[Música Maestro] 

Uno, dos, tres… ¿para qué estamos peleando?

“Escuchen gente… no sé cómo esperan detener esta guerra si no pueden cantar mejor que eso… ustedes son como 300 mil huevones allá afuera… ¡quiero que comiencen a cantar!” le espetó el cantante de country-rock y psicodelia Country Joe McDonald a la multitud de hippies en el festival de Woodstock, durante agosto de 1969, para que lo acompañen durante el coro de su himno I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die rag.

La canción, lanzada originalmente en 1967, dispara una letra sarcástica y dura, en ritmo de alegre country acústico, atacando el sinsentido al que se enfrentaban los jóvenes norteamericanos que eran enrolados al ejército para pelear en Vietnam, diciendo a los padres que envíen a sus hijos pronto “antes de que sea demasiado tarde” para que después se los devuelvan en una caja.

En ese periodo, marcado por las luchas por los derechos civiles, la liberación femenina y las reacciones ante la intervención fallida de los Estados Unidos en la zona de guerra del sudeste asiático, floreció la creatividad en músicos que usaron sus talentos y popularidades para unirse al clamor masivo que no entendía de intereses geopolíticos, ansias de poder y afanes hegemónicos del Tío Sam.

Aquel festival de tres días fue uno de los puntos culminantes para ese activismo que combinó arte musical y política. Nombres como Joan Baez, Arlo Guthrie (hijo de Woody) o la trovadora Melanie estuvieron, junto con Country Joe y, por supuesto, Jimi Hendrix y su alegoría a los bombardeos, generada magistralmente desde su Fender Stratocaster blanca, tras una dramática interpretación del himno norteamericano, estuvieron entre los más visibles de una contracultura que quizás no pudo detener la guerra, pero que trató de hacer sentir su voz pra proteger la vida de sus ciudadanos.

Y todos nosotros caeremos juntos…

Quizás Bob Dylan haya sido el compositor que dedicó más tiempo a reflexionar sobre las consecuencias nefastas de las guerras, especialmente en su primer periodo, cuando era un joven tremendamente idealista. Solo por poner un ejemplo, en 1963 lanzó su segundo LP The freewheelin’ Bob Dylan, que contiene canciones como Blowin’ in the wind -un interrogatorio cargado de sensibles metáforas-, A hard rain’s a-gonna fall -que hace alusión a la guerra nuclear y sus efectos- y, especialmente, Masters of war, letra que escribió sobre una melodía tradicional británica, en la que lanza dardos venenosos contra los que arman al mundo con bombas y balas, anunciándoles que, después de enterrados, irá a pararse sobre sus tumbas para verificar que, efectivamente, ya estén todos muertos.

En años posteriores, muchas otras estrellas de diferentes géneros, desde Bruce Springsteen hasta Metallica, desde Megadeth hasta Marvin Gaye, han confrontado desde sus letras con la codicia y la maldad de aquellos barones de los poderes políticos-económicos que se benefician con cada conflicto bélico y los padecimientos físicos y emocionales de los soldados. En 1970, el cuarteto británico Black Sabbath registró en su clásico tema War pigs, incluido en su segundo LP, Paranoid, diatribas que aplicaban tanto para las dos primeras guerras mundiales como para otros enfrentamientos como Vietnam, Corea o la Guerra de los Seis Días.

Otra clásica canción que usa la guerra como tema central es Gimme shelter, de los Rolling Stones, especialmente notable pues los famosos “chicos malos” regularmente no ingresaban en esos asuntos. El tema, que abre el octavo álbum oficial de los Stones, Let it bleed (1969), destaca por la portentosa voz de Merry Clayton, vocalista de soul y gospel, clamando en los coros “¡Violación, asesinato, a solo un disparo de distancia!”. Mick Jagger y Keith Richards, autores del tema, sostiene hasta ahora que la violencia que se vivía en esos tiempos fue la principal inspiración para hacerla.

Billy Joel, el hombre del piano, jamás luchó en Vietnam. Sin embargo, haber tenido muchos compañeros que sí lo hicieron lo inspiró para escribir la emotiva Goodnight Saigon, incluida en su octavo LP, The nylon curtain (1982). El cronista neoyorquino cuenta la historia de un escuadrón que cae frente al peso del Viet Cong y resalta, desde el punto de vista norteamericano desde luego, cuestiones como la hermandad, la solidaridad en batalla y la muerte, ante una insania bélica y el honor de las ordenes que se cumplían aun sin entenderlas del todo, algo que también desliza en Allentown, exitazo del mismo disco.

¿Por qué los presidentes no van a las guerras?

Es una de las frases que cantan, a gritos, Serj Tankian y Daron Malakian en el tema B.Y.O.B., uno de los más difundidos del cuarto álbum de System Of A Down, Mezmerize (2005). El acrónimo significa “Bring your own bombs” (Trae tus propias bombas) y, en el videoclip, podemos ver a una tropa de soldados irrumpir en un concierto del grupo para levantarlos en peso. Como sabemos, la banda con raíces en Armenia ha sido una de las más activas en esto de protestar abiertamente en contra de los maestros de la guerra.

Otros títulos de su discografía como Boom! (Steal this album!, 2002), War? o P.L.U.C.K. (System Of A Down, 1998), abordan el mismo tema, ya sea con referencias a la invasión norteamericana en Irak o el genocidio que sufrió su propia estirpe, a finales del siglo XIX e inicios de XX, a manos del ejército turco, respectivamente. Por cierto, en el segundo caso la sigla significa “Politically lying, unholy, cowardly killers” (Asesinos políticamente mentirosos, impíos y cobardes). Pero el cuarteto que hace poco remeció Lima no ha sido el único grupo contemporáneo que reacciona ante la barbarie bélica.

En 1994, The Cranberries, hasta entonces una banda de pop-rock alternativo de sonido más o menos romántico, electroacústico y amable, sorprendió con una críptica canción que hablaba de bombas, pistolas y madres que lloraban a sus hijos en guerra. Zombie fue el primer single del cuarteto liderado por la recordada Dolores O’Riordan (1971-2018) que se posicionó de inmediato en la memoria colectiva y se convirtió en sinónimo del pop-rock alternativo y el grunge de esa década. Como anteriormente lo hicieron sus compatriotas U2 y The Pogues, los Cranberries compusieron Zombie pensando en los conflictos internos de su país, Irlanda.

En esos mismos años, los californianos Rage Against The Machine lanzaron un par de álbumes cargados de furia y bastante polémica, especialmente por su desinformado apoyo a la locura senderista que asoló a nuestro país, a través del video de Bombtrack, uno de los temas de su disco debut. Sin embargo, canciones como Know your enemy (Rage against the machine, 1992) o Bulls on parade (Evil empire, 1996) sí enfilaron mejor las baterías hacia las agresivas políticas norteamericanas, convirtiéndose en clásicos de la resistencia musical. Como siempre, estos justificados arrebatos terminan siendo aplastados por la realidad y por el mismo ecosistema del espectáculo que, poco a poco, los va estigmatizando e invisibilizando hasta hacerlos minorías sin peso sobre la opinión pública.

2023-2025: Una guerra que divide a estrellas del rock

Desde octubre del 2023, el mundo está sometido a la incertidumbre y la desinformación, a escalas nunca antes vistas. En año y medio, ningún medio de comunicación occidental se ha atrevido a exponer los abusos en Gaza contra las poblaciones civiles palestinas, validando aquello del “derecho a la defensa” del Estado de Israel tras los ataques terroristas de Hamás.

Y hoy, después de una semana y media de que las huestes de Benjamin Netanyahu atacaran, sin previo aviso y amparándose en rumores, a Irán, sus titulares y páginas web están llenas de las consecuencias de la respuesta del régimen teocrático, cuna del ancestral Imperio Persa, también terribles por cierto, cuyas dimensiones se niegan a reconocer, concentrándose en repetir que son injustos, inhumanos y condenables.

Esa manipulación, mezcla de intencionales sectarismos ideológicos con ignorancias de múltiples niveles, ha generado polarizaciones dentro la escena de la música popular. A diferencia de las protestas hippies reunidas presencialmente en Woodstock, hoy los debates se dan a través de las redes sociales.

