las grandes mayorías que no tienen conocimiento de su origen real. A pesar de que hoyen día es extremadamente fácil para cualquier persona enterarse de datos y detalles con solo un click, la persistencia del desconocimiento en ciertos tópicos relacionados con la historia o el arte es un reflejo del absoluto desinterés del público por estas cosas. Y de los medios masivos, que nunca se toman el trabajo de extraer información interesante de internet para brindársela a su audiencia. Uno de esos mitos es el de la tormentosa envidia que Salieri sentía hacia Mozart.

Pero en realidad, este rencor es tan imaginario como la muerte de Paul McCartney en los sesenta o los rumores de quienes afirman haber visto vivos a Elvis Presley o Jim Morrison. La sensación de realidad que vendió una extraordinaria película estrenada en 1984 ha ocasionado que la palabra Salieri sea sinónimo de envidia y hasta un reconocido cantautor popular, el argentino León Gieco, compuso una canción llamada Los Salieris de Charly(Mensajes del alma, 1993), en la que dice que él y los demás de su generación “le roban melodías” a Charly García.

Lo cierto es que Salieri no odiaba a Mozart y mucho menos le robó melodías. El maestro italiano, seis años mayor, mostró siempre gran admiración por el talento de Mozart e incluso impulsó el estreno de varias de sus creaciones desde su posición como Kapellmeister (maestro capellán) de la corte austriaca. Incluso llegaron a componer juntos una cantata para voz y piano, titulada Por la salud de Ofelia, que lamentable no llegó hasta nuestros días.

Aunque para mucha gente es un hecho real, la visceral envidia de Salieri –quien a la sazón fue uno de los compositores más importantes del siglo XVIII– fue una creación del dramaturgo ruso Alexander Pushkin (1799-1837), que en 1831 escribió Mozart y Salieri, sobre la base de ciertos rumores de la época sobre una supuesta rivalidad entre ambos. Años más tarde, en 1898, el compositor ruso Nicolás Rimsky-Korsakov (1844-1908) adaptó la pequeña tragedia del genial escritor y compatriota suyo a una ópera bajo el mismo título, la cual tuvo regular éxito.

A fines de los años setenta del siglo XX, vale decir, hace poco más de 40 años, el director de teatro inglés Peter Schaffer (1926-2016) llevó a las tablas la obra de Pushkin y su versión alcanzó una popularidad muy grande, lo cual motivó al cineasta checo Milos Forman (1932-2018) a llevarla a la pantalla grande. Amadeus se convirtió en una de las películas más taquilleras de la historia del séptimo arte y presentó al mundo el mito de la envidia de Salieri, de una manera extraordinaria e impactante. El film recibió ocho premios Oscar en las categorías más importantes y con los años ha ganado el status de película de culto. Incluso fue inspiración para el éxito radial Rock me Amadeus (1985), compuesto e interpretado por Johann Hölzel, más conocido como Falco (1957-1998), estrella austriaca de new wave y pop electrónico. Amadeus, la película, será proyectada hoy sábado 27 de enero, fecha central de la Semana Mozartiana por ser el día exacto en que nació Mozart, hace 268 años.

A partir de la película, Mozart pasó a formar parte de la cultura popular y se le dotó de particularidades afines a las superestrellas modernas: vulgaridad extrema, alcoholismo y una actitud irreverente. Aunque algunas de estas características personales de Mozart tienen base en la realidad, la exageración del guion cinematográfico busca enfatizar el contraste que atormenta a Salieri: Mozart, joven promiscuo y procaz, había recibido el don divino de la genialidad (“Amadeus” = “el amado de Dios” en latín) mientras él, religioso y metódico, no era capaz de crear su propia música sin padecer enormes esfuerzos. Así, en el imaginario colectivo popular, Salieri se convirtió en unvillano, quizás uno de los mitos más famosos en la historia de la música y su periodo clásico.

Otra de las estrellas de la música orquestal que participará en esta edición 68 de la Mozartwoche será Anne-Sophie Mutter (63), a través de un documental -Mutter & Mozart, del año 2006– en que se mostrarán las mejores interpretaciones de la alemana de diversos conciertos para violín compuestos por el salzburgués, como este (click aquí). Con una carrera sostenida y vigente desde 1977 -fue alumna del connotado director Herbert von Karajan (1908-1989)-, Mutter ha grabado más de cincuenta álbumes y DVD, la mayoría de ellos bajo el prestigioso sello discográfico especializado en música clásica Deutsche Grammophon y ha sido violinista principal (concertina) en las más reconocidas orquestas sinfónicas del mundo.

La permanencia de Mozart en el imaginario colectivo moderno tiene también que ver con la infinidad de publicaciones y estudios que se han realizado a lo largo de todos los años posteriores a su temprana muerte. Una de las biografías más completas y detalladas acerca del compositor fue publicada en el año 1996, con motivo del aniversario 240 de su nacimiento.

En el libro, titulado Mozart: A life (Harper Collins), el reconocido musicólogo y psicoanalista norteamericanoMaynard Solomon (1930-2020), fundador de Vanguard Records, uno de los sellos discográficos de mayor importancia en los albores de la industria musical y uno de los expertos en Mozart más respetados a nivel mundial, explora a lo largo de 32 capítulos los aspectos humanos más profundos de la personalidad del músico, brindandonuevas e interesantes claves para entender su proceso artístico y el poder de su creatividad, la cual continúa vigente en nuestros días.

Esta vigencia puede comprobarse tanto en las representaciones de sus óperas a cargo de los artistas más importantes de la música clásica como en las modernas técnicas de estimulación temprana a través de su música, más conocidas como “El Efecto Mozart”, buque insignia de esta tendencia de la educación y la psicología moderna que recomienda hacer escuchar melodías suaves a las madres gestantes, o mejor dicho, a los no nacidos mientras aún están en el vientre materno. Aunque tiene también sus detractores, “El Efecto Mozart” es una de las ramificaciones más populares del uso actual que se da a estas composiciones que, en siglos pasados, fueron fondo de salones de baile y ceremonias religiosas.

La Semana Mozartiana seguirá todos estos días hasta el domingo 4 de febrero. En esa última fecha se presentará la ópera La clemenza di Tito -la penúltima que escribió, estrenada un par de meses antes de su muerte, en 1791, casi en paralelo con La flauta mágica– y un concierto especial a cargo de la Mozarteum Orchestra con un programa de obras de Mozart, Salieri y Johann Sebastian Bach. Aunque esta clase de espectáculos parezcan totalmente ajenos a nosotros, son también una demostración de todo lo que nos perdemos por andar mirándonos siempre el ombligo, incapaces de abrirnos a aquellas propuestas que unen historia con modernidad, con elegancia y talento, en las antípodas de lo que hoy conocemos como entretenimiento masivo.

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Mozart, Música Clásica, Salzburgo, Semana Mozartiana

La música de los gimnasios modernos

Por: 20.01.2024

[MÚSICA MAESTRO]  La subcultura “fitness” existe desde hace muchos años y siempre ha estado asociada a una combinación de conceptos que van desde los más positivos e incuestionables -salud corporal, buena alimentación, actitud ganadora, actividad física para combatir el sedentarismo y los males que eso trae- hasta otros que, en determinados niveles, pueden volverse coartadas o bases para múltiples vicios sociales -vanidad excesiva, obsesión con la imagen, consumo de “suplementos” para potenciar resultados, hipersexualización de relaciones sociales-, sus múltiples ramificaciones y consecuencias.

Se trata de un tema con tantas aristas socioculturales que sorprende ver la ausencia de estudios medianamente profundos y serios al respecto. Por lo menos en el ciberespacio, más allá de opiniones salpicadas por aquí y por allá, hay muy poca información sobre los entresijos de una actividad deportiva socialmente aceptada y comercialmente rentable en la que se cuelan, de contrabando, muchas otras que van por caminos diferentes.

Una de esas aristas socioculturales es la que pretendo abordar aquí, relacionada a la música que suele escucharse en las grandes cadenas de gimnasios de Lima que, dicho sea de paso, han comenzado el 2024 enfrascadas en una mini guerra publicitaria de captación de clientes por el reciente cierre de un par de sedes de BodyTech, una de las más conocidas. La música que escogen estos negocios para ambientar sus concurridos locales a la vez que entretienen y estimulan a sus usuarios puede parecer un tema superficial, más allá de ser una decisión propia a la que tienen pleno derecho, pero también es la cara más visible de una estrategia de marketing que refleja mucho los usos y costumbres de ese universo de ciudadanos, sus expectativas, ideologías y formas de ver la vida.

¿Y cuál es mi motivación para tocar ese tema? Ocurre que, siendo el melómano empedernido que soy, cada visita al gimnasio es una auténtica tortura auditiva. De hecho, cuando pensaba en el nombre de esta columna, mi primera opción fue “La horrible música que ponen…” Pero, como entiendo que eso de “horrible”, al ser mi percepción personal, puede generar reacciones destempladas y fascistoides que me manden a callar la boca con la cantaleta esa del “si no te gusta tal cosa entonces no te ocupes de ella”, preferí omitir el adjetivo en el titular para no causar resquemores a primera vista. Pero sí, la música que ponen en las grandes cadenas de gimnasios de Lima me parece absolutamente horrorosa.

Dicho sea de paso y solo para dar contexto debo decir que, en esto de los gimnasios, soy un outsider total. Desde que comencé a asistir, hace ya más de una década -me tuvieron que convencer y casi llevar a rastras al principio-, mi única intención fue y sigue siendo mantener cierto nivel de actividad física que me pusiera a salvo de las consecuencias de un trabajo sedentario y un estilo de vida bastante alejado del deporte.

Si bien fui un jugador compulsivo de “fulbito” entre los 8 y los 16 años, la verdad es que, durante las dos décadas siguientes, mi mayor ejercicio consistió en las largas caminatas que solía hacer, yendo de un lugar a otro buscando trabajo o cumpliendo funciones diversas en mis primeras experiencias laborales. Y sigo pensando que entrenar la mente y el espíritu -con libros, películas y música- es tan reconfortante y vital que entrenar el cuerpo. Respeto mucho a aquellas personas que tienen la tenacidad, constancia y tiempo para programar su semana según los músculos que les toca ejercitar, pesan sus porciones de alimentos y pasan seis de siete días a la semana en los gimnasios, pero no es mi objetivo al buscar una suscripción. En todo caso, asumir la necesidad e importancia de mantener actividad física -así no sea a nivel “pro”- es una decisión inteligente y responsable, sobre todo si uno está a punto de cumplir cincuenta años.

