[Música Maestro] ¿Por qué Bad Bunny no representa «lo latino»?

Porque «lo latino» es mucho más que eso. Y es mucho más de lo que las dos últimas generaciones de latinos piensan y sienten respecto de sí mismos. Más allá de discusiones sobre opiniones y/o gustos musicales, siempre infructuosas, es necesario entender que actualmente lo que el mundo globalizado e hiper conectado conceptualiza como «latino» es una combinación de un 20% de cuestiones auténticas -idiosincrasias, tradiciones familiares, símbolos artísticos/culturales- y un 80% (acaso más) de manipulación y alteración de esos componentes para facilitar el consumo masivo en latitudes ajenas a las nuestras a través de la masificación de estereotipos. Y eso aplica también, de manera más específica, a los portorriqueños.

Hace algunos años, en familia, participamos de un tour por Tierra Santa, con una de las primeras paradas en Egipto. El paquete incluía una cena informal tras la visita a las fantásticas pirámides de Giza. El grupo tenía alrededor de veinte personas y nosotros éramos los únicos latinoamericanos. Sabedor de ello y sin decírselo a nadie, el guía hizo arreglos con el restaurante para que nos recibieran con una melodía representativa de nuestro continente como detalle especial por haber llegado desde tan lejos. A más de doce mil kilómetros de Lima, al administrador del local no se le ocurrió otra cosa que poner, a todo volumen, el hit del momento: Despacito, del portorriqueño Luis Fonsi.

Todos los integrantes del grupo, en su mayoría angloparlantes de la tercera edad, se emocionaron al escuchar el golpeteo monótono de ese reggaetón de moda y nos miraban, haciéndonos gestos para que bailáramos -porque asumían, seguramente, que lo haríamos perfectamente bien-, mientras que nosotros, los supuestamente agasajados, comentábamos entre risas y en el castellano que nadie más podía entender: “¿hemos hecho este viaje tan largo y agotador para escuchar esta vaina que no soportamos ni en casa?” Por supuesto que el periplo valió la pena por las inolvidables maravillas que conocimos, pero hubiera sido mucho mejor ser recibidos con una salsa de El Gran Combo o una peruanísima marinera norteña. Era mucho pedir.

La percepción de lo latino y sus cambios

La pequeña anécdota familiar que acabo de contar -que aun nos hace reír al recordarla en sobremesas- puede ser leída de dos formas. Una ligera, superficial, que se apura en resaltar el impacto cultural, la fama y lo lejos que ha llegado el reggaetón, asumiéndolo como un valor en sí mismo –“¡manya… Despacito en El Cairo, Luis Fonsi es un crack!”, un signo de los tiempos.

La otra mirada va un poco más allá para comprender que el éxito innegable de esa canción y lo que representa es resultado del reduccionismo de lo latino -hablando solo de la industria cultural y de entretenimiento, sin fijarnos en la amplia problemática de lo que significa la migración latinoamericana en términos de fuerza laboral- digitado a través de los años desde la subcultura pop norteamericana (el cine, la farándula, las músicas de moda) y que, poco a poco, se ha ido degenerando hasta niveles inaceptables para las personas de bien.

De Carmen Miranda y Desi Arnaz, en los cincuenta y sesenta; a Santana y la Fania All-Stars en los setenta; las fiestas de la Calle 8, Miami Sound Machine en los ochenta y el posterior imperio Estefan en la década siguiente. El común denominador fue siempre el mismo, “lo latino” es música para bailar y enamorarse, sinónimo de un ritmo y una sensualidad irresistible e imposible de entender para los públicos norteamericanos y europeos, condenados a caer rendidos ante la seducción, el exotismo, la calentura.

Nada más gracioso, en ese sentido, que ver a un gringo tratando de bailar salsa, a una pareja norteamericana ensayando torpemente el tango para su matrimonio o a un discriminador europeo perdiendo la cabeza por una mujer latina.

La superficialidad sensorial como mercancía

En ese período de casi cinco décadas, la personalidad “hot” de lo latino en EE.UU. y Europa mantuvo siempre, hablando de música popular, unos niveles de calidad óptimos. En géneros como el bolero, la salsa o el latin-jazz, la excelencia iba por delante, sin disociar sensualidad de elegancia. Y en cuestiones más comerciales como los primeros exponentes de latin-pop, en la década de los noventa, si bien ya empezaban a aparecer propuestas musicales y artísticas menos pulidas, con un enfoque meramente exhibicionista, algunos artistas aun respetaban ciertos parámetros para no caer en el mal gusto.

