IN MEMORIAM: Abel “Walo” Carrillo Milla (76), baterista peruano de bandas históricas como Telegraph Avenue, Tarkus, Dr. No, Tlön, entre otras, fallecido la semana pasada, fue -como yo- herreriano (ex alumno del colegio nacional Bartolomé Herrera). Q.E.P.D.

[Música Maestro]

La tarde del domingo 17 de mayo la comunidad de seguidores y admiradores de la obra musical de Frank Zappa recibimos una triste noticia. Ike Willis, cantante y guitarrista que, entre 1978 y 1988, fue uno de los colaboradores más cercanos del genio de Baltimore, falleció a los 70 años. Desde el 2024, por lo menos, se venían difundiendo informaciones -muchas de ellas por parte de su propia familia, específicamente de su hija Leah- que daban cuenta de que el buen Ike, gran cantante, excepcional guitarrista, venía luchando valientemente con un invasivo cáncer de próstata. Incluso ella tuvo que salir en redes sociales más de una vez a desmentir rumores de que su padre había muerto.

Sin embargo, en esta ocasión era verdad, como se fue confirmando con el transcurrir de las horas. El primero en avisar a la comunidad mundial de fans del universo zappesco fue Arthur Barrow, quien fuera bajista de la banda entre 1978 y 1980 y después, hasta 1982, se desempeñó como director musical o “Clone Meister”. Barrow y Willis fueron las columnas vertebrales de la primera banda ochentera de Frank, la misma que lanzó icónicos discos como Joe’s Garage (1979), You are what you is o Tinsel town rebellion (ambos de 1981), grupo por el que también pasaron luminarias de la música mundial como Steve Vai (guitarra), Vinnie Colaiuta (batería), entre otras. André Cholmondeley, uno de sus mejores amigos y líder de Project/Object, fue uno de los primeros en reaccionar: “Él era como mi hermano. Y todo lo que he hecho en la música en los últimos 30 años comenzó gracias a haberlo conocido…”

Quienes conocemos el catálogo de Frank Zappa de arriba a abajo, recordamos sus magistrales interpretaciones de temas que pertenecían a otras épocas de aquella amplia discografía, como la versión de 1988 de Dickie’s such an asshole -dedicada originalmente a Richard Nixon y, en esta ocasión, a Ronald Reagan- o la relectura de Village of the sun, incluida en el disco Saarbrücken 1978, parte del primer volumen de la colección de bootlegs Beat the boots I (1991). Pero también llegan a la mente canciones escritas para su abaritonada y brillante voz como Lucille has messed my mind up, Why does it hurt when I pee? o Outside now, uno de los puntos climáticos de la historia de Joe. O, por supuesto, el jazz al estilo crooner de Yo’ cats (Frank Zappa meets The Mothers of Prevention, 1985) y el psicótico blues Bamboozled by love, clásico del Tinsel town rebellion.

Una de las mejores grabaciones en vivo de Ike Willis es, sin duda, el medley de tres canciones de los Beatles que pudimos escuchar de forma oficial en el álbum doble Zappa ’88: The last U.S. show (2021) que es, como dice su nombre, la grabación del último concierto de aquella gira que canceló en medio de polémicas internas.

En ese cover, Zappa altera las letras de tres gemas de Leoon/McCartney, Norwegian wood (The bird has flown), Strawberry fields forever y Lucy in the sky with diamonds, para ridiculizar a los tele-evangelistas, a partir de los escándalos de un conocido predicador, Jimmy Swaggart, fallecido a los 90 años en julio del 2025, quien fue encontrado entre 1986 y 1988 con prostitutas, a las que pagaba miles de dólares con lo que recaudaba en su televisado “ministerio” religioso. La voz de Ike, sus inflexiones y tonalidades, convierten en un clásico del humor negro a esta pieza que podríamos aplicar a tantos otros sacerdotes o gurúes que esconden sus bajas pasiones detrás de una careta espiritual.

¿Cómo llega Ike Willis a la banda de Zappa?

“Conocí a Frank en 1977, cuando mi esposa y yo estábamos en la universidad, en Washington. Había venido a dar un concierto y yo formaba parte del equipo técnico del local. Casualmente, lo conocí después de la prueba de sonido. Empezamos a hablar. Nos caímos muy bien, me hizo tocar y cantar para él. Me dijo que le gustaría que hiciera una audición para su banda. Básicamente, después de la gira de ese año -parte de la cual podemos escuchar en los álbumes Sheik yerbouti (1979) y Baby snakes (1983)- me llamó cuando todavía estaba en la universidad y me dijo que me iba a pagar el viaje para la audición. Volé una semana después y entré en la banda”. El resto es historia. Así recordaba Isaac “Ike” Willis, natural de St. Louis, Missouri, el comienzo de su relación con Frank Zappa, que se extendió hasta 1988, lo cual convierte en el músico que más tiempo ha permanecido en su banda.

La carrera de Ike Willis está íntegramente definida por su trabajo con Zappa. Participó en todos los álbumes ochenteros del grupo -siete en estudio, seis en concierto e infinidad de lanzamientos tanto oficiales como póstumos- y fue parte fundamental en el ensamblaje vocal de las giras de 1978, 1979, 1984, 1986 y 1988, con un hiato entre 1980 y 1982 en que pidió licencia por el nacimiento de sus hijos. Desde 1993, año de la muerte de Frank, Ike ha mantenido vigente el legado musical de su mentor a través de sus colaboraciones con diversas bandas de tributo a Zappa alrededor del mundo, entre ellas The Central Scrutinizer (Brasil), Ossi Duri (Italia) o The Ed Palermo Big Band (EE.UU.).

