[Música Maestro] Brian Eno: Un artista comprometido

Mientras por estas latitudes continuamos nuestras vidas de espaldas al mundo, ensimismados en las noticias locales que, como un bucle que se repite sin final y hacia abajo, nos muestran imágenes obscenas como las de un presidente de mentira saludando a un hijo de nazi que acaba de ser electo para el mismo cargo; mientras nos preparamos para celebrar la Navidad como si no pasara nada a nuestro alrededor, comprando y abrazándonos, desconectándonos de la realidad -sea por exceso de indignación o por absoluta indiferencia-; hay seres humanos especiales, que pasan sus días de manera diferente.

Son artistas, músicos y actores, personalidades de la televisión y el teatro, cantantes y compositores que nadie conoce ni tiene en sus playlists, personas comprometidas que dejan de lado su relativa tranquilidad y encuentran un espacio en sus vidas ordenadas, fuera de cualquier peligro y a salvo de problemas económicos para hacer algo positivo con su talento y buscar un alivio, por minúsculo que sea, para otros seres humanos que, lejos de cualquier privilegio, mueren en silencio a diario.

Uno de esos artistas es Brian Eno (Inglaterra, 77) que, en más de cinco décadas de carrera musical irreverente, innovadora y original, pasó de ser integrante de la primera alineación -para muchos, la mejor- de una de las bandas fundamentales del glam-rock, Roxy Music, a sentar las bases de todo un subgénero de la música electrónica contemporánea, el ambient para finalmente, convertirse en uno de los productores de pop-rock más cotizado, reverenciado y exitoso de la historia de la música popular anglosajona.

Desde Talking Heads hasta David Bowie, desde Slowdive hasta Coldplay, desde U2 hasta Robert Fripp, todos muestran respeto cuando escuchan su nombre. Brian Eno fue, en los ochenta/noventa y más allá, lo que fue Phil Spector en los sesenta o Trevor Horn en los ochenta, un referente de indiscutible prestigio y elevada musicalidad, siempre abierta a expandir sus límites con ideas frescas y no necesariamente determinadas por la moda y el éxito masivo instantáneo.

La visión de Eno

Hoy, cerca de los ochenta años, Brian Eno ha diversificado sus desarrollos artísticos -pintura, instalaciones, tecnología-, los mismos que combina con una fuerte vocación por el activismo político y sociocultural. Su más reciente emprendimiento está dedicado a la búsqueda de fondos para brindar algo de apoyo a las poblaciones de Gaza golpeadas una y otra vez por la barbarie sionista y su inacabable espiral de desproporcionada violencia camuflada como “guerra contra el terrorismo radical”.

El 17 de septiembre de este año, es decir, tres meses antes de la Navidad, se realizó en la OVO Arena de Wembley, Londres, el concierto benéfico Together For Palestine que fue transmitido en vivo en distintas plataformas online. Aquí, por supuesto, la noticia pasó absolutamente desapercibida, pues todos hacían sus colas y campamentos para ver a Shakira en primera fila y muy atentos a los escandaletes de Maju Mantilla. Así lo hubieran anunciado en la prensa local, nadie habría rebotado la importancia de esta actividad que es artística pero también profundamente humana.

En la web que se armó para promover el evento, Eno dejó un mensaje en el que resume su visión: “He tenido la fortuna de trabajar con algunos de los artistas más destacados desde hace cincuenta años. Pero me duele que, durante todo ese tiempo, muchos de nosotros hemos permanecido en silencio con respecto a la situación de Palestina. A menudo ese silencio es a causa del temor, un verdadero temor a que decir algo pueda provocar represalias, desde el cierre de puertas hasta el fin de carreras”.

Together For Palestine: El concierto

El festival duró más de cuatro horas –puede verse completo en este enlace– e incluyó las presentaciones y discursos de 70 artistas, muchos de ellos palestinos, entre músicos, activistas, actores y personalidades culturales.

Entre los más conocidos, además del mismo Eno, estuvieron el vocalista de Blur, Damon Albarn y su proyecto multimedia Gorillaz, la cantante sueca Neneh Cherry, hijastra del legendario trompetista de jazz Don Cherry y recordada por sus colaboraciones noventeras con la legendaria banda de trip-hop Massive Attack; el rockero Paul Weller, líder de bandas importantes como The Jam y The Style Council, así como apariciones en video de Portishead y Annie Lennox.

Otras figuras destacadas fueron los actores Penélope Cruz, Joaquin Phoenix, Richard Gere, la educadora y activista paquistaní Malala Yousafzai, el ex futbolista francés Eric Cantona, entre otros. Cabe destacar la aparición, con un mensaje grabado, de una de las estrellas teen-pop del momento, Billie Eilish, la única que podría haber atraído más atención para este evento entre los públicos consumidores de productos musicales prefabricados para el éxito masivo.

Together For Palestine recaudó casi dos millones de dólares (un millón y medio de libras esterlinas), asistieron más de doce mil personas y fue visto online por 200,000 espectadores conectados a la transmisión por streaming. En su mensaje web, Eno cierra diciendo: “Esto no solo se trata del dinero. Se trata de enviar un mensaje de amor y solidaridad al pueblo de Palestina, decirles que ellos no han sido olvidados. Los vemos, los escuchamos y aunque quizás estemos lejos, estamos profundamente conectados con ellos, como lo está la humanidad”. La convocatoria tuvo, como se ve en los números, buenos resultados.

Lullaby: el single navideño de T4P

Como consecuencia del éxito alcanzado por el concierto Together For Palestine (T4P) -lo recaudado fue a la fundación Choose Love, formada por activistas humanitarios británicos especializados en trabajar en zonas de conflicto- surgió una nueva idea, producir un single, una canción que sirva como un regalo de Navidad al corazón de las familias palestinas.

Usando el mismo nombre, Together For Palestine, se creó un colectivo de músicos -cantantes, arreglistas, productores- que se dieron a la tarea de generar el tema, con muchas de las estrellas de la música palestina que se habían presentado en el festival benéfico de septiembre.

El resultado se dio a conocer, tras una intensa campaña de anticipo en redes sociales, el pasado viernes 12 de diciembre, con el lanzamiento oficial de Lullaby, una canción de cuatro minutos y medio que es como un abrazo musical, un coro profundo y emotivo basado en una tradicional canción de cuna palestina.

El tema se puede comprar/descargar en este enlace, que conecta directamente a las plataformas BandCamp y iTunes. Como hicieron en los años ochenta Bob Geldof y Midge Ure con la cruzada artística que terminó produciendo la canción navideña Do they know it’s Christmas? (ver aquí), Brian Eno está haciendo historia en la escena pop mundial, esta vez usando las herramientas tecnológicas del siglo XXI. Aunque la cantidad recaudada no baste para solucionar la catástrofe que se sigue viviendo a diario en la zona bajo ataque, se trata de un gesto, una iniciativa que dice mucho de sus participantes y promotores.

¿Quién compuso Lullaby?

Lullaby es una adaptación de un arrullo titulado Yamma mweel el hawa (Mamá, cántale al viento), una canción de amor y resiliencia que han escuchado los niños palestinos durante décadas. Una de las arreglistas de esta nueva versión, la cantante y flautista de 29 años Nai Barghouti, nacida en la ciudad de Ramallah -una de las poblaciones más afectadas por el genocidio israelí- comentó en el lanzamiento: “La canción de cuna original ha estado conmigo desde mi más temprana infancia y ahora regresa en este tiempo de tanta necesidad como un recordatorio de lo que los palestinos jamás perderemos: esperanza, valentía, belleza y dignidad”.

Barghouti trabajó los arreglos con el compositor Kieran Brunt, joven músico británico que desde el 2016 lidera Shards, un ensamble de experimentación vocal conformado por doce cantantes que realizan toda clase de colaboraciones para documentales, programas de televisión, videos, etc.

Mientras tanto, la adaptación de la letra al inglés, con frases como “is it better to die in freedom than a captive life in chains?” (¿es mejor morir libre que vivir en cadenas?), le fue encargada a otro nombre importante del pop-rock inglés, el compositor y ex vocalista de Genesis, Peter Gabriel, también conocido por sus cruzadas de activismo y promoción de las culturas musicales de otros continentes desde su sello discográfico, productora y estudios de grabación Real World. Por su parte, la ilustración oficial del single es cortesía de la pintora gazatí Malak Mattar, inspirada en su obra Shelter (Refugio).

Además, se ha producido un poderoso video musical dirigido por Lina Makoul y Ashraf Dowani, que contiene imágenes filmadas en diferentes lugares de Palestina, en un intento por “acercar a los espectadores a Palestina y a los palestinos, recordándoles la belleza de la tierra y la capacidad de resistencia de sus comunidades”. Todas las ventas generadas por Lullaby y sus derivados serán donadas a la organización benéfica Choose Love, que apoya a tres campañas caritativas a favor del pueblo palestino: Taawon, Palestine Children’s Relief Fund y Palestine Medical Relief Service.

Un regalo de Navidad con propósito

La revista New Musical Express (NME), uno de los medios especializados más prestigiosos de todos los tiempos en materia musical, cubrió todo lo relacionado a Lullaby, desde su gestación tras el concierto Together For Palestine, y por supuesto también el lanzamiento del single la semana pasada. Brian Eno, al anunciar el single dijo: “Después de un año definido por una cantidad inimaginable de pérdidas, dolor e injusticia, queremos terminarlo con un acto de amor por los niños de Palestina”.

“Esta canción -añadió- refleja su belleza, sus sueños y esperanzas. Si nos unimos y la descargamos, contribuiremos a llevar este tema al número uno en Navidad y convertir ese momento en un soporte para salvar las vidas de las familias en Gaza”. En las diversas notas que se vienen publicando sobre la salida de Lullaby al mercado digital en medios internacionales, se repite esa idea. El propósito es lograr que este tema lidere los rankings de reproducciones, ventas y demás, para aumentar las posibilidades de apoyo monetario a Palestina.

Quizás no sea una melodía alegre ni romántica como All I want is Christmas is you de Mariah Carey, que suena mañana, tarde y noche en todas partes. Tampoco es seguro que genere emoción en todos nosotros, al no estar cantada en castellano, como sí ocurre con canciones como Ven a mi casa esta Navidad (Luis Aguilé), los clásicos villancicos de José Feliciano, José Luis Perales o los niños cantores del colegio Manuel Pardo de Chiclayo.

Pero Lullaby -que, al día de hoy, ya llegó al #1 en iTunes en Inglaterra, Irlanda, Jordania, Portugal, Suecia, Nueva Zelanda, Italia y los Emiratos Árabes Unidos-, con sus sobrecogedoras melodías corales y esas imágenes de ciudades devastadas, nos recuerdan que, a miles de kilómetros de aquí, niños y niñas están padeciendo las terribles consecuencias de situaciones de las cuales no son responsables y que no tienen cómo comprender. Que ese duro recuerdo nos permita ser un poco más humanos en nuestros propios entornos en estas fechas navideñas.

[Música Maestro] El mundo de la salsa no ha tenido un buen inicio de la temporada navideña. Dos importantísimos integrantes de la orquesta El Gran Combo de Puerto Rico pasaron “al otro barrio” como dice siempre el panameño Rubén Blades, en cuestión de pocos días. El sábado 6 de diciembre falleció, a los 99 años, don Rafael Ithier, pianista, fundador y líder de la orquesta, poseedor de una envidiable vitalidad como pudimos apreciar en videos donde, ya alejado de su principal instrumento, seguía al frente de sus músicos, dirigiéndolos.

Su deceso produjo una enorme cantidad de reacciones en el ámbito de la música latina, desde colegas, alumnos y seguidores, apenados por su partida. Entre las tantas publicaciones de pesar y recuerdo de esa vida plena, casi cien años de los cuales dedicó noventa a la actividad musical, destacaron las de su histórica línea de cantantes, integrada por Charlie Aponte, Jerry Rivas y Luis “Papo” Rosario.

Precisamente este último, de 78 años, falleció el viernes 12, ya retirado de la escena por dolencias en la espalda. Cuando ocurrió lo de Ithier, la voz de Carbonerito, Regresa ya y otras, escribió en sus redes sociales: “Don Rafa, su legado es inmenso y eterno. Su visión, musicalidad, astucia, talento, disciplina y liderazgo siempre fueron motivos de admiración y cariño”. Hoy los dos bailan juntos en otro plano, pero vivirán por siempre en las memorias de quienes admiramos su música.

Rafael Ithier (1926-2025): Maestro salsero

“El principal legado que deja El Gran Combo no es musical, sino de disciplina”, dijo Rafael Ithier, a los 95 años, en una entrevista concedida al periodista dominicano Tony Dandrades para su canal de YouTube, días antes de las celebraciones por el sesenta aniversario de la orquesta que él dirigió con decencia y mano firme prácticamente hasta su último suspiro. Don Rafael, el hombre de los arreglos creativo y del piano elegante, falleció a los 99 años y enlutó a la familia salsera.

Hace pocos días circuló en sus perfiles de redes sociales, el video de un nuevo “aguinaldo”, nombre que recibían las clásicas canciones navideñas con las que se les identificó siempre, desde 1966 en que lanzaron su sexto LP, En Navidad, cuando todavía trabajaban para el sello Gema Records, la misma casa discográfica donde Ithier y la primera formación de la banda integraban el combo de Rafel Cortijo e Ismael Rivera.

La canción, titulada Paz en nuestros pueblos es un canto de esperanza, esa cosa que ya casi nadie siente en medio de los cinismos, las corrupciones, los sicarios y los vicios artísticos socialmente aceptados. Y en el video se ve a Ithier, con su clásica sonrisa amplia, gozando la música a la que dedicó su vida. Ya no sentado frente a su querido piano -que no tocaba desde 2006 por problemas de salud- sino de pie, sacudiendo los brazos como quien dirige a “sus muchachos”, con una evidente delgadez pero, al mismo tiempo, con un semblante envidiable para un hombre al borde de la centuria. Cuando vi el video, francamente yo pensé que llegaba.

Una vida dedicada a la salsa

Nació en agosto de 1926, en San Juan, la capital de esa isla que tanto ritmo le ha puesto a la vida de generaciones de latinos que hoy ven cómo su descendencia pisotea ese legado con adaptaciones modernas encajadas en golpeteos animalescos y balbuceos ininteligibles. Desde mediados de los años cincuenta, después de regresar de un breve servicio militar que lo llevó a la guerra de Corea, comenzó su camino como músico profesional, primero al frente de The Borinqueneers Mambo Kings y luego como parte del combo de un buen amigo suyo, el timbalero Rafael Cortijo.

Había aprendido a tocar varios instrumentos de forma autodidacta, en casa, inspirado por su familia donde “el que no bailaba, cantaba y el que no cantaba, gritaba”. Después de la guitarra, vino el contrabajo pero, como le parecía muy grande, pesado y había que tocarlo de pie, un día vio el piano, se sentó y dijo “aquí me quedo”. Y vaya si se quedó. Canciones clásicas de la salsa primigenia como Quítate de la vía, Perico o El negro bembón, tienen el piano de Ithier como columna vertebral. Con esa seminal orquesta boricua grabó también algunas composiciones suyas como Ensíllala o Báilala bien.

Luego llegó la separación de Cortijo, tras un incidente con “Maelo” y sus malos hábitos –la historia completa aquí– el pianista y otros siete músicos de aquel combo decidieron seguir adelante, bajo su dirección. Como Cortijo e Ithier eran tocayos no se contempló la idea de usar el nombre “Rafael y su Combo” para evitar confusiones. En 1962, una invitación de Gema Discos para acompañar en un álbum al merenguero dominicano Joseíto Mateo -uno de sus héroes en aquel tiempo- se convirtió en Menéame los mangos, el primer LP de El Gran Combo, nombre que surgió en una de las primeras reuniones en casa del percusionista Roberto Roena. Sería el inicio de una saga que se prolongó durante las siguientes seis décadas de salsa pura.

