piano

[Música Maestro] Cuando se le sugiere, en un comentario o pregunta, que las letras de sus canciones son irónicas, la respuesta de Leo Maslíah es cortante: “no ironizo con nada”. Un poco antes, durante el mismo intercambio de correos, Leo Maslíah se dedicó más tiempo a puntualizar, desde inconsistencias o imprecisiones de mis preguntas hasta errores involuntarios de tipeo que a ofrecer una respuesta concreta, casi como para desanimarme a seguir, como en aquella entrevista publicada en la revista argentina de literatura Cuadernos del Tábano, del 2008 (pp. 33-37). Busqué la entrevista voluntariamente, escribiéndole a la direcciónconsignada en su página web www.leomasliah.com con entusiasmo e interés genuinos, pues se trata de uno de los artistas que más me impactaron en mi etapa adulta.

Lamentablemente, fui aplazando la nota sobre él y, en ese camino, pasó casi un año. Cuando tomé contacto de nuevo a través de un mensaje, la explosión de incomodidad de sus palabras fue, por decir lo menos, desmesurada. En apariencia, Leo Maslíah es un artista intolerante a las entrevistas de quienes queremos saber más de él, conocerlo -ya me lo imagino respondiendo, por escrito, algo así como que no es “en apariencia” sino que “es” o que yo debería decir “me parece a mí que…” O que no es un “artista intolerante” sino una “persona intolerante”… O repreguntar, impaciente: “¿intolerante? Eso depende de cuál sea tu definición de intolerante…” A estas alturas, varios de ustedes deben estarse preguntando ¿y quién es Leo Maslíah?”

Leo Maslíah es un músico. Pero es también un escritor. Es un pianista fuera de serie, un virtuoso guitarrista y compositor de piezas sinfónicas e instrumentales en diversos estilos y registros. Pero también es, aunque él lo niegue, un afilado e inteligente humorista, capaz de ridiculizar con sus (no intencionales) ironías, asuntos tan de moda como el reggaetóncriticándolo mientras toca Eco, el octavo movimiento de la Obertura francesa (1735) de Johann Sebastian Bach– o la autoayuda –“los libros de autoayuda son de autoayuda pero solo para el autor, para que él gane guita– así como tópicos más, digamos, tradicionales, como el esnobismo de la alta sociedad, representado en la historia ficticia de Álex Estragón, un pianista mundialmente famosoa quien le piden con insistencia, en reunión casera, que “toque algo”para así tener oportunidad única de escucharlo gratis pero, al cabo de varias horas de interminables melodías clásicas y ejercicios, los asistentes a la reunión lo sacan a empujones de la casa y hasta acusándolo de egoísta, narcisista e irrespetuoso (El precio de la fama, Textualmente 2, 2002).

Obsesionado con los juegos de palabras y con encontrar múltiples maneras de ordenarlas para redondear una idea, Leo Maslíah tiene un particular talento, podríamos decir que único, para dar vuelta lingüísticamente a las situaciones más comunes y cotidianas -botar la basura, salir de viaje, asistir a un concierto-, con un sorprendente dominio del razonamiento (i)lógico, la argumentación que busca exacerbar las contradicciones -casi un marxista, me atrevo a pensar, aunque no me atrevería a decírselo personalmente- de un tema, una emoción, un hecho histórico o noticioso, real o (re)creado por él.

Los pleonasmos, la asociación/oposición de ideas, cruces de estilos y referencias culturales -algunas de ellas imposibles de imaginar- todo forma parte de un continuum narrativo y musical que hacen de su obra un hecho sin precedentes en la música popular contemporánea de Latinoamérica, junto al conjunto argentino de instrumentos informales Les Luthiers, con quienes se le ha comparado en más de una ocasión, solo para motivarle profundas respuestas en las que establece las diferencias entre lo suyo y lo de los geniales creadores del universo ficticio de Johan Sebastian Mastropiero, aunque sí reconoce que escucharlos fue crucial en su desarrollo musical.

Sus generales de ley están más o menos disponibles, como casi todo, en internet. Leo Maslíah nació en Montevideo, Uruguay, en 1954.Tiene más de sesenta álbumes grabados y más de cuarenta libros escritos, aunque no todos publicados. Hace recitales a casa llena en centros culturales, universidades y festivales literarios. Toca solo o acompañado, a veces de un solo músico, a veces de un conjunto u orquesta. Entre sus canciones hay pop, jazz, folklore, distintos estilos de música clásica o académica, instrumentos acústicos, orquestas y/o bases electrónicas.

Leo Maslíah es de ascendencia turca -sus padres nacieron en Esmirna, la ciudad que alberga al segundo puerto más importante de Turquía después de Estambul- pero esto solo se refleja en su apellido. En sus canciones, por lo menos en las que he tenido la suerte de apreciar, no hay un solo atisbo de sus genes sefardíes. Lo que hay es una irrestricta vocación por la disonancia, la combinación de géneros e intenciones y una manía por repetir sus propias fórmulas que, al ser buenas, nunca llegan a cansar a quien logre superar el primer impacto que suele ser, por decir lo menos, algo confuso. “Su capacidad de producción -parafraseando a Les Luthiers- es asombrosa, trabaja constantemente como si no pudiera dejar de componer. Y uno se pregunta ¿no podría dejar de componer?»