El ejemplo más claro fue la reacción de Roger Waters (81), que ha compuesto álbumes como The final cut (Pink Floyd, 1983) o Amused to death (solista, 1992), dedicados también a criticar guerras como las mundiales o la invasión estadounidense a Irak. El cantante y bajista inglés calificó con extrema dureza la actitud de Bono (65), vocalista y vocero de U2. El irlandés, en uno de sus multitudinarios conciertos en Las Vegas, pidió a una masa desinformada y que suele demostrar, especialmente, una supina ignorancia respecto de todo lo que pasa en Medio Oriente, que oren con él por los jóvenes israelíes que estaban en aquel festival de música que se desarrollaba a pocos kilómetros del infierno en la franja, obviando en sus plegarias a las víctimas son asesinadas allá, cotidiana y sistemáticamente.

Del pop de Eurovisión al punk de Holocausts

Otra manifestación de cómo las campañas propagandísticas encuentran ecos en la industria musical moderna de consumo masivo se produjo hace apenas un mes, durante el conocido concurso de talentos Eurovision. Creado en 1956, el festival internacional que lanzó a la fama a artistas como ABBA (Suecia), Céline Dion (representando a Suiza), Massiel (España), la banda de heavy metal teatral Lordi (Finlandia), entre otros, se anuncia como “apolítico” desde hace años.

Sin embargo, prohibió en el 2022 la participación de Rusia a consecuencia de las hostilidades con Ucrania, otros de los competidores. A pesar de este antecedente, Eurovision no accionó sus motores de censura contra Israel para las dos ediciones posteriores a sus ataques masivos sobre Gaza. Peor aun, influyó en el voto online que se abrió en la edición 2025 -en nuestros términos, soltó al ciberespacio a un batallón de troles- para hacer que su representante, la vocalista Yuval Raphael, llegue a la final, aun cuando su actuación no había recibido calificaciones positivas del jurado. Esto motivó reacciones en países como Bélgica y España, en medio de una crisis bélica y humanitaria que lleva ya varias décadas. Por cierto Israel, sin ser un país europeo, participa en Eurovision desde 1973.

Por otro lado, en las entrañas de Jerusalén, a media hora del Muro de los Lamentos, se encuentra el Club Pérgamo, un local nocturno donde se cocina desde hace algunos años un movimiento subterráneo integrado por músicos y artistas urbanos que, con sus declaraciones, desmienten la idea de que existe unanimidad en Israel respecto de toda acción militar que intente desaparecer a una raza. “Todos los extremistas religiosos del gobierno son belicistas, se benefician política, religiosa y económicamente de esta mierda», dice Roy Elani, joven cantante y bajista de la banda de crust-punk Holocausts que han lanzado un disco, Liberation (2023), disponible en su perfil de la plataforma BandCamp con poderosos riffs de thrash metal/hardcore punk y letras cantadas en hebreo, en las que critican el supremacismo sionista, las limpiezas étnicas y todas las formas de discriminación existentes.

Entre Jerusalén, Tel Aviv y Haifa -en estos días bajo fuego iraní por la irresponsabilidad y el cinismo de los principales líderes políticos de Israel- bandas como Holocausts o Alien Fucker son solo dos de las portavoces de esta movida que reacciona, como lo hicieron en su momento los hippies de Woodstock, los punks de Londres o toda la generación de grupos extremos que, desde D.R.I. en los Estados Unidos hasta Dios Hastío en el Perú, lanzaron sus gritos de ira frente a los acomodados líderes de cuello y corbata que deciden, sin el mayor remordimiento, quiénes pueden vivir y quiénes no. O como Bob Dylan quien, también en aquel segundo álbum de 1963, lanzó Talkin’ World War III Blues, toda una premonición.

[MÚSICA MAESTRO] Brian Wilson (1942-2025): Toda una vida oyendo voces

El genio que no quería serlo

A Brian Wilson no le gustaba que lo llamaran “genio”, pues eso podía generar expectativas desproporcionadas sobre su trabajo. La palabra comenzó a asociarse a su nombre pasada la segunda mitad de los años sesenta, cuando ya tenía once álbumes en el mercado y el último de ellos, Pet sounds, recibía los mayores elogios de la crítica especializada, a pesar de que en su momento no le gustó prácticamente a nadie, por despegarse radicalmente del sonido “surf” que había creado con su grupo, The Beach Boys.

Como todo lo que hizo la banda entre 1962 y 1968, el legendario álbum de la carátula en que aparecen alimentando a unos animalitos en el zoológico de San Diego había sido también producto de su inagotable talento y vocación innovadora para componer y hacer arreglos vocales. La rivalidad que la prensa había creado entre los Beatles y los Beach Boys produjo algunas de las mejores producciones discográficas de mediados de los sesenta, que combinaron la estética pop-rock con sensibilidades sinfónicas y ganas de experimentar en los estudios de grabación, algo que en esos años también hicieron artistas como Grateful Dead, Bob Dylan o Frank Zappa & The Mothers Of Invention.

La sana competencia artística entre Brian Wilson y Paul McCartney solo trajo buenos resultados para los amantes de la buena música. Cuando el líder de los Beach Boys escuchó el LP Rubber soul -el sexto de los Beatles, que contiene clásicos como Norwegian wood, Nowhere man o In my life- decidió hacer algo mejor. Se encerró con el letrista Tony Asher y produjo el disco Pet sounds. God only knows, una de las canciones de ese disco, inspiró a McCartney para escribir Here, there and everywhere o Penny Lane y luego, para la construcción de “la banda del Sargento Pimienta”.

Wilson nunca disfrutó mucho de actuar en público –“me gusta estar más detrás de cámaras”, comentaba- y sus problemas psiquiátricos, que sufrió desde muy joven, lo hicieron pasar por épocas muy oscuras, tras su valiente actitud de romper los moldes de su propio grupo con aquel disco, una cruzada casi unipersonal que emprendió en búsqueda de extraer los sonidos que tenía en su cabeza. Solía pasar largas temporadas encerrado en su habitación, rodeado de personas ajenas a sus círculos familiares que le decían qué hacer para mantener un comportamiento social medianamente aceptable. Pero, cada vez que se recuperaba, hacía algo genial.

Brian Wilson, como Syd Barrett (Pink Floyd), Ian Curtis (Joy Division), Jim Gordon (baterista que terminó preso por asesinar a su propia madre) o Peter Green (Fleetwood Mac), es uno de los casos más conocidos de músicos acorralados por verdaderos demonios internos, más allá de haber desarrollado, posteriormente, vicios que bajo la apariencia de calmantes solo acrecentaban los síntomas de depresión, bipolaridad y enajenación. Tendencias suicidas e inseguridades múltiples poblaron la vida pública y privada de Brian, al margen de la atención y reconocimientos que recibía. Afortunadamente, esa vocación autodestructiva jamás fue más fuerte que su musicalidad.

Su muerte, el pasado miércoles, llegó para redondear una pésima semana para el universo de la música, al producirse un día después del fallecimiento de otra superestrella de los años sesenta, Sylvester Stewart, líder de Sly & The Family Stone. Y unos días después, nos enteramos del prematuro paso al más allá de Douglas McCarthy (58), uno de los fundadores de Nitzer Ebb, banda británica pionera de la música electrónica para discotecas. Nos estamos quedando sin los referentes que marcaron a fuego nuestra melomanía, pero nos quedan sus creaciones, eternas, inmortales. Brian Wilson, genio a pesar de sí mismo, habría cumplido 83 años este viernes 20 de junio.

The Beach Boys, una banda familiar

En 1958, cuando Brian Wilson tenía solo 16 años, comenzó a enseñarles a sus hermanos menores, Dennis (14) y Carl (12), a cantar en armonías escuchando canciones de The Four Freshmen y otros grupos vocales, supervisados por su rudo padre, Murry, quien tocaba el piano. Poco tiempo después se unieron al trío su primo, Mike Love (17) y un compañero de escuela de Brian, Al Jardine (16). Para cuando decidieron cambiar su nombre de The Pendletones a The Beach Boys, la configuración del grupo era así: Brian Wilson (voz, bajo, teclados), Carl Wilson (voz, guitarras), Mike Love (voz, saxo), Al Jardine (voz, guitarra) y Dennis Wilson (voz, batería).