El Gran Combo de Puerto Rico, su obra

Más de setenta álbumes entre 1962 y 2023, incluyendo los dobles recopilatorios de celebración que lanzaron cada cinco años desde 1982, cuando cumplieron veinte, hasta convertirse en una tradición del grupo, un par de discos en vivo -ya en la era del CD- e innumerables apariciones en televisión, conforman un cuerpo de trabajo enorme y poderoso que ubica a El Gran Combo como una de las orquestas tutelares del género salsero, una institución en sí misma, de sonido inconfundible y prestigio como colectivo artístico.

Esa personalidad fue labrada por don Rafael Ithier, por su carácter y ética de trabajo, su obsesión por la disciplina en aspectos personales y el perfeccionismo en el acabado de sus canciones, su claridad para la administración de lo que con los años se conoció como “la corporación del combo”. Ese sistema, como él mismo lo llamaba, se manifestaba en el control artístico pero también en la visión empresarial, en la que cada músico era un trabajador con plenos deberes y derechos y que, además, era tratado como un miembro de la familia.

El Gran Combo es una agrupación de récords. No solo es la única orquesta de salsa que ha tocado en los cinco continentes, sino que además ha mantenido por más tiempo a su núcleo creativo e instrumental más tiempo que ningún otro conjunto del género. Los cambios se hicieron solo por motivos de salud o fallecimiento, con la excepción de uno de sus históricos cantantes, quien renunció por diferendos por un tema de regalías digitales, resuelto hace poco. Durante 33 años, entre 1981 y 2014, El Gran Combo mantuvo fija su línea de cantantes, algo insólito en el universo salsero.

Hasta su retiro, por ejemplo, en el año 2024 por problemas de dentadura, el trompetista Luis “Taty” Maldonado (78) era el miembro más antiguo con 52 años de permanencia en la banda. Andy Montañez (83), quien fuera uno de los integrantes originales de El Gran Combo -incluso, llegó a empeñar su casa para que pudiera constituirse el sello EGC Records en 1970-, estuvo once años como su voz principal, algo inusual en las orquestas, que cambian todo el tiempo de cantantes. Su reemplazante, Jerry Rivas (70) es actualmente el más longevo, con 48 años desde su ingreso en 1977. Y Charlie Aponte (74), quien entró para cubrir la plaza dejada por Pedro “Pellín” Rodríguez en 1973, se retiró del grupo en el 2014, tras 41 años en esa genial línea de cantantes.

Papo Rosario (1947-2025): El tercer micrófono

Luis Antonio “Papo” Rosario también pasó muchos años como miembro de El Gran Combo de Puerto Rico. El vocalista boricua se retiró en el año 2018, luego de 38 años en la agrupación. Con su llegada, en 1980 para el álbum Unity -que contiene clásicos como Te regalo el corazón y Compañera mía-, se cerró la terna más duradera y exitosa de la orquesta de Rafael Ithier, junto con Charlie Aponte y Jerry Rivas, una de las delanteras más carismáticas y estables de la escena salsera.

Originalmente, El Gran Combo solo tenía dos cantantes, Pedro “Pellín” Rodríguez y Andy Montañez. En ese tiempo, Roberto Roena, años después integrante de la Fania All-Stars y líder de su propia orquesta, la Apollo Sound, al provenir del combo de Rafael Cortijo, colaboró también con Ithier, como percusionista y bailarín, armando algunas coreografías. En 1969 fue reemplazado por Mike Ramos quien asumió el rol de  organizar los pasos de baile, pero comenzó a ubicarse casi en línea con los vocalistas y, ocasionalmente, haciendo coros.

Para cuando Rivas y Aponte ocuparon los lugares de Montañez y Rodríguez, Ramos era ya un cantante más, aunque nunca como vocalista central en alguna de las grabaciones en las que participó hasta 1980, año en que fue reemplazado por Papo Rosario. Al comienzo, dio la impresión de que su ingreso era para cumplir el mismo rol. Pero, poco a poco, la química entre los tres y sus dinámicas coreografías en los conciertos hicieron que Rosario se convirtiera, de manera definitiva, en el tercer micrófono de El Gran Combo de Puerto Rico.

Sin embargo, no fue sino hasta el álbum In Alaska: Breaking the ice (1984) que se escuchó la voz solista de Papo Rosario por primera vez, con un tema escrito por Peter Velázquez que se convirtió “en un palo” como suele denominarse, en la jerga de la música popular caribeña, a las canciones que tienen mucho éxito entre el público. Carbonerito se volvió infaltable en las presentaciones de El Gran Combo y el momento estelar de Rosario, quien pasaba al centro para contar la historia de cómo se casó como “una negra encantadora”. Velázquez, también autor de Mujer celosa (LP La universidad de la salsa, 1983), contó en una entrevista que, cuando le presentó el demo a Rafael Ithier, de inmediato designó a Rosario como su intérprete.

La voz de Papo Rosario se ubicaba en el punto intermedio entre los potentes agudos atenorados de Charlie Aponte y el acajonado timbre barítono de Jerry Rivas, permitiendo la creación de esas coloridas armonías que son características de los arreglos vocales de la orquesta, tan reconocibles como los ataques de metales y esa base rítmica profunda que, desde el piano, las percusiones y el contrabajo, redondean las estructuras de la idiosincrasia sonora de El Gran Combo, lo que el periodista, escritor y locutor venezolano César Miguel Rondón bautizó como “la fórmula”, en su importante publicación de 1979, El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano.

El Gran Combo y su relación con el Perú

Muchas canciones de El Gran Combo forman parte del imaginario colectivo de quienes fuimos adolescentes en los años ochenta. Desde los éxitos que, en aquel entonces, ya eran “las clásicas” -Brujería, Un verano en Nueva York, Julia, Vagabundo, La muerte, La salsa de hoy y tantas más- hasta la interminable cadena de éxitos que produjeron entre 1980 y 1988 -Y no hago más na’, Trampolín, Aguacero, Se me fue, Por más que quiera, Cupido, y muchas otras-, su alegría y ritmo natural son fuente de orgullo para Puerto Rico y, por extensión, para quienes sin ser caribeños disfrutamos de esa música y la bailamos (si podemos).

Y cómo no mencionar sus asaltos navideños o aguinaldos, que graban desde mediados de los sesenta y que, a través de las décadas, se volvieron sinónimo de la Navidad y las celebraciones por la llegada del Año Nuevo, como por ejemplo La fiesta de Pilito, No hay cama pa’ tanta gente o la más reciente, Paz en nuestros pueblos, contenida en el álbum pascuero De trulla con el Combo (2021). O la setentera Si no me dan de beber lloro (1973). El espíritu navideño peruano tiene, además de las canciones de Los Toribianitos o los niños chiclayanos del colegio Manuel Pardo, estos himnos salseros fijos en sus listas de reproducción para esta temporada.

La primera vez que tocó El Gran Combo en el Perú fue en 1980, durante su primera gira con Aponte, Rivas y Rosario como delantera de cantantes. Y luego, ofreció cuatro conciertazos en el inolvidable Gran Estelar de la Feria del Hogar, en julio de 1988. Posteriormente, ha venido infinidad de veces a festivales en el Callao y otras localidades. La última hace fue apenas un par de años y para una celebración muy especial.

En octubre de 2023, la orquesta festejó su aniversario 60 con un show de gala en el Gran Teatro Nacional. En esa ocasión, don Rafael Ithier llegó al Perú como líder, aunque su lugar en el piano lo ocupó José “Lenny” Prieto, quien a su vez había reemplazado a Willie Sotelo, el primero en tomar la posta tras el retiro de Ithier hasta su fallecimiento en el 2022.

Esa relación tan cercana al país -que, musicalmente, se manifestó con la grabación de dos composiciones nacionales, el vals Bandida (Unity, 1980), escrito por Francisco “Panchito” Quirós, y la salsa Callao puerto querido (Alunizando, 2016), del chalaco Jorge “Jorginio” Mendoza y su Combo Espectáculo Creación- es la que hace que un amplio sector del público salsero peruano sienta las partidas de Rafael Ithier y Papo Rosario como muy cercanas, como sinónimo de unas épocas en que las reuniones familiares y entre amigos terminaban con espectaculares bailes de salón, gracias al talento y carisma de estos legendarios artistas portorriqueños.

[Música Maestro] La semana pasada, al reflexionar en esta columna sobre la calidad de los cantantes de antes y los de ahora, sin querer me salió una pieza que Fabiola Bazo, la conocida socióloga experta en rock subterráneo -entre otras cosas- destruiría, en el supuesto de que la haya leído, desde luego. Y lo haría con justicia, porque casi no hago mención de cantantes mujeres, solo de manera transversal y complementaria. Lo curioso es que me di cuenta de ello después de publicarla.

Aunque siempre me resulta odioso y algo huachafo hacer comentarios sobre mis propios textos -también algo triste porque al parecer nadie más los comenta-, y lo evito lo máximo posible, en esta ocasión me parece pertinente aclarar la situación.

La mínima presencia de mujeres cantantes en el artículo anterior no es por sesgos machistas sino porque la voz femenina en la música popular ha tenido una evolución diferente y, en algunos aspectos, más significativas y determinantes, que la masculina. A pesar de ello, la hipersexualización y, en muchos casos, la elevación de lo vulgar/grotesco a la categoría de elegante/fashion que hoy promueven las redes sociales, las modas y las masas, han hecho retroceder esa influencia hasta casi hacerla desaparecer.

El poder en la sombra

Dicho lo anterior, tampoco se trata de que, en un supuesto afán “inclusivo”, se acabe por tergiversar la historia, al describir las cosas que pasaron desde una óptica con intenciones actualizadoras. Por eso es interesante una película como Tár, única en su género pues, desde la ficción, retrata la vida y conflictos de una directora de orquesta, figura casi inexistente en el mundo real. Otras películas cuyas tramas giran en torno al apasionante universo de la música académica, como Lisztomania (Ken Russell, 1975), Amadeus (Milos Forman, 1984) o Maestro (Bradley Cooper, 2023), tienen como personajes centrales a Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart y Leonard Bernstein, respectivamente.

Como en las guerras, que atraviesan el desarrollo de la humanidad desde las primeras civilizaciones, hasta las sucias componendas políticas del Perú de los últimos años, la historia siempre la escriben “los vencedores”. Y, en el caso de la música popular, fueron los hombres quienes dominaron la escena, aunque siempre en todas las épocas -como en la literatura, como en el cine, como en la política- hubo también siempre mujeres talentosas, distinguidas, creativas y, sobre todo en ese tiempo, aguerridas que, gracias a su autenticidad y en una época en que todo se les hacía cuesta arriba, brillaron con luz propia y sin ninguna necesidad de convertirse de forma voluntaria y en casi todos los casos, muy grotesca, como lo hacen ahora, en objetos sexuales (aunque muchas, en la música y el cine, definitivamente, lo fueron).

Como ha demostrado la neurociencia hace ya más de veinte años, el cerebro femenino posee conexiones más complejas y entrecruzadas que el masculino, especialmente en lo relacionado a la emoción, a la sensibilidad, a la intensidad con la que son capaces de expresarse en distintos ámbitos. Y eso refiriéndonos a las mujeres en general, desde sencillas y empobrecidas madres de zonas andinas o tribus africanas hasta sofisticadas filósofas, académicas y científicas de Oriente y Occidente. Es un equipamiento natural distinto del nuestro, una realidad que únicamente puede negarse desde puntos de vista cavernarios e ignorantes.

No menciono aquí su habilidad para hacer y pensar una multiplicidad de cosas distintas a la vez -derivada de esa condición natural- puesto que, a nivel de entrenamiento musical, muchos músicos hombres poseen también esa asombrosa funcionalidad. Solo dos ejemplos de ello, los bajistas Geddy Lee (Rush) y Mike Rutherford (Genesis) quienes, en situaciones de absoluta concentración y estrés escénico, son capaces de tocar el bajo con manos y pies en simultáneo, inclusive mientras cantan. Pero, definitivamente, cuando hablamos de voces femeninas, tenemos mucho que decir también.

Buenas cantantes, las de antes

Joan Baez (84) y Joni Mitchell (82) fueron las voces de su generación. Ambas representaron el ideal de búsqueda por reconocimiento artístico e ideológico que acompañó a los movimientos feministas y de recuperación de derechos civiles que se consolidaron en los años sesenta. Pero, además de eso, eran excelentes cantantes. La actuación de la norteamericana en el festival de Woodstock, interpretando clásicos del folk y del gospel –Joe Hill y We shall overcome– exhibe una encantadora voz de soprano que, cuando dice las palabras correctas, suena mucho más fuerte y libertaria que las irritantes raperas que se creen contestatarias soltando onomatopeyas repetitivas y gemidos fingidos.

En el caso de la canadiense, su dulce voz era capaz de entonar letras profundas y hasta duras, de intenso contenido emocional, personal y sociopolítico, acordes con la onda poética y contracultural de la era hippie en las soleadas colinas californianas de Laurel Canyon. Los cuatro álbumes que lanzó entre 1968 y 1972 son registros de su suave y a la vez rotunda tesitura vocal, que no requería de autotune ni tampoco de exhibicionismos baratos para sobresalir. Posteriormente, Joni bajó su tonalidad coincidiendo con su viraje del folk al jazz y la experimentación, pero siempre con excelencia y calidad.

Así como ellas, en ese tiempo también brillaron las potentes voces de Grace Slick (Jefferson Airplane) y Janis Joplin, la atribulada integrante del famoso “Club de los 27” -por la edad que tenía al fallecer, en 1970- que nos dejó algunas de las grabaciones de blues-rock y psicodelia más estremecedoras por su rasposa intensidad, en canciones como Maybe, Ball and chain, Summertime, entre otras. Por su parte, Slick -actualmente de 86 años- destacó con su poderosa voz en clásicos sesenteros como White rabbit o Somebody to love; y ochenteros como We bulit this city (1985) o Nothing’s gonna stop us now (1987).

Cantantes de pop-rock de impresionante capacidad vocal fueron moneda corriente en los años ochenta, educando nuestros oídos y dejando, por supuesto, la valla muy alta en nuestros niveles de apreciación. Encender una radio de música popular “anglo” de la época nos permitía escuchar, por ejemplo, a Pat Benatar y su potente actitud en temas como Promises in the dark (1981) o Shadows of the night (1982). A Sheena Easton y su candoroso tono de soprano. O a Cyndi Lauper y su estruendosa y aguda voz pletórica de personalidad.

Otro ejemplo es, por supuesto, la banda Heart, liderada por dos extraordinarias cantantes, las hermanas Ann y Nancy Wilson, que compartían micrófonos y combinaban sus tonos -una agresiva, la otra dulce- en inolvidables composiciones como These dreams (1986), What about love (1985) o incluso temas más antiguos como Dreamboat Annie y Straight on, de la década anterior.

En español: La música latina verdadera

A diferencia de lo que ocurrió en las artes plásticas o la literatura, la mujer tuvo una presencia muy fuerte en la música -académica, folklórica y popular- casi desde siempre. Inicialmente solo como intérpretes y, con el avance de las décadas, también como creadoras, incluso en épocas de amplia postergación y ninguneo machista. Los casos de cantantes femeninas del mundo angloparlante que hemos mencionado hasta el momento ilustran esa realidad. Pero en nuestro idioma también tenemos gran diversidad de ejemplos de ello.

Qué lamentable resulta constatar que voces deficientes, homogéneas e inexpresivas como las de Shakira, Rosalía o Karol G sean sinónimo actual de “cantante latina”. Ellas tres y la legión de clones que, como ellas, lideran las preferencias y triunfan actualmente por las desreguladas dosis de exhibicionismo que forman parte de sus perfiles artísticos, han logrado borrar de la memoria de las masas a las cubanas Celia Cruz (1925-2003), Olga Guillot (1922-2010) o la mexicana Toña La Negra (1912-1982), dignas y sobre todo, espectaculares vocalistas de calidad, gracia y diversidad de recursos. Y no podemos olvidar a esa otra cubana, La Lupe (1936-1992), que alborotó el cotarro de los años sesenta con su estilo provocador y fuertemente anclado en la tradición musical de su país.