El prestigioso Auditorio Nacional Adela Reta, administrado por el Servicio Oficial de Difusión, Representaciones y Espectáculos, el Sodre, institución estatal de gestión de artes y cultura, bautizado en homenaje a una de las gestoras culturales y maestras más importantes de la historia reciente de Uruguay, Adela Reta (1921-2001) -quien fuera ministra de Educación durante el primer periodo de uno de loslíderes históricos del Partido Colorado, Julio María Sanguinetti- ha sido escenario de muchos recitales de este artista. Una de sus últimas apariciones en el Sodre fue en diciembre pasado, para ofrecer un concierto pianístico que incluyó obras propias y de otros importantes compositores, pianistas y educadores uruguayos de música instrumental contemporánea como Carmen Barradas (1888-1963), Felisberto Hernández (1902-1964) y Héctor Tosar (1923-2002).

Barradas, Tosar, Hernández, Maslíah. Apellidos desconocidos, por supuesto, para el oyente convencional. Incluso para quienes son medianamente expertos en la historia contemporánea de la música latinoamericana, popular y/o académica. Si pensamos en música pop, esa de la que escuchamos siempre en las radios, los únicos uruguayos notables son Los Iracundos y, en un segundo nivel -ya casi de experto- podemos pensar en los beatlescos Los Shakers de los hermanos Osvaldo y Hugo Fattoruso, con quienes Leo Maslíah ha tocado en más de una ocasión, sobre todo con Hugo, pianista como él.

Si miramos la escena trovadoresca, allí están Daniel Viglietti (1939-2017), el recordado cantautor y musicalizador de poetas como Mario Benedetti, Nicolás Guillén y nuestro César Vallejo, uno de sus referentes, el gran Alfredo Zitarrosa (1936-1989) y, para los más jóvenes, a mitad de camino entre Pedro Guerra (España) y Fito Páez (Argentina), se cuela el multipremiado cantautor Jorge Drexler. Y en cuanto a los seguidores del pop-rock (no tan) comercial en español, hablarles de Uruguay es hablarles de El Cuarteto de Nos -banda guitarrera existente desde 1978- o los noventeros La Vela Puerca y No Te Va Gustar. Para los oyentes más eclécticos, las figuras de loslegendarios Eduardo Mateo y Rubén “El Negro” Rada sonindispensables para entender la música popular uruguaya de origen africano, el candombe, y su evolución hacia ritmos más globales.

Pero el polifacético Leo Maslíah no aparece en esos radares, ni por asomo. Ni siquiera cuando uno escribe en la barra de búsqueda de Google algo tan genérico como “músicos conocidos uruguayos”. El amplio repertorio de Leo Maslíah permanece como un asunto de culto, oculto para el mainstream pero conocido y admirado por una enorme minoría de seguidores en varios países de América Latina. En lo que a mí respecta, conocí la música de Leo Maslíah por una absoluta casualidad.

Hace varios años, a inicios de los dos miles, mientras hacía despreocupado zapping, me crucé en un canal de cable con fragmentos de uno de sus recitales. En un teatro grande repleto de gente, vi a un señor de mediana edad, parado delante de lo que parecía ser un sencillo piano eléctrico, de esos que utilizan los conjuntos que uno contrata para interpretar canciones de misa.

Vestido de forma muy sencilla, con gruesos anteojos para miopes, una calvicie incipiente y denso mostacho entrecano que me hizo recordar al actor y humorista Groucho Marx –una asociación que también le irrita mucho, por cierto- y a esos lentes de utilería que vienen connariz y bigote incorporados, el artista aun desconocido para mí, con los labios muy pegados al micrófono, cantaba en voz baja una serie de frases obsesivas mientras tocaba arpegios complicados que iban aumentando gradualmente de velocidad y que me sonaron, en ese momento, a una balada de música clásica en tiempo de vals. Se tratabade Corriente alterna, uno de los temas más apreciados entre quienes conocen su vasta producción. Luego siguieron una o dos canciones más y varios monólogos, hilarantes, envolventes e impredecibles, como sus alucinados Horóscopos.

Para ese tiempo yo era bastante fanático de artistas contraculturales y emparentados con el humor negro e intelectual como Les Luthiers, The Residents o Frank Zappa (1940-1993). También había escuchado a íconos del stand-up de comedia y/o denuncia como George Carlin (1937-2008) o Enrique Pinti (1939-2022). Pero jamás a Leo Maslíah. Y me pareció genial. Años después, con toda la facilidad que ofrece internet, logré conocer otras canciones y espectáculos suyos, cada unomás desafiante que el anterior. Por ahí hay un video en el que Leo Maslíah se auto entrevista, como hiciera aquí también un impresentable congresista cusqueño se llama Autorreportaje (2016)-que es, a la vez, divertidamente absurdo y psiquiátricamente revelador.