Además, estuvo presente en la formación original de The Band From Utopia -actualmente Banned From Utopia-, junto a Robert “Bobby” Martin, (voz, saxo, teclados), Tommy Mars (teclados), Arthur Barrow (bajo, guitarra), los hermanos Tom y Bruce Fowler (bajo y trombón), Kurt McGettrick (saxos, clarinetes), Ed Mann (percusión) y Chad Wackerman (batería), todos ex alumnos de Frank. Algunos años después, colaboró con Project/Object, banda norteamericana fundada por el virtuoso guitarrista André Cholmondeley.

Joe’s Garage y Thing-Fish: Los legados vocales de Ike

Conocido como el “barítono biónico” -así figura en los créditos del álbum The man from Utopia (1983)– Ike Willis se estableció como figura central de la banda desde su aparición en el disco conceptual Joe’s Garage (1979), en el que interpreta a Joe, protagonista de la historia. En esta obra, originalmente editada en tres vinilos, Joe, un atribulado aspirante a músico de rock, hace un viaje de descubrimiento y redención artística y personal, no sin antes atravesar una serie de experiencias bizarras que ponen a prueba su temple, desde la tiranía y superficialidad del music business hasta extraños encuentros con máquinas y robots, todo al estilo irreverente y audaz de Zappa.

Asimismo, Willis se encarga del rol principal de otra de las producciones de esa década, Thing-Fish (1984). Se trata de un cuento que es mitad ciencia ficción y mitad cómic, donde el personaje central es una  extraña criatura con cabeza de papa, pico de pato y exagerado acento negro llamada Thing-Fish, una alegoría caricaturesca inventada por Zappa para lanzar duras críticas contra la discriminación y la homosexualidad, el establishment norteamericano, los prejuicios y los tele-evangelistas, entre otros temas recurrentes en su obra.

“Joe’s Garage -dijo Ike alguna vez- es mi álbum favorito desde el punto de vista sentimental. Fue el primero que hice, tenía 22 años y trataba de absorber y aprenderlo todo. Por su parte, Thing-Fish fue la cosa más larga y compleja que he hecho con Frank. El tema central era muy difícil y había cantidades de material. El álbum cobró vida propia y comenzó a crecer, los libretos cambiaban día a día y siempre aparecían letras nuevas”.

Zappa en los ochenta: Armonías vocales

En esa década, pasado el furor del jazz-rock y sus rutinas humorísticas, la música de Frank Zappa se orientó mucho hacia la construcción de complicadas armonías vocales, producto de la afición por el doo-wop y la música soul que cultivó desde su adolescencia en los años cincuenta. Por otro lado, a partir de esa época Frank comenzó a limitar su trabajo al de compositor, arreglista y productor de su material.

Para eso, contó con el apoyo valioso de Ike Willis, quien se convirtió en su mano derecha: “Él buscaba nuevos vocalistas porque ya no quería cantar más. Extrañaba las armonías, tú sabes, el doo-wop y todo eso. Trataba de cambiar de dirección musicalmente, las combinaciones ya no estaban funcionando bien. Es decir, siempre hubo músicos increíbles en sus bandas, pero él ya no se estaba divirtiendo mucho. Cuando me contrató, las cosas comenzaron a cambiar”.

Desde el principio, Zappa vio algo especial en Willis, y se lo hizo saber de inmediato: “Cuando entré por la puerta para mi audición, había una fila de unas treinta o cuarenta personas. Él ya lo tenía todo preparado, en lugar de probarme, me dio un fajo de letras de canciones y me pidió que le ayudara a hacer las audiciones a los demás. Eso fue un martes, y no hice mi propia audición hasta dos días después. Solo duró unos veinte segundos, luego seguimos haciendo pruebas a otras personas y me contrató antes del fin de semana”.

En el DVD Does humor belong in music? (1986) se puede apreciar a una de las mejores secciones vocales de Zappa. Junto a él están Ray White, Bobby Martin y por supuesto, Ike Willis. Del mismo modo, en la tríada de discos en concierto Broadway the hard way (1988), The best band you never heard in your life y Make a jazz noise here (ambos de 1991), que registran oficialmente las actuaciones de lo que finalmente fue la última gira de Frank Zappa antes de su voluntario retiro de los escenarios, Ike Willis integra junto con Bobby Martin, Mike Keneally y Frank, el cuarteto de voces con el que recrearon su amplio catálogo en aquellos conciertos realizados entre febrero y junio de 1988.

Ike Willis y su afilada guitarra

Aunque es más conocido por sus aportes como cantante, Willis también colaboró como guitarrista rítmico en los distintos ensambles de los que fue parte. Como solista grabó dos álbumes, firmados como The Ike Willis Band: Shoulda gone before i left (1988) y Dirty pictures (1998), en los que demuestra todo lo aprendido de Frank: compone y produce su material, tiene un sentido del humor político muy agudo, construye pasajes instrumentales muy interesantes y posee los derechos de todas sus grabaciones. Además, su estilo con las seis cuerdas tiene ese sonido tan reconocible y un particular gusto por lo complejo, polirrítmico y disonante, como su maestro.