Como decía al principio, la subcultura de lo “fitness” no es novedad ni mucho menos. Sin necesidad de remontarnos a los gimnasios grecorromanos en los albores de la historia occidental, la búsqueda de cuerpos atléticos ha sido siempre una oferta apetecible como herramienta de ascenso y popularidad social, además de sus obvios efectos positivos en términos de salud anímica y corporal. En ese sentido, las técnicas para mantenerse en buen estado físico con posibilidades de alcanzar el nivel de deportistas de élite, sin llegar a serlo necesariamente, demostraron su potencial comercial desde hace décadas.

En los tiempos de mis padres y abuelos ya se hablaba, por ejemplo, de Charles Atlas (1892-1972), el físico culturista ítalo-norteamericano que comenzó a vender métodos de ejercicios por correspondencia, para ser ejecutados en casa. En los ochenta, la reconocida actriz y activista norteamericana Jane Fonda (86), fue pionera de la comercialización de videos para hacer aeróbicos, incorporando al público femenino en un rubro que, inicialmente, se concentró en los hombres, los únicos que iban tradicionalmente a los gimnasios para cargar pesas, saltar sogas, definir abdominales y redoblar el tamaño de brazos, pectorales, espaldas y piernas.

Esa combinación de salud y vanidad fue evolucionando hasta convertirse en lo que es ahora, un inmenso negocio de cadenas y franquicias internacionales con maquinarias cada vez más sofisticadas y espacios donde hombres y mujeres bailan, se agitan, cargan todo tipo de objetos, se ponen en manos de expertos (los famosos “personal trainers”) y se miran compulsivamente al espejo -muchos de ellos, no todos por supuesto, porque no son buenas las generalizaciones-, desde todos los ángulos posibles, mientras sus SmartWatches les dicen cuántos pasos dieron y cuántas calorías no deberán consumir el lunes por los desarreglos del fin de semana.

Toda esta parafernalia de lo que algunos comentaristas en internet llaman “Subcultura Fitster”, neologismo provocador que une lo “fit” con lo “hipster” para demarcar el perfil socioeconómico de los usuarios de gimnasios modernos -millennials, profesionales jóvenes con buenos ingresos, hombres y mujeres de mediana edad preocupados por su imagen, pero también por sus triglicéridos y sus articulaciones- tiene, desde luego, una banda sonora.

La música es, por definición general, motivadora y estimulante desde el punto de vista emocional, independientemente del género o estilo, puesto que los gustos musicales son diferentes y multiformes según personas o grupos de personas. Desde que se comenzó a extender la asistencia a los gimnasios con fines que no fueran necesariamente la participación en competencias tradicionales -olimpiadas, juegos panamericanos, torneos de físico culturismo, halterofilia y afines-, las sesiones de ejercicios en estos locales cerrados o en videos usaban canciones de fondo muy rítmicas y rápidas, para seguir el paso si uno estaba corriendo, pedaleando en una bicicleta estacionaria, etc.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte parece que los gimnasios en Lima se asumen a sí mismos como sucursales de discotecas y radios populares en las que reinan géneros como reggaetón, latin-pop, cumbia y todas las canciones de moda, como esas espantosas versiones en salsa/merengue de baladas antiguas como Otro ocupa mi lugar (Miguel Gallardo, 1977) o La gata bajo la lluvia (Rocío Dúrcal, 1981) que, más que al deporte parecen remitir a la escena farandulesca local con esas letras de despecho y engaño que cantan y bailan a toda velocidad, como exorcizando sus demonios internos. Además, gracias a la tecnología que permite manipular los archivos de audio, los DJ pueden aumentar o disminuir de velocidad estas pistas musicales -algo bastante irritante- para marcar el ritmo de las rutinas de ejercicios o bailes grupales que más parecen castings para programas de espectáculos. Y todo a un volumen tan alto que puede llegar a causarme náuseas. Claro, eso me pasa a mí, pero a los “fitsters” sí les encanta. Y mucho.

¿Por qué pasa esto? Es decir, ¿quién decretó que solo escuchando a Bad Bunny, Shakira, Bruno Mars, Agua Bella o Daniela Darcourt es posible entrenar o, en todo caso, se entrena más a gusto? ¿Debo irme a mi casa a entrenar si no me gusta la música que ponen? La asociación de ideas que existe entre realizar cualquier actividad dentro de un gimnasio -caminar o correr en una banda, hacer pasos de escalera, flexiones, abdominales, bicicletas, sala de máquinas y pesas, cámaras de sauna- y escuchar esa insoportable sucesión de éxitos discotequeros y farandulescos, es la única razón por la cual abandonaría el gimnasio para siempre.

En otras épocas, solía atorar los buzones de sugerencias pidiéndoles que, por lo menos, le den algo más de variedad a las canciones. Después de todo, hay muchísima y muy energética música electrónica, rock clásico, rock en español, salsa, merengue y demás géneros de otras épocas que podrían servir como fondo estimulante para deportistas comprometidos o, como yo, aspirantes a moverse un poco, simplemente. Nunca acusaron recibo de mis solicitudes. Y ni siquiera los audífonos sirven porque los decibeles son tan invasivos que terminan por saturar el espacio cerrado, haciendo que las paredes retumben. A estas alturas, ya tiré la toalla.

Es la metáfora perfecta del poder que tienen la moda y los gustos de las masas, desde luego. Es un asunto de marketing, pero también de validación de prejuicios, nuevamente, mezclando la salud con las tendencias orientadas a lo “fashion”, a lo “cool”. ¿Eres joven y tienes una intensa vida social los fines de semana? Ven y síguela en nuestro gimnasio. Es, para bien o para mal, el criterio imperante en esta actividad comercial y altamente rentable. Por otro lado, para nadie es un secreto que los gimnasios son -también desde hace mucho- un espacio para toda clase de socializaciones y cruces de miradas. Pero, como no es mi intención entrar en arenas movedizas, pues no es el espacio para hacerlo, aplico la sabiduría popular de mis admirados Sumo: “Mejor no hablar de ciertas cosas”.

Si el objetivo principal de una cadena de gimnasios es vender la promesa de mantenerse en buena forma física -por salud, porque estamos en verano-, más allá de la edad que se tenga, ¿por qué circunscribir su música de fondo a aquello que solo disfrutan los más jóvenes o los más fiesteros? Claro, no espero que musicalicen sus clases de cycling con What a wonderful world de Louis Armstrong, la Cabalgata de las Valquirias de Richard Wagner, A night in Tunisia (Dizzy Gillespie) o alguna selección de canciones de King Crimson (aunque yo no me opondría en absoluto). Pero hay cientos, acaso miles, de canciones de todos los géneros imaginables, que le irían muy bien a una sala de máquinas, a un espacio repleto de bicicletas estacionarias o a una fila de corredores, en frenesí “cardio”.

Recuerdo, por ejemplo, el video de Physical (1981), éxito del álbum del mismo nombre de Olivia Newton-John (1948-2022). O las ganas de salir a correr cada vez que escucho canciones como The trooper (Iron Maiden, 1982), Don’t stop me now (Queen, 1978) o Gonna fly now (Bill Conti, 1976), tema central de la primera parte de la saga del boxeador Rocky Balboa, que es una especie de pop-rock sinfónico con tintes de soul, el sueño logrado de todo amante de “hacer steps” -en alusión, por supuesto, a la escena de los 72 escalones que sube, triunfal, el legendario personaje interpretado por Sylvester Stallone. Pero también entiendo que es, en definitiva, una cuestión de idiosincrasias, estudios de mercado y preconceptos. Siguiendo los dictados del recordado Augusto Ferrando (1919-1999), los gerentes de marketing de los gimnasios actuales aplican su máxima absoluta al momento de programar a todo volumen las majaderías de Maluma, Taylor Swift o Ñengo Flow: “eso es lo que le gusta a la gente”.

Pero las cosas podrían ser distintas si se atrevieran a ir más allá, incorporando todas las opciones musicales que dejan de lado por aquello de ir siempre a la segura. Modded, una revista norteamericana online especializada en deportes abre una nota titulada Seven best workout music genres (Siete mejores géneros musicales para entrenar) así: “Las personas escuchan toda clase de música en los gimnasios locales. Definitivamente no podemos asegurar que un género musical sea más beneficioso que otro, porque la música es altamente subjetiva. Todos tenemos gustos diferentes y únicos. Pero, sin importar nuestras preferencias musicales específicas, la mayoría de nosotros busca las siguientes características cuando prepara una playlist para entrenar: canciones rápidas, bajos fuertes, letras apasionadas y estimulantes, ritmos marcados”. Y a continuación menciona los siete mejores ritmos para entrenar, según su punto de vista: 1) Rap, 2) Música electrónica (EDM), 3) Pop, 4) Hard-Rock, 5) Rock Clásico, 6) Heavy Metal y 7) R&B. No reggaetón. No timba. No canciones de farándula.

Por mi parte, prefiero imaginar mi propia lista de reproducción para las breves sesiones de ejercicio y desintoxicantes visitas a las cámaras de sauna que hago de vez en cuando: ¿Quién dice que uno no puede correr escuchando Close to the edge (Yes), Wake up dead (Megadeth), Should I stay or should I go (The Clash) o el Bitches brew de Miles Davis de principio a fin? ¿No sería bacán ir a un gimnasio en el que, en lugar de escuchar a Marisol dando de gritos, como si nos encontráramos en una combi, uno pudiera oír, a todo volumen, Highway star (Deep Purple)?

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Jimmy Page cumplió 80: Hablando de referentes del rock

Por: 13.01.2024

[MÚSICA MAESTRO]  El encuentro del pequeño James Patrick con la guitarra fue una cosa fortuita, accidental. Lo cuenta con naturalidad, sin poses, durante la entrevista que concedió en el 2020 a Classic Rock Magazine, centrada en el lanzamiento, durante ese año pandémico, de Jimmy Page: The Anthology (Genesis Publications), autobiografía de 400 páginas que incluye registros fotográficos de cada etapa de su intensa y espectacular vida, desde su primera actuación en público, como corista en una iglesia, a los 8 años. Page, un verdadero referente mundial del rock como género musical, expresión artística y fenómeno de masas, cumplió 80 el pasado martes 9 de enero.