Sus composiciones no son fáciles de escuchar y, por momentos, pueden llegar a ser extremadamente tensas y hasta exasperantes, pero siempre terminan generando sanas y sonoras carcajadas en su público y la satisfacción de estar frente a un artista que no huye de la confrontación -consigo mismo, con los demás, con las convenciones sociales, con la ligereza en todas sus formassino que más bien la promueve, en un constante uso del pensamiento crítico y de loslenguajes -musical, hablado, audiovisual, gráfico, escrito– como armasy vehículos de expresión libre y furiosamente independiente.

Para escuchar a Leo Maslíah uno requiere de mucho silencio -para no perderse cada giro estrambótico, cada frase/fraseo genial- y tiempo, dos cosas que hoy escasean. Y da gusto que, al margen de las tendencias populares o masivas, se haya mantenido vivo, prolífico y vigente, y no solo con sus publicaciones musicales y literarias, sino que utiliza profusamente medios interactivos (redes, internet), para regalarle al universo su inagotable creatividad. De hecho, en su perfil de Instagram cuenta con más de 60 mil seguidores que, casi a diario, se enteran de sus actividades, a través de reels, fotografías y anuncios de todo tipo, además de compartir inteligentes bromas en formato de cómic, fotos/videos generados con IA e ilustraciones en las que se ocupa de diversos temas.

Por ejemplo, el pasado 14 de febrero, Día del Amor y de la Amistad, publicó una canción llamada Samba lentín -que, como aclara el mismo autor, es del año pasado, en ritmo de bossa nova. Para quienes “amamos a Mastropiero” -Marcos Mundstock (1942-2020) dixít-, quedan clarísimos los diversos niveles de humor de la pieza. Contrapone, por un lado, la rapidez asociada a la samba versus el neologismo “lentín” que alude al ritmo pausado, lento, del género brasileño internacionalizado por João Gilberto (1931-2019) y Antonio Carlos Jobim (1927-1994); por otro lado, transforma “San Valentín” en otra cosa, “Samba lentín”, de grafías y significados diferentes. Y la cereza del pastel, la letra: “Hoy tengo que cantar un samba lentín (sic), así lo pide el calendario como un tonto pasquín, porque las cosas ya nunca más valen por lo que son sino por la fecha que las trae a colación”.

En esta pequeña viñeta, Maslíah realiza al piano un círculo armónico complejo, disonante, opuesto a la placidez natural de los acordes de la romántica bossa nova, que comienza en Mi mayor con sexta añadida(E6) y termina en Mi dominante con trecena (E13) pasando por una combinación de variaciones de notas mayores sostenidas –Fa mayor con novena añadida (F9), Do sostenido mayor aumentado (C#+), Fa sostenido mayor con séptima disminuida (F#-7), Sol sostenido con séptima de dominante y novena menor (G#7b9), son solo algunas-; mientras canta, con su voz apagada, aburrida, siguiendo una melodía más convencional. Y lo hace “mirando” directamente a la cámara, con los ojos cubiertos por dos gráficos, como GIF, de corazoncitos rojos latiendo. Todo en menos de dos minutos.

Así es todo en la discografía de Leo Maslíah. Desde su primer álbum oficial, Cansiones barias (1980, nótese la ortografía deliberadamente errónea), en que se le escucha más tocando la guitarra acústica -como en este video de 1984 de otro de sus ¿éxitos?, Agua podrida (LP Falta un vidrio, 1981)-, la transgresión musical y lírica del uruguayo se muestra en plenitud y madurez absoluta. Su debut, según él mismo cuenta, había sido seis años atrás, en 1974, interpretando un concierto del germano-británico G. F. Haendel en un festival organizado por elya mencionado Sodre.

Posteriormente, comenzó a publicar discos, hacer apariciones en televisión, principalmente en Uruguay y Argentina, y dar conciertos en varios países de la región, entre ellos el nuestro. Leo Maslíah pisó por primera vez tierras peruanas para una de las ediciones de larecordada Semana de Integración Cultural LatinoamericanaSICLA, festival organizado entre 1986 y 1989 por el primer gobierno aprista. En el 2007 fue su última presentación en Lima. Entre los discos de su primera década, entre 1980 y 1989, destacan además del mencionado Cansiones barias, Desconfíe del prójimo (1985), el LP Leo Maslíah y Jorge Cumbo en dúplex (1987), Punc (1985) y el disco de temas infantiles El tortelín y el canelón ¿Canciones para chicos? (1989), a dúo con el músico argentino Héctor Pichi de Benedictis.