Entre 1962 y 1965 la banda se convirtió en la más famosa y comercial de los Estados Unidos, puntas de lanza de un estilo que quedaría inmortalizado como “surf rock”. La dirección vocal de Brian permitía que sonaran como un coro sólido, inspirado en los conjuntos vocales del R&B y el doo-wop, pero con una base de pop-rock instrumental que emulaba el estilo de artistas como Dick Dale o The Ventures. El sonido de los Beach Boys influenció a bandas como The Byrds, Electric Light Orchestra, Queen y muchas otras representantes del pop progresivo, el indie y el dream pop de décadas posteriores.

Las voces altas y aterciopeladas de los hermanos Brian y Carl se combinaban perfectamente con los tonos más graves de Love y Jardine, mientras que Dennis aportaba los tonos intermedios. En vivo, se caracterizaban por tener una imagen luminosa y limpia, siempre con los cabellos largos pero ordenados y uniformados con sus clásicas camisas blancas de rayas negras verticales. En poco tiempo, The Beach Boys logró encarnar el espíritu de la subcultura juvenil de California.

En los estudios de grabación, contaron siempre con la colaboración de un conjunto de músicos de sesión de élite, conocidos como The Wrecking Crew, famosos por haber servido de banda de apoyo para grandes artistas del área de Los Angeles como Sonny & Cher, The Fifth Dimension, The Mamas & The Papas, entre otros. Entre sus miembros podemos mencionar, por ejemplo, a Hal Blaine -considerado el baterista con más sesiones de la historia-, los guitarristas de jazz Tommy Tedesco y Barney Kessel, los saxofonistas Steve Douglas y Plas Johnson -conocido por grabar la versión original del icónico tema de la Pantera Rosa- y la bajista Carol Kaye (90), una de las mujeres que más participaciones ha tenido en la edad dorada del pop-rock y jazz norteamericano.

En ese breve periodo de cuatro años, los Beach Boys registraron canciones que hasta hoy son sinónimo de verano, vacaciones y tablas hawaiianas: Surfin’ safari (1962), Surfin’ USA (1963), Fun fun fun, I get around, la balada Don’t worry baby, inspirada en las Ronettes y su productor Phil Sector (1964), Help me Rhonda, California girls (1965). Nueve álbumes con composiciones originales de Mike Love y Brian Wilson quien, por cierto, no tenía ningún interés en el surf -“Dennis es el único que sabe surfear, yo soy solo el compositor” decía- y uno de covers, el Beach Boys party! (1965) que contiene otro clásico de esa primera época, Barbara Ann, original de The Regents, además de temas de Bob Dylan, los Beatles y otros.

De hecho, escarbando en esa primera porción de su discografía, uno puede encontrarse también con algunas joyas de surf-rock instrumental como Moon dawg (1962), The rocking surfer (1963), Carl’s big chance (1964) y hasta una versión de Misirlou, cuya popularidad resurgió en los años noventa cuando Quentin Tarantino la incluyó en la banda sonora de Pulp fiction (1994), pero en la versión del guitarrista Dick Dale (1962). Sin embargo, el genio atribulado de Brian decidió ir más allá y, para 1965, se recluyó para cambiar la historia de los Beach Boys -y del pop-rock- para siempre.

Pet Sounds, una obra maestra

Pet sounds (Capitol Records, 1966) es la culminación de una búsqueda interna del mayor de los Wilson por la perfección musical. Este es, definitivamente, el punto más alto de la esquizofrenia de Wilson traducida en combinación de finas e intrincadas armonías vocales, sofisticadas instrumentaciones pop-rock con modulaciones y disonancias propias de la música clásica y uso de diversas tecnologías de estudio, sonidos exóticos, efectos y otras herramientas para lograr el resultado que buscaba.

La segunda etapa del grupo, que había comenzado con algunos temas de los dos discos previos -All summer long y Summer days (And summer nights!!), de 1964 y 1965, respectivamente- es, además de mucho menos conocida, más experimental y rica en matices. Más allá de los rótulos que ha recibido a casi sesenta años de su aparición -pop barroco, pop psicodélico, pop progresivo, rock sinfónico, etcétera- el Pet sounds es producto de una mente atormentada y prodigiosa, atemporal y clásico.

Para esa época (mediados de 1965), Brian había iniciado el tortuoso camino de aislamiento que terminó alejándolo de los escenarios. Paralelamente, una explosión de sonidos gobernaba su cerebro, hasta el punto de pensar que estaba volviéndose loco. La actitud cada vez más antisocial de Brian alteró la relación con sus hermanos y compañeros, especialmente con Mike Love quien nunca estuvo 100% de acuerdo con la nueva dirección musical que adoptaron.

En líneas generales, Pet sounds es un compendio de sentimientos melancólicos y romántica desesperanza, enmarcados en inspiradoras secuencias de acordes y armonías sublimes, como en You still believe in me o Caroline, no, que cierra el disco. I just wasn’t made for these times es, en palabras del propio Wilson, la descripción más exacta de cómo se sentía en ese momento. De las trece canciones del álbum original -en 1997 apareció una colección de cuatro discos compactos con todas las sesiones- solo tres ingresaron al canon de grandes éxitos de los Beach Boys.

Sloop John B., la única no firmada por Wilson y Asher -es originalmente un tema tradicional de las Islas Bahamas, que narra un naufragio -, Wouldn’t it be nice y God only knows. Esta última se convirtió en la máxima expresión de la genialidad de Brian Wilson -Paul McCartney la nombró “su canción favorita de todos los tiempos” y Barry Gibb pensó en dejar de componer después de escucharla-, en la que confluyen tanto sus influencias beatlescas como su pasión por la orquestación clásica, con el uso del corno francés como instrumento melódico principal y la acumulación de bajos y teclados para que sonaran como secciones más amplias. En lugar de cantarla él mismo, le cedió esa responsabilidad a su hermano Carl. Y el resultado fue brillante.

Los 36 minutos de Pet sounds exhiben una inteligente mezcla de estilos y sonidos, con armonías encantadoras, cargadas de una atmósfera de ingenuidad y juventud -Brian tenía 23 años en 1966- que también contrasta con la densa sensación de estar haciendo música de vanguardia, como en los instrumentales Let’s go away for awhile y Pet sounds, o en el revolucionario uso del theremín eléctrico en I just wasn’t made for these times, la primera vez que se usó esta innovación en un disco de rock.

1967-1988: De Good vibrations a Kokomo

Después del logro artístico de Pet sounds, álbum que obtuvo masivo reconocimiento del público recién treinta años después, Brian Wilson logró plasmar una vez más su genialidad, antes de sumergirse en un oscuro ostracismo del cual logró salir de manera intermitente durante las siguientes dos décadas. Autoexiliado en su habitación, Brian Wilson compuso y grabó Smile, que fue anunciado como una continuación del concepto del álbum anterior.

Sin embargo, el disco nunca vio la luz en su momento y se volvió una especie de leyenda. En su lugar, la banda grabó una versión menos densa, que titularon Smiley smile y que produjo otras dos joyas para el catálogo de los Beach Boys: Heroes and villains -cuya secuencia inicial seguramente inspiró a Charly García para su composición Mientras miro las nuevas olas (Serú Girán, Bicicleta, 1980) y Good vibrations, una mini suite vocal de enorme calidad. El tema condensó nuevamente y de manera brillante, los ideales que transmitían los Beach Boys: inventiva musical, letras inspiradoras y un poder de atracción que ha soportado la prueba del tiempo.

Entre 1968 y 1979, The Beach Boys lanzaron once álbumes, pero ninguno logró replicar ni el éxito masivo de su primera etapa ni los picos creativos de Pet Sounds/Smiley smile. Brian Wilson se replegó y estuvo, en varias ocasiones, al borde de abandonarlo todo. Con sobrepeso y entregado a sus adicciones, que cruzaba con gravísimos episodios de paranoia, ataques de pánico y colapsos nerviosos, cedió la dirección del grupo a Mike Love y su hermano Carl. Siguió participando como compositor, vocalista y tecladista, pero ya no con el rígido control creativo de antes.

Algunos puntos altos de este periodo son los discos Surf’s up (1971), Carl and The Passions (1972) y The Beach Boys love you (1977), manifiestos sonoros de principio a fin, pero sin singles. En medio, la recopilación Endless summer (1974), fue un éxito de ventas millonarias. Para las actuaciones en vivo, Brian Wilson era reemplazado por colaboradores cercanos del grupo como Glen Campbell o Bruce Johnston, quien se hizo miembro estable a mediados de los setenta.