“En realidad, fue la guitarra la que me encontró a mí -dice Page-. Y lo alucinante en la ecuación es que en mi familia no había nadie que la tocara… Y cuando nos mudamos de Feltham a Miles Road en Epsom -Surrey, a 15 millas del sur de Londres- había una guitarra acústica vieja, desafinada pues nadie la tocaba quién sabe desde cuándo, que los dueños anteriores de la casa habían dejado abandonada ahí. Ese fue un acontecimiento revelador y extraño…” Desde ese momento, el instrumento de seis cuerdas se volvería parte de su organismo de forma casi literal.

No había lugar a donde Jimmy no caminara sin aquella vieja guitarra -la tienda, la iglesia, la escuela- y aprendió a tocarla solo, escuchando radio y buscando reproducir cada sonido, de oído. Su padre entendió rápidamente la vocación y talento del niño y le compró, como regalo doble por Navidad y su cumpleaños, una linda guitarra acústica Hofner Senator -la misma que usaban legendarios violeros del jazz como Charlie Christian (1916-1942) o Wes Montgomery (1923-1968)-, dándole sentido a su vida para siempre.

La trayectoria artística de Jimmy Page es brillante y excesiva, todo lo que se puede esperar de una superestrella de las etapas doradas del hard-rock de estadios. Su nombre es sinónimo de Led Zeppelin, el cuarteto que, en un periodo de doce años, realizó un trabajo discográfico cuya calidad, contundencia, inventiva e influencia resuenan hasta ahora. Desde Kiss hasta Greta Van Fleet, todos reconocen a Led Zeppelin como su principal inspiración y escuela sobre cómo debe verse y sonar una banda de rock pura y dura.

Led Zeppelin fue un monstruo de cuatro cabezas: la potencia inagotable de John Bonham (batería), el cerebral virtuosismo de John Paul Jones (bajos, teclados, mandolinas), la arrolladora sensualidad de Robert Plant (voz) y la magia endemoniada de Jimmy Page (guitarras), la suma perfecta de cuatro talentosas y carismáticas individualidades. Al mismo tiempo, todo en el cuarteto tuvo que ver con la impronta creativa de Page. Desde sus orígenes en 1968 hasta su abrupto final, el 25 de septiembre de 1980, día de la prematura muerte de “Bonzo” a los 32 años, tragedia que sucedió en la casa del guitarrista, principal compositor, productor e ideólogo de Led Zeppelin.

Pero la carrera musical de Jimmy Page no comenzó allí. En 1963, el futuro chamán de apariencia fantasmal inició un fructífero trabajo como guitarrista de sesión. Antes de llegar a los 20, ya lo contrataban para grabar en estudios para distintos artistas, muchas veces sin recibir crédito por ello, aunque sí muy buenas pagas para un joven de su edad. Page recuerda esas épocas como “muy didácticas” pues le permitieron entender cómo funcionaban la dinámica de hacer un disco, qué hacer y qué no en un estudio de grabación, cómo ir mejorando su técnica para ser más eficiente y aprovechar al máximo los recursos que tuviera a su disposición.

En esos años (1963-1966), Jimmy Page colaboró en grabaciones de los singles I can´t explain de The Who (1964), I’m not saying de Nico (1965), la vocalista alemana que se uniría después al combo psicodélico neoyorquino The Velvet Underground y en tres canciones del álbum debut de The Kinks (1964). Asimismo, tuvo ocasión de trabajar con los Beatles, haciendo música incidental para el film A hard day’s night (Richard Lester, 1964) y con el guitarrista original de los Rolling Stones, Brian Jones, en la banda sonora de la película alemana A degree of murder (Mort und totschlag, Volker Schlöndorff, 1966). Ya comprometido al 100% con Led Zeppelin, Page colocó su guitarra en la grabación más famosa de Joe Cocker (1944-2014), el cover de With a little help from my friends, incluido en su álbum debut de 1969.

A mediados de 1966, Page se unió a The Yardbirds, donde estaba su colega Jeff Beck quien, a su vez, había ingresado un año antes para reemplazar a otro amigo en común, Eric Clapton. Jimmy, de 22 años, llegó para cubrir la plaza de bajista abandonada por Paul Samwell-Smith. Poco después, intercambió instrumentos con Chris Dreja, segunda guitarra de The Yardbirds, e hizo dúo con Jeff Beck, como quedó inmortalizado en esta escena de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966). Con The Yardbirds, Jimmy Page solo grabó un puñado de singles como Happenings ten years time ago, Psycho daisies o Ten little Indians, además del larga duración Little games (1967), que incluye White summer, una composición instrumental suya que le sirvió, años después, de base para Over the hills and far away, uno de los temas del quinto disco de Led Zeppelin, Houses of the holy (1973).

Los otros integrantes de The Yardbirds, Chris Dreja, Jim McCarty y Keith Relf, un poco saturados después de años de imparables giras y abrumados por el filo experimental que Page iba imprimiendo al sonido del grupo, decidieron renunciar. En el 2017 se publicó un disco en vivo titulado Yardbirds ’68, donde podemos escucharlos con Jimmy Page al frente, tocando clásicos como Heart full of soul o Shapes of things pero también una alucinada versión pre-Zeppelin de Dazed and confused. En esta última etapa de The Yardbirds, Jimmy Page comenzó a tocar su guitarra eléctrica usando un arco de cello, extravagancia que le sugirió un miembro de la prestigiosa Royal Philharmonic Orchestra de Londres y que se convirtió en una de sus marcas registradas durante los setenta.

Jimmy Page decidió rearmar el grupo como The New Yardbirds. Para ello, convocó a Terry Reid, como reemplazo de Keith Relf (voz). Reid desistió y le recomendó a un colega, Robert Plant quien, a su vez, trajo consigo a su amigo de la infancia, el baterista John Bonham, para el lugar de Jim McCarty. Por su parte, John Paul Jones, bajista y arreglista que se había cruzado con Page en numerosas sesiones de grabación, ofreció personalmente su participación. Para la segunda mitad de 1968, lo que el mundo conocería como Led Zeppelin ya rondaba por el circuito londinense de conciertos.

La discografía oficial de Led Zeppelin consta de nueve discos en estudio y uno en vivo, el portentoso The song remains the same (1976), basado en la película del mismo nombre que documenta los conciertos que ofrecieran en el Madison Square Garden de New York, del 27 al 29 de julio de 1973. Como hablar de la fascinante historia de Led Zeppelin merece un artículo aparte, nos limitaremos a decir que se trata de uno de los cuerpos de trabajo más sólidos y con menos altibajos de la historia del rock. La química existente entre Robert Plant, Jimmy Page, John Paul Jones y John Bonham era imbatible. Cada una de sus grabaciones estimula y sacude los sentidos de quien decide entregarse a la catarsis del sonido pesado, voluptuoso y abrasivo de esta increíble banda.

Jimmy Page fue el responsable directo de ese ataque redondo y en constante evolución. Desde los primeros acordes de Good times, bad times, que abre su debut (Led Zeppelin I, 1969), hasta el lacerante solo y los envolventes teclados de John Paul Jones en I’m gonna crawl, que cierra el octavo y último LP (In through the out door, 1979), sus magistrales riffs, electrizantes solos e innovadoras técnicas de producción dominan esta avalancha de himnos rockeros que tienen de blues, proto-heavy metal, folk acústico, fusiones con texturas sinfónicas, progresivas y medio orientales.

Para los oyentes más convencionales tenemos clásicos como Rock and roll, Black dog (Led Zeppelin IV, 1971), D’yer mak’er (Houses of the holy, 1973) y All my love (In through the out door, 1979), de rotación regular en las programaciones radiales. O la poesía electroacústica de Stairway to heaven (Led Zeppelin IV, 1971) que uno no se cansa de escuchar por más que la repitan, sobre todo si recibe tratamientos como este (click aquí). Y para los más especializados, tenemos el vertiginoso minuto y medio inicial de The song remains the same (Houses of the holy, 1973), la fuerza telúrica de Immigrant song (Led Zeppelin II, 1969) o Out on the tiles (Led Zeppelin III, 1970), el intenso jam de What is and what should never be (Led Zeppelin II, 1969) o los misteriosos cambios de In my time of dying (Physical graffiti, 1975).

En total son 81 canciones de puro músculo, destreza interpretativa, autenticidad y emociones desenfrenadas, con momentos luminosos –Tangerine (Led Zeppelin III, 1970)-, oscuros –Nobody’s fault but mine (Presence, 1976)-, sublimes –The rain song (Houses of the holy, 1973), enigmáticos –Kashmir (Physical graffiti, 1975) o lujuriosos –Whole lotta love (Led Zeppelin II, 1969). Led Zeppelin lo tenía todo, gracias a la superdotada guitarra de Jimmy Page. Además de eso, su imaginación y búsqueda de elementos innovadores fueron redondeando un carácter inquieto, independiente y libre de prejuicios musicales, por lo que incorporó otras sonoridades como del Medio Oriente y el África Norte. O de la India, una pasión que compartió con otros contemporáneos como Brian Jones (The Rolling Stones) o George Harrison (The Beatles). De hecho, Jimmy Page fue uno de los primeros músicos británicos en tener un sitar, que le consiguió su padre a través de unos compañeros de la fábrica en la que trabajaba, migrantes de India.

Jimmy Page cautivaba al público con su imagen, sus vestuarios y hábitos sobre el escenario, con esa aura de ingravidez espectral que lo hacía amenazante y atractivo a la vez. Además de su carisma, Page desarrolló un interés muy serio por el ocultismo, especialmente por los trabajos de Aleister Crowley (1857-1947), el famoso filósofo y artista británico experto en magia negra y satanismo, lo cual aportó más misterio a su personaje público. En 1972 recibió el encargo de componer música incidental para un corto basado en Crowley, Lucifer rising. Page escribió media hora de espeluznantes sonidos generados con guitarras y sintetizadores pero jamás se usó en el film, presentado finalmente en 1980. En el año 2012, Page lanzó esas composiciones bajo el título Lucifer rising and other sound tracks, en formatos físico (vinilo) y digital (para descarga web).

