[EL DEDO EN LA LLAGA] Éste es un episodio muy poco explorado de la historia musical del Sodalicio de Vida Cristiana, donde el protagonista fue Eduardo Gildemeister (1962), un cantautor católico ahora casi olvidado, con un epígono cuyas canciones, compuestas dentro de los lineamientos que planteara Gildemeister, nunca llegaron a hacerse públicas: Martín Scheuch, yo mismo, quien escribe estas líneas.

Hay varias coincidencias entre Gildemeister y yo. Ambos teníamos la misma edad; ambos fuimos miembros del Sodalicio de Vida Cristiana; ambos teníamos una fuerte sensibilidad social; ambos compusimos canciones de resonancia poética; ambos bebimos de las mismas fuentes: Víctor Jara, Mercedes Sosa, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y otros. Pero lo que pudo devenir en una amistad sincera y una intensa colaboración nunca llegó a concretarse. De este modo, el movimiento musical propuesto por Gildemeister, centrado en una canción cristiana de raíces humanistas, no llegó a perdurar y terminó evaporándose en el fluir de los años, como un fantasma de esperanzas germinales que se truncaron definitivamente con su muerte temprana a la edad de 47 años.

Para ponernos en contexto hay que retroceder en el tiempo hasta la primera mitad de los años ochenta. Yo ya entonces vivía en comunidades sodálites y había comenzado a componer canciones de influencia folclórica, principalmente andina, para el grupo musical emblema del Sodalicio, Takillakkta, fundado en 1983 conmigo en la guitarra, Alejandro Bermúdez en las zampoñas, Ricardo Trenemann en el charango y Pepe “Mario” Quezada en el bombo. Aunque habíamos adaptado melodías del repertorio andino latinoamericano con nuevas letras de contenido cristiano, yo había comenzado a componer con melodías originales y textos adaptados o también propios. Se trataba de canciones de propaganda católica pensadas como instrumentos de proselitismo y evangelización.

Siendo un aniversario del Sodalicio —que se celebraban cada 8 de diciembre—, durante la reunión de confraternidad posterior a la Misa, realizada esta vez en una casa de campo en Ñaña (localidad situada a unos 25 km al este de Lima), Eduardo Gildemeister comenzó a interpretar, acompañado de su guitarra, algunos temas que él mismo había compuesto. Eran canciones que se enmarcaban dentro del estilo de la Nueva Canción Latinoamericana.

Luis Fernando Figari, fundador del Sodalicio, consideró que “Lalo” —como lo llamábamos coloquialmente a Eduardo— podía ser, al igual que Takillakkta, un “instrumento de evangelización”. De este modo, desde 1984 y hasta en diez ocasiones, hubo en los Convivios, congresos de estudiantes católicos que organizaba el Sodalicio, una doble presentación de Takillakkta junto con un recital de Eduardo Gildemeister.

Mientras que las canciones de Takillakkta tenían un mensaje religioso explícito y pretendían ser de corte folclórico andino, los temas compuestos por Gildemeister buscaban transmitir una vivencia cristiana de manera más soterrada, íntima, sin enunciados doctrinales explícitos. Eduardo bautizó ese estilo con el nombre de “Nueva Gesta”, como una especie de contrapunto a la “Nueva Trova” de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, muy popular entonces entre jóvenes universitarios.

Hubo también en ese entonces una canción del repertorio de Takillakkta, carente de originalidad musical, compuesta por Pablo Pilco, integrante del conjunto durante un breve período de tiempo, que se intitulaba Nueva Gesta.

La primera parte de la canción decía así:

Somos convocados
a una gesta que ha llamado el Señor
como monjes y soldados
en el mundo de hoy.

Evidentemente, se entendía la Nueva Gesta dentro de las coordenadas del pensamiento sodálite.

Con el tiempo, Lalo logró juntar a un grupo de músicos que le acompañaban profesionalmente durante sus presentaciones en vivo, las cuales se realizaban en universidades, colegios, parroquias y centros culturales. Algunas fuentes señalan que llegó a componer unas 200 canciones, la mayoría de las cuales nunca se hicieron públicas.