Ochenta años de exquisita música latina cantada en castellano, con instrumentaciones preciosistas y letras que combinaban ritmo, sensualidad, romanticismo y deseos de libertad femenina, han sido sepultados por un estilo “moderno” que, en lugar de mejorar lo que encontró en sus bases más antiguas, ha decidido -en nombre de las ventas millonarias y los likes- sacrificar la musicalidad para dar privilegio a un disforzado desenfado que altera y pervierte el desarrollo tanto de la propia historia de nuestra música latinoamericana como de la capacidad apreciativa de los públicos.

Baladas, trova y pop-rock en voces femeninas

Si hablamos de baladas, voces muy escuchadas en los ochenta y noventa como las de Myriam Hernández (Chile), Isabel Pantoja (España), Laura Pausini (Italia), Ana Gabriel (México) o Amanda Miguel (Argentina) recogieron el legado de otras que, en décadas anteriores, desplegaron también una elegancia y fuerza interpretativa, particularmente desde España. Los nombres de Rocío Dúrcal, las hermanas Izaskun y Amaya Uranga (del grupo coral Mocedades) y Rocío Jurado aparecen como las primeras opciones que permite una revisión superficial de aquellas generaciones. Otros nombres, como Ángela Carrasco (República Dominicana), María Martha Serra Lima (Argentina), Marlene Arias (Venezuela), también destacaron con grabaciones inolvidables.

La argentina Mercedes Sosa (1935-2009) poseía un profundo tono vocal, además de una telúrica presencia escénica. En las antípodas de lo que representan hoy las mujeres “libres” de la música pop, la libertad de la legendaria “Negra” fluía de su humanidad y su mensaje, pero también de su capacidad para interpretar, en términos musicales, la amplia gama de géneros folklóricos de su tierra y de esa Latinoamérica rural que encarnaba. Si quisiéramos encontrar una intérprete actual que se ubicara a ese nivel, nos quedaríamos horas mirando al techo sin conseguirlo. Voces globales aun vigentes como las de Susana Baca (Perú), Björk (Islandia), Omara Portuondo (Cuba) o Cesaria Evora (Cabo Verde) pertenecen también a otras generaciones.

Por el lado del rock en castellano, buenas cantantes fueron y siguen siendo la española María Gara, Alaska para los amigos, y su paisana Luz Casal. Asimismo, Argentina produjo voces fenomenales como Patricia Sosa, María Rosa Yorio -quien fuera pareja de Charly García entre 1978 y 1982 aproximadamente-, Fabiana Cantilo, la rosarina Silvina Garré, Celeste Carballo y Claudia Puyó, la que acompaña a Fito Páez en el grand finale de su éxito El amor después del amor (1992).

En México, Alejandra Guzmán dedicó al rock el talento que heredó de sus padres Silvia Pinal y Enrique Guzmán, pionero del rocanrol en nuestro idioma. “La Guzmán” ingresa al rubro de cantantes con voz no tan prodigiosa pero cargada de actitud y expresividad, como también son los casos de Christina Rosenvinge, Ana Torroja (España) o Andrea Echeverri (Colombia).

Voces extraordinarias amenazadas por el olvido

Uno de los peores daños que artistas contemporáneas muy famosas y multimillonarias como Shakira (Colombia), Ariana Grande (Estados Unidos) o Dua Lipa (Inglaterra) y sus cientos de clones -a quienes podemos rastrear desde las épocas de Britney Spears y Thalía- le hacen a la apreciación sonora de las nuevas generaciones es la idea de que así se canta bien. Al escuchar a diario esas voces limitadas y procesadas, niños y niñas interiorizan esa noción equivocada y crecen sin experimentar la emoción que generan voces extraordinarias del pasado como Barbra Streisand (Estados Unidos), Paloma San Basilio (España) o Gal Costa (Brasil).

En la era de la música disco, por ejemplo, surgió toda una generación de vocalistas mujeres, mayormente afroamericanas, con registros y técnicas depuradas, herederas tanto de las reinas del gospel, el blues y el soul -Aretha Franklin, Diana Ross, Bessie Smith- como de las divas del jazz -Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Nina Simone-, capaces de verdaderas proezas vocales, emotivas y vibrantes, pero aplicadas al género más de moda. Me refiero, por ejemplo, a Donna Summer, Gloria Gaynor, Chaka Khan o Patti LaBelle. También en esos años destacaron las voces de Olivia Newton-John, Yvonne Elliman o Linda Ronstadt, provenientes de las escenas country, pop y del teatro musical.

En los ochenta, ese legado fue recogido por una nueva hornada de cantantes, encabezada por Whitney Houston y, algunos años después, Mariah Carey. En las mismas radios en que escuchábamos, por ejemplo, voces cumplidoras y expresivas, aunque no necesariamente buenas, como las de Madonna o Gloria Estefan, nos cruzábamos con la fuerza rockera de Joan Jett, el misterioso y oscuro encanto de Siouxsie Sioux o la aterciopelada voz de Christine McVie, la más alta en las finas armonías que armaba Fleetwood Mac.

En nuestra música criolla encontramos más ejemplos de excelentes ataques vocales femeninos. Escuchar a Cecilia Barraza, Bartola, Lucía de la Cruz, Eva Ayllón, Lucila Campos, Tania Libertad o María de Jesús Vásquez da gusto, por esa heterogeneidad que contrasta con las fotocopiadas voces de cumbiamberas y salseras actuales que solo saben repetirse entre ellas, con un “estilo” que limita las posibilidades del público de conocer y familiarizarse con las buenas voces, todavía están por ahí, cantando mejor y vendiendo menos.

Las cantantes buenas nunca desaparecerán

En los tiempos dorados de la música popular se formó un bagaje musical de amplios parámetros, desde el pop anglosajón perfecto de Karen Carpenter hasta los cantos exóticos de Yma Súmac. Mujeres de belleza natural, como Tina Charles o Angélica María, aparecían en la televisión sin disfuerzos, sin despojarse de su intimidad, sin alardear de ser tan “atrevidas” como los hombres y conquistaban a sus públicos, cantando bien.

Quizás la última representante de este tipo de mujer cantante pop, elegante y sugerente a la vez, coqueta pero sin entregarse a la (rentable) experiencia de cosificarse voluntariamente, haya sido la canadiense Celine Dion (57), quien vinculó el universo de Barbra Streisand con el de Kylie Minogue con asombros naturalidad. Es cierto que, en todas las décadas anteriores a esta, siempre ha sido el género masculino el dominante, tanto en las empresas discográficas como en las programaciones radiales e incluso entre el público masivo que, por ese motivo, da más atención al atractivo físico cuando se trata de mujeres en cualquier campo artístico.

Pero, en la medida que eso fue cambiando, las cosas para las mujeres en la música, en lugar de mejorar, empeoraron hasta degradarse y llegar a los extremos hipersexualizados de la actualidad. Esta degradación hegeliana, signo de los tiempos que vivimos, no ha impedido que aparezcan buenas voces, aquí y allá. Beyoncé y Adele son dos ejemplos, aunque ahí el problema es el tipo de canciones que interpretan.

Desde los años noventa surgió un segmento de público que acogió a voces pop pero formadas en el mundo clásico. Por ejemplo, Sarah Brightman (Inglaterra), Charlotte Church (Gales) o Emma Shapplin (Francia), a mitad de camino entre la rígida ópera de la rusa Anna Netrebko o la italiana Cecilia Bartoli -herederas de una larguísima tradición que tiene en la griega Maria Callas a su punto más alto en el siglo XX- y la volátil nueva era de Loreena McKennitt o Enya, tuvieron cierta popularidad pero, poco a poco, fueron también desplazadas por cuestiones más prosaicas y hasta grotescas, como las que hoy dominan las modas y preferencias.

[Música Maestro] Un pasado lleno de buenas voces

Quienes fuimos niños/adolescentes entre 1980 y 1990 tuvimos la suerte de que, al encender la radio, sin importar en qué emisora se encontrara el dial, solo escuchábamos buenas voces. La mayoría de ellas eran simple y llanamente eso, buenas voces, con entrenamiento o sin él, pero con la capacidad elemental de respetar tiempos, inflexiones, recursos técnicos aprendidos con la práctica, con el ensayo, con la determinación para producir grabaciones de calidad.

Y, en esas estaciones de radio, también nos encontrábamos con algunas voces extraordinarias, que iban más allá de lo que un cantante promedio podía lograr. Hombres y mujeres con una destreza especial -única, en varios casos- para utilizar su voz como un instrumento más, con signos de haber atravesado por alguna escuela pública -un conservatorio- o privada, con profesores de canto expertos en solfeo, en afinación, en técnicas líricas o casi líricas que les ayudaron a desarrollar su talento natural para reproducir secuencias de notas con precisión, transmitir emociones, cambiar intensidades, modular, pasar del susurro que expresa romance, calma, tensión o misterio al potente sostenido que explota de alegría, de desesperación, de éxtasis.

La emoción musical que buscaban los cantantes cuyas canciones sonaban en las radios que escuchábamos en casa, solos, con nuestros padres, madres y hermanos, dejaban para la conversación coloquial -con sus músicos, en entrevistas, sin micrófonos ni sistemas de grabación al lado- los carraspeos, tosidos, balbuceos, onomatopeyas y muletillas que hoy son insumo de los grandes ídolos del reggaetón. Las cantantes no necesitaban hacer de cada presentación en público un despliegue de exhibicionismo o un desfile de pasarelas -muchas veces grotesco, de mal gusto- para mostrar su coquetería, belleza y/o sensualidad.

En ambos casos, lo central era el poder comunicativo de las voces, en un tiempo en que los videoclips recién comenzaban a aumentar su presencia e importancia como herramienta publicitaria e impulso de carreras emergentes. La mayoría de estos artistas vocales de la música popular provenían de otro pasado, uno más antiguo y menos audiovisual.

En un periodo de cuatro décadas -entre los años treinta y setenta del siglo pasado- muchos de esos cantantes se daban a conocer a través de discos, los circuitos teatrales y el cine, con países como Estados Unidos, México, Cuba, España y Argentina como principales fuentes de lo que llegó a nuestros jóvenes oídos. La noción de que para lograr fama y reconocimiento del público era requisito indispensable “cantar bien” o “tener oído” la aprendimos escuchando a los mejores.

Ejemplos concretos, del bolero al heavy metal

En la más reciente temporada del sintonizado programa de televisión Yo Soy, el premio mayor se lo llevó un joven cajamarquino por imitar a un cantante mexicano fallecido hace casi setenta años en un trágico accidente aéreo. Pedro Infante, con su aterciopelada y romántica voz de tenor, grabó decenas de boleros y rancheras entre los años 1939 y 1957, tanto en discos de vinilo como en películas entrañables. También hubo otros en ese tiempo -Jorge Negrete, Pedro Vargas, Javier Solís, Antonio Aguilar- pero la popularidad actual de canciones como Flor sin retoño o Angelitos negros no dejan lugar a dudas. Infante fue el mejor de su tiempo.

Las armonías vocales de bandas como The Mamas & The Papas y su versión en español, los vascos Mocedades, competían con las de los Bee Gees y los Beach Boys. Si bien es cierto no todas eran voces que pudieran catalogarse de prodigiosas -especialmente en el caso de los últimos dos- sí tenemos en sus grabaciones profusos ejemplos de una capacidad superior al promedio para cantar en afinación y armonía, construyendo bloques sonoros de múltiples líneas vocales que funcionaban a la perfección gracias al gran oído musical de sus ejecutantes.

Si uno ponía Radio Mar, a cualquier hora del día, lograba escuchar a cantantes notables como Andy Montañez, Jerry Rivas o Charlie Aponte -todos en El Gran Combo de Puerto Rico-, Rubén Blades o Cheo Feliciano, Óscar de León o Gilberto Santa Rosa. En Ritmo Romántica, la lista de nombres es inacabable. Desde Raphael y Camilo Sesto hasta Emmanuel y Luis Miguel, desde Rocío Dúrcal y Valeria Lynch hasta Pandora y Laura Pausini. En todos los ejemplos, el común denominador era que no cualquiera podía tomar un micrófono, emitir sonidos y ya. Más allá del estilo -voces delgadas, rasposas, profundas, potentes-, eran personas que cantaban bien.

Y ni hablar si nos ocupamos del rock de los setenta y ochenta. Pensemos, por ejemplo, en Freddie Mercury. Sin importar si la conversación es entre conocedores o radioescuchas comunes y corrientes, existe pleno consenso para considerar al líder, cantante, compositor y pianista de Queen como el más grande vocalista de todos los tiempos. Pero hubo muchos otros, como Steve Perry (Journey), Bobby Kimball (Toto), Lou Gramm (Foreigner) o Dennis de Young (Styx), solo por mencionar unos cuantos, cuyas voces han estremecido a multitudes durante décadas, en estudios y en conciertos, sin manipulación tecnológica -el autotune que hoy usan todos- y combinando destreza vocal con actitud rockera sin comprometer su autenticidad.

Joey Belladonna, vocalista de la banda neoyorquina de thrash metal Anthrax, es una de las mejores voces de la historia del rock –aquí lo escuchamos haciendo un cover de Don’t stop believin’ de Journey. Antes que él, cantantes virtuosos como Bruce Dickinson (Iron Maiden), Rob Halford (Judas Priest), Paul Stanley (Kiss) o Ronnie James Dio (Rainbow, Black Sabbath) también pusieron sus poderosos registros al servicio del hard-rock y el heavy metal. Y antes que ellos, no podemos dejar de mencionar a Robert Plant (Led Zeppelin) o Ian Gillan (Deep Purple), quien incluso fue escogido, cuando tenía 25 años, para el papel principal en la primera versión, la original, de la ópera-rock de Andrew Lloyd Webber, Jesucristo Superstar (1970).

Cantantes expresivos con no muy buena voz

Frente a voces innegablemente buenas como Jim Morrison (The Doors, rock), Ismael Miranda (salsa), David Bowie (rock) o José Luis Rodríguez “El Puma” (baladas) también ha habido en la historia de la música popular, intérpretes cuyas voces, aun cuando no puedan ser consideradas “buenas” en términos estrictamente musicales, han destacado tanto y/o más que los cantantes técnicamente bien dotados por su expresividad, particularidad y carisma.

Por ejemplo, casos como los de Bob Dylan, Mick Jagger, Lou Reed (The Velvet Underground), Héctor Lavoe, Luis Alberto Spinetta, Billy Corgan o José Luis Perales -otra vez, solo por poner unos cuantos nombres sobre la mesa- difícilmente podrían defenderse ante un tribunal encargado de determinar si son buenos cantantes o no. Sin embargo, aunque sus cuerdas vocales no sean las mejores, poseen una musicalidad y un carisma sonoro que los hace especiales. Todos ellos, además -con excepción de Lavoe- escribían lo que cantaban, abriendo una categoría distinta, la de cantautores, que merece en sí misma un análisis propio por todo lo que implica.

Tradicionalmente, quienes nos criamos en esa época de oro para la música -tanto la popular como la académica, la folklórica y la no comercial- asociamos a la idea de “buen cantante” a aquellas personalidades que hacían un despliegue notable de su capacidad vocal. Por ejemplo, cómo no pensar en Frank Sinatra -a quien durante muchos años se le conoció como, precisamente, “La Voz”- y todos sus coetáneos, desde Tony Bennett hasta Perry Como, integrantes de la generación de los “crooners”. Sin embargo, rockeros ochenteros como Robert Smith (The Cure), Morrissey (The Smiths) o Bono (U2) son también excelentes cantantes y poseen una personalidad, un color de voz, una actitud vocal que los hace distintos unos de otros, ajenos al canto formal o lírico.

Stevie Wonder, por ejemplo. Qué gran cantante. Cuando él tenía 35 años, solo cuatro más que el más famoso “cantante” de hoy, Bad Bunny, entonaba a la perfección -con alma, con técnica, con afinación y ondulaciones controladas a su pleno antojo- una preciosista balada llamada Overjoyed (LP In square circle, 1985). Uno de nosotros encendía la radio -Stereo 100 o Telestereo- y, con una edad que iba entre los 10 y los 15 años, escuchaba esa maravillosa viñeta. Además, Wonder no solo la compuso y cantó, sino que tocó prácticamente todos los instrumentos -salvo la guitarra, a cargo de Earl Klugh, otro grande del smooth jazz-. Eso sin mencionar que es invidente. Aun hoy, a sus 75 años, sigue sorprendiendo a quien desee escucharlo. Un genio.