La muerte de John Bonham produjo la separación definitiva de Led Zeppelin. Pero la conexión de Jimmy Page con el rock continuó a través de diversos proyectos de corta duración. El primero de ellos fue en 1981, un intento fallido de supergrupo llamado XYZ, un power trío junto a la base rítmica de Yes, Chris Squire (voz, bajo) y Alan White (batería). Aunque llegaron a grabar algunos demos –que circulan en YouTube-, XYZ se disolvió al poco tiempo. Luego, el guitarrista escribió la banda sonora de Death wish II (Michael Winner, 1982), película de acción policial protagonizada por Charles Bronson que en nuestro medio se anunció como El Vengador Anónimo. Y en 1984, participó en dos temas –I get a thrill y Sea of love– del proyecto de Robert Plant The Honeydrippers, un homenaje a la música de los cincuenta y sesenta. Ese mismo año colaboró con su viejo amigo Roy Harper, en su décimo tercer álbum Whatever happened to Jugula? Posteriormente, entre 1985 y 1987, integró The Firm, con Paul Rodgers (ex vocalista de Free y Bad Company), y dos reconocidos músicos de sesión, el baterista Chis Slade (posteriormente en Ac/Dc) y el bajista Tony Franklin. Aunque los dos discos que editaron -The Firm (1985) y Mean business (1986)- no tuvieron mucha resonancia, dejaron temas estimables como Satisfaction guaranteed, Closer o Fortune hunter.

En esos años se produjo la primera reunión formal de Led Zeppelin, en el concierto benéfico Live Aid, ante casi 90 mil personas en el Estadio John F. Kennedy de Philadelphia. En la silla de John Bonham se sentó nada menos que Phil Collins. Sin embargo, las cosas no salieron muy bien aquel 13 de julio de 1985, con pésimos comentarios por parte de los mismos músicos debido al reducido tiempo que tuvieron para ensayar. Jimmy Page cerró los ochenta con su único álbum en solitario, Outrider (Geffen Records, 1988), que contiene tres notables piezas instrumentales, así como contribuciones vocales de Chris Farlowe, John Miles y Robert Plant.

La década siguiente, se concentró en realizar colaboraciones que mantuvieron su estatus de ícono del rock en tiempos de cambio para la industria musical y los gustos del público. Primero, con el ex vocalista de Deep Purple y Whitesnake, David Coverdale, grabó en 1993 un poderoso album que, en su momento, no generó mucho entusiasmo. Un año después, se juntó con Robert Plant para un sintonizado episodio de la serie MTV Unplugged que fue lanzado bajo el título No quarter: Jimmy Page and Robert Plant Unledded, un fantástico viaje por el catálogo acústico/místico/étnico de Led Zeppelin, embellecido por la participación de una orquesta de 30 músicos, banda de rock y un ensamble de músicos de Marruecos y Egipto. En 1998, ambos volvieron a reunirse en Walking into Clarksdale (Atlantic Records), disco que ha envejecido muy bien con el paso del tiempo, algo que también ocurrió con sus producciones anteriores. Para cerrar el siglo XX, Page salió de gira con la banda norteamericana de blues-rock The Black Crowes, que generó un doble en vivo, Live at The Greek (2000).

Las últimas dos décadas han visto a un Jimmy Page más reposado, concentrado en la remasterización del legado discográfico de Led Zeppelin, con esporádicas y relampagueantes apariciones como aquella noche del 10 de diciembre del 2007, junto a sus compañeros de siempre, Robert Plant, John Paul Jones y Jason Bonham, en lugar de su padre, en el retorno definitivo de Led Zeppelin, un conciertazo ante 20 mil personas en el homenaje al legendario productor turco-norteamericano Ahmet Ertegun (1923-2006). O su participación en el documental It might get loud (David Guggenheim, 2008), recorriendo las viejas instalaciones de la cabaña Headley Grange donde se grabó Stairway to heaven y otros clásicos zeppelinescos y compartiendo experiencias con guitarristas de dos generaciones diferentes, The Edge (U2) y Jack White (The White Stripes).

En su autobiografía, Jimmy Page se define como una persona “que nunca puede estar sin hacer nada y que siempre está dándole vueltas a ideas para sorprender a la gente”, algo notable considerando su edad. Padre de cinco hijos y orgulloso abuelo de dos, ha superado toda clase de adicciones y de críticas, entre ellas múltiples acusaciones de plagio e incluso de copiarle el estilo a Bert Jansch (1943-2011), guitarrista escocés de folk acústico, un artista de culto a quien Page consideró siempre como una de sus principales influencias. Sin embargo, nada ha impedido que sus contribuciones sigan vigentes y reconocidas por varias generaciones, convirtiéndolo en un personaje fundamental para entender la cultura juvenil y el ambiente artístico y masivo del siglo XX.

 

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Pedro Suárez-Vértiz (1969-2023): Desde la distancia

Por: 6.01.2024

[MÚSICA MAESTRO]  Hay una frase popular que, aunque aparenta ser muy centrada y hasta sensible, en realidad encierra un preocupante nivel de intolerancia: “Si no tienes nada amable qué decir, entonces mejor no digas nada”. Pensé en ello durante lo que se desató en redes sociales tras la muerte de Pedro Suárez-Vértiz, ocurrida hace poco más de una semana, a los 54 años, por complicaciones cardíacas ocasionadas por la terrible ELA (Esclerosis Lateral Amiotrófica).

Como se imaginarán, el debate crecía en intensidades a cada segundo, lo que dio lugar a la aparición de variantes de la citada frase, menos educadas, por cierto. Desde el todavía recatado “si no te gusta, cállate la boca…” hasta toda una batería de insultos y descalificaciones a aquellos que osaran contradecir a los fans que, entre entristecidos y furiosos, clamaban al cielo por la muerte de quien para ellos fue “un genio de la música peruana”.

En un país de ignorancias desbordadas como el nuestro, la desesperación por crear ídolos propios hace que las masas pierdan la capacidad de poner las cosas en su justa dimensión. La muerte de un artista conocido puede despertar pasiones y contraponer puntos de vista, siempre ha ocurrido eso. Pero, lo visto entre el 28 de diciembre de 2023 y el 1 de enero de 2024 -y que no ha parado, aunque sí disminuido debido a que, al final de cuentas, no es un tema tan importante para quienes no sean sus familiares o amigos más cercanos- es una absoluta ausencia de perspectiva, un desborde de adjetivos y ese tufillo, por parte de los medios, de usar esta noticia -jugando con los sentimientos de un determinado grupo de personas- como elemento distractor que, entre lo desinformativo, lo desproporcionado y lo huachafo, hace que los públicos usuarios de redes y consumidores de música local popular hagan derroches de energía dignos de otras causas y terminen, como dirían mis admirados Les Luthiers, “reflexionando fuera del recipiente”.

Nunca fui fanático de Pedro Suárez-Vértiz. No lo fui durante esa gelatina aguada que fue Arena Hash, por más que haya liderado los rankings en mis épocas de escolar ansioso por convertirse en melómano, con canciones divertidas -en algunos casos, por lo tontas- y desprovistas de peso como Cuando la cama me da vueltas, Me resfrié en Brasil (de su primer LP) o Y es que sucede así y El rey del ah, ah, ah (del segundo y último), muy pegajosas, cargadas de chacota juvenil y, en el caso de las segundas, con asomos de esa línea sexista disfrazada de diversión inocua que dominó sus producciones posteriores.

El mayor recuerdo que tengo de la trascendencia de Arena Hash fue su incomprensible inclusión como teloneros de Foreigner en mayo de 1993, anunciada como “la despedida de los escenarios” del cuarteto sanisidrino que terminó, como cuentan testigos de aquel concierto en el colegio San Agustín -uno de los primeros de ese tipo en Perú-, con una masiva pifiadera de quienes habían ido a ver y escuchar a la recordada banda británica-norteamericana, creadora de clásicos del hard-rock melódico y power ballads como Waiting for a girl like you, Urgent (1981), Hot blooded, Double vision (1978) o I want to know what love is (1984).

Tampoco lo fui durante su comercialmente exitosa etapa en solitario, en la cima de la escena local con amplio acceso a radios, periódicos y canales de televisión, en la que además consolidó un perfil como personalidad mediática asociada a las clases altas limeñas (apellido compuesto, biotipo común a privilegiadas familias de Lima Metropolitana y La Punta), a mitad de camino entre la farándula enmierdada de Magaly Medina y las secciones sociales de Caretas/Somos/Cosas. Por ahí alguien, creo que fue Fidel Gutiérrez, equiparó lo hecho por Pedro Suárez-Vértiz en ese mismo periodo (1986-1999), a lo de Raúl Romero con los Nosequién y los Nosecuántos. Más allá de muy puntuales diferencias que pudiésemos establecer entre uno y otro, considero que le asiste razón al crítico musical de El Peruano y otros medios alternativos.

Eso no significa que no conozca bastante bien sus canciones ni que deje de reconocer, como mencioné en mi recuento de obituarios de la semana pasada -al que ingresó casi por la ventana, al cierre de su elaboración- que se trató de un personaje muy popular y carismático, vigente antes y ahora, a diferencia de muchos de sus contemporáneos que desaparecieron de las preferencias, gracias al olvido y la indiferencia de un público extremadamente manipulable en eso de los gustos y fanatismos.

Literalmente, no había quién no conociera temas como Me elevé, Cuéntame (ambas de su primer CD como solista, (No existen) Técnicas para olvidar, 1993); Me estoy enamorando, Mi auto era una rana (Póntelo en la lengua, 1997); Degeneración actual, Un vino, una cerveza (Degeneración actual, 1999), y otras de aquella trilogía de discos, dos de los cuales fueron producidos y distribuidos por la división latina de Sony Music. En muchos casos, hasta las de letras más odiosas, sonaban musicalmente divertidas, de aceptación comprensible para un enorme segmento de adolescentes o adultos jóvenes que, por el hecho mismo de ser adolescentes o adultos jóvenes, no podían ser criticados por disfrutar de tonterías.