En los ochenta se publicaron cinco álbumes suyos en cassette, a saber:

• Nueva Gesta
• Personajes
• El combatiente
• Gesta de valientes
• La misa latinoamericana

Ninguno fue remasterizado ni reeditado oficialmente en CD.

En el año 2001 el sello IEMPSA (Industrias Eléctricas y Musicales Peruanas S. A.) le publicó el CD recopilatorio “Que levante la esperanza”, hasta el momento su único álbum disponible en plataformas digitales.

Debo reconocer que el estilo de componer de Gildemeister influyó enormemente en mi manera personal de componer canciones. La idea de cifrar poéticamente ciertos temas y sugerir a través de imágenes simbólicas lo que no se quería expresar directamente me pareció una buena idea. Así como Eduardo Gildemeister tomaba experiencias personales para convertirlas en canciones, de manera un poco distinta mis canciones comenzaron a nutrirse de mi propia experiencia personal y tocar profundidades poco visitadas. Fruto de eso fueron muchas canciones mías que nunca fueron interpretadas en público. Mis primeras canciones que podrían enmarcarse dentro de la Nueva Gesta fueron grabadas por Takillakkta: “Cadáver ayacuchano”, “Viento en Ayacucho”, “Trabajando” y “El pueblo que canta (No queremos los aplausos)”.

Sin embargo, otras canciones mías compuestas en los ochenta nunca llegaron a grabarse, porque Figari —quien era en el Sodalicio la última voz respecto a lo que les era permitido publicar musicalmente a los miembros de comunidades sodálites— o no las entendía, o no las consideraba aptas para ser interpretadas por Takillakkta. Temas que compuse en los ochenta (“Ciudadano de los reinos malditos”, “El vigilante”, “La guitarra rota”, “La barca de Caronte”, por mencionar algunos) nunca vieron la luz.

En 1989 yo fui separado de Takillakkta, y el hecho de componer se convirtió en una actividad personal íntima. Componía para mí y ya no para estar al servicio del lenguaje ideologizado de Figari, que éste quería que transmitieran las canciones. E incluso tuve la intención de ponerme en contacto con Gildemeister para un proyecto conjunto, cosa que nunca llegó a concretarse.

Lamentablemente, los esfuerzos de Eduardo se concentraron principalmente en sacar adelante sus propios temas y el proyecto de la Nueva Gesta nunca llegó a plasmarse en un movimiento, un número significativo de cantautores que fueran una alternativa a las canciones politizadas de otros movimientos musicales, muchas veces con valores ajenos a los cristianos. El nombre de Nueva Gesta se redujo a ser el título del primer cassette que sacara Eduardo y, eventualmente, del grupo de músicos que lo acompañaban. Eduardo tenía un carácter muy reservado, y nunca quiso o pudo (no lo sé) asumir el liderazgo dentro de la corriente musical que había creado.

El 17 de julio de 2010 falleció inesperadamente. Si bien padecía ya desde hace algún tiempo de una extraña enfermedad, su muerte fue imprevista y me causó una profunda impresión. No obstante que nuestros caminos se cruzaron en varias ocasiones y su manera de hacer música tuvo una influencia decisiva en mi manera de componer canciones —cosa que le agradezco enormemente—, nunca llegamos a cultivar una amistad cercana, aunque en algunas ocasiones durante la década de los ochenta nos encontramos en el escenario, cuando a Takillakkta le tocaba presentarse en la misma ocasión que él.

Guardo de él un recuerdo como de un hombre bueno, de mirada sincera y soñadora, de carácter sencillo y conciencia recta. Tenía un profundo mundo interior que plasmó en sus canciones. Si bien estaba afiliado al Sodalicio de Vida Cristiana, nunca dejó que el lenguaje estereotipado ni los clichés musicales presentes en las canciones surgidas en el seno de esa institución conservadora católica influyeran en las letras de sus canciones ni en su estilo musical. La sustancia de sus canciones provenía de su propia experiencia de vida, abierta a los detalles humanos de los acontecimientos cotidianos, y fue ajena a cualquier contenido ideológico.

Pocos días después de su muerte me vino la inspiración para componerle una canción de homenaje, expresando lo que significó para mí su breve paso por la vida. Una canción que también forma parte de la Nueva Gesta.