En este último aparece una obra suya que llegó a otros públicos, en la versión que le hiciera Attaque 77 para su séptimo disco, Otras canciones (1998). La conocida banda argentina de punk incluyó en este disco de covers Cinco estrellas. Maslíah, sin embargo, me aclaró que el título correcto es simplemente Estrellas. El astro de la MPB y el jazz brasileño Milton Nascimento grabó, por su parte, Biromes y servilletas, otra de las composiciones ochenteras de Maslíah, en su trigésimo álbum Nascimento (1997), ganador del Premio Grammy a Mejor Álbum de World Music. Por si acaso, “birome” es un vocablo de amplio uso en Argentina, Paraguay y Uruguay, sinónimo de “lapicero”. La canción, considerada un clásico moderno de la música uruguaya, es un homenaje a los poetas anónimos de su país. Andrés Calamaro, icono del rock gaucho, también ha versionado este tema en su disco Romaphonic sessions con Germán Wiedemer-Grabaciones encontradas, Vol. 3 (2016).

Leo Maslíah ha lanzado tantos discos que es imposible conocerlos todos, a menos que se trate de sus seguidores más obsesivos y completistas. Pero si quieren tener un resumen de su voluminosa obra y de su personaje, recomiendo con mucho entusiasmo -el mismo que me llevó a contactarme con el autor- los discos Textualmente, lanzados en 2001, 2002 y 2004, con varias de sus canciones y sus desopilantes monólogos. Por supuesto que hay mucha más música de Leo Maslíah antes y después de este tríptico. De las producciones musicales que ha lanzado en lo que va del siglo XXI disfruté muchísimo Jazz (2020), Árboles (2005), Música no alineada (2013) y el concierto 40 años (2018), en el Teatro Solís de Montevideo, Uruguay, con un grupo en el que participa su única hija, Paula, en los coros. La música (o)culta de Leo Maslíah está disponible para quien desee adentrarse en su profundo y controlado caos.

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[MÚSICA MAESTRO] “Creo que es uno de los músicos más creativos y dotados que Dios nos ha regalado” escribió Steve Vai en las notas que acompañan al CD Vai Piano Reductions Vol. 1 (2004). Y los halagos prosiguen: “Lo he visto hacer cosas en varios instrumentos (al mismo tiempo, ocasionalmente) que desafían a la realidad y, aunque el dominio técnico que posee es extraordinario, es la profunda voz de su oído interior la verdadera razón de su brillo”. El álbum, incluido en The Secret Jewel Box, una colección especial de 10 discos producida por Vai contiene -como indica el título- once composiciones suyas, transcritas al piano y tocadas por Mike Keneally (61), un músico nacido en New York y criado en San Diego, California, que a pesar de sus extraordinarios talentos e ideas innovadoras -como en este video de YouTube en el que muestra las múltiples aplicaciones de su nueva guitarra Strandberg-, nunca aparece en los listados de “los mejores” que suelen publicarse cada cierto tiempo en revistas especializadas como Guitar Player o Rolling Stone.

Para cuando Keneally decidió hacer este homenaje a la música de su colega, su discografía personal ya bordeaba la veintena de títulos, tanto en solitario como al frente de su banda de hard-rock y jazz fusión Beer For Dolphins. Desde que inició su carrera como músico, con Drop Control, grupo amateur que armó con su hermano Marty, entre 1983 y 1987, Mike orientó su creatividad y destreza hacia un estilo estrambótico y poco convencional, combinando ideas de músico serio y experimental con juegos sonoros y parodias, emulando a su ídolo Frank Zappa. Precisamente, fue junto al genio de Baltimore que Mike Keneally, a los 27 años, tuvo su primer trabajo formal.

Como él mismo cuenta, llamó por teléfono a Frank, a fines de 1987, y le dijo que estaba “profundamente familiarizado con su material”. Como Zappa andaba planificando una gira mundial le dio una oportunidad al postulante. Para su audición, se preparó practicando algunas de las piezas más complejas que se sabía de su extenso catálogo. Consiguió el puesto, convirtiéndose en el “stunt guitarist” del renovado combo de Frank Zappa, un lugar que había sido ocupado previamente por Adrian Belew (1976), Warren Cuccurullo (1977-1980) y su futuro amigo, Steve Vai (1981-1983). “Stunt”, que en español significa “acrobacia, truco”, es también el término con el que se denomina, en la industria cinematográfica, a los “dobles”, encargados de grabar escenas peligrosas o físicamente exigentes. Keneally, además de la guitarra, se encargó de los teclados -cubriendo al anterior, Tommy Mars- y de ser vocalista de apoyo.

De hecho, el primer instrumento de Mike Keneally fue siempre el piano -comenzó a tomar lecciones a los siete años- pero poco a poco la guitarra fue ganando espacio en su vida profesional. Como gran admirador que era de Zappa, aquella oportunidad de salir de gira con su ídolo fue un sueño hecho realidad. Entre marzo y junio de 1988, la banda hizo 81 conciertos en Estados Unidos y Europa. Lamentablemente, la gira terminó de forma abrupta debido a problemas internos y de financiamiento. Aun así, Zappa se las arregló para generar, a partir de esos shows, tres álbumes en vivo: Broadway the hard way (1988), The best band you never heard in your life y Make a jazz noise here (ambos de 1991).