Ike Willis se mantuvo siempre de gira, tocando la música de Zappa donde se lo pidieran, y fue invitado a varias ediciones del Festival Zappanale, que se realiza desde 1993 en la ciudad alemana de Bad Doberan, ya sea con Project/Object o acompañando a otros músicos, como los europeos Zappatika o bandas más jóvenes como The Z3 o The Furious Bongos, quienes también han anunciado homenajes para la persona con quien compartieron más de una vez los escenarios, rindiendo homenaje perpetuo a la música de Frank. En este concierto de Project/Object, del 2004, Ike Willis comparte escenario con el saxofonista y cantante Napoleon Murphy Brock (en la banda entre 1973 y 1976), una de sus grandes inspiraciones. “De él aprendí a cómo moverme en el escenario”.

Siempre afirmó sentirse orgulloso de seguir tocando la música de Frank y que eso no le generó nunca problemas legales, pues estaba cumpliendo un pedido que el mismo compositor le hizo antes de fallecer en diciembre de 1993. “No estoy ganándome la vida con su música. Solo estoy cumpliendo la voluntad de un viejo amigo. Al final me dijo: “Sal allá afuera y mantén la música viva como puedas. No cambios de tono, no nuevos arreglos. Anda y toca mis canciones tal y como te las enseñé”. Y eso es lo que estoy haciendo”.

Como músico, Ike Willis coincide con quienes han declarado que trabajar con Zappa era sumamente exigente: “No puedes tocar su música si estás distraído saludando a las chicas o fumando marihuana. Había partes muy complejas e intrincadas. Él era increíblemente perfeccionista. Ensayábamos ocho horas diarias, seis días a la semana. Algunos miembros de la banda no se divertían tanto como yo. Para mí, era como estar permanentemente en una escuela de música, aprendiendo cosas increíbles”.

Sobre los sucesos que acabaron con el grupo de 1988, Ike Willis no comparte la opinión de Frank, según la cual la banda se autodestruyó: “El responsable fue Scott Thunes. Estaba tan alocado que nadie quería tocar con él. Él es salvajemente talentoso e inteligente, pero nadie quería estar cerca de él por cómo actuaba”, mencionó Ike, refiriéndose a los hábitos exagerados del bajista a quien Frank había nombrado director musical. “Esa fue la mejor banda de Frank en la que estuve. Teníamos la combinación perfecta de personas. Si Frank hubiera estado de un ánimo distinto, estoy seguro de que habría despedido a Scott y continuábamos con otro bajista. No era un buen tiempo para Frank, estaba comenzando a sentirse mal y simplemente mandó todo a rodar”.

Un trabajo que se convirtió en amistad

Con los años, la relación entre Ike Willis y Frank Zappa se hizo más personal, ya que detrás de las exigencias del trabajo en la banda, se desarrolló una gran amistad. “Mi esposa y yo lo seguíamos desde nuestras épocas de estudiantes y posteriormente, ella me acompañó a todas las giras”. Cuando Frank se enteró que padecía de cáncer, Ike fue la única persona que no era de su familia a quien se lo contó. “Me lo dijo dos años antes de anunciarlo a la prensa. Después de la gira del ’88 me mudé a Portland y al año siguiente me llamó y me dijo: “Ya no vamos a salir”. Cuando le pregunté el motivo me dijo que se estaba sintiendo mal, y que después de consultar a cuatro doctores, el quinto le confirmó que tenía cáncer y que era terminal. “No puedo hacer nada al respecto” fue lo que dijo”.

En julio de 1993 Frank lo llamó con una ambiciosa idea en mente: hacer planes para preparar el vigésimo quinto aniversario del álbum 200 Motels, que se iba a cumplir dos años después, en 1995, con una gira mundial que reuniría varias etapas de su carrera, con invitados especiales y hasta una orquesta filarmónica. El vocalista, entusiasmado con esa posibilidad de regresar al ruedo, lo apoyó completamente: “Me llamó y me dijo: “¡Oye, me estoy sintiendo mejor!”.

Al parecer la enfermedad había entrado en una especie de receso y Frank se sintió en condiciones para regresar. Estaban planeándolo todo cuando de repente recayó, eso fue en noviembre. “Fue todo muy rápido. Mi madre había fallecido de cáncer a la misma edad de Frank durante la gira del ’88. Fue un golpe muy duro para mí, apenas tuve tiempo para hablar con él antes de morir”.

Ike Willis fue una de las personas que más cerca estuvo de Frank como ser humano: “No importa lo que hayan escuchado acerca de él, que era una mierda o un estúpido. Frank es el ser humano más inteligente que he conocido, un hermoso ser humano. Era realmente un buen tipo, amable, divertido y espontáneo. Su personalidad pública es solo una de esas tantas dicotomías, complejidades por las que se le conocía”.

Cuando le preguntaron en el 2006, durante el gobierno de George W. Bush, qué clase de música habría escrito Zappa en ese momento, Ike Willis comentó: “Dios mío, me encantaría que Frank aun estuviera aquí. Este sería su gran momento. Es decir, primero Bush, luego Clinton y ahora… ¡otro Bush! Hay cantidades de material. ¡Hubiera sido genial!”. También habría sido genial escucharlo hoy, en tiempos de personajes como Elon Musk, Marco Rubio y Donald Trump, como lo aluciné el año pasado en esta columna.