LA MUERTE DEL BARDO

yo qué sé
por qué el árbol se muere de pie
y el cantor tiene que padecer y caer
y dejar una estela fugaz en la sal
que amortaja la mar

yo qué sé
por qué sigo viviendo y no él
por qué sigo cantando en la piel del ayer
madurando recuerdos de cal y de arena
en mi soledad

sólo sé
que no hay cartas para el coronel
capitán que se hundió en su bajel
y aún me duele
y me cuesta entender

dónde vuelan sus manos aladas
dónde trinan sus cuerdas calladas
dónde está su mirada
dónde su voz

donde juega sus fichas marcadas
el destino que me sabe a nada
dónde está su calzada

que quiero andar
y caminar
y luchar por la verdad
codo a codo trabajar
ser heraldo de la paz
como el bardo en su cantar

yo qué sé
por qué el cielo parece al revés
cuando el ángel cosecha la mies y tal vez
sea sólo su muerte anunciada que yerra
de hora y lugar

yo qué sé
por qué al fin tuvo que suceder
ni siquiera era tarde en su sien y se fue
a poblar con su ausencia cansada las calles
de otra ciudad

sólo sé
que el amigo del amanecer
no verá a sus retoños crecer
y eso duele
y cuesta entender

dónde sueña su gesta encantada
dónde canta el amor a su amada
dónde está su guitarra
dónde su adiós

dónde hilvana su última historia
dónde araña el dintel de la gloria
dónde está su memoria

que quiero andar
y caminar
y luchar por la verdad
codo a codo trabajar
ser heraldo de la paz
como el bardo en su cantar

De este modo, una historia que pudo haber dado buen fruto, terminó marchitándose, como muchas de las historias que germinaron en el jardín contaminado del Sodalicio.

[Música Maestro] En la vigésima quinta edición del Coachella Valley Music and Arts Festival, el espíritu rebelde del rock volvió a acaparar reflectores, gracias a una banda cuya participación rompió con la actual superficialidad de este megaconcierto que se realiza desde 1999 en la localidad de Indio, California. Y no por la expectativa que había ocasionado su regreso al famoso campo de golf después de quince años y con nuevo disco, sino porque hicieron, en su segunda presentación, una declaración política que los puso en el centro de la atención mundial por su valentía y pertinencia.

El festival fue, durante sus primeros años, un espacio donde la irreverencia y la innovación musical ajena al mainstream tuvieron preeminencia, sea desde el rock alternativo, el rock clásico, el rap o la EDM. Sin embargo, los cambios en la industria musical lo hicieron mutar hasta convertirse en un evento aséptico, colorido y fashion que, en sus últimas versiones, genera más postales de Instagram que momentos contraculturales dignos de recordarse. Por eso, el cierre de The Strokes viene siendo descrito como “una de las actuaciones más importantes y controversiales en la historia de Coachella”.

Como se sabe, el festival se desarrolla siempre en abril durante dos fines de semana y cada día -viernes, sábado, domingo- mantiene el mismo cartel en sus ocho escenarios diferentes, repartidos en la inmensa área dedicada a su organización (más de 300 acres entre escenarios, carpas, zonas de campamento, venta de comida y merchandising, etc.). El quinteto neoyorquino, programado para los días sábado 11 y 18 de abril en el escenario principal, no figuraba como cabeza de serie sino que fueron teloneros de Justin Bieber -por cosas así Coachella ha perdido respeto y credibilidad en ciertos sectores. Conscientes de ello, prepararon una sorpresa que será difícil de olvidar.

El rock del siglo XXI

Quienes solemos vivir aferrados al pasado glorioso del rock, vemos y escuchamos con informada desconfianza casi todo lo que se ha producido en ese terreno desde fines de los años noventa. Tras las oleadas de grunge, indie-rock, nu metal, hip-hop y electrónica, que venían influenciadas por todo lo que se había hecho las tres décadas previas, y sus derivados, desde el indie-pop y el shoegaze hasta el trip-hop y metal progresivo, parecía que nada interesante podría pasar de 1999 en adelante.