Los gritantes: Pura emoción

Los géneros extremos del rock han producido grandes “gritantes” -¿o debería decir gritadores?-, a quienes tampoco podríamos incluir en ningún listado de lo que venimos describiendo como “buenas voces”, desde un punto de vista tradicional, clásico, formal o conservador.

Sin embargo, a diferencia de los balbuceos reggaetoneros, las adelgazadas vocecitas de Romeo Santos y afines o los homogéneos sonidos vocales de los ídolos del R&B y del hip-hop -todos ayudados por el autotune-, los gritantes balancean sus supuestas limitaciones con una potencia emotiva descontrolada y sumamente afinada, además, sin ayudas electrónicas. Por otro lado, está demostrado que esa forma gutural o gritada de cantar también es resultado de diversas técnicas sin las cuales sería imposible de ejecutar sin sufrir daños físicos.

Tom Araya, bajista y cantante de Slayer, es una de las mejores muestras de ese estilo vocal enfocado en un ataque feroz, en el que hay más gritos que líneas estilizadas. Al escuchar, por ejemplo, el alarido de casi doce segundos que inicia uno de sus temas emblemáticos, Angel of death (LP Reign in blood, 1986) podemos entender sin mayores explicaciones que no estamos ante la misma sensación que nos producen Pablo Milanés, Susana Baca, Björk o Paul McCartney. Tampoco de cantantes menos prolijos pero muy expresivos, como por ejemplo Mark Knopfler (Dire Straits), Tom Waits o Kurt Cobain (Nirvana). Hay en estos y muchos otros casos, emociones -rabia, dolor, humor, indignación- y hay musicalidad, pero no precisamente una buena voz.

Otro tipo de grito es el que encontramos en algunos cantantes de nuestra música criolla, para dar el salto hacia un espectro totalmente diferente, con características, intenciones y sensibilidades propias. Óscar Avilés, el genial guitarrista y cantautor, lanzaba sus enérgicas e inconfundibles llamadas –“¡toma! ¡andar andar! ¡segunda!”- en marineras limeñas y valses picados y eran, estrictamente hablando, gritos. Limpios y muy agudos, estos criollazos latigazos poseen también una musicalidad que, colocados correctamente -como hacía don Óscar- aportan emoción y alegría a las estrofas en las que vienen insertados, con naturalidad y gracia. No cualquiera puede hacerlo.

En los folklores regionales de Hispanoamérica tenemos también ejemplos de gritos con función musical, que se acomodan al oído y al estilo interpretado, cuando se realizan en el tiempo y las veces adecuadas, sin caer en la repetición que cansa y termina siendo odiosa, como son odiosas las permanentes interjecciones de Bad Bunny o la obsesión de los cumbiamberos con repetir una y otra vez el nombre de sus orquestas, lugares de procedencia y cantantes.

Por ejemplo, es común oír en los huaynos del centro -los que se tocan con orquestas y conjuntos de saxofones- a cantantes mayormente femeninas lanzar gritos muy agudos en medio de las comparsas y pasacalles. También lo hacen los bailarines de danzas como el huaylarsh o las morenadas y caporales, en medio del frenesí de su presentación. Hace poco lo pude apreciar también en un conjunto de danzas típicas de Bujará, en Uzbekistán (Asia Central), en que jóvenes cantantes y bailarinas lanzan agudas voces como para darse ánimo, exactamente la misma función que en nuestras expresiones andinas.

Los argentinos, en sus zambas y chacareras, hacen lo propio, con llamadas más sobrias a la segunda y tercera estrofa, lo que en términos de nuestra marinera limeña se llamaría “canto de jarana”. Una repasada a las grabaciones de Los Chalchaleros o Los Fronterizos bastan como ejemplos. Y, por supuesto, tenemos los tremebundos y agudos gritos, desbordados de emoción y en las antípodas de sus varoniles voces de barítono o tenor, que pueden lanzar los cantantes de rancheras, al frente del conjunto mariachi, capaces de hacer saltar a quien los escuche de manera sorpresiva.

¿Qué pasa con los cantantes actualmente?

La música moderna, venga de donde venga, aun tiene espacio para buenos cantantes. Sin embargo, la tendencia comercial de la actualidad privilegia lo que suelo llamar un “paquete” dentro del cual la música o algunos de sus elementos -ciertos ritmos, instrumentos, melodías- forman parte pero no son, en muchos casos, lo principal. Por eso lo que predomina en rankings o premiaciones determinadas por volúmenes de ventas y preferencias masivas no tiene mucho que ver con la interpretación musical en sí misma, sino con las otras cosas en las que viene envuelta.

Hasta entrados los años noventa, las masas todavía premiaban a las buenas voces, quizás como rezago de lo que habían aprendido en sus niñeces y adolescencias. Artistas como Andrea Bocelli (Italia) o Sarah Brightman (Inglaterra), principales exponentes de ese subgénero conocido como “crossover” -cruce de lo clásico con lo pop- se unían a las preferencias de públicos que podían escuchar, sin escandalizarse, a bandas grunge como Pearl Jam o Soundgarden, cuyos cantantes -Eddie Vedder y Chris Cornell- poseen voces sobresalientes aplicadas a contextos influenciados por el hard-rock.

Sin embargo, desde finales de esa década hasta la actualidad, las buenas voces han pasado a segundo plano en los gustos populares, que pueden hasta llegar a apreciarlas pero como algo del pasado, un anacronismo o exceso de sofisticación, resultado de la precarización de los controles de calidad que antes ejercían los públicos compradores de discos y asistentes a conciertos -algo de eso tocamos la semana pasada en este mismo espacio-, una nueva y sesgada interpretación de la estética DIY –el “do it yourself” o “hazlo tú mismo” que sentó las bases del punk- promovida desde las redes sociales y la hipersexualización que llega tanto del R&B y el hip-hop afroamericanos como del latin-pop/reggaetón y sus respectivos divos y divas.

Quizás un buen ejemplo de cómo diferenciar entre voces expertas y voces cumplidoras sea la versión en español de Reach, composición de la cubana Gloria Estefan que, bajo el nombre de Puedes llegar, se grabó para los Juegos Olímpicos de Atlanta 1996. En esa canción escuchamos, en un mismo contexto, una voz extraordinaria -Plácido Domingo-, varias voces buenas –“El Puma”, Patricia Sosa, Alejandro Fernández-, dos expresivas -Roberto Carlos, Julio Iglesias- y un par comunes y corrientes -Carlos Vives, Ricky Martin- que ingresan a esa subcategoría de artistas que hoy lideran todas las preferencias pues, además de canciones presentan otras ofertas “de valor” -estatus, diversión, modas- como resumiría algún marketero del siglo XXI.

[Música Maestro] Durante un vuelo largo que me traía de regreso desde un fascinante y desconocido país del Asia Central, punto neurálgico de una de las más importantes rutas comerciales del mundo antiguo -ese que las grandes mayorías creen que no existe porque para ellas las cosas comenzaron el año que se fundó Google- tuve ocasión de ver Tár (Todd Field, 2022), largometraje elogiadísimo en prestigiosos festivales como Venecia o Cannes cuyo paso por la cartelera local fue breve e ignorado. La película me dejó varios apuntes relacionados a uno de los diversos temas que aborda, la música.

Tár: Una película para músicos

En principio, es alucinante que en otras latitudes todavía haya casas productoras y públicos interesados en esta clase de guiones, porque más allá de que el film consiga atraer la atención por sus otros focos temáticos, como son la dicotomía entre las creaciones de un artista y su vida personal, el abuso de poder y las intrigas en medio de una situación de competencia feroz, la traición e hipocresía en relaciones humanas contaminadas por ambiciones desmedidas y la problemática de género en una actividad tradicionalmente dominada por hombres, Tár es esencialmente una película para músicos y aficionados a la música.

En un mundo cada vez más controlado por las mentiras de la inteligencia artificial, el odioso latin-pop que pudre lo poco de bueno que tienen los Latin Grammy -Susana Baca, Rubén Blades, Raphael, Bunbury- y el sobrepublicitado nuevo single de Rosalía, escuchar diálogos densos, woodyallenescos, con detalladas referencias al amplio universo de lo sinfónico, desde Beethoven, Bach y Mozart hasta Mahler, Stravinsky y Varèse, constituye un rotundo llamado a la unidad de las minorías en torno a un tema común. Hasta Charles Ives, el importante compositor norteamericano de música instrumental contemporánea que actualmente nadie conoce, aparece en las discursivas conversaciones de las protagonistas.

Aunque quizás haya excepciones, es prácticamente imposible que las muchedumbres que llenan las salas de cine conecten con una historia como esta ni con sus personajes si no son capaces de entender de qué están hablando en sus principales escenas, en restaurantes, en oficinas, en alcobas. Mientras veía Tár y sus requiebros entre lo cotidiano, lo artístico y lo patológico, pensaba en todo ello y en cómo se ha degradado la cultura musical de nuestras poblaciones.

La música activa emociones

El ser humano moderno le ha perdido respeto y cariño al (buen) sonido. No me refiero, desde luego, a las pequeñas comunidades de audiófilos obsesionados con la alta fidelidad, ni a los melómanos que aun nos indignamos cuando un artista o conjunto de artistas de géneros desechables se llevan todos los premios, aparecen en todas las portadas y lideran los rankings de seguidores en todas las redes sociales.

En paralelo, esos mismos seguidores ignoran deliberadamente a los grandes músicos del pasado cuando producen algo nuevo o incluso cuando mueren -ni hablar de los que vivieron en siglos anteriores-, en una combinación macabra de desprecio y desconocimiento, una arista del comportamiento obtuso que exhiben en otras actividades como, por ejemplo, las opiniones políticas o el apoyo a opciones y personajes nocivos, lo mismo en el Perú, en Argentina o en los Estados Unidos.

Me refiero precisamente a esas masas que disfrutan, por ejemplo, del irritable ruido distorsionado que emana de sus celulares cuando los activan en lugares públicos y sin audífonos, un hecho que demuestra, además de ese egocentrismo incapaz de percibir la molestia que causa a los demás, la profunda atrofia auditiva que padecen. Hasta la composición más sublime de música clásica, salsa, jazz o pop-rock, suena horrible a través de la limitada salida de audio de cualquier Smartphone. Peor aun si lo que ponen, a todo volumen, es alguna cumbia gritona o un balbuceo reggaetonero.

La música, sea del género, estilo o época que sea, es capaz de activar todo el rango de emociones humanas. “Desde las más comunes -amor, felicidad, tristeza- hasta aquellas más complejas que no podemos siquiera nombrar” como se dice en una de las secuencias culminantes de Tár, en la que la protagonista ve y escucha, con lágrimas en los ojos, la definición que hace el legendario director Leonard Bernstein acerca del sentido de la música.

Sorprenden y estremecen, por ejemplo, los latigazos de violines y timbales que simulan la tortura de Jesucristo ordenada por Poncio Pilatos escritos por Maurice Jarre -el papá de Jean-Michel- para la banda sonora de aquella coproducción televisiva dirigida por Franco Zeffirelli en 1977. Otro ejemplo. Si se escuchan a oscuras, los coros satánicos que Jerry Goldsmith organizó para la primera parte de La profecía (Richard Donner, 1976), pueden ser fuente crónica de pesadillas.

Enfervorizan los riffs y solos de James Hetfield y Kirk Hammett durante los 55 minutos del Master of puppets (1986) y enternecen los fondos orquestales que arreglistas sensibles como Juan Carlos Calderón o Bebu Silvetti han escrito durante décadas para las grabaciones más conocidas de José José, Raphael, Nino Bravo o Mocedades. Alegran y provocan salir a bailar los merengues de Wilfrido Vargas, las salsas de El Gran Combo, el funk-soul-disco de Earth, Wind & Fire. Y así…

¿Por qué escuchamos la música que escuchamos?

Como muchas otras cosas que forman parte de nuestra constitución como adultos, la sensibilidad musical se construye durante la infancia. Aquellas melodías que se escuchan en los primeros estadios de la vida -las canciones de cuna, los himnos patrióticos, religiosos, escolares- van tejiendo en nuestro subconsciente esa base que, años después, nos permitirá distinguir, apreciar y diferenciar entre sonidos.

Sin embargo, resulta increíble que jóvenes urbanos, criados en familias medianamente estables y de sectores socioeconómicos que van de lo más o menos alejado de la línea de pobreza hacia arriba, que hicieron el nivel Inicial desde los tres años y cuyas madres tuvieron probablemente sesiones de “El Efecto Mozart”, hoy toleren la estática chirriante de posts de YouTube y TikTok reproducidos sin auriculares.

Y también es difícil de entender cómo otro grueso sector de personas, no tan jóvenes, profesionales que han atravesado por diversas formas de educación regular y superior, acompañen a las nuevas generaciones en esa distorsión sonora, además de participar con ciego entusiasmo en la elevación de artistas muy superficiales -y, en algunos casos, decididamente mediocres- a la categoría de ídolos, genios y dioses de la música popular, cuando a lo máximo que deberían aspirar es a servir de diversión ligera para una intrascendente y momentánea fiesta de fin de semana.

Educación, hipersexualización y modas

Hace una o dos semanas, un noticiero local propaló la siguiente tragedia ocurrida en Argentina: una descontrolada turba, integrada por padres de familia, quemó la casa en la que vivía un niño de 10 años acusado de “realizar tocamientos indebidos” a dos niñas de 7 años. La situación, que involucra a alumnos de un colegio bonaerense de Primaria, llama la atención por la espectacularidad y la reacción desproporcionada. La madre del niño acusado, desesperada, solo atinó a decir que “no sabía si su hijo había hecho eso”.

¿Por qué ocurre algo así entre menores de edad? Aunque el caso sigue en investigación, una mirada elemental nos lleva al tema de la hipersexualización de la infancia. Los preadolescentes del siglo XXI están sometidos a una sobrecarga de estímulos que terminan distorsionando su percepción de las cosas y los ponen, con innecesaria anticipación, en contacto directo con mensajes y conductas que incluso durante la vida adulta no son las más recomendables para una convivencia sana y respetuosa entre géneros. Y esa sobrecarga proviene, principalmente, de los artistas que siguen y las canciones que escuchan.

Si a un grupo de estudiantes de Primaria se les enseña a escuchar composiciones de lo que comúnmente llamamos música clásica -Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Vivaldi, Johann Strauss, etcétera- desde los primeros grados de este nivel de enseñanza, solo unos cuantos terminarán siendo pianistas, cellistas o violinistas. Pero los que no decidan hacer de la interpretación musical su vida o vocación de futuro, tendrán la oportunidad de desarrollar gustos más sofisticados y amplios, una habilidad que les permitirá no ser presa fácil de la publicidad y las modas impulsadas desde el marketing.

Generalmente, las escuelas latinoamericanas -a diferencia de las europeas- no consideran la formación del gusto musical como parte de sus currículos y solo la tienen como algo transversal, que se aprende por casualidad o por accidente. Lo que ocurre en la realidad es que los escolares consumen todo el día reggaetón, pop gringo, latin-pop, bachatas y afines, interpretados por los artistas top del momento y cientos de clones que, a través de todos los medios de comunicación y redes sociales, con sus letras y actitudes, predisponen a una amplia población con edades entre los 8 y los 13 años a asumir comportamientos y buscar experiencias que no corresponden a sus edades cronológicas, mentales y físicas.

Y lo más grave es que, debido a las distorsiones del mercado y de los conceptos degradados de libertad que priman en los ordenamientos sociales de hoy, no existe posibilidad de imponer filtros o moderar la forma en que los más pequeños acceden a estos contenidos, que llegan recubiertos de un disfraz artístico apoyado por intensas campañas de publicidad contra las cuales cualquier medida -educativa, social, política- resulta inútil.