Durante los ochenta, The Beach Boys no mantuvieron la misma actividad de las dos décadas anteriores. Este periodo estuvo marcado por las crecientes tensiones entre Brian y el resto del grupo, sus permanentes ingresos a tratamientos psiquiátricos y para bajar de peso, dirigidos por su doctor Eugene Landy -quien finalmente sería acusado de estafa- y la muerte de Dennis Wilson, ahogado mientras surfeaba en California, en 1983.

Sin embargo, casi a finales de la década tuvieron un regreso triunfal a los rankings del mundo entero con Kokomo, canción que sirvió como banda sonora de una película llamada Cocktail (1988), protagonizada por Tom Cruise. En este tema, de sonido plácido y caribeño, Brian Wilson no tuvo nada que ver. Los años siguientes vieron a los Beach Boys convertidos en una retahíla de juicios por regalías, reuniones esporádicas y un par de discos sin mayor resonancia. La muerte de Carl Wilson, de cáncer, en 1998, parecía decretar el ocaso de aquella banda formada en una casa familiar.

El retorno de Smile y más allá

La carrera de Brian Wilson se revitalizó en el 2004 con el esperado lanzamiento de Smile, el proyecto trunco de 1967, con nuevas grabaciones de los temas que había compuesto en aquella ocasión junto al tecladista de sesiones Van Dyke Parks. El álbum fue presentado en concierto, en el Royal Festival Hall de Londres, con críticas muy positivas y el respaldo del público. Siete años después, apareció The Smile Sessions, con las grabaciones originales de los Beach Boys.

El regreso de Smile fue, para Brian Wilson, la tabla de flotación que necesitaba en ese momento, después de todas las turbulencias por las que había atravesado. Esta nueva versión de Smile era su sexta producción como solista, un camino que desarrolló intermitentemente con apariciones como invitado, diversos homenajes en vida y lanzando sus propios discos, revisitando canciones de George Gershwin, de las películas de Walt Disney y de su propio material. At my piano (Decca, 2021), fue su última grabación oficial, una selección de sus composiciones más famosas tocadas en piano clásico.

[Música Maestro] Nicomedes Santa Cruz: Orgullo de la cultura afroperuana

El centenario de un maestro

En sus décimas, poesías y canciones se encuentran las costumbres y oficios, las penas y alegrías, los sueños y pesadillas de la comunidad negra peruana, descendiente de los esclavos africanos que llegaron a estas tierras en tiempos coloniales. También crean vasos comunicantes entre lo afroperuano y lo afrocubano, lo afrocaribeño, lo afrobrasileño y etcéteras, “en un abrazo latinoamericano” como dice en su poesía América Latina (1964). 

En su voz, profunda y grave, reside el alma de una cultura afroperuana que hoy, en el año del centenario de su nacimiento, es motivo de admiración y estudio en el mundo entero. Una oportunidad para recuperar del olvido la obra literaria, académica y musical de una de las personalidades que más hicieron para animar la escena artística peruana en tiempos en que nadie hablaba de integración y pluriculturalidad. La página web https://www.nicomedessantacruz.com/ acaba de ser lanzada, con información detallada sobre todo lo que hizo. Un aplauso para sus creadores.

“A cocachos aprendí / mi labor de colegial / en el colegio fiscal / del barrio donde nací…” Así comienza La escuelita, una de las creaciones más difundidas de Nicomedes Santa Cruz, publicada por primera vez en 1980 en su disco Décimas y poemas, una de sus últimas producciones discográficas oficiales, antes de emigrar a España, donde profundizaría aun más -si tal cosa era posible- sus estudios y labores de difusión de lo negro en el Perú. 

Para cuando apareció esta copla, que todos aprendimos siendo niños, don Nico era ya reconocido como el más importante artista afroperuano, cuyas preocupaciones por rescatar, difundir y reivindicar las expresiones del alma negra de nuestro país lo llevaron a recorrer el mundo entero, “de Cañete a Tombuctú, de Chancay a Mozambique”, recitando y ofreciendo conferencias que fueron aplaudidas en México, Cuba, España y hasta en países de habla no hispana como Senegal, en África o Francia, en Europa; con mucho mayor entusiasmo por parte del público que aquí en el Perú, su propia tierra.  

La importancia de Nicomedes Santa Cruz y sus aportes a la cultura negra del Perú se oficializó cuando el Congreso de la República aprobó, en el año 2006 -a finales del gobierno de Alejandro Toledo- la Ley No. 28761, a través de la cual se estableció cada 4 de junio, fecha de nacimiento del artista, como el Día de la Cultura Afroperuana, para rendir homenaje a la contribución de las poblaciones afroperuanas en diversos ámbitos de la vida y desarrollo de la identidad nacional, que fueron formándose desde tiempos ancestrales. Desde el 2014, la fecha se transformó en el Mes de la Cultura Afroperuana. 

Nicomedes Santa Cruz Gamarra

Proveniente de una familia numerosa –era el noveno de diez hermanos- Nicomedes, que había nacido en el populoso distrito limeño de La Victoria un 4 de junio de 1925, abandonó el oficio de herrero para dedicarse a escribir décimas, un arte poético popular que se cultivaba desde el siglo XVI en España con el nombre de “espinela”, en honor al poeta y sacerdote español Vicente Gómez Martínez Espinel (1550-1624), a quien se atribuye su creación.

Nicomedes ayudó a recuperar del olvido este estilo de poesía, gracias a su sociedad con otro clan afroperuano proveniente de Huaral, los Vásquez, quienes lo acompañaron a lo largo de su trayectoria en el Perú como cantantes, guitarristas, zapateadores y percusionistas, bajo el liderazgo de su patriarca, Porfirio Vásquez Aparicio (1902-1971). 

Ambos se definían a sí mismos como “decimistas”, un neologismo para designar al escritor/declamador de décimas que, actualmente, está completamente incorporado dentro del vocabulario artístico del Perú y de otros países de Centro y Sudamérica, en los que también se cultiva la décima, por influencia directa del investigador que creció odiando a su padre, un afroperuano que fue abandonado por su padre -el abuelo de Nicomedes- en los Estados Unidos cuando solo tenía 11 años. El artista, en entrevista con Caretas, recordó que lo odiaba porque “hasta resondraba en inglés”. Su madre, quien cantaba festejos “con una voz riquísima”, fue quien le inculcó el amor por el folklore nacional. Sin embargo, al morir, su papá le dejó una significativa herencia.

Nicomedes Santa Cruz dedicó toda su sapiencia y creatividad como músico, escritor y periodista –en diarios como La Crónica, Expreso y El Comercio-, al arte negro peruano, conectando los modismos lingüísticos propios de las poblaciones costeñas descendientes de esclavos africanos con sus raíces ancestrales en un trabajo que tiene tanto de orgullo natural como de sesudas investigaciones académicas. Un trabajo de pedagogía artística con el cual muchos de nosotros crecimos y nos identificamos.

Declamador y conferencista, cronista y conductor de televisión –su programa Danzas y canciones del Perú, transmitido durante el gobierno de Velasco, fue uno de los más sintonizados de su tiempo- Nicomedes Santa Cruz abandonó el Perú en los ochenta y se estableció en Madrid, junto con su esposa Mercedes Castillo y sus dos hijos, Pedro y Luis Enrique. Allá se reinventó como conductor de programas radiales en los que difundió su vasta cultura y conocimiento del folklore latinoamericano. Recientemente, en el 2024, la prestigiosa institución pública madrileña Casa de las Américas, ubicada en la plaza central de la capital española, develó una placa en su honor.

En ese país falleció, a los 66 años, de cáncer al pulmón. Con los principales integrantes de esta prolífica y talentosa familia ya fallecidos -Nicomedes en 1992, Victoria y Rafael, sobrino de ambos, en 2014- el significativo legado de los Santa Cruz lucha por no desaparecer del imaginario colectivo popular, convertido en patrimonio intelectual de una minoría cada vez más pequeña, que conserva y reconoce la valía de Nicomedes Santa Cruz, orgullo de la cultura afroperuana.

Características de las décimas

Sus famosas y entrañables décimas de pie forzado son construcciones poéticas de estructura fija y sofisticada: tomando como base una estrofa de cuatro versos (cuarteta), el poeta escribe cuatro estrofas de diez versos (décima), cada una de las cuales termina con uno de los versos de la cuarteta inicial, de allí lo de “pie forzado”. 