Por supuesto, hay un abismo de proporciones titánicas entre eso y decir, ya en la plenitud mental de la adultez, que son hitos geniales de la composición musical peruana. O, como exageradamente dijo recién Jaime Bayly en uno de los videos que le ha dedicado, que “Pedrito era nuestro Dylan, nuestro Springsteen”. Para cualquier conocedor de rock, eso es un disparate, una exageración provocada por la excesiva cercanía, en este caso amical, que unió al escritor y periodista con el artista fallecido.

Desde la distancia uno puede ver y expresar con mayor claridad y mesura estas cosas. No digo objetividad, porque es un tema relacionado al arte musical y las conexiones del público con aquello que su propia capacidad apreciativa le permite valorar. Y todo ello se rige por las leyes subjetivas de lo emocional. Aun cuando intentemos ser lo más racionales posible, habrá en nuestras opiniones y conclusiones una fuerte presencia de saludable subjetividad. Saludable y respetable, así no coincida con las opiniones y conclusiones del resto, de las mayorías. Esto aplica únicamente a las reacciones del público, de los oyentes, tanto fieles seguidores como feroces detractores.

Los periodistas y comunicadores sociales tienen otro rol. No pueden decir, alegremente, que Pedro Suárez-Vértiz era un genio cuando, claramente, no lo era. No pueden decir que acaba de fallecer “el mejor músico del Perú”, barriendo tácitamente el piso con infinidad de nombres que podrían disputarse dicho título, tan rimbombante como inútil. Que una barra brava publique algo así en Twitter, trate de imponer esos y otros conceptos a punta de retuiteos y que, en el camino, insulte a los que piensan diferente, es una cosa. Pero que lo diga un par de periodistas/escritores famosos, hábiles en el uso del lenguaje pero que son también reconocidos por sus pasiones desbordadas a la hora de levantar o destruir a alguien, califica ya de irresponsabilidad. O de ejercicio retórico más orientado al lucimiento personal que al homenaje póstumo.

El problema radica en que, esa misma irresponsabilidad que para temas políticos y sociales genera una polarización entre reduccionismos idiotas (“ultras vs. caviares”), cuando se aplica a esta clase de asuntos se convierte en una anécdota aparentemente inofensiva y, a quienes nos atrevemos a mostrar sus grietas, en un ejército de envidiosos de alma oscura, carentes de empatía por los familiares, monstruos sin sentimientos y sin derecho a decir nada porque va a contracorriente del dolor nacional. La excesiva cercanía –“fue mi amigo en la universidad”, “era como un hermano para mí”, “fui su productor en Puerto Rico”, “fue mi vecino en El Olivar”- parcializa y deforma, comprensiblemente, la percepción. Aun así, no debería dar patente de corso para que esos líderes de opinión hagan pasar sus pareceres personales como si fueran verdades absolutas, intocables.

Por eso es mejor ubicarse a distancia, sin esa contaminante y excesiva cercanía que tiende a relativizar las cosas. Así como cuando juzgamos con menor severidad las acciones de nuestros hermanos o compañeros de promoción en casos que reprobaríamos sin contemplaciones si fuesen ejecutadas por extraños, así se vienen procesando la muerte y el valor artístico de las producciones musicales de Pedro Suárez-Vértiz. Que no me gusten sus canciones hasta el punto de considerarlas inmortales o geniales, a pesar de que la mitad del país piense diferente, no me convierte en un traidor a la patria.

En la misma línea, aquellas personas que se indignaron por las alabanzas sobredimensionadas y, en reacción a ello, comenzaron a puntualizar los aspectos negativos del personaje a pocas horas de anunciada su muerte, no son seres humanos abyectos ni desalmados. Hacerlo prácticamente en simultáneo a las transmisiones vía streaming de su velorio puede ser socialmente incorrecto, pero es también un pleno ejercicio de la libertad de expresión, la misma que usan en toda su extensión y sin remordimientos los fans de Pedro que, cuando algo no les gusta, atacan a quienes no piensan como ellos.

El caso de la muerte de Pedro Suárez-Vértiz tiene dos dimensiones que, desde la distancia, conviene identificar. Una, la más notoria, es la artística. En ese terreno, se equivocan de cabo a rabo quienes lo comparan con grandes íconos del rock global como Bruce Springsteen, Mick Jagger o Bob Dylan. No importa que quien lo haya dicho sea Beto Ortiz, Jaime Bayly o cualquier otro líder de opinión. Un paralelismo tan absurdo como ese no resiste el más mínimo análisis serio y desapasionado.

Cuando pienses en volver (Play, 2004), por ejemplo, con su efectismo sonoro e intención patriotera, es tan superficial y calculada -instrumentación novoandina, ritmo discotequero, coro de barra pelotera, mensajes manidos teledirigidos a cierto tipo de migrantes peruanos en el extranjero- que termina alejándose del propio estilo con el cual Pedro Suárez-Vértiz buscó ser identificado, cada vez que aparecía rodeado de su hermosa colección de guitarras y tratando de sonar como los Rolling Stones (otro de los disparates difundidos durante años es que Pedro Suárez-Vértiz era “el Keith Richards peruano”). Alguien argumentará que no existe la unidimensionalidad en los artistas. Pero, en todo caso, se trata de una canción pegajosa y popular. Nada más.

Se dice que Pedro Suárez-Vértiz fue hiperactivamente creativo y prolífico. Otra exageración. Su producción real, entre 1988 y 2009, en total llega a ocho discos, contando los dos de Arena Hash. En promedio, un álbum cada dos años y medio. Es cierto que el Perú no ofrece nada a la escena rockera, tanto la masiva como la marginal, donde determinados artistas logran mantenerse y hacer de su pasión por la música un modo de vida gracias a golpes de suerte y contactos. Pero, en este caso, hablamos de una persona que provenía de un medio socioeconómico de alto a elevado, equipado para solventar sus producciones y que, además, contaba con millonarios índices de ventas gracias al apoyo unánime del público masivo, los medios de comunicación y auspiciadores capaces de colocarlo en las ligas mayores haciendo una o dos llamadas telefónicas.

Con todo eso a favor, su trayectoria no alcanzó grandes picos en el panorama del pop-rock latinoamericano, más allá de que tuviera éxito en otros países de habla hispana o entre comunidades de peruanos en el exterior. No corresponde mencionar sus limitaciones vocales -antes de la enfermedad, quiero decir, como cantante- puesto que, en el rock, muchos de sus más importantes exponentes no tuvieron nunca grandes voces, desde el punto de vista formal. Y como guitarrista era bastante promedio, casi elemental.

En cuanto a sus letras, pasaba del sexismo absoluto de Mi auto era una rana o Los globos del cielo a las reflexiones de carácter introspectivo/romántico de Sé que todo ha acabado ya, Sentimiento increíble o No pensé que era amor. Fuera en clave de pop-rock saltarín o de volátil baladista con uno que otro tinte bluesero, lo suyo fue extremadamente simple y liviano, cuya única aspiración a la trascendencia tenía como límites finales la emoción pasajera, el escapismo individual, la aceptación general.

La otra dimensión es la personal, la humana. En primer lugar, es muy triste pensar en lo duro que debe haber sido, para él y su entorno más íntimo, el padecimiento desde 2010-2011 de una enfermedad degenerativa como la disartria, ocasionada por un grave trastorno neurológico conocido como ELA -Esclerosis Lateral Amiotrófica-, que ha afectado a figuras muy famosas de la música global como el contrabajista y director de orquestas Charles Mingus (1922-1979), uno de los compositores de jazz más importantes del género en su etapa dorada, el virtuoso guitarrista de hard-rock y heavy metal instrumental Jason Becker (1969), un prodigio que sigue componiendo a pesar de su postración, recordado por sus grabaciones con Cacophony, junto al ex-Megadeth Marty Friedman; o el científico Stephen Hawking (1942-2018), cuyo nombre ha vuelto a los titulares esta semana pero por un asunto para nada admirable, su presunta participación en las orgías montadas por el depredador y mafioso Jeffrey Epstein. El deterioro físico que la ELA produce en sus víctimas no hace más que generar empatía y solidaridad frente al dolor ajeno, tanto del mismo Pedro Suárez-Vértiz como de sus familiares directos, amigos y colaboradores más cercanos.

Por otro lado, está el asunto de su comportamiento como figura pública. Aunque siempre se mantuvo, antes de la enfermedad, alejado de escándalos farandulescos y se mostraba como una persona relajada, divertida, capaz de generar simpatías por consenso, su alejamiento de los escenarios destruyó todo eso. Incapacitado para seguir trabajando como músico, se convirtió en una especie de líder de opinión en redes sociales y a través de una columna semanal en la revista Somos del diario El Comercio. Con una incontinencia diametralmente opuesta a sus limitaciones psicomotrices y vocales, Pedro Suárez-Vértiz escribió y escribió. Sin parar.

Cuando lo hizo sobre sus gustos musicales o sus anécdotas de carrera, todo era bastante inofensivo. Pero cuando tocó temas de coyuntura política o decidió lanzar reflexiones sobre la vida o las relaciones interpersonales, muchos de los textos de Pedro Suárez-Vértiz revelaron una forma de pensar, por decir lo menos, antipática y desubicada que es, lastimosamente, compartida por una considerable cantidad de personas que creció escuchándolo.

En ese sentido, Pedro Suárez-Vértiz alejó de sí mismo, voluntariamente, la oportunidad de pasar a la posteridad como un artista de miras elevadas, que se ubicara por encima del debate menudo y la militancia fallida. En lugar de eso, se hizo vocero de posturas que vienen haciéndole daño al país, promoviendo la división que hoy padecemos. Una amarga realidad que ni los halagos de sus amigos famosos ni su prematura y dolorosa muerte puede edulcorar porque, como escribió, desde una larga distancia frente a los gustos de las masas, mi buen amigo John Pereyra (aka Hákim de Merv) en redes durante esa semana, “la muerte no nimba de mayor vileza al ruin, ni de una corte angélica al noble”.

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In Memoriam: Los que se fueron

Por: 30.12.2023

[MÚSICA MAESTRO]  Un año más se va y con él, destacados músicos se despiden del mundo físico dejando detrás de sí la estela inolvidable de sus voces, composiciones e instrumentos.