Una crisis cultural que conviene al poder

Esta crisis cultural tiene un componente de control social que no puede ser pasado por alto. Como sabemos, todo grupo corrupto y con deseos de perpetuarse en el poder aspira a mantener a las poblaciones anestesiadas, embrutecidas. Y si lo hacen desde la más temprana infancia, cuanto mejor para ellos. Esta problemática, presente en la historia de los sistemas políticos desde hace centurias, tiene en nuestros países dos ingredientes nuevos que la hacen aun más difícil de combatir.

Por un lado, la descalificación que hacen las masas fanáticas, dispuestas a no ceder un centímetro de sus propios disfrutes, de todo intento por regular la difusión de contenidos inapropiados para evitar que lleguen a ojos y oídos de menores -en pleno cumplimiento la ley de protección del niño y del adolescente-, llamándolos “conservadores”, “censuradores” o “cucufatos”, sin prestar atención a los impactos negativos que la hipersexualización viene provocando en niños, niñas y adolescentes en su desarrollo mental integral.

Y por el otro, el ilimitado alcance de la publicidad asociada a estos personajes que terminan estableciendo tendencias y relacionándolos con conceptos como estatus, ascenso social, libertad, éxito y desarrollo personal, con todo un aparato omnipresente y desregulado de redes sociales, un paquete completo de condicionamiento que se instala en las psiquis de adolescentes con la misma fuerza de una adicción narcótica, incubando un fanatismo intransigente, agresivo e intolerante a la crítica. ¿Cómo será la adultez de un muchacho de 10 años que hoy repite las barbaridades de Ozuna, Bad Bunny y sus clones? ¿Qué hará que esa supuesta humorada adolescente no se convierta en un perfil misógino cuando sea mayor de edad?

Por cada educador o padre/madre de familia que entiende que sus hijos -hombres o mujeres- de 10 años no tienen por qué ver cómo estos artistas y sus bailarines se retuercen sobre el escenario con actitudes explícitas y letras lesivas para su mentalidad, no solo hay miles de educadores o padres/madres a quienes eso les parece normal, bacán, “cool” sino que además esos contenidos aparecen mañana, tarde y noche en Facebook, Instagram y TikTok. No estoy en condiciones de concluir de manera contundente que la lamentable situación en el colegio bonaerense tiene relación directa con la música y videos que consumen los alumnos involucrados. Pero no hace falta ser un genio para colegir que algo tienen que ver.

Siglo XXI: Las cosas son más difíciles que antes

Hace cuarenta años, en noviembre de 1985, acusaron injustamente al cantante británico Ozzy Osbourne, recientemente fallecido, de ser causante del suicido de John Daniel McCollum, un joven californiano de 19 años, por escuchar Suicide solution (Blizzard of Ozz, 1980), una canción coescrita con sus músicos Bob Daisley y Randy Rhoads. Pocos meses antes, se había fundado el Centro de Recursos Musicales para Padres (PMRC, sus siglas en inglés), un comité federal que impuso un etiquetado de advertencia en álbumes de varios artistas de pop-rock y heavy metal cuyas letras “incluían temas violentos, ocultistas, sexuales o relacionados al consumo de drogas”.

En ese entonces, se consideró que la PMRC incurría en una inaceptable censura y reconocidos músicos como Frank Zappa, Dee Snider (Twisted Sister) y John Denver participaron en audiencias públicas ante el Congreso norteamericano para explicar por qué el gobierno no tenía derecho de intervenir en las decisiones de compra de los padres y que la supervisión debía empezar en las propias casas para evitar usos inapropiados.

A pesar de esta reacción, enfocada en la defensa de los derechos artísticos y en contrarrestar una campaña que, como se supo después, venía impulsada por sectores fanáticos religiosos, tele-evangelistas y financistas del Partido Republicano -que tenía el poder esos años, con Ronald Reagan como presidente de los Estados Unidos- la PMRC logró su objetivo primordial, expresado en el sticker que hasta hoy acompaña a discos compactos y vinilos, una etiqueta blanquinegra que dice “Parental Advisory: Explicit Content”.

En ese tiempo, la televisión y, en menor medida, el cine, eran los únicos enemigos por combatir, pues los estudiantes no iban, como ahora, con computadoras de bolsillo a clases, no se encerraban durante horas frente a una computadora con internet y sin filtros. Las instituciones religiosas y políticas que promovieron la PMRC intentaron trasladar a los creadores la responsabilidad, cuando lo que tendrían que haber buscado era un mecanismo de control dirigido a los medios de comunicación y reforzar sus sistemas de educación pública y privada, aunque eso afectara sus negocios. Censurar músicos y canciones fue la salida más fácil y la menos efectiva.

Pero lo que ocurre hoy es diferente y más grave. Los contenidos explícitos de canciones y videoclips actuales gozan “de buena prensa”. No tienen, como sí ocurría en los ochenta e incluso en los noventa, una carga negativa que los convierta en un peligro para la mentalidad de los más pequeños. Hoy esa clase de contenidos, mucho más grotescos que los de hace cuatro décadas, son presentados con apariencia de normales, poseen amplísima aceptación social y cualquier cuestionamiento que se les haga es considerado un atropello a la “libertad de expresión”.

Por todo eso es más fácil que las niñas vean como fuente de inspiración los videos de Shakira o Karol G y se aburran ante el talento de Jacquline du Pré quien a los 25 años, la misma edad a la que las colombianas ya se exhibían en videos no aptos para menores, era capaz de interpretar con excelencia el fabuloso concierto para cello de su compatriota, el británico Edward Elgar, e scrito a principios del siglo pasado. La crisis cultural y educativa combinada con los excesos de la tecnología y la publicidad hacen de esta situación algo insostenible, sin solución. Como el Perú, como el mundo.

[Música Maestro] Un universo estilístico amplio

La música electrónica ya no es novedad. Desde mediados de los años cincuenta, infinidad de compositores mayormente desde Europa comenzaron a experimentar con la electrónica en contextos sinfónicos. Como todo en las manifestaciones artísticas, la música electrónica tuvo una interesante curva creativa que atravesó las décadas de los setenta, ochenta y noventa, entrecruzándose con otras sensibilidades para, eventualmente, estar involucrada en todos los géneros y subgéneros tanto de música académica como folklórica y popular.

Actualmente, hablar de música electrónica es tan amplio que, en una misma conversación, podemos mencionar a Vangelis, a Björk, a Aphex Twin o a toda esa nueva -ya no tan nueva, tampoco- escena de la “no música”, surgida desde tiempos de Brian Eno (post-Roxy Music) y cuyos ecos están más o menos vigentes en estos tiempos, como una confrontación de lo nuevo versus lo tradicional. El tema es interesante pero también se presta para desarrollos acomodaticios que, recostados sobre la tecnología, pretenden validar como creación musical a la manipulación fría y muchas veces improvisada de aparatos, desde consolas de DJ hasta aplicativos de IA.

Música electrónica también es, por supuesto, la movida techno que fue parte de la banda sonora urbana-marginal de nuestra generación en sus años universitarios. Nombres como DJ Bobo, Haddaway, Technotronic, La Bouche, españoles como Chimo Bayo, Cetu Javu y un larguísimo etcétera vienen a la memoria como las opciones más superficiales y masivas de una escena que escondía desarrollos aun más profundos, como todo lo que se conoce como drum ‘n bass o EDM (Electronic Dance Music), que coronaban las fiestas raves en la Inglaterra noventera.

Opciones más extremas como el ruidismo, el shoegaze o fórmulas comerciales como el lounge-chill out y la odiosa subcultura de los DJ -David Ghetta, Paul Van Dyk, Oakenfold y afines- también forman parte de ese ecosistema sonoro que, sin ser de mis favoritos, se erige como un universo amplio y diverso imposible de pasar por alto, sin hablar de la influencia que ha tenido en muchos de mis héroes musicales del rock, el jazz y más allá. Aquí algunos ejemplos de algunas de las distintas épocas por las que ha atravesado la música electrónica.

Tangerine Dream – Phaedra (Virgin Records, 1974)

La muerte del músico alemán Edgar W. Froese, hace una década, no fue noticia para la prensa convencional, metida en la ciénaga interminable de los espectáculos locales. Sin embargo, fue de significativa importancia para melómanos e investigadores musicales, por tratarse del fundador y líder de Tangerine Dream, pioneros de la electrónica a nivel mundial.

Quienes pudimos escuchar algo de música cuando todavía teníamos tiempo para hacerlo, descubrimos los enigmáticos y visionarios paisajes sonoros de Tangerine Dream como parte de nuestras exploraciones por “lo progresivo”. El grupo comenzó a fines de los sesenta dentro del movimiento kraut-rock, junto a Can, Cluster y Kraftwerk. Sin embargo, Froese y Tangerine Dream se despegaron radicalmente de guitarras y percusiones para adentrarse más en las posibilidades, aun no del todo exploradas, de la música ambiental electrónica, inaugurando la llamada Escuela de Berlín, junto a personajes como Klaus Schulze, quien también fue, en otro momento, integrante de Tangerine Dream.

En este quinto álbum, Froese experimenta con sintetizadores Moog y VCS, mellotrones, órganos, pianos y efectos de producción, además de encargarse eficientemente de bajos y guitarras, acompañado por Christopher Franke y Peter Baumann, quienes estuvieron de 1971 a 1975, en uno de los periodos más representativos de su saga artística.

El LP podría catalogarse como «música clásica contemporánea», tras escuchar las lánguidas, tranquilas e hiperespaciales notas de Mysterious semblance at the strand of nightmares, una de sus cuatro largas piezas. En la última canción, Sequence C, Baumann crea atmósferas plácidas con una flauta común, mientras Froese hace fondo con sintetizadores. Movements of a visionary es otra melodía con elementos clásicos combinados con secuencias electrónicas, utilizadas posteriormente por íconos de la electrónica como el griego Vangelis o el francés Jean-Michel Jarre.

En el tema-título se percibe, casi a la mitad de sus 18 minutos, una variación de nota que se incrementa a medida que avanza. La sensación que produce es, en sí misma, cautivadora, pero lo es más cuando uno se entera del por qué: en esa época, en que los sintetizadores eran aparatos nuevos, los osciladores variaban su comportamiento al recalentarse y por eso el sonido cambia.

Gotan Project – La revancha del tango (XL/Ya Basta Records, 2001)

El siglo XXI trajo una nueva forma de música electrónica, basada en beats pregrabados, efectos y música sintetizada con sonidos tomados de folklores de diversas nacionalidades; todo empaquetado en formatos accesibles a cualquier oído, con una atmósfera de sofisticación que gustó de inmediato a públicos de sectores socioeconómicos exclusivos sin mucha cultura musical previa.

Pronto, esta onda se convirtió en la acompañante perfecta de toda clase de eventos sociales, dando origen a la subcultura «chill-out» o «lounge». En ese contexto apareció un colectivo multinacional, liderado por Eduardo Makaroff (guitarra, Argentina), Phillippe Cohen Solal (bajo/teclados, Francia) y Christoph Muller (batería/teclados, Suiza) al frente de varios músicos argentinos bajo el nombre Gotan Project, con una propuesta que integraba todos los elementos del lounge con el tango, aquella música argentina de arrabales que, desde siempre, fascinó a los públicos anglosajones por su sensualidad y cosmopolitismo.

Junto al Bajofondo Tango Club de Gustavo Santaolalla, Gotan Project le dio un levante a la imagen del tango entre públicos jóvenes y lo posicionó como uno de los ideales de esa escala social inaccesible a la que (casi) todos anhelan ingresar. El sonido de este primer disco de Gotan -alteración lunfarda de la palabra «tango», anteponiendo la segunda sílaba a la primera, algo que los argentinos conocen como hablar al «vesre», es decir al «revés»- puede aburrir por momentos. Sus canciones no están hechas necesariamente para diferenciarse unas de otras sino para crear esa sensación de continuidad típica de los restobares de moda.

Seis de los diez temas son composiciones originales, algunas notables como Una música brutal o La del ruso, una chacarera electrónica. En canciones como Época, Queremos paz o El capitalismo foráneo, se advierten ciertas preocupaciones sociales, contrapuestos a los usos que reciben esta clase de discos. Entre los covers, la melodía central de Last tango in Paris, compuesta en 1972 por el saxofonista argentino Leandro “Gato” Barbieri es quizás la más lograda en términos de fusión; mientras que Vuelvo al sur, de Astor Piazzola (1988), suena más tradicionalista. Por su parte, el tema-título es un inesperado cover de Frank Zappa, Chunga’s revenge, de 1970.

Depeche Mode – Some great reward (Mute Records, 1984)

Los sonidos industriales y robóticos de Something to do o People are people son las características esenciales de la primera etapa del cuarteto inglés, considerado uno de los grupos más importantes de la onda electropop de los años 80. Sin embargo, en este cuarto álbum ya se vislumbran algunas de las variaciones que convertirían a la banda en íconos del pop-rock alternativo y referentes para toda una generación de artistas de música sintetizada.

Siempre reconocí que Depeche Mode nunca trató únicamente de hacer beats para bailar en las discotecas new wave de entonces -ni en los tugurios de ambiente de ahora- pues tanto Andy Fletcher, Alan Wilder y Martin Gore exhibían un trabajo en pianos y teclados que dejaba al descubierto sus destrezas sin mucho artificio, a diferencia de los ídolos de la música electrónica moderna, recostados sobre una cama de efectos tecnológicos para ocultar sus reducidas habilidades naturales.

Los mejores momentos del disco son aquellos temas en que predomina el bajo en secuencia (Andy Fletcher) como If you want, Lie to me y, especialmente, Master and servant y Blasphemous rumours. En la primera hay una clara decisión del grupo por demostrar que tenía podían construir canciones pegajosas sin dejar de innovar. La otra es un claro ejemplo de lo que vendría la siguiente década: una canción que comienza sinuosa, oscura y termina siendo una de las más bailables del álbum, con una sólida superposición de coros y fraseos ligeramente distorsionados. Aunque aquí Martin Gore aun no se anima a incorporar guitarras en el sonido de Depeche Mode, sí domina el aspecto composicional, con solo dos temas firmados por Wilder, quien además de los teclados tocaba las baterías.

La voz de Dave Gahan es otro de los atributos reconocibles de Depeche Mode y su grave tono de barítono contrasta con los susurros afeminados de Gore que aquí destacan en Somebody, una tierna balada tocada en piano, algo inusual en esta época, casi una rareza. Si eres de los que creen que su discografía comenzó en el 90 con Violator y Personal Jesus, esta es tu oportunidad de corregir ese error.

Kraftwerk – Trans Europa Express (Kling Klang Records, 1977)

Hubo una época en que no presté mucha atención a la obra de Kraftwerk -«generador» o «estación de energía»-, cuarteto alemán surgido dentro del krautrock pero que, para su sexto disco, ya había decidido usar solo teclados y sintetizadores -que más tarde complementarían con computadoras y más artilugios tecnológicas, siempre a la vanguardia en su incorporación a contextos musicales-, uso de ambientes minimalistas y repetitivos, alteraciones de la voz, y secuencias de bits que parecen extraídos del cerebro de robots y no de seres humanos.

Sin embargo, después de mucho trabajo personal de procesamiento de datos y adaptación a las influencias musicales que uno va recibiendo con el correr del tiempo, es imposible no reconocer el impacto que deben haber producido canciones como Europa endlos, o Trans Europa Express en la escena musical de fines de los setenta dominada por el punk británico y el country-rock norteamericano.

Es cierto que ya habían aparecido músicos sinfónicos como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage, entre otros, que habían experimentado con lo electrónico, pero Kraftwerk colocó la música computarizada a tono con la estética del pop-rock, ganándose el aprecio de personajes como David Bowie, Paul McCartney o Brian Eno.

Como ocurrió con todos sus LP desde 1974, este tiene también su versión en inglés. El tema Schaufensterpuppen fue muy popular bajo el título Showroom dummies (la grabaron también en francés, como Les mannequins). La carátula del disco en alemán, grabada en Düsseldorf, ciudad donde se formó el grupo, muestra una foto en blanco y negro de los cuatro, con enigmáticas y congeladas sonrisas. En la edición inglesa, es una ilustración a colores basada en esa foto monocromática, con las miradas estáticas y robotizadas.