El reggaetón y el trap, en el siglo XXI, quebraron absolutamente todo lo anterior para imponer lo grotesco y vulgar como nuevos sinónimos de la latinidad, hasta convertir las manifestaciones más animalescas de pulsiones superficiales en una mercancía poderosamente comercial, como demuestra plenamente la vigencia y fama global de personajes como Bad Bunny, Shakira, Daddy Yankee, Karol G y sus cientos de clones.

Pero, además de eso, todos estos exponentes de la vulgaridad asolapada en un género musical extremadamente popular y de discutibles valores artísticos, gozan de un inmerecido ascenso social, pues hoy son aceptados de manera transversal por toda clase de público y son considerados, tanto por las masas como por ciertos sectores de la crítica especializada y hasta académica, como líderes de opinión y embajadores de ese orgullo latino que pisotean y usufructúan desde hace veinticinco años.

Estos géneros, nacidos en Puerto Rico -aunque según el productor Rodney S. Clark, más conocido como “El Chombo”, fue en Panamá- poseen una impresionante capacidad para generar millones de dólares con cada insulto a la inteligencia auditiva, con cada video en el que se valida socialmente el soft-porn como elemento constitutivo de la nueva idiosincrasia latina, y su presencia es obligatoria incluso en el sonido de artistas latinos de otros géneros, nuevos o consolidados, que aspiren a algo de notoriedad.

Y ahora, con la presentación políticamente cargada y pertinente de Bad Bunny en el Super Bowl, ciertos sectores de las masas han asumido, sin separar la paja del trigo, que esa supuesta representatividad es contundente e incuestionable.

Puerto Rico, ala que cayó al mar…

El cantautor cubano Pablo Milanés (1943-2022) escribió en 1979 una canción llamada Son de Cuba a Puerto Rico, que sirvió además como título para su séptima producción discográfica oficial. En su letra, el célebre exponente de la nueva trova hace una arenga al pueblo portorriqueño a no retroceder en su búsqueda de independencia y usa una acertada metáfora en la que ambos países “son de un pájaro las dos alas”.

Durante años se creyó que “la voz amada” que dijo eso, mencionada por Milanés, era de José Martí (1853-1895), símbolo cubano de la educación y el patriotismo. Sin embargo, la frase pertenece a un poema titulado A Cuba, escrito por la periodista boricua Dolores “Lola” Rodríguez de Tió (1843-1924). En los años noventa, este profundo canto de hermandad entre dos países caribeños golpeados por los Estados Unidos fue convertido en una elegante salsa por el sonero cubano Isaac Delgado, para su disco Con ganas (1994). Nunca sonó en las radios.

Como sabemos, a finales del siglo XIX Puerto Rico pasó de ser una colonia del imperio español a ser posesión de los Estados Unidos, a través de una invasión y posterior reactivación de un decreto real de la época que le permitió anexar la isla del encanto a sus dominios. Sus habitantes tienen la nacionalidad norteamericana desde 1917. Aun cuando no tiene voto congresal y el poder local es ejercido por un gobernador -actualmente es una mujer, Jenniffer González-Colón- el presidente de Puerto Rico es, sobre el papel, Donald Trump. Los portorriqueños tienen absoluta libertad para entrar y salir del país del Tío Sam y ninguna ley contra migrantes debería afectarles.

El Super Bowl y su sobredimensionamiento

La comentada actuación del reggaetonero en el Super Bowl se hubiera enriquecido mucho si colocaba, en su segmento salsero, esa canción que plantea “volar con el machete en las alas”. Por cierto, esa sección que incluyó una versión alterada de Un verano en Nueva York, salsa clásica de El Gran Combo grabada en 1975 -más de cincuenta años atrás- fue, de lejos, lo mejor de esa tortura auditiva a la que nos sometió y que, a pesar de su cacofonía sonora y mensajes visuales entremezclados -tradiciones familiares con elencos de bailarinas retorciéndose como si estuvieran en un nightclub para camioneros trumpistas- todos nos vimos en la obligación de apoyar.