En este nuevo recuento de obituarios encontramos esa amplia diversidad de estilos musicales que, en décadas pasadas, conformaron un panorama artístico que nos fue educando el oído y la capacidad apreciativa, hoy tan degenerada por culpa de las Shakiras y los Bad Bunnies que han convertido el gusto de las masas en un sonsonete balbuceante, homogéneo y simiesco, opuesto a la colorida y multiforme creatividad que se nutría tanto de las tendencias globales como de los sonidos típicos de cada país. Así, íconos del punk irlandés se reúnen con astros japoneses de la música vanguardista, estrellas mundiales del pop-rock e ídolos locales de la música popular.

La muerte de Jeff Beck (10 de enero, 78) fue un golpe muy duro para los amantes del rock clásico y la guitarra virtuosa. Respetado por sus pares y adorado por las siguientes generaciones de guitarristas, el ex integrante de The Yardbirds y gravitante figura del jazz-rock, falleció sin mostrar señales de desgaste físico. Seguía tocando y sorprendiendo a su público hasta semanas antes de su deceso, en un hospital de Sussex.

Una de las partidas más dolorosas en el universo pop-rock fue la de Tina Turner (24 de mayo, 83), representante de la élite del R&B y el rock de los setenta y ochenta. En Brasil, ese mes, sintieron la muerte de Rita Lee (8 de mayo, 75) y Astrud Gilberto (5 de junio, 83). Otra diva, la británica Jane Birkin (16 de julio, 76), recordada por Je t’aime… moi nun plus, tema compuesto por su esposo, el francés Serge Gainsbourg (1928-1991), controvertido en su época por su abierto erotismo -y que fuera tema central de la película del mismo nombre, de 1976- dejó de existir causando conmoción en el panorama musical europeo y, particularmente, en Francia, donde desarrolló la mayor parte de su carrera.

El mundo del rock clásico sufrió la pérdida de varias de sus figuras emblemáticas, como David Crosby (18 de enero, 81), protagonista de la generación Woodstock; Robbie Robertson (9 de agosto, 80), cantante, guitarrista y líder de los canadienses The Band; Randy Meisner (26 de julio, 77), bajista original de los Eagles; Gary Rossington (5 de marzo, 71), único sobreviviente de la formación original de Lynyrd Skynyrd; y, recientemente, el 5 de diciembre, Denny Laine (79), lugarteniente de Paul McCartney en los Wings (1971-1981), y miembro fundador de The Moody Blues.

Del mismo modo, Bernie Marsden (24 de agosto, 72), primera guitarra de Whitesnake y devoto del blues antiguo; y el norteamericano Jimmy Buffett (1 de septiembre, 76), estrella de la época dorada del country-pop. Jim Gordon, baterista que trabajó con Eric Clapton, George Harrison, entre otros, recluido en un centro psiquiátrico de por vida tras asesinar a su madre en un ataque de esquizofrenia, murió a los 77 años, el 13 de marzo. Michael Rhoades (4 de marzo, 69), legendario bajista de sesiones en los estudios de Nashville; Ralph Humphrey (25 de abril, 79), baterista de Frank Zappa & The Mothers of Invention entre 1972-1974; Ray Shulman (30 de marzo, 73), bajista y violinista del grupo británico de prog-rock Gentle Giant; y Clarence “Fuzzy” Haskins (16 de marzo, 81), uno de los vocalistas originales del combo de funk Parliament-Funkadelic; engrosan esta lista de célebres fallecimientos.

Shane MacGowan (30 de noviembre, 65), fue una de las personalidades esenciales del punk irlandés. Aunque nació, fue criado y educado en Londres, el origen de sus padres marcó su forma de pensar y desarrollo artístico. Sumergido en los oscuros callejones de la subcultura punk desde 1977, fundó y lideró, entre 1984 y 1991, una pandilla de rock celta llamada The Pogues que, en su momento de mayor éxito (1987-1988) llegó a ser telonera de U2, Bob Dylan y los Rolling Stones, con su arrebatada fusión de punk, rock y folklore irlandés. Cantautor de afilada y polémica pluma, su excesivo consumo de alcohol y drogas lo fue debilitando paulatinamente, convirtiendo en legendarias sus constantes peleas, accidentes y esa dentadura destruida por tanto desarreglo. Rockeros de fuste como Bono, Bob Geldof, Bruce Springsteen, entre otros, consideran al autor de Fairytale of New York (1987) o Dark streets of London (1984), como uno de los mejores letristas que han conocido. Sinéad O’Connor, una de sus admiradoras, falleció tempranamente a los 56 (26 de julio). Ambos dejan un vacío enorme en la música contemporánea irlandesa.

Yellow Magic Orchestra, trío japonés que revolucionó el pop electrónico y el ambient desde finales de los setenta, perdió este año a dos de sus integrantes: el baterista y cantante Yukihiro Takahashi (11 de enero, 70) y el pianista y compositor Ryuchi Sakamoto (28 de marzo, 71). Tras su disolución, Takahashi se enfocó en el mercado japonés mientras que Sakamoto hizo lo contrario, abriéndose a múltiples colaboraciones y géneros -electrónica, música para películas, bossa nova, sinfónica-, interactuando con luminarias como David Bowie, Jacques Morelenbaum, Adrian Belew y David Byrne. Otro destacado vanguardista, el norteamericano Brian McBride, creador, en 1993, de Stars of the Lid, proyecto que combinaba post-rock con shoegaze y música orquestal, falleció a los 53 años, el 27 de agosto.

La muerte del saxofonista Wayner Shorter (2 de marzo, 89) enlutó a los conocedores de jazz del mundo entero por su trabajo junto a Miles Davis, primero; y al frente de Weather Report, después. También fallecieron otros importantes jazzistas: el pianista Ahmed Jamal (16 de abril, 92), la compositora de free-jazz Carla Bley (17 de octubre, 87); el contrabajista Bill Lee (24 de mayo, 94), padre del cineasta Spike Lee; el crooner Tony Bennett (21 de julio,96), de impresionante carrera de más de ocho décadas; y el cantante, actor y activista por los derechos civiles Harry Belafonte (25 de abril, 96), conocido como “El Rey del Calypso”. Burt Bacharach, compositor y director de orquesta de pop sinfónico, se mudó al otro barrio el 8 de febrero a los 94 años.

También fallecieron este año los hermanos Tim (28 de abril, 71) y Robbie Bachman (12 de enero, 69), guitarra y batería del grupo canadiense de rock setentero Bachman-Turner Overdrive (B.T.O.); el cantautor Gordon Lightfoot (1 de mayo, 84), también de Canadá; Tom Verlaine (28 de enero, 73), guitarrista fundador de Television, influyente banda de la escena post-punk norteamericana surgida en el CBGB; y el guitarrista sueco Lasse Wellander (7 de abril, 70), integrante del famosísimo cuarteto Abba, desde 1975 hasta su separación en 1981.

Los fans del rock británico lamentaron la muerte de integrantes de tres icónicas bandas de post-punk y new wave de los ochenta: Andy Rourke (19 de mayo, 59), bajista de The Smiths; Geordie Walker (26 de noviembre, 68), guitarra de Killing Joke; y Mars Williams (20 de noviembre, 68), saxofonista de The Psychedelic Furs. Asimismo, los bajistas Steve Mackay (2 de marzo, 56) y Pete Garner (3 de octubre, 61), de Pulp y The Stone Roses, importantes grupos de rock alternativo. Por el lado norteamericano, Gary Young (17 de agosto, 70), baterista de Pavement; Van Conner (18 de enero, 55), de Screaming Trees; y Rob Laakso (4 de mayo, 44) guitarrista en las bandas de Kurt Vile.

Un caso especial es el de Sixto Rodríguez (8 de agosto, 81), cantautor norteamericano de country rock y psicodelia de padres mexicanos que fuera recién descubierto a través de un documental ganador del Oscar, titulado Searching for sugar man (2012), donde se reveló que había sido muy conocido en Sudáfrica y Australia. La noticia de su muerte fue muy comentada en redes sociales, a pesar de que su música no trasciende más allá de las influencias del rock chicano (Los Lobos) o sureño (Lynyrd Skynyrd, Little Feat).

Cada vez que se hacen estas semblanzas, las miradas se centran en aquellos artistas de mayor popularidad y perfil mediático. Sin embargo, es relevante recordar a quienes, sin haber estado nunca bajo los reflectores, dejaron su huella como compositores. Por ejemplo, tenemos a Barrett Strong (28 de enero, 81), coautor de clásicos soul como I heard it through the grapevine, Papa was a Rolling Stone o Money (That’s what I want), grabadas por Marvin Gaye, C. C. Revival, The Temptations o The Beatles; Tom Whitlock (17 de febrero, 68), quien compusiera junto al italiano Giorgio Moroder, Take my breath away, balada icónica de los ochenta interpretada por Berlin para la banda sonora de Top Gun (1986); Pete Brown (19 de mayo, 82), letrista de varios himnos de Cream como Sunshine of your love o White room; Lord Creator (30 de junio, 87), compositor de Kingston town, grabada por él mismo en 1970 y popularizada en 1989 por los ingleses Ub40; Richard Kerr (11 de diciembre, 78), que escribió varios éxitos de los setenta como Brandy (You’re a fine girl) (Looking Glass, 1972), Looks like we made it (Barry Manilow, 1977) o I’ll never love this way again (Dionne Warwick, 1978).

2023 fue también un mal año para quienes trabajan tras bambalinas en la industria musical. Por ejemplo, tenemos a Jerry Moss (16 de agosto, 88), fundador junto con el trompetista Herb Alpert del sello A&M Records; el creador de Sire Records, Seymour Stein (2 de abril, 80), responsable del ascenso de superestrellas como Talking Heads, Ramones o The Pretenders; Glen “Spot” Lockett (4 de marzo, 2), productor de Minutemen o Black Flag, bandas emblema del sello independiente SST Records, especializado en punk. Por su parte, nos dejaron Bruce Gowers (15 de enero, 82), director del icónico videoclip de Bohemian Rhapsody de Queen; Nora Forster (6 de abril, 80), promotora alemana que apoyó a varios artistas y fue, desde 1975, esposa de Johnny Rotten. Y ya que hablamos de los Sex Pistols, el 8 de agosto falleció Jamie Reid (76), creador del logo del grupo, la carátula de Never mind the bollocks, su único LP oficial, y otras irreverentes imágenes como aquella del single God save the Queen, en que aparece una foto de la Reina Isabel II con un imperdible en los labios y esvásticas en los ojos.