En esos discos, podemos escuchar a Keneally reproduciendo complejos solos y riffs, además de cantar en temas como Elvis has just left the building, What kind of girl? -haciendo el papel de “groupie”- e imitando a Johnny Cash en el cover de Ring of fire, la parodia country Rhymin’ man y en el monólogo de Who needs the Peace Corps?, así como en la célebre reproducción, nota por nota, del solo de Jimmy Page en Stairway to heaven, al unísono con la sección de metales integrada por Bruce Fowler (trombón), Walt Fowler (trompeta), Paul Carman (saxo alto), Albert Wing (saxo tenor) y Kurt McGettrick (saxo barítono). En el 2018, para conmemorar los 30 años de aquella gira, se lanzó al mercado por primera vez el último concierto de Zappa en los Estados Unidos, completo, realizado el 25 de marzo de 1988 en el coliseo Nassau de New York.

El universo sonoro de este virtuoso e hiperactivo guitarrista/tecladista se nutre, por supuesto, del aprendizaje que fue para él su breve y sustancioso paso por la escuelita de Frank. Lo notamos tanto en las evoluciones instrumentales de álbumes como el primer disco de Beer For Dolphins, Sluggo! (1997) como en los arrebatos experimentales de su debut como solista, el impredecible hat. (1992) o en las progresiones acústicas de Wooden smoke (2001). Y hasta en su más reciente producción discográfica, The thing that knowledge can’t eat (2023) -en cuyo single Celery puedo oírse a Steve Vai con uno de sus inconfundibles solos- se sienten con claridad los ecos de aquella influencia. Ya sea como líder de la banda que se formó en 1991 para el concierto-homenaje The Zappa’s Universe o como integrante del proyecto musical de los hijos de su maestro y guía, Dweezil y Ahmet, una divertida banda de hard-rock y heavy metal llamada simplemente Z, que lanzó un par de álbumes entre 1994 y 1996, Keneally lleva siempre el estandarte del legado musical que admiró desde su adolescencia.

La música que escribe e interpreta Mike Keneally no es fácil de escuchar para el oyente promedio. Las disonancias y ataques polirrítmicos son permanentes en cada una de sus producciones y pueden llegar a ser excesivas aun para los oídos más entrenados. Además de las evidentes referencias al estilo de Frank Zappa, hay en sus desarrollos mucho de Robert Fripp y Allan Holdsworth, de Adrian Belew y Tom Morello, de Pat Metheny y John Scofield. Basta con escuchar un par de canciones de álbumes como The mistakes (1995), su extraordinario segundo disco en solitario, Boil that duck speck (1994) o Dog (2004, tercer álbum de Beer For Dolphins), para tener una ligera idea de sus alcances.

Para dar forma a sus intrincadas ideas, Keneally tiene como cómplices estables al bajista Bryan Beller, el guitarrista Rick Musallam y Joe Travers, extraordinario baterista que además está encargado, desde hace varios años, de conservar y digitalizar las grabaciones contenidas en las legendarias bóvedas donde Frank Zappa almacenó las grabaciones que hizo de todos sus conciertos y sesiones, un almacén que sirve de base para la infinidad de colecciones póstumas que viene publicando The Zappa Family Trust. Unas veces como Beer For Dolphins y otras simplemente como The Mike Keneally Band, estos cuatro instrumentistas se zurran en todas las tendencias y enrostran al mundo su enorme talento y destreza, ganados con años de obsesiva práctica y disciplina, sin importar los ataques de quienes critican su exceso de técnica y academicismo interpretativo. Aquí podemos verlos en acción, en un concierto de 2018 realizado en el club Silo de Napa, California.

En 1997 el mundo del rock corporativo tuvo ocasión de enterarse de quién era Mike Keneally cuando, como parte de la banda de Steve Vai, participó en la primera gira G3 junto a Eric Johnson y Joe Satriani. El CD G3 Live in Concert tiene una versión en DVD en la que podemos ver cómo Mike y Steve tocan, al unísono, en perfecta sincronía y con sorprendente tranquilidad, los vertiginosos solos de The attitude song y Answers, dos conocidos temas de Vai.  Al final de este show -un clásico para los amantes del “shredding”- Keneally entona, acompañado por los tres guitarristas, My guitar wants to kill your mama, del octavo álbum de The Mothers Of Invention, Weasels ripped my flesh (1970). También aparece permanentemente en las tocadas de The Aristocrats, el power trío instrumental conformado por Guthrie Govan (guitarra), su compañero en Beer For Dolphins Bryan Beller (bajo) y el alemán Marco Minnemann (batería), con quien Mike lanzó un par de álbumes como dúo, los extraños Evidence of humanity/Elements of a manatee (2010), díptico cargado de densas e inextricables improvisaciones. Aquí lo vemos junto al británico Govan -otro de los “shredders” del momento- tocando juntos un clásico de Zappa, el proto-metal Zomby Woof, del disco Over-nite sensation (1973).