Pero lo suyo, además de ser una protesta 100% valiosa políticamente -solo pensar en la cara de Trump y sus amigotes al verlo en vivo y en directo, con el bosque de banderas de Centro y Sudamérica detrás suyo, la justifica de principio a fin-, también ha sido un nuevo golpe de efectos publicitarios inmensos para su carrera, para sus ventas y su (ya no tan) nuevo perfil como personaje influyente.

Después de todo, sus ininteligibles canciones fueron oídas y vistas por una gran masa de televidentes alrededor del mundo -más de 140 millones- además de los casi 80 mil espectadores que ese día abarrotaron el estadio Levi’s de California, sazonadas con un par de apariciones invitadas (Lady Gaga y Ricky Martin). Es cierto que alias “conejo malo” llena escenarios por sí solo desde hace ya varios años, pero nunca viene mal una campaña publicitaria gratuita para seguir ganando millones, reciclando simbologías y aprovechando una coyuntura difícil para las masas de migrantes amenazados por las medidas xenófobas y racistas que todos vemos con estupor, para consolidar su posicionamiento como líder de opinión y de la resistencia.

El eterno sabor de la música de Puerto Rico

Todo lo que conocemos como “salsa” proviene, esencialmente, de la lectura que migrantes caribeños asentados en barrios neoyorquinos hicieron de la gran familia de ritmos bailables que llegaron desde la Cuba precastrista. Aunque fue un locutor venezolano, Fidias Danilo Escalona, quien usó por primera vez el término, la virtuosa generación de músicos y cantantes “nuyoricanos” -portorriqueños nacidos en Estados Unidos- encabezada por Ray Barretto, Willie Colón, Richie Ray, Bobby Cruz, Ismael Miranda, entre otros y liderados por el flautista y compositor dominicano Johnny Pacheco, impuso el vocablo para identificar al nuevo género.

De allí para adelante, Puerto Rico es el país que más artistas ha contribuido al desarrollo de la salsa. Las vertientes cubanas, más orientadas al jazz latino, trataron en décadas posteriores de recuperar su espacio con una forma conocida como “timba”, reconocible por sus arreglos para metales, sus poderosas secciones de percusión y sus estentóreos y, muchas veces, desordenados, coros masculinos. Aunque son subgéneros hermanos, el oído entrenado reconoce a leguas la diferencia entre la salsa cubana y la portorriqueña. Y las preferencias del público son claras.

La salsa portorriqueña, representada por pesos pesados como Héctor Lavoe, Willie Colón, La Sonora Ponceña, Raphy Leavitt & La Selecta, Luis Ángel Canales, El Gran Combo, Carlos “Cano” Estremera, Ismael Rivera y un larguísimo etcétera pertenecientes a sus años formativos, es la favorita por su sentido barrial, sus mensajes alegres, positivos y románticos que combinan orgullo, identidad y buen ánimo de cara a la vida, sin importar las dificultades.

La generación de “salseros sensuales” -con Eddie Santiago, Willie González, Lalo Rodríguez, Frankie Ruiz, Gilberto Santa Rosa, como cabezas de serie- recogieron ese legado y lo actualizaron para el público juvenil de las décadas siguientes, conformando un cuerpo sonoro extenso y multiforme. Marc Anthony y Jerry Rivera son, a grandes rasgos, los dos últimos representantes del sonido boricua genuino, con fuertes anclas en los ritmos cubanos que le sirvieron de base, prolongación de lo que se conoció en el pasado como salsa dura.

También hay salseros de otros países, como por ejemplo Rubén Blades (Panamá), José Alberto “El Canario” (República Dominicana), Óscar de León (Venezuela), quienes también han sido fundamentales en el desarrollo del género y alcanzaron fama mundial. El caso de la salsa colombiana, con nombres como Fruko y sus Tesos, Grupo Niche, Joe Arroyo o Los Titanes, es especial pues introducen en el armazón básico de la salsa, elementos muy reconocibles de su propio país, configurando un crisol de influencias afrolatinas, caribeñas y americanas (como diría el recordado locutor y olvidable político Luis Delgado Aparicio Porta, “Saravá”), sin perder de vista la preponderancia del sentir portorriqueño en esta música.

Cuando Bad Bunny usa algunos de estos elementos en sus grabaciones y presentaciones públicas -pienso, por ejemplo, en su Tiny Desk para la NPR estadounidense- se siente el disfuerzo, el uso comercial, como si fuera una autoapropiación cultural, si tal cosa es posible.