[OPINIÓN] El Mundial era, antes que nada, una competencia para definir al mejor del mundo. Punto. Durante años bastaban dieciséis selecciones: las mejores. Cada cuatro años, y después de una ardua clasificación que duraba más de dos, se juntaban en un país, jugaban entre sí y salía un campeón de verdad. No un sobreviviente de una maratón televisiva patrocinada por aerolíneas, casas de apuestas y bebidas energéticas.

El de 2026 tendrá cuarenta y ocho selecciones. En tres países. Con Haití, Curazao, Nueva Zelanda y, siguiendo la lógica, pronto Andorra, las Islas Reunión y algún archipiélago del Pacífico Sur con menos habitantes que jugadores convocados. Todavía no clasifican, pero calma: ya encontrarán un cupo humanitario.

Uruguay 1930 tuvo trece selecciones y quedó en la historia. De 1934 a 1978 fueron dieciséis. Ahí estaban Pele Eusébio, Beckenbauer, los Charlton, y Cruyffny. España 82 subió a veinticuatro y ya hubo críticas. Francia 98 llegó a treinta y dos, formato que todavía conservaba cierta dignidad competitiva. Pero la FIFA descubrió que más partidos equivalen a más televisión, y más televisión equivale a más dinero. El fútbol quedó como excusa; el negocio pasó a ser el protagonista.

Porque, sinceramente, ¿alguien quiere ver Haití contra Argentina? No es desprecio a Haití, que bastante tiene encima. Es simple sentido común: eso no es un partido, es un trámite migratorio con pelota. Lo mismo con Irán contra Estados Unidos, vendido como “duelo geopolítico”, para terminar en noventa minutos donde todos rezan para que nadie lance nada más peligroso que un córner.

Y Nueva Zelanda… bueno. Clasifica desde una confederación donde la competencia real suele ser contra islas que usan el fútbol como actividad recreativa entre semana

El campeón saldrá de donde siempre sale: Brasil, Argentina, Francia, Alemania o España. Eso no cambia con cuarenta y ocho equipos. Lo único que cambia es el tamaño del decorado, la cantidad de vuelos internacionales y el agotamiento de jugadores que llegarán fundidos a las fases decisivas después de recorrer medio continente.

El resto será relleno: grupos extraños, partidos previsibles y primeras fases donde ya sabemos quién gana antes de que el árbitro revise el VAR.

Y encima no estará Italia. Cuatro títulos mundiales. Parte esencial de la historia del fútbol. Una mesa elegante sin vino ni postre. Pero en su lugar aparece Curazao. La FIFA ya no distingue entre patrimonio y relleno mientras ambos vendan derechos de televisión.

En fin. Este año quizá me dedique al hockey sobre hielo. Al menos ahí todavía se disfruta el para qué sirve clasificar.

P.D.

y siempre con el perdón de algunos amigos quienes creen que este Mundial no es una payasada… y que probablemente también votaron por Porky. Buon Giorno 🇮🇪

[PUNTO CRÍTICO] Las irregularidades del 12 de abril le dieron una excusa más a RLA para hacer su escandalete, pero en absoluto fueron la causa principal. Semanas antes de las elecciones, cuando las encuestas lo daban a la baja, RLA decía que las encuestadoras estaban compradas porque sus encuestas privadas le daban 25% o más. Después del 12 dijo, sin ninguna evidencia, que las irregularidades fueron intencionales, que le hicieron perder 1 millón y medio de votos, y que le “habían robado el voto” a miles de peruanos. Pero cuando esto no prendió, pasó a criticar las mesas rurales de la serie 900 mil porque las personas que viven en pueblos aislados no saben votar, que una ONG había manipulado a esas personas para que voten por Sánchez, y que por lo tanto todos los votos de esas mesas debían anularse. La gente de RLA ha llegado a decir que lo de las mesas rurales es una farsa porque la ONPE las ha creado incluso en Lima Metropolitana (claro, confundieron ‘Lurigancho’ con ‘San Juan de Lurigancho’, pero en fin). ¿Qué tiene diablos tiene que ver esto con las irregularidades del 12 de abril? No tiene nada que ver, obviamente. RLA tenía planeado gritar ‘fraude’ desde antes de las elecciones, buscando cualquier pretexto. Con o sin irregularidades habría hecho su escandalete igual, por lo tanto, las irregularidades no son la causa, y consecuentemente Corvetto y la ONPE no son los culpables.

Claro, alguien podría objetar que la incompetencia de la ONPE contribuyó al escandalete, justamente porque se dejaron usar como excusa, y en ese sentido son al menos parcialmente culpables. No estoy de acuerdo. Primero, aquí hay un claro tema de énfasis y sensacionalismo, porque los comentaristas no dicen que la culpa principal sea de RLA y solo parcialmente de la ONPE. Lo que dicen, bien molestos, es que la culpa es de la ONPE (sin mencionar a RLA). Lo segundo es que asignar culpas de esa manera es un poco ridículo. Pongamos un ejemplo un poco dramático, pero lamentablemente muy cercano a la realidad: Llega el esposo borracho en la noche. La esposa se había comprometido a cocinar tallarines rojos, pero se quedó dormida y no lo hizo. El esposo se pone violento (como siempre) y arma un tremendo escándalo. Gritos, vasos rotos, golpes. Llega la suegra, mira a la esposa y le dice: ¡Por qué te quedas dormida pues! ¿No sabes que mi hijito se pone violento? ¿No sabes que mi Porkyto se pone violento si las elecciones no son perfectas? Y así se la pasa culpando a la esposa, sin mencionar el hecho de que al Porkyto le da absolutamente igual si había o no tallarines para las elecciones pues como ya sabía que iba a perder, había planeado hacer su escandalete de todas formas porque lo único que quiere es hacerse presidente a gritos y patadas.