Este álbum es considerado uno de los mejores de la década, al extremo de que algunas revistas especializadas han llegado a comparar a Kraftwerk con The Beatles, considerando a los teutones la segunda banda que hizo más por el pop y su evolución. Para este disco, las voces, sintetizadores y computadoras son manipuladas por Ralf Hütter, Florian Schneider, Karl Bartos y Wolfgang Flür, alineación de Kraftwerk hasta 1990.

Giorgio Moroder – From here to eternity (Casablanca Records, 1977)

Si hablamos de pioneros de la música electrónica para bailar, este compositor, productor y DJ italiano es uno de los nombres fijos en el recuento. Giorgio Moroder (85) había lanzado ocho discos antes, pero este fue el primero con su nuevo estatus de celebridad, tras el apoteósico éxito que obtuvo como productor de I feel love (1977), la canción que catapultó a Donna Summer como la reina indiscutible de la música disco.

Moroder produjo todos los siguientes grandes éxitos de la cantante y trabajó con conocidos exponentes del pop-rock que intentaron reproducir ese pegajoso y comercial sonido. Desde Blondie hasta David Bowie usaron a Moroder, ganador de tres Oscar por sus composiciones para las películas Midnight express (1978), Flashdance (1983) y Top Gun (1986)-, como productor y experto manipulador de sintetizadores y secuencias.

En este disco Moroder hace música disco pero con una mirada un poco más de vanguardia, aprovechando al máximo las posibilidades de los equipos que tenía a la mano y creando un ambiente electrónico bailable continuo y envolvente, a contramano de la estructura convencional de estrofa-verso-estrofa).

El tema-título es una hipnótica melodía montada sobre la base de baterías y percusiones programadas, voces distorsionadas y secuencias oscilantes. Faster than the speed of love integra al vocoder como parte esencial del sonido del disco. En este tema y en Lost Angeles aparece un bajo con harta distorsión que podría ser reproducido a la perfección por Larry Graham, Flea o Les Claypool. Canciones como First hand experience in second hand love o Too hot to handle se alejan un poco de esta onda para generar ritmos contagiosos que hacen recordar más al francés Jean-Michel Jarre que a los asistentes a discotecas de la época, que Moroder representa tan bien en la carátula.

Se trata de un álbum de un poco más de media hora de música continua que hoy no haría bailar casi a nadie pero que en esos años revolucionó todo un género musical y ayudó a la evolución de otros que se consolidaron desde mediados de los noventa, tras la asonada punk setentera y todo el rock ochentero.

Massive Attack – Blue lines (Virgin Records, 1991)

A comienzos de los noventa, mientras que en EE.UU. el glamour fiestero del hair metal languidecía y daba paso al look desprolijo y la angustia del grunge, en Inglaterra una nueva generación de músicos revolucionaba lo electrónico, fusionando elementos disímiles y distantes en el tiempo.

En la sureña ciudad inglesa de Bristol, histórica por sus calles industriales y famosa como lugar de trabajo del misterioso grafitero Banksy, surgió este colectivo llamado Massive Attack. Sus integrantes son considerados los padres del trip-hop, denominación en la que «trip», remite a su doble acepción de «viaje»: traslado de un lugar a otro y efectos del consumo de ciertas substancias. A partir de este disco, el género obtuvo su partida de nacimiento, ya que hasta el momento se había manifestado únicamente como un proyecto que circulaba en el condensado circuito de pubs bristolianos.

Básicamente un trío, integrado por Robert «3D» Del Naja (voz, teclados), Grantley «Daddy G» Marshall (voz) y Andrew «Mushroom» Vowles (teclados), Massive Attack sorprendió con este debut, una cuidadosa y muy selecta miniobra de arte sonoro en el que, a primera vista, se detecta R&B (Be thankful for what you’ve got), jazz (Lately, Safe from harm, Blue lines), reggae y dub (One love, Hymn of the big wheel) y rap (Daydreaming, Five man army).

Mirado más de cerca, es una demostración de respeto y profundo conocimiento de la música negra producida en EE.UU. en los setenta, pues abundan sampleos de artistas legendarios como Isaac Hayes, Al Green, Billy Cobham, Parliament-Funkadelic e incluso de otras cosas, como el saxofonista de cool jazz Tom Scott (en el tema-título) o The Mahavishnu Orchestra (el clásico Planetary citizen, del álbum Inner circles, es usado en Unfinished sympathy).

La colaboración de reconocidos vocalistas de la movida noventera, de distintos géneros musicales, como Shara Nelson, Horace Andy (en los temas con raigambre en la música jamaiquina), Nenah Cherry y particularmente del rapero Tricky, que luego se convirtió en celebridad por derecho propio en las escenas europeas electrónicas y del trip-hop, contribuyen al eclecticismo de Blue lines, considerado uno de los mejores discos de esa desafiante década.

[Música Maestro] Con el surgimiento de géneros como el grunge, el indie, el shoegazing, la EDM y el nu metal, la música popular anglosajona sufrió una nueva recomposición, tan fuerte y revolucionaria como lo fueron en sus respectivas décadas el rock progresivo, el punk y la new wave. Mientras que las radios trataban de adaptarse a los nuevos aires, incorporando a sus programaciones las vertientes más amables de estos cambios -el britpop, el rock alternativo. Esa renovación de sonidos también alcanzó al pop-rock en español, lo cual terminó en una generación amplia, interesante y de diversos recursos estilísticos.

En paralelo, las viejas glorias de otros tiempos continuaron su camino artístico, algunos aferrándose a sus conocidas fórmulas y otros intentando actualizarse, con resultados que fueron de lo sorprendente a lo decepcionante. Desde los padres fundadores -y sus hijos- del pop-rock de los sesenta y setenta, los ídolos ochenteros y sus ramificaciones estilísticas, hasta los barones de géneros extremos como el punk, el rap y el heavy metal, todos aportaron a la diversidad que escuchamos entre 1990 y 1999.

Para cuando comenzó la década de los noventa, el rock y sus derivados ya tenían, como mínimo 25 años de antigüedad. La reedición del festival de Woodstock, en 1999 -tres décadas después del original- en medio de la existencia de varios encuentros propios de su tiempo -Lollapalooza, Glastonbury, Coachella, entre otros- fue una especie de punto final, otro más, para la continua evolución de la música popular.

En esta nota he escogido solo seis para mostrar esa variedad de estilos que nos dejó la década noventera, dejando de lado las obviedades que aun resuenan en emisoras del recuerdo, con la intención de poner el foco en las puntas de los muchos icebergs que confirmaron esa vibrante etapa que fue, a la vez, premonitoria de la decadencia que se venía el siglo XXI, una que estamos padeciendo sin pausa ni opciones desde hace ya un cuarto de centuria.

Hole – Celebrity skin (DGC Records, 1998)

A diferencia de Dave Grohl, quien básicamente se colgó de su fama como baterista de Nirvana tras el terrible suicidio de Kurt Cobain para promocionar su propia banda, el camino musical de su viuda empezó casi en paralelo, a pesar de que ese hecho también fue publicidad gratuita para ella, algo inevitable pues todo lo relacionado al líder de la escena grunge se convirtió en objeto de culto tras aquel trágico 5 de abril de 1994.

Courtney Love había formado Hole en 1989, el mismo año de Bleach, el debut de Nirvana, con un sonido cercano al punk y al noise-rock, en la onda de Sonic Youth o The Butthole Surfers. Sin embargo, después de dos álbumes, la cantante y guitarrista decidió modificar ligeramente su línea musical en este tercero, más orientado hacia el hard-rock con ciertas influencias de la escena californiana de los años sesenta.

El resultado tiene suficiente peso como para olvidarse de quienes reprochaban a Hole ser una banda que aprovechaba su conexión con uno de los personajes más influyentes de la década. Acompañada por Eric Erlandson (guitarra), Melissa Auf der Maur (bajo, coros) y Patty Schemel (batería), Courtney Love concibió estas canciones en medio de un torbellino emocional sumamente depresivo, del cual salió gracias a su expareja Billy Corgan (líder de The Smashing Pumpkins), coautor de cinco temas, entre ellos Malibu y Celebrity skin, las más conocidas del álbum; y toca el bajo en dos (Hit so hard y Petals).

Schemel fue reemplazada en las sesiones por Deen Castronovo, por algunos desacuerdos con el productor. El antiguo sonido de la Costa Este se siente en Malibu, Awful, Boys on the radio o Heaven tonight. Otros temas como Dying, Use once & destroy, Reasons to be beautiful o Hit so hard son más grunge. Northern star es un quejumbroso tema acústico con sección de cuerdas. La voz de Courtney Love se parece, por momentos, a la de Joan Jett, pero su imagen definitivamente es mucho más controversial y chocante. Celebrity skin marcó el final de Hole, pero Love no perdió vigencia por sus constantes apariciones en noticias del espectáculo.

Pavement – Wowee Zowee (Matador Records, 1995)

Pavement fue una de las bandas fundamentales de la movida «indie» norteamericana pero, con el tiempo, su presencia en la memoria del público fue desvaneciéndose. Quizás porque, a diferencia de otros actos como Sonic Youth, The Flaming Lips o Yo La Tengo, estos californianos jamás se interesaron en firmar contrato con sellos grandes. O jamás lo consiguieron. Aquella independencia les dio estatus de banda de culto, aunque casi nadie hable de ellos.

Este es su tercer álbum, sin contar los EP, titulado Wowee zowee, frase extraída del tema Wowie zowie, del disco debut de The Mothers of Invention (Freak out!, 1966). La onda relajada y ecléctica de estas 18 canciones representa el mejor momento de Pavement y, en especial, de su principal compositor y líder espiritual, Stephen Malkmus, toda una estrella por sus presentaciones en Lollapalooza y sus dimes-y-diretes con Billy Corgan.

Malkmus es considerado una especie de genio por los seguidores de este subgénero del rock alternativo. Aunque no necesariamente llega a ese nivel, sí cabe decir que hay en sus composiciones mucha personalidad y talento, con registros que van de lo experimental (We dance, Flux=rad, Fight this generation, Grave architecture) a lo country alternativo de baja fidelidad (Motion suggests, Father to a sister of though). En Brinx job, el quinteto se pone beatlesco, mientras que en Half a canyon, la distorsión es grunge puro, a lo Nirvana.

Por eso la figura de Stephen Malkmus es importante en el desarrollo del rock noventero norteamericano, porque se puso al margen del alternativo exitoso para lanzar discos cargados de influencias diversas. Este álbum fue un retorno a un sonido más volátil, sin dejar de lado ataques rockeros de muy buena factura como en Extradition, Black out y especialmente Rattled by the rush, el tema más conocido por quienes conocen a fondo la escena indie.

Pavement siguió produciendo hasta finales de la década y posteriormente se reunieron en el 2010 para una gira. En este álbum, la formación de Pavement fue la siguiente: Stephen Malkmus (voz, guitarra), Scott Kannberg (guitarras), Mark Ibold (bajo), Bob Nastanovich (percusión, coros) y Steve West (batería).

Paul McCartney – Off the ground (Parlophone Records/Capitol Records, 1993)

El primer disco rock del ex Beatle en los noventa -en 1991 había lanzado su oratorio dedicado a Liverpool- no recibió muy buenos comentarios en su momento, sobre todo comparándolo con el anterior, Flowers in the dirt (1989). Sin embargo, escuchado a la distancia, hubo algo de mezquindad en esas críticas, puesto que su contenido refleja la creatividad compositiva de Paul así como la cohesión con su banda -Hamish Stuart (guitarras, bajos, voces), Robbie McIntosh (guitarras, coros), Paul «Wix» Wickens (teclados, acordeón, coros), Blair Cunningham (batería) y su inseparable Linda McCartney (teclados, coros).

Supongo que esa acrimonia se debió al tono acústico y comercial de Hope of deliverance, la canción más popular de este disco, el décimo como solista, sin el rótulo de Wings; décimo octavo desde la separación de los Fab Four. Pero, valgan verdades, es una canción excelente. El álbum arranca con Off the ground, de tintes volátiles y un pegajoso efecto de palmas. Aquí reaparece el McCartney más muscular, con inevitables toques beatlescos en Mistress and maid y Golden earth girl, lejos ya del disco (Coming up, 1980) o del pop sinfónico de Pipes of piece (1983), con bastantes guitarras y mellotrones.

Hay temas como Looking for changes, Biker like an icon o Get out of my way que quedan bien con la época, independientemente de su trayectoria y renombre. También hay algunas canciones románticas como la mencionada Golden earth girl, The lovers that never were y I owe it all to you, melodías suaves, sencillas y agradables al oído, algo para lo que siempre tuvo particular talento. Las guitarras de McIntosh y Stuart son sumamente claras y se combinan muy bien con la versatilidad del inquieto compositor, capaz de grabar hasta 20 instrumentos por su cuenta.

Como ocurrió en Flowers in the dirt, hay dos temas firmados con su gran amigo Elvis Costello, The lovers that never were y Mistress and maid. Al final de C’mon people hay una oculta, Cosmically conscious, que mereció mayor difusión. Buen disco de un artista venerado que, de vez en cuando, recibe puyazos innecesarios por parte de la crítica especializada.

Slowdive – Souvlaki (Creation Records, 1993)

Neil Halstead (voz, guitarra), Rachel Goswell (voz, guitarra), Christian Savill (guitarra), Nick Chaplin (bajo) y Simon Scott (batería) conforman este quinteto británico de dream-pop y shoegazing, subgéneros que iban un par de niveles por debajo del modern-rock o rock alternativo. Con este álbum, el segundo de su breve discografía, Slowdive se puso al frente de esta vanguardia subterránea: sonidos que iban por debajo de todo lo que estaba sucediendo en la superficie de la escena musical imperante.

La ominosa carga de distorsión y actitud contemplativa de Slowdive hizo que se convirtieran en banda de culto, y su devoción por el post-punk -el nombre del grupo es de una canción del quinto álbum de Siouxsie & The Banshees, A kiss in the dreamhouse (1982)- y la generación de atmósferas hipnóticas, casi psicodélicas; los pusieron al margen de cualquier posibilidad de éxito comercial. El arsenal de efectos para guitarras crea una inexpugnable pared de ruido blanco a lo largo de todo el disco. Halstead y Goswell son amigos desde la infancia e incluso fueron pareja, por lo menos hasta el momento en que lanzaron este disco, una dinámica que sin duda aportó emoción y tensión a su proceso creativo.

En su momento, las críticas de la prensa especializada no les fueron nada favorables. Incluso Alan McGee, fundador del sello Creation Records, se opuso a su grabación por considerarlo «poco comercial». La vuelta de tuerca llegó con el apoyo de Brian Eno, quien aceptó colaborar en dos canciones, como compositor y tecladista.

La sola mención de Brian Eno en los créditos hizo que la actitud de los críticos cambiara drásticamente. Slowdive pasó de ser denostado a recibir elogios, adoraciones y cultos, muchos de ellos sobredimensionados por el empujón que les dio el genial e influyente productor.

Lo cierto es que Souvlaki -nombre de una tradicional comida chatarra griega- es hoy considerado uno de los puntos más altos del showgaze, una demostración de música hecha con genuinas pretensiones artísticas y expresivas, aunque eso les cueste no ser muy conocidos masivamente. Y de lo caprichosa que suele ser la prensa musical especializada en determinados contextos.

Primus – Frizzle fry (Caroline Records/Prawn Song Records, 1990)

El primer disco en estudio de Primus -segundo de su discografía, tras el álbum en vivo Suck on this (1989)- es un torbellino frenético de canciones en clave de humor negro. El tridente Les Claypool (bajo, voz), Larry LaLonde (guitarra) y Tim «Herb» Alexander (batería) se mantuvo unido hasta 1996 con estrambóticas producciones como Sailing the seas of cheese (1991) y Pork soda (1993) que completan una trilogía de potente funk-rock con ráfagas de metal y uno que otro atisbo de prog-rock que enriquecían su colorida propuesta y dejaban a los Red Hot Chili Peppers como niños de pecho.