Críticas facilistas en las redes

Como siempre ocurre en estas situaciones polarizadoras, las barras bravas defensoras de todo lo actual salieron con la pierna en alto para demoler a quienes no se plegaron al coro monocorde de halagos dirigidos al nuevo líder de la revolución latina. “No se conviertan en aquello que alguna vez criticaron” publicó una vieja gloria del punk peruano. “Bad Bunny no resuelve la controversia pero hace visible lo innegable, que los latinos son parte de la vida estadounidense”, publicó otro líder de opinión online. Por mucho que esta clase de comentarios tengan algo de sentido, no pasan de ser cuestiones menores, casi irrelevantes frente al asunto principal que se configura en esta problemática.

Esto no se trata de criticar “los gustos de los jóvenes”, una visión unidimensional y chata del problema. Se trata de comprender que, así como hoy tenemos 36 candidatos al sillón presidencial y así como una gavilla de pederastas controla las redes sociales del mundo, también los gustos populares están atravesados por esa pobreza apreciativa que le da preeminencia masiva y primeros lugares en los rankings de ventas a opciones que están claramente por debajo, en términos de interpretación musical, de todo lo que se ha hecho en Latinoamérica durante los pasados 80 años.

Estas opciones pueden llegar a ser, hasta cierto punto, divertidas en sí mismas -porque son pegajosas, porque son bailables, porque conectan con esa dimensión sensual que pertenecen al ámbito íntimo de las personas- pero su elevación a la categoría de posturas capaces de influir la forma de pensar, sentir y vivir de las poblaciones en los cinco continentes, es solo una muestra más de la degradación de las actividades humanas, comandadas por la excesiva aceptación del escapismo, el libertinaje y la juerga como símbolos de libertad individual, éxito social y pertenencia a lo moderno.

[OPINIÓN] Aunque jamás fue tan popular en las radios como otras canciones de ese mismo disco -La Universidad (Cosa de locos) o Televidente- Un viaje en un micro, tema compuesto por Pocho Prieto y Chachi Galarza, describía con precisión y sorna la realidad diaria de millones de personas en la capital. Por cierto, la canción de marras tampoco tuvo videoclip, soporte promocional muy de moda en ese entonces, a pesar del potencial que tenía por las frases entre sarcásticas y realistas que tenía, dentro de su simpleza.

Por eso, dos décadas después, cuando a través de unos amigos de mi esposa conocí a una institución vecinal que decidió quijotescamente enfrentarse a la maquinaria del fallecido ex alcalde de Lima Luis Castañeda Lossio (1945-2022) que iniciaba la construcción, durante su segundo periodo como burgomaestre, del corredor vial El Metropolitano, me uní a esa causa sin pensarlo dos veces.

Los principales integrantes de aquel colectivo eran, en su totalidad, hombres y mujeres bordeando los sesenta años, vecinos de Barranco, distrito que conocían de cabo a rabo pues allí habían transitado sus adolescencias en los maravillosos años sesenta. Algunos de ellos, incluso, tenían cierta experiencia en política, como regidores o candidatos a la alcaldía barranquina, o como jóvenes militantes de la fenecida Izquierda Unida durante sus años universitarios. Sin embargo, nada los preparó para el bulldozer que Castañeda Lossio y su banda abusiva les pasaría por encima a ellos, al distrito, a la ciudad.

Supuestamente, el “Corredor Segregado de Alta Capacidad-COSAC” -pomposo nombre completo de lo que todos hoy conocen y padecen como simplemente “El Metropolitano”- era una obra que solucionaría el caos vehicular, uniendo el cono norte -Carabayllo- con el inicio del cono sur -Chorrillos-, suprimiendo la vetusta Vía Expresa, por la cual circulaban todo tipo de transportes públicos y privados, para convertirla en el paso exclusivo de una masiva cantidad de buses espaciosos, modernos, seguros y con una frecuencia suficiente como para trasladar a las enormes masas de trabajadores que, de extremo a extremo, se movilizaban a diario sufriendo toda clase de vejámenes en el sistema anterior.

Actualmente, a pesar de que la población ya se acostumbró al Metropolitano y sus múltiples problemas -flota insuficiente, estaciones mal diseñadas, buses que chocan entre sí, mafias que trafican con el recargado de tarjetas y exponen a los usuarios a las repentinas balaceras y ajustes de cuentas que generan- hay un importante sector de ciudadanos para quienes está clarísimo que no representó ninguna mejora para el transporte público.