Por eso, cuando el sonido distorsionado y nostálgico de The Strokes apareció una vez superado el jubileo del siglo XXI -sin que se cayeran los sistemas informáticos ni colapsara el sistema solar- muchos lo sentimos, en su momento, como una suerte de hype, como se dice actualmente, una moda pasajera de impacto promovido a través de la televisión por cable y validado por la ausencia de bandas que, desde la escena más comercial y accesible, generaran el mismo interés que podía intuirse en otras arenas estilísticas con menores posibilidades de difusión.

Is this it? (RCA, 2001) se colocó de inmediato en un lugar privilegiado de las radios y televisiones rockeras, con esa estética sonora y visual que rendía tributo a un amplio abanico de influencias, desde The Doors hasta The Cars, desde MC5 hasta The Knack, desde The Romantics hasta Pixies. La prensa especializada de la época no tardó en considerarlos la nueva gran promesa del rock norteamericano, a medida que las ventas de ese clásico del recién iniciado siglo subieran como la espuma, gracias a la popularidad de canciones como Someday, Hard to explain y, especialmente, Last nite, con un video que recordaba al legendario programa setentero The Midnight Special. Los muchachos crearon el sonido del rock comercial del siglo XXI, y su influencia se siente hasta el día de hoy.

Una banda nueva con una historia clásica

Para cuando The Strokes llegó al ojo público, todavía eran comunes las historias de bandas que se formaban desde sus años adolescentes, con el ideal de que ese colectivo se convertía en una segunda familia -a veces la única- para jóvenes que soñaban con hacer música sin pretensiones comerciales ni anhelos de fama y fortuna. La leyenda del grupo de desadaptados o inconformes que se juntan para recorrer el mundo con sus guitarras a la espalda en una vieja camioneta y que son casi como hermanos se reflejó en este quinteto de forma muy concreta pero, a la vez, contradictoria con los paradigmas del rock y su proveniencia de estratos socioeconómicos, generalmente, deprimidos y disfuncionales.

Para empezar, sus integrantes se conocen, efectivamente, desde su más temprana infancia. Julian Casablancas (voz), Albert Hammond Jr. (guitarras), Nick Valensi (guitarras), Nikolai Fraiture (bajo) y Fabrizio Moretti (batería) estaban todos ingresando a los veinte años cuando decidieron comenzar a tocar sus canciones en los circuitos de clubes nocturnos de New York. Pero no tenían un origen de clase media o baja. Valensi, Fraiture, Moretti -brasileño de nacimiento- y Casablancas estudiaron en uno de los mejores colegios del alto Manhattan, The Dwight School.

Por otro lado, Casablancas era hijo de un exitoso empresario de la moda y Hammond Jr., de un conocido compositor de origen británico, famoso por haber coescrito recordados hits radiales como Nothing’s gonna stop us now (Starship, 1987), The air that I breathe (The Hollies, 1974), la balada que cantan a dúo Julio Iglesias y la leyenda del country Willie Nelson, To all the girls I loved before (1984) y muchos otros. Ambos coincidieron en un exclusivo liceo de Suiza, Institut Le Rosey, siendo adolescentes, enviados por sus padres y se hicieron muy amigos al ser ellos los dos únicos norteamericanos estudiando en esa zona occidental suiza, conocida como el cantón de Vaud.

2001-2005: Los tres primeros discos

Durante ese periodo, The Strokes sentó las bases para todo lo que vendría después en la escena del rock guitarrero comercial, un sonido que comenzó a rotularse como “revival” –“renacimiento” en español- de géneros considerados muertos como el garage rock o el post-punk, aunque de hecho se les debe relacionar menos con este último estilo, más cercano a la música popular que llegaba desde el Reino Unido tras la asonada punk del periodo 1976-1978.

Después de Is this it? -hasta ahora mencionado entre los mejores álbumes debut de todos los tiempos- llegaron Room on fire (2003) y First impressions on Earth (2005). Aunque esos dos conservaron el aura original del primero, no replicaron su éxito en ventas. Sin embargo, su impacto comercial sembró la semilla para toda una ola de grupos, encabezada por The Killers, Arctic Monkeys, Kasabian, Franz Ferdinand, entre otros, quienes hasta ahora los reconocen como su principal inspiración. Dicho eso, es necesario resaltar que no fueron los primeros, pues detrás de ellos venían otros colectivos como The Jon Spencer Blues Explosion, MGMT, Black Rebel Motorcycle Club o The White Stripes que iniciaron esta subcorriente de rock revisionista gringo, pocos años antes de The Strokes.