Ejemplos de décimas de pie forzado son la mencionada La escuelita o La pelona, estrenada en el año 1964 y cuya popularidad se actualizó por el uso que hicieron de ella Pedro Pablo Kuczynski y Keiko Fujimori durante los debates electorales del 2016 (“Cómo has cambiado pelona…”). Otra de sus populares décimas, De ser como soy, me alegro, se popularizó en años recientes a través de una campaña televisiva en la que conocidos peruanos afrodescendientes -el futbolista Luis “Cuto” Guadalupe, la actriz Evelyn Ortiz- la leían, para concientizar sobre la lucha contra el racismo. 

A diferencia de tantas otras de sus obras más conocidas, esta nunca fue grabada por Nicomedes, sino que forma parte de uno de sus tantos libros, Décimas, de 1960, muchos de los cuales fueron editados en ese tiempo por Juan Mejía Baca y prologados por su gran amigo, también escritor, Sebastián Salazar Bondy. 

En sus versos, Nicomedes derrochaba ingenio, agudo sentido del humor y sensibilidad frente a los problemas esenciales de la población afroperuana: la esclavitud, el maltrato -las referencias a torturas como la carimba, esto es, el marcado a fuego que se practicó durante la Colonia y parte de la República- y la discriminación e idiosincrasia de la era moderna, desde los lamentos frente a un pequeño que muere enfermo y pobre (Meme neguito) hasta la crítica, irónica y socarrona, a aquellas personas que quieren aparentar lo que no son (La pelona), historias que aplican a realidades tan tristes como vigentes, por un lado la extrema pobreza y, por el otro, la desesperación por los maquillajes, los filtros y las operaciones quirúrgicas (¿alguien pensó en Dina?). 

Nicomedes Santa Cruz extendió su talento para ocuparse también de temas más globales: el box (Muerte en el ring), la integración regional (América Latina), el orgullo global de ser negro (El café) y la conexión con figuras del arte y la política negra de otros países como su camarada, el escritor cubano Nicolás Guillén o el político africano Patricio Lumumba (Johannesburgo, Congo libre).

Un legado artístico por descubrir

Nicomedes Santa Cruz tiene una discografía oficial de catorce LP, todos editados en el Perú con los más importantes sellos discográficos -El Virrey, Sono Radio, Odeón-, entre 1957 y 1980. A finales de los noventa, Iempsa editó los primeros materiales en CD, las recopilaciones Cumanana y Socabón. Para el disco compacto Cumanana, originalmente un LP doble, lanzado primero en 1960 y reeditado posteriormente en dos ocasiones, los años 1964 y 1970, usaron la ilustración y fondo azul de Socabón, cuya versión original en vinilo salió en 1975. Y la primera versión digital de Socabón apareció con ilustración y carátula amarilla, correspondientes a la tercera edición analógica del Cumanana.

Curiosidades aparte, ambos condensan lo básico de la propuesta musical y etnológica como estas recopilaciones de décimas, poemas y canciones escritas e interpretadas por Nicomedes Santa Cruz junto a un elenco de cantantes, guitarristas y percusionistas de primer nivel, icónicos exponentes del folklore negro peruano en estado puro.

Además de Nicomedes y sus hermanos y hermanas -Victoria, César y Consuelo y Octavio-, alternan con ellos, desde sus primeras grabaciones, los guitarristas Óscar Avilés, Alberto Urquizo y Víctor Reyes, las cantoras Mercedes y Tértula Traslaviña Ruíz, los cantores Augusto y Elías Ascuez. Asimismo, el contrabajista y guitarrista Carlos Hayre -uno de sus mejores amigos- y, en ocasiones, el percusionista Ronaldo Campos, futuro fundador de Perú Negro. Y, por supuesto, Porfirio Vásquez y toda su descendencia musical, los hermanos Abelardo (cantante, zapateador y percusionista), Daniel y Vicente (guitarristas). 

Otros discos importantes fueron Décimas y Poemas Afro-Peruanos (1960, que contiene la primera versión de ¡Negra!, una de sus décimas más potentes); Octubre, mes morado (1964, grabado junto con la Banda de la Guardia Republicana, en homenaje al Señor de los Milagros); Nicomedes Santa Cruz presenta: Los Reyes del Festejo (1971); América negra (1972, una antología de cantos negros de Cuba, Venezuela, Colombia, Brasil y Perú) y Ritmos negros del Perú (1979, donde destaca el conocido pregón libertario Que viva mi mamá).

Su primera producción discográfica se llamó Gente morena, que era además el nombre de la agrupación. Pero luego, Nicomedes y su hermana Victoria decidieron rebautizar al grupo con una palabra que, a partir de ese momento, los identificaría en cada una de sus grabaciones: Cumanana -a veces escrito con “K” inicial, en lugar de la “C”. Cumanana es un vocablo africano que significa “saber” o “sabiduría ancestral”, una descripción más exacta de lo que hacían. 

La diferencia entre la profunda calidad didáctica de las descripciones que hace en poemas musicalizados como Ritmos negros del Perú y Aquí está la marinera, con las versiones superficiales que hoy se presentan como “lo mejor de la música negra peruana”, es sobrecogedora e incomprensible. Es cierto que, de vez en cuando, elencos modernos intentan traer de vuelta una que otra de sus creaciones, pero lo hacen cayendo en un reduccionismo facilista. La obsesión que tienen, por ejemplo, con la declamación Me gritaron negra (Victoria Santa Cruz, 1978), como si fuera lo único que grabaron, es muestra de una búsqueda por el impacto inmediato y efectista, que no va más allá de lo obvio y que desaprovecha un cuerpo de trabajo más amplio, de calidad y exquisitez.

La lograda interpretación que hizo Nicomedes Santa Cruz del amplio rango de géneros musicales afroperuanos -panalivios, landós, festejos, pregones, lamentos, marineras limeñas, zamacuecas, entre otros- configuran un muestrario que es, actualmente, de utilidad para explicar a cualquier músico extranjero en qué consiste la cultura musical afroperuana. Populares canciones como Callejón de un solo caño (vals, incluido originalmente en el LP Nicomedes Santa Cruz y su Conjunto Kumanana de 1959), Samba malató (landó, del doble Cumanana, 1960) o Mándame quitar la vida (marinera limeña) fueron firmadas por Nicomedes y Victoria Santa Cruz y hasta hoy forman parte del repertorio de diversos artistas criollos.

Un caso especial es el festejo No me cumben, un festejo de 1959 que luego fuera regrabado para las tres ediciones posteriores del Cumanana. Este alegre y pícaro tema, uno de los más populares de su catálogo, fue escogido por el cantante y vocalista de Talking Heads, David Byrne, para su famosa selección de música negra del Perú, Afro-Peruvian Classics: The Soul of Black Peru, editada por el sello Luaka Bop del neoyorquino, en 1995. 

A pesar de este intenso y prolífico trabajo artístico, hoy la música negra peruana sigue siendo asociada a la jarana escapista, pretexto para la exacerbación sensorial que suele ser aprovechada por los “blancos” o mestizos amantes de la juerga en discotecas, sometiéndola a una ignominiosa estigmatización. A contramano, el patriarca del clan de los Santa Cruz elevó el nivel del arte negro y le dio elegancia, creatividad, claridad conceptual y vocación para demostrar que el negro peruano también puede ser letrado, culto, inteligente, líder de un proyecto latinoamericano de integración, sin dejar de lado la chispa, el ritmo y también sin olvidar el sufrimiento que la raza negra ha padecido, a nivel mundial, a través de los siglos.

[Música Maestro] Luis Alva (1927-2025): Tenor peruano  

Una vida larga y exitosa

El tenor peruano Luis Eduardo Alva Talledo -algunos medios españoles e italianos especializados en ópera colocan una aristocrática e innecesaria preposición “y” entre sus dos apellidos- o Luigi Alva, como lo conocieron más en las escenas líricas de Estados Unidos y Europa, falleció el pasado 15 de mayo. Cosas, esa inútil revista limeña, en su versión online, malinforma que su deceso se produjo en Lima, “rodeado de sus seres queridos”. Es una paradoja que el medio favorito de las actuales clases altas que suel  en apoderarse de estos temas sea el que dé la peor muestra de ignorancia con respecto a la noticia final acerca de un artista que, prejuicios aparte, logró triunfar en su actividad como pocos.