En cuanto a la música en nuestro idioma, supimos de la muerte del compositor y guitarrista argentino Chico Novarro (18 de agosto, 88), integrante junto a Palito Ortega del Club del Clan y, posteriormente, conocido por sus composiciones en diversos géneros, desde boleros como Algo contigo (1976), reactualizada por el vocalista de Los Fabulosos Cadillacs, Vicentico, en el 2003, tangos y nueva trova, como la entrañable Carta de un león a otro, grabada por el rosarino Juan Carlos Baglietto en 1983.

También desde Argentina, llegaron las noticias del deceso de Ricardo Iorio (24 de octubre, 61), punta de lanza del heavy metal gaucho, fundador de tres importantes grupos, V8 (1979-1987), Hermética (1988-1994) y Almafuerte (1995-2016), y Pablo Molina (2 de septiembre, 58), cantante y multi-instrumentista del conjunto de rock fusión Todos Tus Muertos, al que ingresó en 1994, año de su tercer álbum, Dale aborigen, que definió su estatus como animador de la movida alternativa del rock en español, con su combinación de reggae, punk, ska y sus letras de contenidos políticos y sociales.

La salsa noventera perdió a uno de sus one-hit wonders, el boricua Héctor Rey, conocido por la canción Te propongo, de su álbum debut, Al duro (1991). Otro histórico de la salsa nacido en Puerto Rico, el locutor de radio Hipólito “Polito” Vega (9 de marzo), la voz que presenta el disco de Willie Colón y Héctor Lavoe, Asalto navideño (1970); y el cantante y percusionista cubano Óscar Valdés (19 de octubre), de la primera formación de Irakere, fallecieron a los 85 y 86 años, respectivamente. El folklorista Tito Fernández “El Temucano” (11 de febrero, 1980) y el bajista original de Los Jaivas, Julio Anderson (25 de noviembre, 75), pusieron de luto a los melómanos chilenos. El productor y músico belga Lou Deprijck (19 de septiembre, 77), del grupo Two Man Sound, que hizo bailar a toda Latinoamérica con sus temas Disco samba (1979) y Coco loco (1991). Y Francesc Picas, integrante de Loco Mía, el recordado cuarteto español de los abanicos, falleció el 18 de noviembre, a los 53 años, activando la nostalgia de toda una generación.

Los seguidores del rock nacional quedaron estupefactos cuando se anunció, el 28 de diciembre, el prematuro fallecimiento de Pedro Suárez Vértiz, a los 54. Entre las dudas de quienes pensaban que era una broma del Día de los Inocentes, la muerte del ex vocalista de Arena Hash (1985-1992) y exitoso solista (1993 en adelante) se confirmó antes del mediodía. El compositor y guitarrista venía padeciendo, desde casi una década, de una extraña enfermedad neurológica que le fue quitando la capacidad de comunicarse, situación que lo alejó de los escenarios. Aun cuando la calidad de sus canciones es un tema debatible, nadie puede discutir su enorme popularidad y simpatía, conocido por su actitud relajada y carismática, ajeno a escándalos y apegado a su familia y amigos.

Otros artistas peruanos cuyas muertes ocuparon titulares fueron el bolerista Iván Cruz (6 de noviembre, 77); el compositor y maestro Jorge Madueño (2 de agosto, 80), padre de José Luis y Jorge “Pelo” Madueño; o el cantautor Raúl Vásquez (18 de abril, 74), compositor del hit de la nueva ola La plañidera (1969).

Los casos de Milagros Soto “La Princesita Mily” (22 de mayo, 57) y Abelardo Gutiérrez “Tongo” (10 de marzo, 65) son dignos de resaltarse, por pertenecer a una subcultura popular con la cual muchos no nos identificamos pero que no deja por ello de tener una dimensión propia. Ambos formaron parte del movimiento urbano-marginal conocido como “música tropical-andina” o chicha. Ella limeña y él huancaíno, lideraron dos importantes grupos de esa época, Pintura Roja e Imaginación, entre 1983 y 1989.

Desde el año 2000 en adelante, “Tongo” se concentró más en un género diferente, la parodia musical, convirtiéndose en una personalidad de internet, muy popular entre las clases bajas y la farándula, por sus estrambóticas y, muchas veces, ridículas, versiones de conocidas canciones de pop y rock, reemplazando las letras originales por frases sinsentido, burlándose de su incapacidad para pronunciar el inglés. También tuvo temas propios como La pituca o Sufre, peruano sufre, de nulo valor musical pero muy replicadas en programas cómicos, de entretenimiento y redes sociales.

Finalmente, dos días antes de la Navidad, el público peruano lamentó el fallecimiento de Lisandro Meza (23 de diciembre, 86), cantante, acordeonista y compositor que fuera muy popular en nuestro país entre 1992 y 1998, con canciones como Senderito de amor, El macho, Trompo sarandengue, El hombre feliz y muchas otras. Conocido como “El Macho de América”, el artista colombiano visitó en varias ocasiones nuestro país, animando festivales populares en Lima y provincias. La trayectoria de Lisandro Meza comenzó en los años sesenta, como integrante de Los Corraleros de Majagual, probablemente la orquesta más importante de cumbias y vallenatos de esa época.

Otros notables que nos dejaron este 2023: Lisa Marie Presley (12 de enero, 54), hija de Elvis y ex pareja de Michael Jackson; el cantante y actor israelí Chaim Topol (8 de marzo, 87), conocido por su papel de Tevye en el musical Fiddler on the roof; la soprano lírica italiana Renata Scotto (16 de agosto, 89); Kaaija Saariaho (2 de junio, 70), compositora vanguardista de Finlandia; Angelo Bruschini (23 de octubre, 62), guitarrista británico de Massive Attack; George Winston (4 de junio, 73), pianista norteamericano de new age.

IN MEMORIAM 2022

IN MEMORIAM 2021

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Do they know it’s Christmas?: La historia

Por: 23.12.2023

[MÚSICA MAESTRO] Si un grupo de artistas locales grabara, en el Perú de hoy, una versión en español de esta canción, cambiando la palabra «África» por «Abancay», «Huamanga» o «Juliaca» -o cualquiera otra empobrecida región de nuestro país- saldrían las Chirinos, los Thorndike y sus miles de clones/troles a bramar, furiosos, que se trata de una estrategia elucubrada por la «mafia caviar». «Al grito de «¡Alimentemos al mundo!» -reseñaría algún medio afín- los caviares y terrucos cojudignos intentan manipular sentimentalmente a la población esta Navidad. ¡No pasarán!» y en los grupos de WhatsApp de profesionales jóvenes y universitarios de zonas urbanas sin nexos directos con la política corrupta, circularían la nota adjuntando el sticker del presidente argentino Javier Milei gritando, puño en alto, una de las frases más populares de su campaña («¡Zurdos de m…!»).

Así de desenfocado y agresivo es el pensamiento de un grueso sector del público nacional, especialmente en Lima, incapaz de distinguir entre un genuino deseo de ayudar a quienes, por esas dinámicas socioeconómicas que son consideradas inamovibles, tiene menos/no tiene nada, y una postura ideológica desfasada que no posee ya la influencia ni las buenas intenciones que alguna vez tuvo. Es incomprensible tal desaparición del pensamiento empático en muchas de estas personas, que fueron niños o adolescentes cuando, en los ochenta, circuló el video de un colectivo de superestrellas del pop, jóvenes cuyas edades oscilaban entre los 21 y los 35 años, iniciando una cruzada musical solidaria que se convirtió en uno de los momentos definitivos de la cultura popular en esa década.

El proyecto Band Aid recaudó millones de dólares para dar un breve respiro a una situación de pobreza extrema que sobrepasaba todo lo imaginable e inspiró a otros artistas a hacer lo mismo. Y aun cuando este problema sigue siendo muy grave y hasta peor que hace cuarenta años, aquel nivel de compasión surgió de forma auténtica y espontánea, en una época caracterizada por los inicios del consumismo y la cultura pop occidental. Ahora, en estos tiempos de hedonismo idiotizado, vulgaridad reggaetonera y estigmatización, sería muy difícil que un movimiento similar, sin cálculos políticos -no como lo que hizo TV Perú con ese mamotreto llamado Peruanos de verdad-, genere los consensos suficientes para acallar las críticas nacidas de la ignorancia o la prepotencia de quienes desprestigian cualquier preocupación por los demás.

Todo comenzó con un desgarrador reportaje del periodista Michael Buerk acerca de la infernal hambruna en Etiopía, transmitido en el programa The Six O’Clock News de la BBC de Londres. El 23 de octubre de 1984, el cantautor irlandés Bob Geldof y su entonces esposa, Paula Yates -conductora durante años del programa musical The Tube- quedaron impactados y conmovidos después de ver las imágenes de hombres, mujeres y niños en estado cadavérico, con los cuerpos desfallecientes, las cabezas rapadas y los ojos a punto de salirse de sus órbitas, con aquella expresión moribunda e impávida, tan débiles que no podían ni siquiera levantar sus manos para ahuyentar las densas nubes de moscas a su alrededor. “Un desastre bíblico en pleno siglo XX” fue la descripción que hizo Buerk en aquel informe que mostraba el obsceno contraste entre el glamour de Occidente y la miseria al otro lado del mundo.

A la semana siguiente, Geldof se comunicó, a través de Yates, con el compositor, cantante y multi-instrumentista escocés James “Midge” Ure, le habló de lo que había visto y, a grandes rasgos, le explicó que quería hacer algo al respecto. Después de dos o tres conversaciones más, los músicos acordaron componer un tema cuyas ventas se destinarían íntegramente a la golpeada población etíope. Pero no podía ser una canción cualquiera, tenía que mover a la acción. Entonces Geldof concibió una idea que parecía una locura: reunir a los artistas más populares del momento para grabar un tema navideño que se vendiera durante diciembre. Todo en menos de un mes.