Para el oyente promedio, estos tres discos funcionan como unidad, aun cuando ligeras variaciones en intención y desarrollo compositivo ya se pueden vislumbrar en cada listado de canciones. La marca registrada del efecto de distorsión en la voz de Casablancas, sumada a las creativas guitarras de Hammond Jr. y Valensi, intercambiando roles de primera y segunda todo el tiempo, además de una base rítmica maquinal y repetitiva, se estableció como sonido inconfundible. Sin embargo, The Strokes ingresó, tras el lanzamiento del tercer álbum, a una etapa menos estable con lanzamientos erráticos y espaciados en el tiempo.

Un largo hiato de seis años

Entre 2005 y 2011, la carrera de The Strokes se vio perjudicada por distintas situaciones que pusieron a prueba su capacidad de adaptación. En aspectos personales, el alcoholismo de Julian Casablancas y los serios problemas de adicción de Albert Hammond Jr., motivaron que el quinteto tomara la decisión de “descansar por un tiempo”. Alejado de su grupo principal, el vocalista se dio tiempo para lanzarse en solitario con un álbum titulado Phrazes for the young (2009) que, en líneas generales, pasó bastante desapercibido.

Hammond Jr., por su parte, lanzó un par de discos en solitario tras su proceso de rehabilitación, con algo más de suerte que su compañero. Con el tiempo, el guitarrista de padre británico y madre argentina demostró ser quien más producciones individuales lanzaría, en los siguientes periodos de inactividad de The Strokes en los estudios, aunque la banda siguió apareciendo en diversos festivales, lo cual disipaba los rumores de separación que, de cuando en cuando, aparecían en la prensa musical.

Recién el año 2011 vio la luz el cuarto disco oficial de The Strokes, titulado Angles, aun bajo la escudería RCA -distribuida en el Perú por la recordada BMG-, a pesar de que ya Casablancas había fundado su propia compañía discográfica, Cult Records, que se iría encargando progresivamente de los lanzamientos posteriores, tanto de The Strokes como de Albert Hammond Jr., y de su propia banda alterna, The Voidz, con quienes lleva hechos tres discos, con una propuesta cercana a la de su grupo matriz pero con enfoque más centrado en temas políticos (letra) y electrónicos (música), sin desviarse de las guitarras que caracterizan a sus composiciones.

Dos años después de Angles -cuya primera canción se titula curiosamente Machu Picchu, aunque no tiene nada que ver con nuestra mítica ciudadela inca- apareció Comedown machine (2013), su quinta producción de estudio, en la cual volvieron a reforzar su vocación por las melodías más etéreas y el uso de sintetizadores, tocados indistintamente por Casablancas, Valensi y Hammond.

Luego comenzó un nuevo hiato, aun más largo que el anterior, en lo relacionado a grabaciones. Como acto en vivo, The Strokes se dedicó a recorrer el mundo y especialmente Sudamérica, tocando en varias ediciones del Lollapalooza de Chile, Brasil y Argentina. En ese periodo, el quinteto llegó por primera y única vez al Perú, el 2019, en el festival Vivo x el Rock. La banda retornó a los estudios siete años después con The new abnormal (2020), su sexta producción discográfica.

The Strokes en Coachella: Celebrado retorno

La noche del sábado 18 de abril era la segunda para The Strokes en Coachella 2026, arena en la que no tocaban desde el año 2011. Ya la primera, el sábado 11, había complacido a sus fans con una selección de emblemáticos temas y un estreno, Going shopping, adelanto de su séptimo álbum Reality awaits, cuyo lanzamiento oficial será el próximo mes de junio. Las guitarras de Hammond Jr. y Valensi sonaron maduras y controladas, ofreciendo un espectáculo de rock moderno que merecía haber sido cabeza de serie y no plato de segunda mesa.