Y sobre todo tomando en cuenta que había nacido en Piura, en un tiempo en que el centralismo era mucho más fuerte que ahora, si tal cosa es posible. Alva se codeó con los más grandes de su tiempo y, desde su rol como tenor ligero -un término que suele producir confusión entre los no iniciados en música académica, pero que en el contexto correcto sirve para describir voces especiales, de refinamiento técnico y registros altos- se posicionó como intérprete de papeles muy específicos que afianzaron su perfil en una época fundamental para el desarrollo de la ópera a mediados del siglo XX.

De actuaciones “expléndidas” -otra paparruchada del artículo post mortem firmado por un tal Alejandro Saldaña en Cosas- en los más prestigiosos teatros del circuito operístico, Luis Alva murió, en realidad, en su casa ubicada en Barlassina, en la región de Lombardía, al norte de Italia -casi a treinta kilómetros de Milán-, poco más de un mes después de haber alcanzado los 98 años. Una vida larga, plena y muy exitosa, dedicada al exigente y selecto mundo de las artes escénicas, lejos de su país, del que había salido en la década de los años cincuenta.

Su carrera, más allá de los obituarios inmediatos publicados en nuestros medios tradicionales, reduccionistas y motivados por la oportunidad -irrespetuosos, al final de las cuentas-, no despierta el más mínimo interés entre las masas actuales, más preocupadas de las últimas de Magaly, Bad Bunny o Christian Cueva. Ni siquiera les importó que Juan Diego Flórez, de quien seguramente creen que es el único tenor nacido en Perú, escribiera en su Instagram, al enterarse, lo siguiente: “Hoy el Perú y el mundo de la ópera despiden a una de sus más grandes voces”.

La música “clásica” y el Perú

Hace 35 años, las grandes mayorías no eran indiferentes a la música no popular. Mi padre, de familia humilde, nacido en La Victoria a inicios de los años treinta, sin instrucción universitaria ni cercanía con las élites limeñas durante sus años de juventud, sabía perfectamente quién era Luis Alva y cómo cantaba. Recuerdo a mi viejo, que en paz descanse, tan admirador del Conjunto Fiesta Criolla y Felipe Pinglo Alva como de Frank Sinatra y Mario Lanza, criticando la voz delgada de Luis Alva y, como buen criollo, riéndose socarronamente de que se hiciera llamar “Luigi”, un hecho que a él le sabía a disfuerzo, a huachafería. Dejando de lado sus sesgos, era evidente que, antes de llegar a los 30, ya tenía la capacidad de emitir un juicio apreciativo sobre un cantante de ópera, algo imposible para el veinteañero moderno.

Así como él, muchas personas de espectros socioeconómicos medios y bajos de Lima -y del Perú- tuvieron contacto con lo que pasaba en el mundo artístico de otros países, géneros y sensibilidades, más allá de aquellos intérpretes y canciones que escuchaban en casa o bailaban en fiestas. No era extraño que grupos de muchachos capitalinos, de distritos populosos, sin recursos económicos para recibir educación superior ni para pagar palcos pudieran, una vez colocados en el mercado laboral, cultivar gustos musicales sofisticados y construir colecciones de vinilos de sus artistas favoritos. Desde los boleros que se escuchaban en las películas del cine mexicano y el jazz del cine gringo hasta la música sinfónica en sus diversas variantes, las opciones eran innumerables.

Curiosamente, en la era de la mega información, los jóvenes de hoy, independientemente de su grado de instrucción o procedencia -lo mismo un barrista de San Juan de Lurigancho que se moviliza en micro que un magíster de la UPC con carro propio a los 22 años- ni siquiera son capaces de reconocer la diferencia entre tenor, barítono y bajo, los tres registros básicos de la voz masculina. Ni se imaginan qué es un contralto o un tenor ligero. Eso ha acrecentado la noción de que la música culta o académica solo es para las élites. Y esta problemática mundial es aun más grave en nuestro país. 

El conocimiento en general -y los gustos musicales, en particular- en lugar de democratizarse gracias a la tecnología, se han hecho más elitista que nunca. A pesar de que siempre, en el mundo contemporáneo, la música académica que muchos aun insisten en llamar en bloque “clásica” cuando esta palabra solo aplique para uno de sus periodos, ha sido consumida principalmente por las clases altas, hubo una época en que, por uno u otro camino, sus manifestaciones se permeaban hasta llegar a las bases de la población. Y si eran personas aficionadas al canto, como lo fue mi papá, con más razón.

En ese contexto, aunque Luis Alva desarrolló su vida y trayectoria musical en el extranjero, era un personaje conocido entre sus compatriotas, incluso entre quienes nada tendrían que ver, supuestamente, con la ópera. Tal y como ocurrió con la soprano Yma Súmac, Alva salió del Perú dejando atrás un medio poco estimulante para sus inquietudes musicales. A pesar de la popularidad que tuvieron, en las décadas de los cincuenta y sesenta, subgéneros sinfónico-teatrales como la zarzuela y la opereta, el Perú no ofrecía lo elemental para que su talento se desenvolviera. 

Mientras que la cajamarquina se dedicó al jazz y al mambo, haciéndose pionera de lo “exótico”, el piurano optó por rumbos menos masivos y más serios. Y lo hizo muy bien.

Estrella internacional del bel canto

Precisamente, Luis Alva hizo su debut como cantante lírico en el Perú cantando zarzuelas, específicamente la conocida Luisa Fernanda (Federico Moreno Torroba, 1932). Aunque inicialmente su intención fue hacer carrera en la Marina de Guerra del Perú, sus aptitudes musicales fueron descubiertas por la legendaria educadora y compositora limeña Rosa Mercedes Ayarza de Morales (1881-1969) quien lo animó a que dejara los uniformes blancos y se concentrara en entrenar su voz, pues allí estaba su futuro. 

Más que un consejo, lo de Ayarza de Morales -no “Ayarsa” como aparece en la web de Revista Cosas- fue una premonición. Luego de apuntarse en el Conservatorio Nacional de Música y ganar experiencia en la escena local en diversas producciones, la maestra vio a su pupilo partir, en 1953, hacia Italia y vivió lo suficiente como para ser testigo de su éxito. En 1956, apenas tres años después, ya estaba cantando en La Scala, la prestigiosa sala de conciertos de Milán, y su hermana menor La Piccola Scala, interpretando al personaje que marcaría su carrera desde entonces, El Conde de Almaviva en la ópera El barbero de Sevilla (Gioachino Rossini, 1816).

Entre 1956 y 1989, año en que se retiró oficialmente de los escenarios operísticos, Luis Alva consolidó su estatus como uno de los principales nombres en diversas temporadas de ópera, especializándose en papeles de corte humorístico, los cuales eran perfectos para su registro agudo. Fueron más de tres décadas en las que interactuó con personajes de la talla de Claudio Abbado (director), Tito Gobbi (barítono), Teresa Berganza (soprano), entre otros. Pero, sin duda alguna, el punto de su carrera del que más se habla es cuando compartió roles con la diva griega-norteamericana Maria Callas, durante la mencionada obra de Rossini, inmortalizada en grabaciones para el sello EMI Records, que fueron en su momento elogiadas por el afamado director Carlo Maria Giulini.

Alva fue reconocido por la crítica especializada como uno de los mejores intérpretes de las óperas de Rossini y Mozart, maestros de la llamada “ópera bufa” -entre otros ejemplos de este subgénero operístico podemos mencionar a Don Pasquale (Gaetano Donizetti, 1843) o Il matrimonio segreto (Domenico Cimarosa, 1792)- pero también alternó en obras más serias como Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart, 1787) o La traviata (Giuseppe Verdi, 1853), solo por mencionar dos de las tantas que fueron parte de su repertorio.  

A medida que su prestigio aumentaba, más se alejaba de los radares del Perú, su tierra natal, que prácticamente le perdió el rastro a sus mayores triunfos artísticos. Sin embargo, el cantante no abandonó sus vínculos con el país, pues iba y venía permanentemente, participando de vez en cuando en programas de televisión y dedicándose a apoyar a jóvenes valores de la lírica nacional, junto a su amigo y colega Ernesto Palacio (78), otro alumno de Ayarza de Morales que también logró forjar una carrera en el exterior. De manera transversal, Alva colaboró con Palacio en la educación musical y la formación artística internacional de Juan Diego Flórez (52), el belcantista nacional que superó largamente a sus dos antecesores y que es, actualmente, una de las figuras más importantes de la ópera y permanente difusor de la música nacional en el mundo.