Las veloces y poderosas manos de Claypool combinan digitación tradicional con acordes completos y técnicas de slapping-tapping, todo al mismo tiempo, como en To defy the laws of tradition, que comienza con los primeros segundos del clásico YYZ de Rush (1981). Cada tema tiene sorpresas a nivel de instrumentación, por la amplia capacidad de los tres para generar fondos musicales equilibrados y caóticos al mismo tiempo, como LaLonde y sus pesadillescos riffs/solos o los polirritmos de Alexander.

En Groundhog’s day y Pudding time se nota claramente la influencia del jazz del trío, uno de los mejores actos de la década. Sobre la base de su pasado metalero -LaLonde en Possessed, Claypool en Blind Illusion, oscura banda de hardcore de mediados de los ochenta- Primus construye temas fuertes también, como Frizzle fry, Too many puppies, Mr. Knowitall, John The Fisherman o Harold of the Rocks, con letras que hablan de personajes simples, grises, retraídos y antisociales cuyas vidas aburridas y ridículas terminan por enloquecerlos o hacerlos peligrosos.

Sathington Willoughby y Spegetti western son instrumentales alucinantes mientras que To defy es una breve coda de la primera canción. Por su parte, otro instrumental, You can’t kill Michael Malloy, en tiempo de vals y tocado con organillo barroco, fue compuesto por su productor, Matt Winegar.

En la versión reeditada en 2002 por el sello discográfico Prawn Song Records, propiedad de Les Claypool, se incluye un cover: Hello Skinny/Constantinople, dos temas del quinto disco de The Residents (Duck Stab!/Buster & Glen, 1978), otra de sus referencias.

Underworld – dubnobasswithmyheadman (Junior Boy’s Own Records, 1994)

Para muchos este fue el debut de Underworld, banda londinense de música electrónica. Sin embargo, se trata de su tercera producción. Era un trío conformado por Karl Hyde (voz, guitarras), Rick Smith (voz, teclados) y Darren Emerson (teclados).

Cuentan que entre 1990 y 1993, Hyde estuvo a punto de abandonar la música, desanimado por el magro resultado de sus dos primeros discos, más convencionales, pero fue contratado como músico de sesión en Estados Unidos y terminó tocando con Prince, Deborah Harry e Iggy Pop, con quien incluso salió de gira.

De regreso a Londres, reunió nuevamente a Underworld y cambió completamente al grupo. Hay algo de oscuridad y misterio en estas canciones, sensaciones que aumentan con el arte de carátula, extraño collage en blanco y negro con reminiscencias de la música electrónica industrial y el trip-hop.

Los temas son largos e hipnóticos, aunque caen por momentos en la repetición que amenaza con aburrir pronto a quienes no se conectan al 100% con esta forma de hacer música pop. Las letras están siempre en segundo plano, como si fueran un efecto más, con ecos y texturas semi robóticas que hablan de vida nocturna, sexo, juventud, entre otros tópicos.

Hyde y Smith se convirtieron, a partir de este disco, en una de las parejas de productores más solicitada, llegando a trabajar con Tricky, Björk y otros. Underworld reinventó la música electrónica con su inteligente uso de osciladores, secuencias y hasta guitarras, como en Tongue. En temas como Dirty epic hay referencias a New Order y Pet Shop Boys, mientras que Cowgirl parece un interminable mantra digital. En River of bass y M.E. muestran sus preocupaciones espirituales y ambientalistas.

El álbum ganó notoriedad tres años después luego de que el single Born slippy.NUXX -incluido en el álbum, Second toughest in the infants (1996)- se convirtiera en el himno de la generación que vibró con Trainspotting (Danny Boyle, 1997), película que muestra el sórdido submundo de la adicción en el que sumerge un grupo de jóvenes de Londres. El tema inicial, Dark & long, también aparece en la película, bajo el subtítulo Dark train.

[Música Maestro] A propósito del anunciado regreso de Rush a los escenarios, con la baterista alemana Anika Nilles (42) ocupando el lugar del fallecido Neil Peart, comparto estas reseñas de algunos ejemplos de lo que se conoce como “rock progresivo”, uno de los géneros derivados de la psicodelia y el hard-rock que produjo algunos de los mejores álbumes de la historia de la música popular contemporánea.

Cuando comenzaba mi formación melómana, a mediados de los años ochenta, llegó a mis manos un cassette del tercer álbum de Emerson Lake & Palmer, Trilogy (1972). En esa época, las guitarras de Ac/Dc y Van Halen se habían hecho un enorme espacio como mis principales referencias, entre los boleros de La Sonora Matancera y la música criolla de mi papá, las cumbias colombianas y baladas en español de mi mamá y el pop-rock radial de mis hermanos.

Desde los primeros sonidos de The endless enigma (Part 1) -la atmósfera de los teclados, los pianos arácnidos, las percusiones- me pareció estar escuchando el soundtrack de una película. Poco a poco, quedé intoxicado por esa sucesión de percusiones medio orientales, flautines marroquíes y fondos de sintetizadores que, después de un par de minutos, se transforman en un instrumental psicodélico sacado de algún episodio de la clásica serie de dibujos animados del Hombre Araña, la que veíamos en Canal 4. Esa cinta me voló la cabeza y, a partir de ese momento, quise saber más.

Han pasado poco menos de cuarenta años de aquel primer contacto con el rock progresivo -recuerdo que, en el argot de quienes solo hablábamos de música, lo comprimíamos a “progre” a años luz del significado pseudopolítico que esa partícula tiene hoy- y, a pesar de las normales oscilaciones que pueden tener los gustos personales a través de los años según la edad, el estado anímico, etc. el prog-rock sigue estando entre mis estilos musicales favoritos, al cual le doy preferencia en cualquier situación y lugar. Eso me pasa también con otros géneros -el metal, la salsa clásica, el rock argentino- pero en este caso la obsesión se mantiene inalterable.

Hay pocas vertientes de este estilo de rock, surgido en Inglaterra a mediados de los años sesenta como respuesta a la psicodelia norteamericana que no me entusiasman, una de ellas quizás sea la del metal progresivo en sus aristas más fantasmagóricas -bandas como Nightwish o Blind Guardian- que, a pesar de ser virtuosas, llevan a niveles demasiado exagerados la velocidad, el sinfonismo y el disfuerzo escénico. Después, desde las ligazones con el folk -Jethro Tull, Fairport Convention- hasta su conexión con la música electrónica -The Orb, las aventuras tecnológicas de Steve Hillage- casi todo lo prog-rock goza de mi absoluta aceptación.

Incluso bandas más contemporáneas como Haken, Opeth, Coheed and Cambria, Sendelica tienen, aunque suene increíble, puntos de encuentro no solo con el progre más clásico -Yes, Rush, King Crimson- sino con otros géneros como el shoegazing, el indie-rock -con bandas como The Flaming Lips, Mogwai, The Russian Circles-, en un círculo virtuoso en el que entran los jazz-rockers de los setenta, algunos metaleros como Voivod o Dream Theater y desarrollos de iconos del rock en nuestro idioma como Luis Alberto Spinetta (Invisible, Spinetta Jade) o Charly García (La Máquina de Hacer Pájaros, Serú Girán) en un crisol de opciones que convierten al rock progresivo en una cadena de sonidos interminable. Aquí, algunos ejemplos traídos desde el pasado.

King Crimson – Starless and Bible Black (Island Records, 1974)

Los dos primeros temas de este disco, The great deceiver y Lament, deben ser de las composiciones más vertiginosas del extenso catálogo crimsoniano. Ocho minutos de caída libre por las escaleras. Robert Fripp (guitarras, teclados, mellotrones), Bill Bruford (baterías, percusiones), John Wetton (bajo, voces) y David Cross (violín, viola, mellotrón, piano) pasan del jazz-rock de la primera al hard-rock de la segunda con enfermizo frenesí, un estilo que ya habían explorado en su anterior LP, Larks tongues in aspic (1973).

Las letras de Richard Palmer-James, guitarrista original de Supertramp y amigo personal de Wetton son intelectuales y agudas, lidiando metafóricamente con temas como la fama y el demonio. Aunque este disco, el sexto oficial de King Crimson, es considerado una producción en estudio, en realidad fue grabado con un 80% de tomas recogidas de diversas presentaciones durante la gira previa, mezcladas y trabajadas para eliminar ruidos externos (aplausos y gritos del público, por ejemplo), errores en la interpretación, entre otros detalles.

El resultado es excepcional, nadie se dio cuenta de que se trataba de un álbum en concierto, algo que se reveló hace muy poco. The night watch y The mincer, los otros dos temas con letra, poseen las estructuras atonales y escalas disonantes que todo fan de King Crimson agradeció siempre, un desafío permanente que alcanza hasta a sus seguidores más fieles.

Los instrumentales son serias improvisaciones en vivo: Trio es una delicada pieza para cuerdas, en la que Bruford recibe créditos de composición por tomar la decisión de no golpear un solo objeto durante su ejecución; We’ll let you know es un jam que juega con ciertas métricas del funk; mientras que Starless and Bible black y Fracture son extensas piezas que en la versión en vinilo ocupan todo el Lado B.

En el 2014, la revista británica Prog Rock anunció el lanzamiento de una caja de 27 discos con todas las fuentes originales que sirvieron para armar este álbum, amplias explicaciones de cada concierto, versiones en super audio y Blue-ray, para conmemorar el 40 aniversario de su aparición. Un tesoro para coleccionistas y amantes del Rey Carmesí.

Brand X – Unorthodox behaviour (Charisma Records/Passport Records, 1976)

Phil Collins se unió a este grupo en 1975, el mismo año en que grabó A trick of the tail, su debut como vocalista/baterista en Genesis, tras la renuncia de Peter Gabriel. Y este primer álbum de Brand X fue una demostración de la amplitud de sus recursos baterísticos. Sin quererlo, Collins domina el desarrollo de estos siete temas, aunque no intervino mucho en su composición.

Es necesario aclarar que Brand X es mucho más que el proyecto alterno de Phil Collins. Sin duda su presencia sirvió para poner a la banda en el mapa, pero John Goodsall (guitarras, ex integrante de Atomic Rooster), Robin Lumley (teclados) y Percy Jones (bajos, contrabajos, marimbas) tenían suficientes argumentos como para destacar por sí solos. Este álbum se caracteriza por su intensa dinámica instrumental, al estilo de The Mahavishnu Orchestra, Return To Forever y Weather Report, los tres grupos más representativos del jazz fusión de ese momento.

El trabajo de Jones en bajos fretless y contrabajos acústicos es notable, mientras que Lumley destaca a ambos lados de su espectro: en los temas en que predomina el piano -como en Born ugly, con ciertos toques latinos- se nota la influencia del jazz clásico mientras que en Nuclear burn se pone a la altura de Keith Emerson, Rick Wakeman o Tony Banks, soltando ráfagas progresivas desde sus Moog, Farfisa, Fender Rhodes y demás armamento de alto calibre.

Collins brilla con sus redobles, fraseos y hi-hats, especialmente en Smacks of euphoric hysteria y el tema-título, una extraordinaria canción en clave de funk. Los solos eléctricos de Goodsall son agresivos y veloces, fuertemente influenciados por John McLaughlin y muy similar a lo que años después mostró Daryl Stuermer, futuro colaborador de Collins en Genesis y en su trayectoria como solista.

Las canciones son largos y complejos jams sobre una base, con Goodsall intercalando los ataques eléctricos con fondos acústicos como en Euthanasia waltz. En Touch wood, que cierra el disco, arman un juego acústico con acordes abiertos de guitarra y unos teclados lejanos que parecen distraídos, contrarios a todo el vértigo desplegado en la media hora previa.

Kin Ping Meh – Kin Ping Meh (Polydor Records, 1971)

Este álbum es uno de los tesoros mejor escondidos de la movida rockera que se desarrolló en Alemania en los años setenta. Kin Ping Meh fue, junto con Triumvirat, una de las pocas bandas que optó por hacer música más parecida a la escena dominante del prog-rock, ubicada en Inglaterra.

A diferencia de Can, Neu! o Amon Düül, representantes del kraut-rock, una vanguardia en la que el rock se combinaba con extraños sonidos electrónicos y una propuesta musical espacial, lo de Kin Ping Meh está más enlazado al hard-rock de Deep Purple, Uriah Heep y otras, con vertiginosas líneas de Hammond B-3 y potentes bases rítmicas.

En 1971 apareció este álbum debut con Werner Stephan (voz, guitarra, percusión), Willie Wagner (guitarra, armónica, voz), Fritz Schmitt (piano, órgano, voz), Torsten Herzog (bajo, voz) y Kalle Weber (batería, percusión), la formación definitiva de Kin Ping Meh, nombre que proviene de una novela romántica china del siglo 17, en el último tramo de la dinastía Ming, titulada originalmente Jin Ping Mei (La ciruela en el florero dorado).

La carátula del álbum muestra una pintura en la que el personaje central es un hombre chino, de contextura gruesa, que aparece tendido plácidamente mientras es acicalado por varias damiselas de raza aria, una suerte de sincretismo entre la inspiración del nombre y la proveniencia germana de los músicos.

El disco contiene temas notables como Fairy-Tales, a mitad de camino entre el progresivo clásico de Emerson Lake & Palmer y la onda épica de Uriah Heep, con una extensa sección instrumental. La voz de Stephan es alta y poderosa, los demás integrantes lo apoyan en coros fuertes aunque ligeramente amontonados y caóticos.

Los teclados de Schmitt son protagonistas a lo largo del disco, mientras que el trabajo en guitarras de Wagner y Stephan es secundario. El resto del álbum es una selección de canciones de ritmo denso y parejo, como My dove, Don’t you know o la sutil Sometime. En canciones como Too many people y Everything, hay una vocación más directa por hacer hard-rock con tintes de blues y soul, al estilo de Deep Purple.

Rush – Hemispheres (Anthem Records/Mercury Records, 1978)

El sexto álbum del trío canadiense es el último de su periodo conceptual, aquel de las composiciones divididas en secciones e historias fantásticas sobre temas universales como las clásicas dicotomías amor-odio, bien-mal, materialismo-espiritualidad, escritas por el extraordinario baterista Neil Peart.

Aquí, es la lucha de mente versus corazón, racionalidad versus emoción, traducida neurológicamente con la teoría de los hemisferios cerebrales, de ahí el título. La suite Cygnus X-1 Book II: Hemispheres sirve como hilo conceptual y es continuación de Cygnus I Book I: The voyage, que cierra el disco anterior, A farewell to kings (1977). En esta segunda parte, concluye la historia del navegante espacial tras sus batallas contra los dioses, de las cuales emerge triunfador convertido en Cygnus, el cisne que traerá balance a la galaxia.

Esta sobredosis de escapismo lirismo hace de Rush una banda muy atractiva para quienes viven gobernados por el hemisferio cerebral izquierdo, mientras que el desarrollo musical, extremadamente virtuoso y detallista, es perfecto para quienes poseen una visión matemática de la vida, rasgos típicos del hemisferio cerebral derecho.

Estos contenidos son difíciles de captar a la primera y requieren del oyente una preparación previa o, por lo menos, una actitud abierta y receptiva. En ese sentido es lógico que Rush atraiga a las juventudes actuales, dominadas por los aspectos elementales de su desarrollo cerebral, prefiriendo el reggaetón o el latin-pop y su exacerbación de los sentidos primarios.

El lado B del vinilo original contiene solo tres temas que exhiben el filo de hard-rock y la presencia vocal de Geddy Lee –The trees y Circumstances-, con temas medio ambientalistas y sociales. La guitarra de Alex Lifeson es brillante y virtuosa, como siempre, y en el instrumental La Villa Strangiato se luce.

Este es un clásico de la banda, inamovible en sus conciertos hasta el final de su camino, tras la muerte de Peart en el 2020. Aunque dura casi diez minutos continuos, está subdividida en doce menudas partes, una de las cuales (Monsters), es adaptación de Powerhouse, composición de 1937 del norteamericano Raymond Scott, conocida por su uso en varias caricaturas de la Warner Brothers.