* Manuel Barrantes es profesor de filosofía en California State University Sacramento. Su área de especialización es la filosofía de la ciencia, y sus áreas de competencia incluyen la ética de la tecnología y la filosofía de las matemáticas.

Fuente de la foto: https://www.babycenter.com/toddler/behavior/your-18-month-olds-behavior-tantrum-triggers_1213796

[ENTRE BRUJAS] En un país donde durante décadas el asesinato de mujeres fue reducido a “crímenes pasionales” o “arranques de celos”, nombrar jurídicamente el feminicidio significó mucho más que incorporar una nueva figura al Código Penal: significó reconocer que la violencia contra las mujeres no pertenece al ámbito de lo privado, sino que constituye una grave violación de derechos humanos y una responsabilidad ineludible del Estado.

En el Perú, el feminicidio apareció por primera vez como tipo penal en 2011 y fue fortalecido en 2013, marcando un punto de inflexión en nuestra arquitectura jurídica. Por primera vez, las mujeres comenzaron a ser reconocidas en el ámbito penal como sujetas de derechos de manera individual, y no únicamente en relación con la familia, la maternidad o la vida conyugal. Este cambio no fue meramente técnico. Fue político, simbólico e institucional.

La tipificación del feminicidio permitió comprender que estos crímenes no responden a hechos aislados ni a impulsos individuales descontextualizados, sino a relaciones históricas de poder sostenidas por la desigualdad de género, la discriminación y la normalización social de distintas formas de violencia contra las mujeres. También permitió que las investigaciones incorporaran elementos antes invisibilizados: violencia previa, control coercitivo, persecución, violencia sexual, amenazas, acoso, hostigamiento o contextos de subordinación. En otras palabras, permitió investigar no solo el hecho, sino también las estructuras que lo hacen posible.

El feminicidio no describe únicamente una muerte; nombra la expresión más extrema de un continuum de violencia que limita la autonomía, erosiona la ciudadanía de las mujeres y, en su forma más brutal, les arrebata la vida.

Las cifras actuales confirman la urgencia de fortalecer —y no debilitar— esta respuesta estatal. Solo en 2025 se registraron 134 feminicidios en el país, y en lo que va de 2026 ya se contabilizan 29 mujeres asesinadas.

Por ello resulta profundamente preocupante que, en este contexto, desde el Congreso se impulsen iniciativas orientadas a eliminar esta tipificación. No se trata de un simple debate técnico ni de una modificación simbólica. Estas propuestas se inscriben en una secuencia más amplia de discursos y decisiones públicas que, en los últimos años, han relativizado la violencia de género, cuestionado avances normativos y debilitado instituciones creadas para garantizar el acceso de las mujeres a la justicia.

Suprimir el feminicidio del ordenamiento penal implicaría desmontar una categoría jurídica construida precisamente para investigar la violencia letal contra las mujeres con enfoque de género y debida diligencia reforzada.

Sus efectos serían concretos: debilitamiento de criterios especializados de investigación, mayores dificultades para acreditar contextos de violencia previa, pérdida de estándares acumulados por fiscalías y juzgados especializados, y una lectura nuevamente neutra de crímenes que, en realidad, responden a patrones estructurales de discriminación. En términos prácticos, ello podría traducirse en mayores espacios de impunidad y nuevas barreras para el acceso a la justicia.

La pregunta no debería ser por qué el feminicidio sigue existiendo pese a su tipificación. La pregunta correcta es qué más está dejando de hacer el Estado para impedir que la violencia contra las mujeres siga escalando hasta su forma más cruel e irreversible. En una democracia que se pretende igualitaria, proteger la vida de las mujeres no es una concesión ideológica ni una agenda sectorial: es una obligación jurídica, ética y civilizatoria. Porque el feminicidio no es el origen del problema. Es su consecuencia final. Y renunciar a nombrarlo sería, también, renunciar a transformarlo.

[Música Maestro] En el desarrollo del rock clásico como fenómeno cultural existen, al igual que en otras disciplinas artísticas, deportivas o académicas, lo que en inglés se denomina “unsung heroes” que vendrían a ser, en nuestro castellano, los “héroes anónimos”, aquellas personalidades que, a pesar de haber realizado contribuciones notables, muchas incluso reconocidas en su momento como excelentes, hoy pasan inadvertidos por todos los recuentos y rankings que van de lo obvio a lo repetitivo a pesar de su influencia e importancia, en este caso, musical.