Mike Keneally grabó, el año 2004, dos álbumes con The Metropole Orkest, The universe will provide y Parallel universe, uniéndose de esta manera a una selecta lista de personalidades de rock y jazz -Elvis Costello, Snarky Puppy, Todd Rundgren, Robert Fripp, Steve Vai- que han trabajado con este prestigioso ensamble holandés fundado en 1948. En clave de música instrumental contemporánea, estos discos proponen un viaje incierto por sonidos confusos y a la vez estructurados, un caos sinfónico que se inscribe en la tradición de compositores vanguardistas como Pierre Boulez (1925-2016) o Edgard Varèse (1883-1965) pero mezclados con fuertes dosis de rock progresivo y jazz al estilo King Crimson, Eric Dolphy, Miles Davis, Ozric Tentacles y, por supuesto, Frank Zappa.

Además de haber lanzado, en las últimas tres décadas, más de cuarenta álbumes con material para guitarras y teclados particularmente complejo y exigente, compuestos y producidos por él mismo, Mike Keneally se da siempre tiempo para colaborar con otros artistas, alternando tanto con estrellas del rock progresivo como del universo de los “shredders” -instrumentistas extremadamente rápidos y virtuosos. Por ejemplo, ha participado en diversos lanzamientos del sello norteamericano Magna Carta Records, en discos-tributo a bandas como Genesis, Yes o Gentle Giant. Entre 2021-2023, una vez superadas las restricciones por pandemia, Keneally se involucró en tres proyectos musicales de alto calibre, además de mantener actualizada su web www.keneally.com con detalladas crónicas y descripciones de sus giras, ideas y lanzamientos.

Dream Sonic es el más reciente. Se trata de una gira conjunta de tres importantes nombres del metal progresivo, que se viene realizando en estos días en varias ciudades de Estados Unidos y Canadá. Mike Keneally aparece como integrante de la banda de Devin Townsend, cantante y multi-instrumentista canadiense de larga trayectoria. Completan el cartel Animals As Leaders -trío instrumental fundado por el guitarrista norteamericano-nigeriano Tosin Abasi, una sensación de la nueva generación de “shredders”- y los legendarios Dream Theater. Por su parte, Prog-Ject es un supergrupo organizado por el baterista Johnatan Mover, ex integrante de Marillion y GTR, el conjunto que armaron en los ochenta Steve Hackett (Genesis) y Steve Howe (Yes), que realizó una extensa gira el año pasado y viene calentando para hacer lo propio entre agosto y octubre de este año, además de ser parte del Cruise To The Edge 2022, un crucero que navega de Miami a Jamaica y las Islas Gran Caimán con un nutrido listado de conciertos durante seis días. El repertorio de Prog-Ject -que también integran el tecladista Ryo Okumoto y el baterista N. D’Virgilio (Spock’s Beard, The Neal Morse Band), el bajista Pete Griffin (Zappa Plays Zappa), el cantante Michael Sadler (Saga)- está conformado por temas de bandas como Pink Floyd, King Crimson, Yes, Genesis, Rush, Emerson Lake & Palmer, Jethro Tull y muchos más exponentes del rock progresivo clásico.

Con respecto a The Zappa Band, se trata de ex miembros de distintos periodos de la historia musical de Frank, que se reunieron en el 2018 como parte de un proyecto llamado The Bizarre World of FZ en el que ellos acompañaban a una versión holográfica del fallecido cantante y guitarrista. Junto a Mike estuvieron Robert Martin (voz, teclados, saxos), Ray White (voz, guitarra), Scott Thunes (bajo), Ed Mann (percusiones), Jamie Kime (guitarra) y Joe Travers (batería). Después de eso, fueron invitados para ser teloneros de King Crimson en el tramo norteamericano de su primera gira postpandemia Music is our friend, veinte shows entre agosto y octubre del 2021.

No es la primera vez, desde luego, que Keneally es parte de estos tributos a su mentor. Además del ya mencionado The Zappa’s Universe, ha estado en diversas ediciones del Zappanale para tocar, ya sea solo o como parte de colectivos expertos en el repertorio zappesco como The Ed Palermo Band, The Grandemothers o The Band From Utopia. Precisamente, en la edición #32 de este festival anual que, desde 1989, se celebra en Bad Doberan, al norte de Alemania, se presentó al frente de The Mike Keneally Report, con la participación especial de Robert Martin, para hacer un concierto de casi dos horas incluyendo varios temas de Zappa como The jazz discharge party hats o Yo’ mama. Un homenaje permanente a la figura que inspiró a este virtuoso e hiperactivo artista.