Luis Alva en grabaciones

El nombre de Luis Alva aparece -como Luigi- en una innumerable cantidad de vinilos, recopilaciones y antologías de arias y óperas completas, publicadas en las décadas de los sesenta, setenta y ochenta por importantes sellos discográficos especializados como London Records, Deutsche Grammophon, Philips o Columbia, muchas de las cuales dieron el salto a la era del disco compacto, en los años noventa y más allá. En esos álbumes podemos ver a nuestro compatriota al lado de las más grandes estrellas del canto y la dirección orquestal, un verdadero orgullo para la esmirriada escena musical peruana que, a su suerte, se mantiene a flote pero nunca como resultado de una política estatal ni mediática, sino por el empuje individual de artistas y sus leales públicos.

Además de esas selecciones, cuyo público objetivo es la comunidad de conocedores y entusiastas de la música clásica -por cuestiones de uso y practicidad yo también caigo en esa generalización conceptual, casi sin querer queriendo-, Alva grabó un par de LP orientados a un mercado más amplio y popular, algunos años antes de que tenores como Luciano Pavarotti o Plácido Domingo comenzaran su cruzada discográfica para acercarse a la gente no consumidora de música clásica y, en simultáneo, permitir que las grandes masas se conecten con la existencia del amplio mundo de lo sinfónico y lo académico a través de sus canciones -arias, romanzas, intermedios, dúos- más representativas.

El primero se titula Ay-ay-ay: Spanish and Latin American songs by Luigi Alva y lo grabó en 1964 con la Nueva Orquesta Sinfónica de Londres -el ensamble oficial de los conciertos que se hacían en el Royal Albert Hall en esos años, incluidas las tradicionales galas de los Proms que organiza anualmente la BBC- bajo la dirección del italiano Iller Pattacini, para los estudios Decca Records de Inglaterra. En ese LP, el peruano graba doce composiciones clásicas del repertorio latinoamericano y español, como por ejemplo Granada o Muñequita linda, de los mexicanos Agustín Lara y María Grever, respectivamente. También destacan algunas melodías muy conocidas como Princesita -romanza de la zarzuela La corte del amor, de José Padilla, 1916- o la popular Amapola, canción española escrita por José María Lacalle, en 1920. 

Un año antes, Alva había grabado el disco Songs of Tosti (Philips Records, 1963), acompañado por una orquesta bajo la dirección del pianista y arreglista italiano Benedetto Ghiglia. En este vinilo, relanzado en 1971 por Ricordi Discos, un antiguo sello italiano absorbido hace muchos años por Sony Classical, bajo el título Le romanze di Tosti, nuestro compatriota interpreta populares canciones napolitanas escritas por Francesco Paolo Tosti (1846-1916), como ‘A vuccella, Mattinata o Marechiare, habituales en el repertorio de todos los más famosos cantantes líricos anteriores y posteriores a Alva, desde Enrico Caruso y Tito Schippa hasta Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus y, por supuesto, estrellas más contemporáneas del llamado “crossover” entre lo pop y lo clásico como Andrea Bocelli, Josh Groban o el mismo Juan Diego Flórez. 

Luis Alva Talledo recibió la Orden del Sol del Estado peruano en el año 2000 en el grado de Gran Oficial y, posteriormente, en el 2004, en el de Gran Cruz. Años más tarde, en el 2015, a los 88 años, fue reconocido con la Medalla de Honor de la Cultura Peruana, otorgada por el desaparecido Instituto Nacional de Cultura del Perú (hoy Ministerio de Cultura, también desaparecido, pero por otras razones). 

[Música Maestro] 

NOTA: La asunción del nuevo Papa León XIV, estadounidense nacionalizado peruano, ha despertado una extraña e indefinida ola de esperanza en estos tiempos difíciles. Hacemos votos porque trascienda eso y se afiance como el apoyo que necesitamos en este país tomado por asesinos a sueldo y una bola de políticos necios, codiciosos y falsos.

I. Canción en harapos

“Qué fácil es escribir algo que invite a la acción contra tiranos, contra asesinos, contra la cruz o el poder divino, siempre al alcance de la vidriera y el comedor” canta, indignado, el cubano Silvio Rodríguez en Canción en harapos (Causas y azares, 1984), una letra que la derecha, si no fuera tan bruta y tan achorada, podría usar para burlarse de “los caviares”, esa fantasmal categoría con la que pretende descalificar todo lo que les huela a justicia social, cambio de reglas de juego y equilibrio ante las desigualdades. 

Sin embargo, pienso ahora en esos versos que denuncian las inconsistencias de quienes exigen soluciones desde tribunas cómodas y supuestamente combativas, frente a la corrupción y los asesinatos que hoy han convertido a Lima en la nueva Medellín o la nueva Tijuana, pero que, a la hora de la hora, miran de costado (casi) todo, con argumentos que usan como base una legalidad presentada como inalterable -para salvaguardar “el estado de derecho”- y que no es más que un pretexto para ejercer velados encubrimientos y hasta abiertas defensas de instituciones y personas nocivas para toda idea de democracia y justicia.

El gran Silvio que, en octubre, se reencontrará con nosotros, dice también en esa disonante composición, de las menos difundidas de su extenso catálogo: “Que fácil de apuntalar sale la vieja moral que se disfraza de barricada de los que nunca tuvieron nada…” refiriéndose a las máscaras del “pequeño burgués”.

Vienen a mi cabeza los que, en medio de masacres como la de Pataz y los diarios informes sobre personas comunes y corrientes muertas a balazos en las calles de cualquier distrito y a plena luz, discursean desde sus privilegios pero no llaman nunca las cosas por su nombre. Para no chocar con el amigo de sus amigos, para no cerrar la posibilidad de algún contrato o prebenda en el futuro inmediato.

II. No tenemos revolucionarios

Como nos cuenta Jon Lee Anderson, el genial cronista e investigador de The New Yorker, la centenaria revista estadounidense, en su extensa biografía de Ernesto “Che” Guevara, la vocación revolucionaria del legendario argentino comenzó a nacer en sus últimos veintes. 

Antes de eso, su intención estaba más cercana a convertirse en un doctor trotamundos experto en alergias que en ser un guerrillero armado con algunos conocimientos de medicina.

En su caso, fue la lectura y el contacto con diversas realidades que encontró en su camino aventurero -el abandono de regiones andinas de Perú y Bolivia, la situación política de Guatemala y México- lo que puso frente a sus ojos al verdadero enemigo.

¿Qué necesitarían los jóvenes de hoy para salir de su marasmo? Más que la literatura o los textos no ficticios sobre la historia de los países, convertidas en expresiones artísticas estimables, pero con poca capacidad de llamar a la acción, quizás deberíamos cifrar nuestras esperanzas en la música. 

Aunque, pensándolo bien -me digo a mí mismo mientras escribo esto-, resulta poco probable que las masas jóvenes actuales, extremadamente superficiales cuando se trata de aquellas que lidian por ingresar a círculos que les aseguren un buen trabajo o presencia en las siempre divertidas “clases altas”; y extremadamente superficiales también en los sectores menos favorecidos, embrutecidos por la farándula y las apuestas futboleras; obtengan alguna conciencia cívica, algún rasgo de indignación, escuchando a Dua Lipa, Shakira, Bruno Mars, Bad Bunny y su larguísimo etcétera de clones.

III. Thrash para el Perú de hoy

“Talking to you is like clapping with one hand!” grita Joey Belladonna en Caught in a mosh, tema del tercer LP de los neoyorquinos Anthrax, Among the living (1987). Es una figura que representa lo absurdo, lo imposible, lo idiota.

Es una de las tantas líneas que vienen a mi cabeza cada vez que, por algún desgraciado accidente o descoordinación durante el zapping, escucho a algún comentarista de Willax TV o la interminable retahíla de sandeces contenidas en cada mensaje que no escribe y lee mal “la señora que va a Palacio” (César Hildebrandt dixit), en sus apariciones públicas. 