Luego de hora y media de concierto, las luces se apagaron y detrás de la banda apareció, en las enormes pantallas de alta resolución, una mezquita con sus características cúpulas y minaretes silueteados en incandescentes luces LED. Mientras, Hammond Jr. y Valensi comenzaron la introducción a dos guitarras de Oblivius, uno de los tres temas nuevos que lanzaron en el 2016, en un EP titulado Future present past, en medio de su segundo hiato. De repente, en el momento del coro en que Casablancas -quien viene exponiendo sus opiniones políticas desde hace años, en entrevistas con los filósofos Noam Chomsky y Henry Giroux y, más recientemente, en el podcast SubwayTalks– exclama la frase “what side you standing on?” –“¿de qué lado estás?”- comenzaron a proyectar imágenes de líderes políticos que han sido derrocados por conspiraciones comandadas por la CIA a lo largo de los años.

¿Quiénes aparecieron durante Oblivius?

Es particularmente significativo que el primer personaje en aparecer haya sido Mohammed Mossadegh, quien fuera Primer Ministro de Irán durante el reinado de Reza Pahlavi, el último Sha, derrocado en 1953 por un golpe de Estado apoyado por la CIA y la inteligencia británica. Como sabemos, la hostilidad entre Estados Unidos e Irán está actualmente en boca de todo el mundo por sus implicancias y consecuencias. De todo el mundo menos en el Perú, donde sus candidatos presidenciales se pasaron toda la campaña sin hablar de la coyuntura internacional, como si no estuviera pasando nada fuera de nuestras fronteras.

Desde Salvador Allende, el líder de izquierda chileno que terminó suicidándose durante la invasión del Palacio de La Moneda en 1973, el punto de inicio de la dictadura de Augusto Pinochet, hasta los sospechosos accidentes aéreos que acabaron con las vidas de Omar Torrijos y Jaime Roldós -aunque hubo un error en su apellido, consignado como “Rondos”-, presidentes de Panamá y Bolivia, ambos en 1981. La multitud de Coachella vio también, en pantalla gigante, los rostros del presidente de Bolivia, Juan José Torres, derrocado en 1976 durante la Operación Cóndor; y de Jacobo Árbenz, primer mandatario de Guatemala, sacado por la CIA en 1954 en una serie de eventos que acabaron con él exiliado en distintos países hasta que fue acogido por la revolución cubana de 1959.

Un mensaje potente

Mientras que, en las estrofas, aparecía nuevamente la gigante y luminosa mezquita, símbolo del mundo islámico, durante los coros volvían las alusiones a problemas ocasionados por los servicios secretos estadounidenses. Así, fue el turno del asesinato de Martin Luther King Jr. (1929-1968), uno de los casos conspirativos más famosos y el derrocamiento de Patrice Lumumba en el Congo, orquestado también por la CIA y el gobierno de Bélgica, en 1961. Una foto del histórico abolicionista Frederick Douglass (1818-1895) se unió a las protestas del movimiento Black Lives Matter, cubriendo así las injusticias cometidas contra las poblaciones afroamericanas en un rango de casi 200 años.

Pero lo más impactante llegó a final. Después de mostrar un dato terrible, según el cual más de treinta universidades han sido destruidas en Irán en los recientes bombardeos, la canción acaba con las imágenes de la destrucción de la universidad Al-Israa en Gaza, la última que quedaba en pie en la franja, donde estudiaban cientos de mujeres y hombres palestinos para convertirse en abogados expertos en derechos humanos. El centro de estudios superiores fue tomado por las fuerzas israelíes y demolido en enero del 2024, con el pretexto de ser un refugio para integrantes de Hamas, algo que no ha podido probarse hasta ahora.

Normalmente, son los artistas de la guardia vieja del rock, como Neil Young, Brian Eno o Roger Waters, quienes han levantado su voz frente a los abusos de la política exterior de los Estados Unidos. Por ello, que una banda de ese país cuyos integrantes están apenas por llegar a los 50 años, pase de la metáfora o el sarcasmo habitual a dar una opinión tan clara y contundente es bastante encomiable, sobre todo por las amenazas y ninguneos que esto les puede traer. Con valentía y pertinencia, The Strokes cerró su segunda noche en Coachella 2026 y pasó a la historia moderna del rock and roll.