 

 

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Shawn, Kat y Neil son jóvenes y talentosos. Al verlos tocar el piano con tan sorprendente facilidad, uno se los puede imaginar como solistas, músicos de sesión o integrantes de cualquier banda famosa. Sin embargo, son tres muchachos desconocidos que pasan sus noches divirtiendo al público en uno de los locales de la cadena de restaurantes Howl At The Moon (“Aullidos a la luna” en español), fundada hace 30 años, en 1990, en Cincinatti (Ohio) y que hoy tiene presencia en otras veinte ciudades grandes de los Estados Unidos, además de ofrecer su servicio de entretenimiento musical en fiestas particulares, instituciones, hoteles y hasta cruceros de la compañía Norwegian Cruise Line, que tiene entre sus destinos varias islas del Caribe y del Atlántico norte.

Shawn, Kat y Neil son, además, extremadamente versátiles. No solo tocan el piano a un nivel inexistente en estas tierras -hablando de artistas populares masivamente conocidos–. Pueden pasar de la obertura de la 5ta. Sinfonía de Ludwig van Beethoven (1804) a una versión casi imposible de Crazy train de Ozzy Osbourne, sin que se les escape una sola nota del riff o incluso de aquel alucinante solo que grabara el recordado Randy Rhoads, allá por 1980. Los tres cantan muy bien, son ingeniosos comediantes e intercambian instrumentos de manera constante, en una dinámica que, si te gusta el pop-rock clásico o el jazz (cubren una amplia gama de éxitos y estilos, desde los sesenta hasta los 2000s), te mantiene con ojos y oídos abiertos todo el tiempo. Kat, la única mujer del trío, es deslenguada y frontal, pero no al estilo chabacano al que nos han acostumbrado nuestras destalentadas “clauns” sino con estilo propio, adulta pero no vulgar. Neil, por su parte, con sus lentes de marco grueso y apariencia nerd, cambia todo el tiempo las letras de canciones populares mientras que Shawn, el más extravertido, pasa del piano al bajo, del bajo a la batería y de la batería al violín, sin disfuerzo alguno. Un espectáculo de primera a cargo de tres personas con apariencia absolutamente común y corriente, sin esas poses de divos y divas (nótese mi lenguaje inclusivo) que suelen adquirir, en nuestra insuficiente escena, personajes incapaces de hacer una sola cosa bien, ni siquiera aquella por la que son más conocidos o promocionados.

La premisa del show que ofrece Howl At The Moon es, en términos generales, sencilla: tres músicos, desde un escenario casi al nivel del público, toca canciones a pedido. Desde las mesas vuelan los papeles con las solicitudes y los pianistas/cantantes acometen la tarea con frescura y eficiencia. En medio, bromas de todo tipo, comentarios y rutinas para hacer que la gente participe y se divierta. Así, combinando elementos de karaoke, nightclub, stand-up comedy y restaurante con banda en vivo, Howl At The Moon asegura un momento de original entretenimiento con interpretaciones que, en algunos casos, alcanzan niveles de concierto profesional. Y aquí es donde la propuesta se hace sofisticada y de difícil réplica en medios como el nuestro, tan habituado a la improvisación, la argolla y la charlatanería cuando se trata de espectáculos artísticos. Todo el talento exhibido en Howl At The Moon no existe por arte de magia. Es producto de la preparación, la disciplina de verdaderos artistas, la seriedad para estudiar y ensayar antes de soltar una broma o hasta una grosería. Acá, basta con que se junten tres amigos chacoteros, sin ningún talento, con harta publicidad y contactos –sus amigos cronistas los presentan como actores, comunicadores, productores, comediantes, cineastas, cantantes, a veces todo eso junto y más- y arman un show de teatro, un programa de televisión, hasta películas de largo metraje y le dan cualquier cosa a su público, una masa que, lamentablemente, ha perdido toda capacidad de apreciación, regala palmas y, sin interponer un mínimo de dificultad, abdicando al importante rol del público como filtro para evitar estafas y shows de baja o nula calidad, acepta todo lo que sea puesto de moda por periódicos y redes sociales.

Hay un detalle adicional para el éxito de una opción como la de Howl At The Moon. Es un producto perfecto para la cultura pop norteamericana, que conecta con la idiosincrasia de un público cuyo rango de edad está entre 25 y 65 años, desde profesionales jóvenes hasta retirados que han escuchado estas canciones toda su vida y que reconocen, en las estrellas de rock o jazz de antaño, a sus vecinos, sus paisanos. Shawn, por ejemplo, toca -nota por nota- complicadas canciones de Billy Joel como Scenes from an Italian restaurant (The stranger, 1977) o Prelude/The angry young man (Turnstiles, 1976) o lanza, al violín eléctrico, temas country de Blake Shelton o Willie Nelson. O Neil, que hace versiones de Sweet Caroline (Neil Diamond, 1969), Don’t stop me now (Queen, 1978) o Even flow (Pearl Jam, 1991), con precisión y seguridad.