Traffic, la banda inglesa activa entre 1967 y 1974 -con ciertos espasmos en el medio de esa trayectoria de siete años- es uno de esos casos. A pesar de haber sido uno de los conjuntos más importantes de la “Invasión Británica” con impresionantes álbumes que combinaron destreza, creatividad y talento en diversos subgéneros, además de dejar por lo menos cuatro clásicos del rock que no deberían faltar en ningún listado de las mejores canciones de su época, el nombre de Traffic es siempre pasado por alto y su sonido, sofisticado e irreverente a la vez, se ha perdido en un injusto olvido.

Steve Winwood, uno de los cantantes, compositores y multi-instrumentistas más importantes del periodo iniciático del blues-rock producido en Gran Bretaña, cumple hoy 12 de mayo, 78 años. Y Dave Mason, guitarrista, compositor y cantante, habría llegado a los 80 el último domingo de no ser porque la muerte lo alcanzó tres semanas antes, el pasado 19 de abril. Ambos, junto con el saxofonista/flautista Chris Wood y el baterista/cantante Jim Capaldi -ambos fallecidos en 1983 y 2005 respectivamente- fueron la formación original de Traffic. Aquí algo de su historia y legado.

1967: La psicodelia

Entre 1963 y 1967, Steve Winwood se hizo conocido como un adolescente prodigio, tocando guitarra y teclados en The Spencer Davis Group, al que ingresó cuando apenas tenía 14 años. Además, el muchacho era el cantante principal, colocando su potente y maduro tono vocal en tres álbumes y varios exitosos singles, entre ellos dos canciones compuestas por él mismo, I’m a man y Gimme some lovin’, que en años posteriores se convirtieron en genuinos standards del rock clásico, versionados por Chicago y The Blues Brothers, en 1969 y 1980, respectivamente.

Para cuando Steve se separó del grupo dirigido por Spencer Davis, un guitarrista y arreglista que le llevaba diez años -en el que además tocaba el bajo su hermano mayor, Muff Winwood- sus inquietudes musicales lo llevaron a juntarse con gente más contemporáneos con él. Así fue como conoció, en su natal Birmingham, a Dave Mason, Jim Capaldi y Chris Wood, en esas tocadas cargadas de improvisación y otras sustancias. Los cuatro conectaron de inmediato y, cuando llegó la hora de ponerle nombre al grupo, este se les apareció en medio de un problema cotidiano, las demoras para cruzar la esquina hacia la sala de ensayo que se encontraban por culpa del tráfico.

Las primeras canciones de Traffic se inscriben en la onda del rock psicodélico que también comenzaban a hacer, en otras latitudes, los Grateful Dead y los Beatles. Las flautas de Wood y las cítaras de Mason le dan a Paper sun un sonido enigmático y etéreo a este tema grabado en los históricos estudios Olympic de Londres. En el mismo camino fueron Hole in my shoe, Smiling phases y Here we go round the Mulberry Bush. Aunque ninguna de las tres fue incluida en su LP debut, son hasta ahora de las más reconocidas de su catálogo.

1968-1969: El blues-rock

A finales de 1967 apareció Mr. Fantasy (Island Records), el primer disco oficial de Traffic, en el que extienden las ideas desarrolladas en sus primeras grabaciones, con temas de sonido volátil y misterioso como Coloured rain, Heaven is in your mind o No face, no name, no number, mientras que el instrumental Giving to you y, especialmente, la bluesera Dear Mr. Fantasy dan señales de un ligero cambio en la propuesta musical, abriéndose paso dentro de la escena del naciente blues-rock británico, que tenía en los Yardbirds y la escuelita de John Mayall a sus puntas de lanza.

Todo esto ocurría en un ambiente musical anglosajón extremadamente diverso y creativo. El periodo 1967-1968 estuvo marcado por lanzamientos que tenían tanto de esoterismo musical como de luminosidad rockera, entre los que podríamos mencionar álbumes como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (The Beatles), Anthem of the sun (Grateful Dead), Absolutely free, We’re only in it for the money (The Mothers Of Invention) o Their Satanic Majesties request (The Rolling Stones), solo por mencionar unos cuantos. Por eso, cuando Traffic lanzó su segundo disco epónimo, en 1968, las cosas comenzaron a caer por su propio peso.

El álbum muestra una evolución musical interesante que coloca a Traffic a la altura de otros grandes nombres del blues-rock como Cream o Fleetwood Mac. La profunda eficiencia de Winwood en guitarra, bajo y teclados da a las canciones un sonido experto y emocionante. Temas como Pearly queen -cuyo intermedio recuerda a otros hijos pródigos de Birmingham, Black Sabbath- o Means to an end tienen la personalidad de Winwood por todos lados. Sin embargo, dos temas semiacústicos, compuestos y cantados por Mason, se impusieron como principales éxitos de esta etapa del cuarteto. You can all join in y, especialmente, Feelin’ alright? -que Joe Cocker llevó a otro nivel de popularidad con su versión de 1969- es Traffic en estado puro. Hasta Mongo Santamaría, el gigante percusionista de latin-jazz, la grabó en 1970 para su disco del mismo nombre.

1969: Primer paréntesis

Dave Mason mostró desde el principio una forma de ser un tanto autoritaria, algo que se reflejó inmediatamente en la dinámica de Traffic. Si bien el 90% de las canciones se desarrollaban en conjunto a partir de ideas que cada uno aportaba, cuando era su turno Mason llegaba al estudio, según recuerda Winwood, “con canciones completas y nos indicaba a cada uno qué hacer, como si nosotros trabajáramos para él”. Eso llevó a su inevitable despido, en buenos términos por supuesto, tras el lanzamiento del segundo LP.