Bob Geldof (33) y Midge Ure (31), eran personajes muy conocidos y respetados en la escena británica. El primero como fundador y vocero de The Boomtown Rats, sexteto de actitud irreverente, sarcástica y bastante punk, con varios éxitos locales como I don’t like Mondays (1979) o Banana Republic (1982). El segundo, al frente de Ultravox, banda de synth-pop a la que había ingresado en 1980 -después de fundar Visage y pasar una breve temporada como guitarrista de Thin Lizzy- para imprimirle un estilo más sofisticado, colocando temas como Vienna (1980) y Dancing with tears in my eyes (1984), entre las favoritas de los seguidores de las nuevas olas que llegaban desde Inglaterra. Incluso Geldof había ganado notoriedad como actor, personificando al atribulado protagonista de The Wall (Alan Parker, 1982), la versión fílmica del clásico álbum doble de 1979 de Pink Floyd. Sin embargo, ninguno de los dos ostentaba un perfil alto, en términos de fama mundial, como para que las coordinaciones fueran un poco más sencillas, por lo que tuvieron que mover cielo y tierra para llamar la atención sobre su proyecto. Y así lo hicieron.

Sobre la base de una letra que Geldof escribió mientras recorría la ciudad en un taxi, encargó a Ure los arreglos musicales para concentrarse en la ardua tarea de establecer contacto con un listado de prominentes artistas ingleses e irlandeses, a muchos de los cuales ni siquiera conocía personalmente, más allá de coincidir en los circuitos de conciertos y medios de la época. Poco a poco y usando las sencillas herramientas de comunicación de entonces -no celulares, no redes sociales, no WhatsApp- Geldof conversó, en persona o por teléfono, con sus colegas, saltándose con garrocha a los burocráticos managers y logró comprometerlos para participar en una única fecha de grabación. ¿El lugar? Los estudios Sarm West, en el barrio londinense Notting Hill, del reconocido productor Trevor Horn (The Buggles, Yes). El día pactado para aquella histórica sesión fue el 25 de noviembre de 1984.

Allí estuvieron, entre otros: George Michael (21), del dúo Wham! que ese mismo año lanzó otro tema pascuero, Last Christmas; Sting (33), bajista y líder de The Police que estaba en plena grabación de su debut solista, el extraordinario The dream of the blue turtles; Francis Rossi (35) y Rick Parfitt (36), voces y guitarras del legendario quinteto de rock clásico Status Quo. Duran Duran y The Spandau Ballet, bandas “rivales” dentro del movimiento conocido entonces como New Romantics, cuyos álbumes y canciones encabezaban las listas de éxitos en el mundo entero, fueron los primeros en aceptar la propuesta de Geldof.

También respondieron al llamado Boy George (23), el extravagante y andrógino frontman de Culture Club, cuarteto de reggae y new wave infaltable en cualquier recuento del pop de los ochenta. El cantante tuvo que volar, el mismo día de la grabación, desde New York hasta Londres en un Concorde pues la había olvidado por completo. Asimismo, estuvieron presentes Paul Young (28), quien un año después se convirtió en estrella mundial con Everytime you go away (balada original de Daryl Hall & John Oates); el trío pop femenino Bananarama, en pleno apogeo en 1984; tres integrantes del combo norteamericano Kool & The Gang, una máquina de éxitos radiales en esos años; y Paul Weller (26), cantante y guitarrista de larga trayectoria como fundador de The Jam que, justo en aquel 1984, se había reinventado con un grupo de pop-jazz llamado The Style Council.

Dos integrantes de U2, Bono (24) y Adam Clayton (24), llegaron también para colaborar. Para 1984, el cuarteto estaba en pleno ascenso, con cuatro álbumes en el mercado, poco antes de convertirse en un fenómeno mundial, algo que ocurrió con el lanzamiento de The Joshua tree (1987). El cantante, quien desarrollaría su propio camino como activista promotor de temas benéficos y búsqueda de reflexión entre los políticos y líderes del mundo, protagonizó una de las dos polémicas en aquella sesión. Cuando Geldof y Ure le mostraron la línea que le tocaba cantar –“Well tonight thank God it’s them instead of you…”-, al principio se negó pues no se sentía capaz de expresar la indignación contenida en esa frase, pero finalmente Geldof lo convenció tras confesarle que la había escrito pensando en él. Y el resultado fue más que elocuente. Por su lado, los Status Quo parecían estar más interesados en hacer bromas y no tomarse muy en serio las cosas, por lo que se limitaron a ser parte del coro final como puede verse en este documental del año 2004, preparado para conmemorar el vigésimo aniversario de Band Aid.

En total, fueron 37 artistas los que grabaron Do they know it’s Christmas?, lanzada finalmente el 7 de diciembre en Inglaterra. Al mes, se convirtió en el single más vendido a nivel nacional, desplazando a una canción de Paul McCartney & Wings, Mull of Kintyre (1977). Tres días después, el 10, la canción se publicó en los Estados Unidos, donde también causó gran impacto, aunque no tanto como en su país de origen. En su punto más alto, Do they know it’s Christmas? produjo más de 28 millones de dólares con ventas que superaron los 15 millones de copias alrededor del mundo.

Musicalmente, la canción es una melodía que evoca a la Navidad, con sonidos de campanas y ecos, enmarcada en la estética del pop sintetizado tan vigente en ese tiempo. Midge Ure había grabado y producido toda la base instrumental con teclados, sintetizadores y máquinas de ritmo para que, sobre esa pista, se montaran voces individuales, dúos y coros. El momento climático de la canción, el mantra final -“Feed the world! / let them know it’s Christmas time again!” le da el carácter de himno solidario con el que Geldof había soñado desde el comienzo. Para reforzar la base rítmica, Phil Collins (33) -otra de las superestrellas convocadas, aunque no fue incluido entre los vocalistas principales- colocó el sonido de su inconfundible y poderosa batería, dotando al tema de un pulso orgánico y vibrante.

El producto final es un tema muy emotivo y sentimental, con frases que apelan a la sensibilidad de quienes viven de espaldas al dolor ajeno. Sin embargo, en su momento, Do they know it’s Christmas? no motivó mucho entusiasmo en cierta crítica especializada, que llegó a catalogarla de efectista y poca cosa, a pesar del innegable altruismo que motivó su creación. Como lado B del single original, editado por los sellos Phonogram (en Reino Unido) y Columbia (en EE.UU.), se incluyó una versión instrumental del tema, reemplazando la letra por mensajes navideños grabados por los cantantes que participaron, a quienes se sumaron los integrantes del cuarteto escocés Big Country, la cantante irlandesa Sinéad O’Connor y los astros británicos David Bowie y Paul McCartney.

Ninguno de ellos pudo llegar al estudio por problemas de agenda -de hecho, estaba planificado que Bowie cantara la primera línea, algo que finalmente hizo Paul Young. Al finalizar esta versión, se escucha a Bob Geldof dejar constancia de lo titánica que fue aquella sesión: “Este disco fue grabado el 25 de noviembre de 1984. Son ahora las 8 de la mañana del 26. Hemos estado aquí 24 horas y creo que es hora de irnos a casa. Midge y yo les decimos buenos días a todos y un millón de gracias a todos los que participaron. Feliz Navidad”. Además, un equipo completo de cámaras registró cada detalle de ese maratónico día. Con ese material grabaron el icónico videoclip que todo el mundo vio en 1984.

La onda expansiva de la canción convirtió a Bob Geldof y Midge Ure en abanderados del activismo musical en los ochenta. Si en la década anterior, el ex Beatle George Harrison había organizado el primer concierto benéfico de ayuda monetaria para las poblaciones de Bangladesh -el 1 de agosto de 1971 en el Madison Square Garden de New York-, el single de Band Aid fue la primera canción grabada por un colectivo de artistas famosos con propósitos caritativos. De hecho, inspiró otros dos proyectos benéficos: USA For Africa, que reunió a casi 50 superestrellas norteamericanas del pop, rock y R&B para grabar, en enero de 1985, We are the world. Meses después, hicieron lo mismo sus pares canadienses, con el single Tears are not enough, bajo el nombre de Northern Lights con gente de la talla de Joni Mitchell, Neil Young, Bryan Adams, Geddy Lee (Rush), entre otros.

La canción fue también punto de partida para la realización, 13 de julio de 1985 del megaconcierto Live Aid, otra vez con el dúo Geldof/Ure como principales organizadores, que pasó a la historia por la legendaria presentación de Queen en el estadio Wembley de Londres. Al final de esa misma jornada, conocida hoy como el Día Mundial del Rock, una versión ampliada de Band Aid, con varios de los artistas estelares del concierto que no estuvieron en la grabación original, como Paul McCartney, Freddie Mercury, David Bowie, Elton John, Roger Daltrey y otros, interpretó Do they know it’s Christmas? en vivo frente a más de 70 mil personas.

No obstante, el proyecto de Bob Geldof no estuvo libre de suspicacias. A pesar de todo lo recaudado, que llegó durante los primeros meses de 1985 en forma de donaciones de comida, medicamentos y ropa, a través de los años se han tejido conjeturas -todas sin mayor sustento- respecto de que buena parte del dinero habría ido a parar, debido a intermediaciones ajenas a los artistas, a los bolsillos del dictador etíope Mengistu Haile Mariam, quien gobernó dicho país catorce años, entre 1977 y 1991. También surgieron críticas sobre supuestos “trasfondos racistas y prejuiciosos” con respecto al África. Geldof, conocido por sus respuesta claras y directas, contestó así a sus críticos: “Es solo una canción, no una tesis doctoral. Así que pueden irse a la mierda”. Cáustico como siempre, también ha mostrado hartazgo por la popularidad del tema. En una entrevista del 2010 dijo que estaba “cansado de escucharla en todos los putos centros comerciales en Navidad”.

La canción ha sido grabada tres veces más, siempre bajo la supervisión de Bob Geldof (72) y Midge Ure (70). En 1989, como Band Aid II, con la participación de Bono, Cliff Richard, Lisa Stansfield, entre otros. Luego, en el 2004, como Band Aid 20, liderada esta vez por Chris Martin (Coldplay), Joss Stone, miembros de bandas como Radiohead y The Darkness. Y, en el 2014, con letra adaptada a la crisis del ébola, con figuras más contemporáneas como Sam Smith, Ed Sheeran, One Direction, junto con los experimentados Chris Martin, Bono y Sinéad O’Connor. Aunque todas cumplieron sus objetivos de recaudación, ninguna tuvo la calidad emocional y artística que convirtió a la versión original de Do they know it’s Christmas? en un clásico moderno de la Navidad, solidario, combativo y sincero, concebido y hecho realidad jóvenes idealistas que pusieron sus talentos al servicio de una causa humanitaria.

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