Caravan – In the land of grey and pink (Deram Records, 1971)

Para muchos, Caravan es una de las mejores bandas de rock progresivo y a la vez muy subestimada frente a la popularidad de otras más conocidas. Además, es junto con Soft Machine, el grupo que mejor representa a The Canterbury Scene, escena surgida al sur de Inglaterra en esa ciudad del condado de Kent.

La carátula de este tercer álbum evoca a esos cuentos fantásticos de la Tierra Media, mientras que la música es una inteligente mezcla de psicodelia, pop-rock, jazz y avand-garde. Love to love you (And tonight pigs will fly) es, probablemente, la única canción de esta banda inglesa-escocesa reconocible por el público convencional.

Este fue el último lanzamiento del cuarteto original -Pye Hastings (voz, guitarras), Richard Sinclair (bajos, voz), David Sinclair (pianos, teclados) y Richard Coughlan (batería, percusiones)-, antes de iniciar una serie de cruces con otros grupos como Matching Mole, Camel, entre otros. Jimmy Hastings, hermano de Pye, toca vientos en varios temas pero no es considerado miembro estable del grupo.

El álbum se inicia con tres canciones bastante convencionales: Golf girl, de melodía lánguida y misteriosa; Winter wine, con ritmo marchante y la voz de Sinclair que parece sacada de un LP de The Chieftains; y la mencionada Love to love you, en clave de pop psicodélico al estilo de Love o Spirit. Los complejos poderes instrumentales del cuarteto comienzan a manifestarse con el tema-título, con intrincados solos de teclados.

Para terminar, Caravan ofrece una suite que supera los veinte minutos, Nine feet underground, subdividida en ocho partes. De principio a fin, Caravan condensa aquí todas las influencias que había recogido en sus dos discos anteriores, desde toques oscuros de King Crimson, ensoñaciones experimentales de Kevin Ayers & The Whole World y vuelos instrumentales de Genesis o Yes, con suma prolijidad. La flauta de Jimmy Hastings se funde al inicio con la guitarra de su hermano Pye en una onda espacial y psicodélica que tiene tanto de The Doors como de Pink Floyd. La canción concluye con una fuga de rock que recuerda mucho al instrumental Glad de Traffic (LP John Barleycorn must die, 1970).

[Música Maestro] TIEMPOS DIFÍCILES: Increíblemente, nuestro país y su capital están actualmente gobernados por personajes que serían incapaces de ganar una elección por sí mismos. Un congresista del montón, un accesitario, y un teniente alcalde cuyo único talento es lanzar alabanzas a quien renunció sin haber hecho nada de lo que prometió. La marcha del fin de semana, a pesar del estado de emergencia impuesto para sabotearla, es porque nadie los quiere. A seguir peleando en las calles para acabar con estos tiempos difíciles.

Conozco un vagabundo del espacio…

¿Comenzar una reseña obituaria de uno de mis ídolos del rock con un verso de Silvio? Puede parecer absurdo pero tiene relación directa con su personaje en Kiss, Spaceman (El Hombre Espacial) o «Space Ace», nombre secundario que hacía rima consonante -como Silvio, ¿otra vez?- con el alias que cargaba consigo desde la secundaria (Ace o «as» en castellano), creación de sus compañeros de clase para resaltar su talento para conquistar chicas.

Ese apodo, que también sirve como sinónimo de sus habilidades como guitarrista, fue conservado por Frehley en el grupo neoyorquino para no confundirse con su tocayo Paul Stanley, pues su nombre de pila era Paul Daniel Frehley. Ambos formaron la poderosa línea frontal de guitarras en Kiss, configurando electrizantes riffs de puro hard-rock, a veces intercambiando solos, a veces haciendo armonías en diferentes escalas, en estilo «twin-guitars» o guitarras gemelas, que aprendieron de bandas como Lynyrd Skynyrd o Thin Lizzy. Pero, como todo fan de Kiss sabe, la principal función de Ace Frehley en la banda más caliente del mundo fue siempre la primera guitarra.

En mi niñez, Kiss fue uno de los primeros contactos que tuve con el hard-rock setentero pero, como ocurrió con millones de niños y adolescentes alrededor del mundo occidental, fueron sus alucinantes máscaras, extraterrestres trajes y magnéticos movimientos -que veíamos fascinados en los videoclips de I was made for loving you y Sure know something (LP Dynasty, 1979)- los que capturaron mi atención. Y la fantasmagórica presencia escénica de Ace, con esa capa plateada, esa identidad difícil de adivinar (¿qué era? ¿un ángel, un zombie?) y esa guitarra saturada de luces era simplemente genial.

Lamentablemente, tanto Frehley como Stanley, Simmons y, probablemente, Criss también, apoyan al gobierno de Donald Trump, tanto así que el cómplice de Netanyahu los anunció, hace dos meses, entre los galardonados de la edición 2025 del Kennedy Center Honors, un premio que el gobierno norteamericano otorga desde 1978 a destacados artistas del cine, la televisión, el arte y la música. Frehley, extraordinario músico como sus compañeros, no era perfecto.

Ace: El George Harrison de Kiss

Mientras que Paul Stanley (Starchild) inspiraba sensualidad, Peter Criss (Catman) alegría y Gene Simmons (Demon) temor, Ace Frehley (Spaceman) era puro misterio, una volatilidad casi inexpresiva y enigmática. Más que en sus movimientos -menos articulados, menos histriónicos, algo desgarbados- su poder estaba en su sonido, arrancándole creativos y veloces fraseos a sus Gibson Les Paul, esas guitarras eléctricas que aprendió a tocar de manera autodidacta –“soy una anomalía”, decía de sí mismo, “jamás tomé lecciones y soy uno de los guitarristas más famosos del mundo”-, emocionantes solos que cerraba con fogonazos artificiales, humo y luces en cada concierto.

Stanley y Simmons fueron, desde el día uno, los líderes absolutos de Kiss. Ambos controlaban tanto los aspectos musicales, de imagen, publicidad y administración del grupo. Lo que no podían sujetar era el espíritu libre y rebelde de Frehley, quien se les escapaba todo el tiempo para dar rienda suelta a sus incontenibles y peligrosos hábitos de rockstar, que colisionaban con la vida abstemia de ambos. Mientras que él y Criss salían de juerga, Stanley y Simmons preferían enfocarse en asunto más serios.

Estas diferencias en sus estilos de vida generaron más de una tensión al interior del grupo, en sus épocas de mayor éxito. En su autobiografía No regrets: A rock ‘n’ roll memoir (Simon & Schuster ediciones, 2011), Ace se refiere a dos facciones, «los negociantes» -Gene y Paul- y «los fiesteros» -él y Peter- y, de hecho, fueron los innumerables problemas que tuvieron los dos últimos con el exagerado consumo de alcohol y drogas los que aceleraron sus salidas de Kiss, en 1979 y 1982, respectivamente.

Ace Frehley no logró colocar mucho material propio a la discografía clásica de Kiss, precisamente por el control férreo que ejercía el dúo Simmons/Stanley, autores del 90% de los once álbumes que grabaron durante su primera década. Pero, cada vez que lo hizo, sus canciones se convirtieron en absolutos éxitos del cuarteto: Cold gin (Kiss, 1974), Parasite (Hotter than hell, 1974), Shock me (Love gun, 1977, que Ace escribió tras casi electrocutarse en una presentación), Hard times (Dynasty, 1979) y Two sides of the coin (Unmasked, 1980), son casi todas las canciones que firmó Spaceman. Y coescribió junto a Stanley otros dos clasicazos, Comin’ home (Hotter tan hell, 1974) y Rock bottom (Dressed to kill, 1976).

Como Harrison en los Beatles, Ace Frehley era percibido como el más callado, atrayendo simpatías por su perfil bajo en la estructura orgánica de seguidores del grupo. Y, como Harrison, sus dotes como compositor fueron floreciendo con el paso del tiempo. En 1978, cuando la banda decidió grabar cuatro álbumes individuales con música de cada uno de sus integrantes, el suyo fue el más vendido, con temas de su autoría como Rip it out, Snow blind o el instrumental Fractured mirror. Además, en ese LP figura el cover de una canción de Hello, banda setentera de glam-rock de nula recordación, New York groove, que se convirtió en su tema más representativo.

El cometa Frehley: Más allá de Kiss

Cuando salió de Kiss, dejó atrás una millonaria fuente de ingresos, pues la banda estaba en el pico más alto de su popularidad y era una máquina de vender cosas. «De un momento a otro, teníamos a niños en nuestros conciertos con muñecos, juguetes y mochilas de Kiss. No quería seguir con eso» dijo alguna vez. Entre 1982 y 1996, Kiss reemplazó a Ace con tres guitarristas: Vinnie Vincent (1982-1984), Mark St. John (1984) y Bruce Kulick (1984-1996).

«De los cuatro, fui el que más éxito tuvo como solista». Más allá de que pareciera una frase con cierto afán de revancha, es la pura verdad. Paul Stanley y Gene Simmons han seguido incrementando sus fortunas al frente de Kiss de todas las formas posibles -con pinturas, sin pinturas, conciertos sinfónicos, documentales, giras mundiales y demás-, pero sus producciones en solitario, tres en cada caso, no han tenido mayor repercusión en el submundo del hard-rock durante las siguientes décadas tras su salida de

Por su parte, Frehley ha lanzado un total de diez álbumes, dos de ellos bajo el membrete Frehley’s Comet –Frehley’s Comet (1987, que incluye uno de sus títulos emblemáticos, Rock soldiers) y Second sighting (1988). Y siempre con muy buenos resultados. En el medio, su agitada agenda de conciertos y grabaciones, a veces interrumpida por las rehabilitaciones, lo llevó a trabajar con integrantes de bandas importantes del hard-rock y heavy metal como Skid Row, Pearl Jam, Pantera, Poison, entre otros. Do ya, composición de Jeff Lynne que grabó primero con The Move (1971) y luego con Electric Light Orchestra (1976) se convirtió en uno de los mayores éxitos de su cuarto LP Trouble walking (1989).

En el periodo comprendido entre 1995 y 2002, Ace Frehley suspendió su trayectoria personal para regresar a Kiss, luego de superar diversas controversias con sus eternos amigos y rivales, Paul y Gene. Junto con su compadre de juergas Peter Criss, Frehley se reunió con ellos para un colosal retorno en el concierto acústico que hicieron el 9 de agosto de 1995 para la cadena MTV, tocando un set de cuatro canciones, un acontecimiento para el rock and roll, la única vez que los cuatro tocaron juntos sin máscaras ni trajes -sin considerar las apariciones privadas que hicieron en varias convenciones para fans.

En ese show destacó el cover que hiciera Kiss de 2,000 man, incluído originalmente en Dynasty (1979) y cantado por Ace. La letra de este clásico de los Rolling Stones, de su sexto larga duración Their satanic majesties request (1967), parece describir al Spaceman de la cabeza a los pies.

La histórica tocada, que fue vista por millones de televidentes en el mundo entero, salió al mercado como CD en 1996 y rompió récords de ventas. Dos años después, aparecería Psycho circus (1998) con la formación original, aunque después se supo que Frehley solo tocó realmente en una canción, aunque sí estuvo en la gira promocional. Sería la última vez de Ace Frehley usando el atuendo y maquillaje de Spaceman. Desde el año 2002, el guitarrista Tommy Thayer cumple esa función en Kiss y lo hace muy bien, aunque los fans más acérrimos del grupo no terminan de aceptarlo.

Ace Frehley en el siglo XXI

Una vez recuperada su libertad, Ace Frehley retomó su camino solista, con sólidos álbumes de guitarrero hard-rock como Anomaly (2009), Space invader (2014) o las dos selecciones de covers Origins Vol. 1 (2016) y Origins Vol. 2 (2020), tocando temas de bandas de rock clásico de los sesenta y setenta como Led Zeppelin, Humble Pie, The Kinks, Steppenwolf, entre otros. Su última producción discográfica se llamó 10,000 volts, apareció en el 2024 y fue uno de los lanzamientos más celebrados por la crítica especializada en su género musical.

De esa discografía podemos destacar la versión de Fire and water, tema de Free del año 1970 en que se reúne con Paul Stanley, una emotiva muestra de la amistad y camaradería que los unió siempre, a pesar de las diferencias, algunas de las cuáles fueron muy fuertes y dolorosas. Años atrás, Frehley grabó para su álbum Trouble walking (1989), una canción que Stanley había escrito un año antes para Bonnie Tyler, titulado Hide your heart y que Kiss también grabaría ese año en su celebrado disco Hot in the shade.

Además de grabar covers, Ace Frehley tenía la costumbre de incluir una composición instrumental en cada uno de sus discos. Así, tenemos Fractured too (Frehley’s Comet, 1987), Fractured III (Trouble walking, 1989), Fractured quantum (Anomaly, 2009), con títulos que hacen referencia al mencionado Fractured mirror de 1978. Pero también escribió The acorn is spinning (Second sighting, 1988) y Stratosphere (10,000 volts, 2024), todos de alta calidad.

Ace y su amistad con Eddie Trunk

Muchas estrellas de la música, especialmente del mundo del hard-rock y el heavy metal, reaccionaron a la noticia de la muerte de Ace Frehley en sus redes sociales. También muchas personas anónimas, dentro y fuera de la industria musical, publicaron canciones, carátulas de Kiss y fotos del icónico personaje en señal de admiración, sorpresa y pena por su desaparición física.

En medio de esa ola de mensajes que, más allá de que sean genuinas demostraciones de afecto o simples posteos hechos para no quedar fuera de la tendencia, el conocido disc-jockey norteamericano Eddie Trunk fue quien ofreció los homenajes más profundos, emotivos y amplios al guitarrista, con quien mantenía una amistad de más de cuatro décadas.

Trunk (61), recordado conductor del programa de entrevistas That Metal Show que transmitió el canal de cable VH1 Classic entre 2008 y 2015, viene realizando desde el día siguiente de la muerte de Frehley extensos tributos en su podcast Trunk Nation con invitados especiales hablando de él, poniendo sus canciones y contando anécdotas de la relación íntimamente familiar que desarrolló con él desde que lo conoció cuando era un joven aprendiz de productor en el recordado sello discográfico Megaforce Records, en que le encargaron trabajar con Ace y sus proyectos como Frehley’s Comet.

En sus publicaciones en Twitter (ahora X), Eddie Trunk no puede contener la emoción frente al fallecimiento de una persona que, además de haber sido uno de sus artistas favoritos desde la niñez y adolescencia -quienes seguimos That Metal Show sabemos que es un fan obsesionado de Kiss y extremadamente crítico de la visión monetaria de Gene Simmons y Paul Stanley-, se convirtió en su mejor amigo e incluso dejó grabados varios programas dedicados a Ace para asistir a sus servicios funerales.

En este video, se ve a Ace Frehley tocando algunas canciones de Kiss -Got to choose, Parasite- en la fiesta que organizó Eddie Trunk para celebrar sus 30 años en la industria musical, acompañado del baterista Peter Criss, los integrantes de Anthrax Frank Bello y Scott Ian, entre otros músicos famosos.

Su muerte, ocurrida el 16 de septiembre, generó reacciones no solo en el inmenso universo de fans del grupo -The Kiss Army- sino también en la comunidad de guitarristas de hard-rock y heavy metal que reconocen a Ace Frehley como una de sus principales inspiraciones para dedicarse al instrumento. Desde relampagueantes shredders como Steve Vai y John 5 hasta  Tom Morello (Rage Against The Machine) y Mike McCready (Pearl Jam), todos lamentaron la triste y, hasta cierto punto, inesperada noticia.

Por otra parte, sus compañeros de Kiss, con quienes compartió fama y fortuna entre 1972 y 1982 se manifestaron al instante. «Estamos devastados» comentaron Paul Stanley y Gene Simmons, tanto en las cuentas oficiales del grupo como en sus redes personales. Peter Criss, su gran amigo y cómplice en aquello de cumplir al pie de la letra con el inmortal coro de su himno rocanrolero Rock and roll all nite (Dressed to kill, 1975), publicó también una emotiva despedida. Ace Frehley, el de las guitarras que lanzaban pirotécnicos -Fernando Rospigliosi lo llamaría «terruco» seguramente- falleció en New Jersey a los 74 años.