Con la primera disolución de Traffic, Winwood se involucró en otro capítulo importante del rock inglés. Junto con Eric Clapton (guitarra), Ginger Baker (batería) y Ric Grech (bajo), pasó todo el año 1969 ensayando, grabando y presentando uno de los primeros supergrupos de la historia del rock. Blind Faith y su único álbum epónimo -el de la famosa y, en su momento, controversial carátula que muestra a una niña de 11 años- registró temas alucinantemente buenos como Presence of the lord -escrita por Clapton- o Sea of joy y Can’t find my way home, ambas de Winwood.

Ese mismo año, una selección de singles que no habían alcanzado a ingresar al disco Traffic del año anterior, se recopilaron para Last exit, que incluye dos temas más de Dave Mason quien, entre otras cosas, se fue a realizar trabajos en sesiones para The Jimi Hendrix Experience -la guitarra acústica de doce cuerdas de All along the watchtower la toca él- y Delaney and Bonnie. Just for you, uno de los dos títulos de Mason, es una de las mejores del grupo, con un trabajo impresionante de Winwood en el bajo que se replica en dos temas indispensables de la banda, Shanghai noodle factory y Medicated goo, con su contagioso ritmo y esa letra chamánica que simboliza la onda de la época.

En el lado B del LP original, aparecen dos temas de la banda en vivo en el legendario auditorio Fillmore de San Francisco, un blues de la década de los cuarenta, Blind man, y el standard de jazz Feeling good, escrito originalmente en 1964 para un musical británico. Este tema ha sido grabado por todos, desde Nina Simone y John Coltrane hasta George Michael, aunque quizás la versión más conocida por públicos modernos sea la del crooner canadiense Michael Bublé, incluida en su álbum It’s time (2005). El tratamiento que le dan Winwood, Mason, Wood y Capaldi a este tema es simplemente alucinógeno.

1970-1974: El jazz y el prog-rock

En 1970, Steve Winwood pensó lanzarse como solista pero, pero ante la dificultad de encontrar músicos adecuados para las sesiones de grabación, terminó convocando a dos de los tres miembros originales de Traffic -Jim Capaldi y Chris Wood- y se dio forma a la reunión de la banda, a través del que se convirtió en su cuarto LP oficial, John Barleycorn must die, título tomado de una melodía tradicional del siglo XVIII. John Barleycorn es la personificación de un tipo de cereal (maíz Barley) a partir del cual se fabricaban diversas bebidas alcohólicas como cerveza y whisky. En la canción, un clásico del folk británico, se narran las penurias que atraviesa John durante los procesos de siembra, cultivo, cosecha y transformación en licor, utilizando como fondo una evocadora melodía juglaresca que juega con las guitarras acústicas, los vientos y las armonías vocales.

Pero si esta viñeta acústica los acerca a bandas como Thin Lizzy, Jethro Tull y Fairport Convention, también se da una evolución hacia el jazz y el prog-rock, con temas como el instrumental Glad, que abre el disco o Empty pages y Freedom rider, ambas muy frescas y dinámicas, con órganos Hammond, bases rítmicas definidas y la voz de Winwood peligrosamente parecida a la de Peter Gabriel (Genesis). Un año después llegó un extraordinario álbum en vivo, Welcome to the canteen (1971), con un breve retorno de Dave Mason y la ampliación del grupo que pasó de cuarteto a septeto con la inclusión de Ric Grech (bajo), Jim Gordon (batería) y el ganés Rebop Kwaku Baah (percusión).

La etapa final de Traffic, antes de su segunda separación -hasta el regreso veinte años después, en el festival de Woodstock 1994- está conformada por tres álbumes de buena factura. The low spark of high heeled boys (1971) -donde brilla el tema-título, una de las canciones emblemáticas del grupo, a la distancia-, Shoot out at the fantasy factory (1973) y When the eagle flies (1974). Mientras que los dos primeros repiten la alineación del Welcome to the canteen, con excepción de Dave Mason quien ya no volvería a reunirse con sus compañeros, en el último la sección rítmica Grech-Gordon fue reemplazada por David Hood/Rosko Gee (bajo) y Roger Hawkins (batería).

A este periodo pertenece la única grabación en concierto en video del grupo en sus mejores tiempos, un concierto de 1972 en el auditorio de Santa Monica (California), donde vemos a Winwood y Capaldi compartiendo roles vocales y Rebop Kwaku Baah puesto al frente con su arsenal de percusiones. En 1973 apareció otro disco en vivo, On the road, con esta formación, la última del Traffic histórico.

1994: Traffic vuelve al ruedo

En 1977, luego de dedicarse tres años a sesiones de grabación con otros artistas, Steve Winwood inició una exitosa carrera en solitario que lo mantuvo vigente durante toda la década siguiente, con álbumes de excelente recordación como Steve Winwood (1977), Arc of a diver (1980), Talking back to the night (1982), Back in the high life (1986) y Roll with it (1988), con canciones muy populares a nivel mundial -incluso en nuestras radios locales, aun se pueden escuchar temas como Higher love -con los coros de Chaka Khan-, Valerie, Roll with it o While you see a chance– que los nuevos públicos no asociaban al legendario músico que había sido protagonista del pasado.