[OPINIÓN] En 1964, un hombre saltó una reja. No era metáfora. Era literal. Víctor Vásquez, el “Negro Bomba”, irrumpió en el Estadio Nacional con la furia de quien no mide consecuencias. Un impulso. Un acto. Una chispa. El resultado: caos, represión y más de 300 muertos. No fue un líder. Fue un detonante.

Sesenta años después, el país ya no necesita rejas para saltar. Basta un megáfono y una red social.

El nuevo Negro Bomba no invade canchas: invade calles, timelines y cabezas. No corre contra un árbitro: arremete contra cualquiera que no piense como su jefe ocasional. El método cambió; la lógica es la misma: provocar, incendiar, empujar al límite. La violencia ya no es física —aunque coquetea peligrosamente con ella—, pero sí verbal, sistemática y calculada.

Hay uno que se hace llamar “El Profe” —dizque sobre ruedas. Alguien que  afirma, tiene estudios —aunque incompletos en dos universidades—, trayectoria política —aunque con partidos cambiados como camisetas—, y hasta libros publicados —vendidos en buses. Nada de eso deshonra: es historia de vida. Pero tampoco construye un ideólogo. Es el recorrido de alguien que encontró en el conflicto lo que no pudo consolidar por otras vías. Y que, en algún momento, descubrió que el conflicto también se monetiza.

Porque esto no es espontáneo ni pasional. Es un servicio. Ataca a quien le indican, cuando le indican, con la intensidad requerida. La agenda no es suya: es de su jefe ocasional. Él solo pone la voz —y el odio de alquiler.

En política siempre hay operadores. Unos construyen; otros ensucian el terreno. Este pertenece al segundo grupo. No debate: ataca. No argumenta: grita. No construye: dinamita. Y siempre hay alguien arriba que se beneficia del humo.

Pero el problema real no es el personaje. Es el entorno que lo celebra y salta, como conejos.

Ahí aparecen los llamados Porky Lovers. Y es aquí donde el cuadro se vuelve grotesco. Gente con títulos, viajes y biblioteca. Gente que se proclama derecha civilizada, liberal, republicana. Que cita a Dante, pero aplaude el insulto. Que exige institucionalidad con una mano y celebra a quien la dinamita con la otra. No son ingenuos: son cómplices voluntarios. Y lo más grave no es la incoherencia —eso sería tolerable—, sino el entusiasmo con el que difunden cada exabrupto, cada provocación, cada acusación sin sustento. Como si la cultura fuera adorno y la política, barra brava.

Son groupies con vocabulario técnico. Idiotas útiles con ínfulas de analistas. Y su jefe los merece.

Porque el jefe tampoco modera el tono. Ese es el dato que prefieren ignorar: el modelo original es tan agresivo como el imitador —o más. Capaz de insultar en vivo, de atacar a empresarios, periodistas, autoridades o a cualquiera que no le resulte funcional. No es un líder que contenga el caos: lo genera. Y el Profe no lo contradice: lo replica. En menor escala, pero con la misma lógica: incendiar para que otro capitalice.

Un individuo que no trabaja para el Perú ni para Lima. Trabaja para sí mismo.

El paralelo histórico es incómodo, pero inevitable —y más grave de lo que parece. El Negro Bomba del 64 actuó por impulso: era hincha, se exaltó, cruzó una reja. Nadie le pagó. Nadie le dio instrucciones. La tragedia fue real, pero el origen fue humano: pasión desbordada, error, adrenalina. Este Negro Bomba del 2026 no tiene esa coartada. Actúa por encargo. Y eso lo vuelve algo distinto: no es un detonante involuntario. Es un mercenario del caos.

Lo que viene después es peor.

Y mientras tanto, la ciudad: obras improvisadas, conflictos abiertos, demandas internacionales en curso y una gestión que produce más titulares que resultados. Todo envuelto en una narrativa de confrontación permanente, ahora reforzada con el grito de “fraude” para paliar su derrota. Una confrontación que no le sirve a nadie —salvo a quienes pretenden vivir de ella. Vergüenza nacional.