Aunque para nosotros, más que aplaudir con una sola mano -acción que podrías ejecutar, digamos, golpeándote una pierna o la mesa- sirve, como metáfora de lo estúpido, la clásica parodia de comediantes ochenteros locales, como Miguel “El Chato” Barraza o Ricky Tosso quienes, cuando les tocaba representar a un oligrofrénico ponían cara de Jerry Lewis en El Profesor Chiflado mientras trataban de hacer chocar sus manos para aplaudir, sin lograrlo.

Los pesados riffs de Caught in a mosh -o de otros clásicos de ese álbum metalero como Efilnikufesin (N.F.L.) o I am the law– me hacen siempre fantasear con la idea de lanzar de cabeza a cualquier político actual en un pogo circular durante algún concierto de Anthrax, Metallica, Megadeth o Slayer.

¿Se imaginan? ¿A Boluarte, Quero o Adrianzén, sin zapatos y con los ojos cerrados, en medio de los empujones de decenas de fanáticos de System Of A Down mientras el guitarrista Malakian llamaba al frenético segmento intermedio de Toxicity, en el Estadio Nacional? Sería poesía para los oídos de los deudos de Pataz. 

Es cierto que no les devolverían la vida a sus seres queridos, injusta e incomprensiblemente abandonados, con su crudo y real secuestro reducido a la categoría de “fake news” por nuestras irresponsables autoridades.

Pero que aquellas personas que despreciaron su angustia reciban unas buenas patadas sin posibilidad de defenderse -y sin que ello sea considerado un delito o una acción “bárbara, al margen de la ley”- sería un mejor consuelo que las condolencias vacías de quienes jamás pensaron en hacer algo por ellos, ni antes ni después de tan trágicos acontecimientos.

IV. Rock clásico: ¿Dices que quieres una revolución?

Así comienza Revolution, clásico del periodo tardío de los Beatles. Grabada en 1968 en dos versiones, esta composición de John Lennon fue motivada por las noticias internacionales del primer semestre de aquel lejano año (París, Praga) que intenta cuestionar los métodos violentos de los grupos de izquierda e incluso alude negativamente al “jefe Mao” -una mención que causó cierta controversia en su momento y de la cual el mismo Lennon se arrepintió, tiempo después-, aunque sí muestra afinidad con la idea de la urgencia de cambios sociales.

La versión que hasta ahora escuchamos en las radios retro apareció como lado B de Hey Jude (agosto, 1968) y, veinte años después, en el volumen dos del primer recopilatorio oficial de singles beatlescos Past Masters (1988). La otra, más lenta y bluesera –Revolution 1-, es parte del doble The white álbum (1968). 

Como bien saben los fans del Fab Four, esta fue la primera y única vez en que tocaron temas políticos en sus letras, algo que sería mucho más común en el Lennon solista. Pero, más allá de una que otra alusión metafórica, los tótems del rock inglés, rebeldes y contraculturales por naturaleza, jamás abordaron problemas de este tipo en sus producciones musicales, lo cual cambió agresiva y drásticamente con la generación punk y posteriores subgéneros derivados de los gritos primigenios del bajo Londres. 

En líneas generales, la primera etapa del pop-rock y otros géneros nacidos en los Estados Unidos como soul, blues, funk o country (1955-1975), dominada por artistas de ese país, registra canciones acerca de problemáticas como la segregación racial -el movimiento de las Panteras Negras y el predicamento de Martin Luther King Jr. que tuvo musicalización gracias a James Brown y todo lo que vino después, desde Stevie Wonder hasta Marvin Gaye, desde George Clinton hasta Sly & The Family Stone-; los derechos civiles -a partir de Woody Guthrie y Pete Seeger, inspiración para Bob Dylan y Joan Báez- y la generación hippie, que alzó su voz de protesta contra la guerra de Vietnam, también desde un punto de vista rebelde y cuestionador pero, por la misma naturaleza de esos temas, con indirectas o manifestaciones que buscaban la reacción con propuestas artísticas que son usadas hasta hoy como símbolos de resistencia.

Frank Zappa, líder de The Mothers Of Invention, fue una rara avis en esa época, con un estilo que combinó desde el primer día desarrollos musicales complejos e inclasificables con letras que, cuando trataban de política, eran sumamente directas, casi con nombre propio. Ejemplos de ello son Trouble every day (Freak out!, 1966), Agency man (1968), I’m the slime (Over-nite sensation, 1973), Dickie’s such an asshole (1974, contra Richard Nixon; 1988 contra Ronald Reagan), Heavenly bank account (You are what you is, 1981), When the lie’s so big (Broadway the hard way, 1988), son solo algunos ejemplos de cómo golpeaba a los corruptos de la política, la economía y la religión. Y están también sus entrevistas. 

Géneros extremos como el hardcore punk, el thrash metal y el gangsta rap, surgidos desde la década de los ochenta- cambiaron ese panorama de protestas rebeldes pero etéreas de las décadas anteriores, mostrándoles los dientes a los diversos grupos de poder con diatribas dirigidas sin contemplaciones ni eufemismos. Sin entrar a detalle, podemos mencionar a bandas como Rage Against The Machine, D.R.I., Megadeth, Dead Kennedys, Public Enemy o System Of A Down, como los más representativos, entre centenares de artistas con discursos políticos más fuertes y con amplia exposición mediática.

V. Rock peruano subterráneo: Plena vigencia

Hace cuarenta años, sin embargo, en plena era de violencia y guerra interna, un fenómeno social y artístico local nos dejó lecciones que hoy deberían recoger las nuevas generaciones. 

Escuchando las letras de canciones como Vivo en una ciudad muerta (Guerrilla Urbana), ¿Qué patria es esta? (Sociedad de Mierda), La esquina es la misma (Zcuela Crrada) o ¿Dónde está el Presidente? (Eutanasia) -recopiladas en el CD Varios artistas:

La historia del rock subterráneo, 1985-1992 (Ya Estás Ya Producciones/11 y 6 Discos, 2010)- cuesta trabajo no estremecerse e identificarse con la patética situación descrita en ellas y el alto nivel de indignación que exhibían estas bandas peruanas, todas pertenecientes al movimiento de rock subterráneo que hoy es tratado como un souvenir «arty» por algunos colectivos en busca de hacer algo de caja con aquella juventud auténtica e irreflexiva que hoy peina canas y se dedica actualmente a otras cosas más rentables y seguras que andar gritando realidades aún vigentes. 

Este extenso disco recopila un total de 28 temas, la mayoría compuestos y grabados de manera independiente entre 1985 y 1989, más uno que otro producido en los primeros noventa. Curiosamente, el final de la saga «subte» en el Perú es ubicado por todos sus investigadores en 1992, año del autogolpe de Alberto Fujimori.

Y es curioso porque esa disolución del Congreso que fue, a la postre, germen de toda la corrupción política, social y económica que hoy vivimos como república, marcó también la desaparición de este movimiento que fue capaz de registrar su cólera y tristeza frente a las masacres senderistas y los abusos militares/policiales.

Pero, de repente, los rezagos de la movida underground limeña -la de provincias es otro cantar- fueron también absorbidos por la progresiva degradación del sistema educativo -que ya venía muy mal en los ochenta, por cierto- y el encanallamiento de los medios de comunicación masiva que promovió desde entonces y hasta ahora, con bastante éxito, la noción del racismo/clasismo capitalino disfrazado de inclusión que hoy pasa piola en todas partes. 

Muchos comentan por ahí que, así como están las cosas -con sicarios que matan a adolescentes en losas deportivas y bandas que ejecutan a trabajadores en minas privadas- ya para nadie es un secreto que nuestro país está tan mal como en las épocas del senderismo. Sin embargo nadie, desde el terreno del arte sonoro de consumo masivo -porque sí hay gente que hace cosas, pero están absolutamente invisibilizados- reacciona. 

Los músicos actuales peruanos se mantienen impávidos frente a situaciones criminales y corrupciones políticas, las mismas que son soliviantadas por la prensa convencional con toda clase de argucias- los condicionales, el uso irritante de la palabra “presunto”, los encubrimientos de todo tipo, los lobbies- y una opinión pública dividida que, gracias a la desinformación y el afán por mantenerse en el bando de los que gobiernan, prefiere silbar mirando al techo o, en los peores casos, asumen como propias las opiniones tóxicas que terruquean y caviarizan, en lugar de hacer un solo puño con los que más padecen.