Jim Capaldi y Dave Mason, por su lado, también tuvieron extensas discografías individuales, aunque nunca con el éxito de su compañero, y Chris Wood se dedicó a sesiones y trabajos como productor hasta su prematura muerte en 1983. En cuanto a los demás colaboradores de la alineación final, Rosko Gee y Rebop Kwaku Baah se integraron, entre 1977 y 1979, a la banda de música experimental Can, aportando mucho más ritmo a la maquinal sonoridad de esta banda que fuera punta de lanza del krautrock, la electrónica y el rock progresivo alemán.

Para 1994, veinte años después de su segunda separación, apareció el álbum Far from home (Virgin Records) bajo el nombre de Traffic, una selección de diez temas nuevos escritos por Steve Winwood y Jim Capaldi, con Winwood haciéndose cargo de todos los instrumentos y voces principales, mientras que Capaldi grabó baterías, percusiones y coros. El disco contiene excelentes temas como Here comes a man, Mozambique o Riding high que se inscriben fácilmente el catálogo de Traffic como un cierre de lujo para una carrera caracterizada por la excelencia musical.

El último respiro de Traffic

La gira promocional de Far from home quedó registrada en el DVD The last great traffic jam, con la alineación de Traffic integrada por Steve Winwood (voz, guitarra, teclados), Jim Capaldi (voz, batería, percusión), un viejo conocido, Rosko Gee (bajo), el cubano-americano Walfredo Reyes Jr., famoso por su trabajo con Santana en esa década (batería) y dos colaboradores frecuentes del camino en solitario de Winwood, Randall Bramblett (vientos, teclados) y Michael J McEvoy (teclados, guitarra, armónica). Jerry García, líder de los Grateful Dead, incorpora su guitarra en una alucinante versión de Dear Mr. Fantasy.

Esta misma formación participó de la edición especial de 25 aniversario del Festival de Woodstock, con uno de los conciertos estelares del tercer día (14 de agosto de 1994) compartiendo escenario con otros pesados como Country Joe McDonald o The Allman Brothers Band. Anunciada como el gran retorno de Traffic, la presentación sirvió para ver a Winwood y Capaldi, entonces de 46 y 50 años, aplicando toda su experiencia y recorrido a himnos de su repertorio como Pearly queen, The low spark of high heeled boys, Empty pages, Rock and roll stew, Dear Mr. Fantasy, Medicated goo, entre otros.

Smiling phases, un CD doble lanzado en el año 1991, es hasta el día de hoy la mejor recopilación de temas de este conjunto de extraordinarios y creativos músicos, héroes anónimos del rock, que cubre toda su actividad entre 1967 y 1974 y permite apreciar en orden cronológico la evolución de su sonido, desde los aires psicodélicos de Paper sun o Withering tree hasta los roces progresivos de Freedom rider pasando por clásicos que no deben faltar en ninguna colección rocanrolera como Rock and roll stew, Medicated goo, Dear Mr. Fantasy o Feeling alright?

[OPINIÓN] La psiquiatría moderna acaba de recibir un nuevo aporte latinoamericano al conocimiento universal. Después del síndrome de Estocolmo, el síndrome de Peter Pan y el síndrome del impostor, el Perú presenta orgullosamente al mundo el flamante “Síndrome de Porky”.

Se trata de un cuadro clínico-político particularmente complejo, donde el paciente participa voluntariamente en una elección, acepta las reglas, firma los documentos, recorre los canales de televisión, exige debates, reclama garantías democráticas… pero, apenas descubre que otro candidato sacó más votos que él, concluye que el sistema entero fue tomado desde siempre por una conspiración internacional de caviares, marcianos y operadores del Foro de São Paulo.

El fenómeno tiene características muy precisas.

Primero aparece la etapa mesiánica. El paciente pasa meses convencido de que es el elegido. Vive rodeado de aplausos, TikTokers fanáticos y encuestas elaboradas prácticamente en la sala de su casa. La realidad desaparece. Todo confirma su grandeza.

Luego llega el escrutinio.

Y ahí comienza el colapso.

El problema no es perder. El problema es que el universo no haya entendido que él debía ganar.

Entonces aparecen los síntomas: gritos, insultos, amenazas, teorías conspirativas, ataques a la ONPE, sospechas sobre el JNE, denuncias sin respaldo, videos de WhatsApp narrados por un señor con eco de sótano, y largas cadenas escritas íntegramente en mayúsculas, como corresponde a toda evidencia científica seria.

El detalle más interesante del síndrome es su incoherencia estructural.

El paciente denuncia que “la izquierda controla todo”… justo en una elección donde la derecha obtiene la mayor votación nacional. Es decir: el sistema estaría tan perfectamente manipulado que igual ganó la derecha. Pero no la derecha correcta. La derecha correcta era él.

Y ahí está el corazón del trastorno.

No estamos frente a una defensa del voto. Estamos frente a una crisis narcisista de proporciones industriales.

El afectado no cuestiona la legitimidad del sistema porque existan pruebas sólidas de fraude. La cuestiona porque los electores tuvieron la insolencia estadística de no votar por él.

La ciencia avanza. Y el Perú, una vez más, aporta su granito de arena a la historia universal de la infamia.