Esta clase de locales goza de gran popularidad en los Estados Unidos. Desde que el rock and roll y sus vertientes fueron perdiendo la categoría de movimiento cultural de masas, rebeldía ante el establishment y vehículo de expresión para los sueños, frustraciones y posturas de la juventud frente a lo que pasaba a su alrededor, se convirtieron en un amplio conglomerado de canciones y trayectorias artísticas del pasado, un capítulo de historia universal, fuente de recuerdos, crónicas y visiones nostálgicas de un mundo que ya no existe. En ese sentido, la subcultura moderna del karaoke y el varieté incorporó a su oferta comercial el pop-rock de otras décadas como elemento empacado y, hasta cierto punto, carente de cargas sociopolíticas importantes. Por ejemplo, una canción como Born to run, clásico de 1975 de Bruce Springsteen, que habla de superar las adversidades y durezas de una vida dedicada al trabajo, soñando con ser libres y cambiar el mundo al final de cada jornada, ahora solo es pretexto para un vacío desahogo catártico al momento del coro, para gritarlo después de revisar tus redes sociales desde un teléfono celular.

Y es que hubo un tiempo –casi cinco décadas, entre la segunda mitad de los cincuenta y finales de los noventa- en que el rock movió opiniones y conciencias, fue música de fondo para movimientos sociales, generó tendencias de moda y hasta económicas. Más allá de los cambios que experimentó el género con el paso del tiempo, un programa especial de Elvis Presley moviendo las caderas en Las Vegas contenía, en esencia, la misma potencia simbólica que un concierto grunge de Pearl Jam con Neil Young, en un estadio, frente a miles de personas. Las caravanas de buses, camiones y autos particulares que seguían a los Grateful Dead, dinamizaban el comercio –restaurantes, hoteles, gasolineras- y hacían colapsar el tráfico en las carreteras interestatales. En los últimos veinte años, a pesar de la existencia tenaz de festivales de amplio formato en espacios abiertos –que tuvieron un fuerte retroceso debido a la pandemia, por supuesto- como Lollapalooza, Bonnaroo o Glastonbury, los conciertos masivos dejaron de tener ese encanto orgánico y comunitario para volverse eventos corporativos, publicitarios y de estratificación, en los que importa más cómo ir vestido que la experiencia misma de unirse a una muchedumbre para entonar aquellos himnos guitarreros capaces de inflamar corazones y hacerlos saltar a cada estrofa.

Los elencos de Howl At The Moon, como también lo hacen las llamadas “bandas-tributo” o “bandas-cover”, que realizan giras interpretando canciones del pasado (las primeras de un artista específico y las segundas, de diversos artistas y épocas) apelan, precisamente, a la nostalgia de su público como principal disparador de emociones pero adaptada al esquema moderno de entretenimiento estandarizado que ofrece varias cosas al mismo tiempo: local cómodo y seguro, infraestructura –luces, mobiliario, parafernalia, merchandising-, una carta atractiva -tragos, piqueos- y, sobre todo, la sensación de estatus asociada al hecho mismo de sentarse allí y presenciar el show. Sin embargo, por encima de todo esto, lo que importa en este caso específico es la calidad y anchura del repertorio.

Como hemos mencionado, es el público quien determina lo que Shawn, Kat y Neil van a tocar. Y, como también dijimos, existe una reserva de casi seis décadas de canciones pop, country, jazz y rock disponible, según los gustos y preferencias del auditorio en cada ocasión. Y los muchachos parecen sabérselas todas. Por ejemplo, si alguien quiere escuchar Enter sandman de Metallica (1991), recibirá una versión alucinante, con solo y rezo nocturno incluido –para lo cual Shawn, encargado de los temas más pesados, solicitará la participación de alguna mesa-. Pero, de repente, alguien puede pedir una canción totalmente diferente como I’m so excited, éxito de 1982 de The Pointer Sisters, momento en que la risueña Kat lucirá su voz y fraseos pianísticos. Las posibilidades son ilimitadas: Elton John, Billy Joel, Ben Folds Five, Paul Simon, Aerosmith, Tom Petty, Madonna, Bob Seger, Lynyrd Skynyrd, Rolling Stones, Guns ‘N Roses. Un cancionero inagotable para este trío que incluso se da tiempo de jugar con divertidas melodías como Ocean man, de la banda noventera Ween, popular como banda sonora de la versión cinematográfica del dibujo animado Bob Esponja; Lime in the coconut (Harry Nilsson, 1971) o Hooked on a feeling (B.J. Thomas, 1968), más conocida como “The Ooga Chaka Song”, por la versión que hiciera la banda sueca Blue Swede en 1974. Las nuevas generaciones conocen ambos temas por su uso en los soundtracks de Reservoir dogs, ópera prima de Quentin Tarantino (1992) y de la primera entrega de Guardianes de la Galaxia, taquillero film de superhéroes del 2014.  

 

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