Los buses “segregados” se unieron al caos de siempre con unidades que, sin aire acondicionado, acaban repletas hasta el máximo de su capacidad pues no pasan muy seguido y, sobre todo, con tramos antitécnicos que le destruyeron la vida y el tránsito a los habitantes de Barranco y el Centro de Lima, dos zonas urbanas, históricas y minúsculas por las cuales nunca debió circular.

Hoy resulta fácil decirlo, si vemos el tránsito infernal que sufren todos los que ingresan y salen del conocido distrito al sur de Lima, admirado por su historia, su bohemia y sus lugares emblemáticos. En su momento, los vecinos organizados regalaron su experiencia y su trabajo, desgastaron sus gargantas en marchas y plantones frente a la municipalidad, perdieron su tiempo en “mesas de trabajo” con la GTU -hoy ATU– y los “expertos” de las empresas que apoyaban la construcción del Metropolitano los paseaban olímpicamente, escuchándolos para al final decirles, “sí, entendemos su preocupación. Pero El Metropolitano va como está”.

Los vecinos organizados explicaron las razones por las cuales cerrar la Av. Bolognesi era más un problema que una solución, por qué era más pertinente hacer que la vía exclusiva del Metropolitano acabara en inconcluso “patio” de República de Panamá -hoy más conocido como “el terral”- a la espera de la conexión con el tramo que va hacia el sur y que actualmente es el más novedoso problema del caos vehicular limeño, con fallecidos incluidos, por qué “los alimentadores” deberían ser los que reemplazaran a las 34 líneas de micros que se enredaban en las avenidas principales barranquinas para evitar el cierre de una de sus avenidas principales. Nadie escuchó.

Recuerdo que uno de los líderes de esta asociación vecinal, llamada convenientemente Salvemos Barranco -aun existe, a pesar de que tras los caballazos de las huestes de Castañeda y de quienes lo sucedieron ya prácticamente no haya nada que salvar- incluso logró, tras un serio y esforzado trabajo de quienes lo apoyábamos, reunirse con connotados personajes entonces ligados a la alcaldía de Susana Villarán, uno de ellos considerado el experto más experto en ordenamiento vehicular urbano y demás, en su casa/oficina.

Después de escuchar, con cara de aburrido como si estuviera pensando “a qué hora terminas, oe”, los argumentos sólidos sobre la inconveniencia del tramo barranquino del Metropolitano, respaldados por opiniones autorizadas de diversas instituciones y personalidades dedicadas a estudiar el tema, el funcionario lo miró con ínfulas de superioridad y le dijo: “Ya hermanito, pero realmente ¿ustedes qué quieren?”

Estamos en el 2026 y El Metropolitano ya está mayoritariamente internalizado en la mentalidad de los siempre maltratados usuarios del transporte público. En algunos casos, hay quienes aseguran que, con todos sus problemas, “antes estábamos peor” y eso ya deberíamos considerarlo una ganancia. Sin embargo, como usuario de transporte público libre de la cómoda ceguera que dan las lunas polarizadas, el taxi por aplicativo o el chofer privado, siento los olores, las apreturas, los empujones y la vida en riesgo todos los días. Y recuerdo esa canción de Río, que me suena tan vigente ahora como hace cuarenta años.

[Música Maestro] Bruce Springsteen tiene actualmente 76 años. Como muchos otros rockeros de su generación, el cantante, compositor y guitarrista sigue activo, ofreciendo conciertos que, en los casos más conservadores, superan las dos horas de duración.

Y si bien es cierto existe un sector nada desdeñable del público y la crítica especializada que, muchas veces por puro esnobismo, pretenden decir que esta clase de músicos ya fueron, que por su edad deberían dedicarse a cuidar a sus nietos (si los tienen), a nadie, ni siquiera a los más detractores, se le ocurriría calificarlo de fiasco, destalentado, inconsecuente con sus ideas o fracasado, como si fuera alguien que “nunca hizo nada”.

A nadie menos a Donald Trump quien, públicamente, despotricó hace unos meses contra “El Jefe” -apelativo que identifica a Mr. Springsteen desde hace décadas- después de enterarse que, en sus recitales, el intérprete de clásicos del rock de carreteras estadounidenses como Born to run (ídem, 1975), Badlands (Darkness on the edge of town, 1978), Hungry heart (The river, 1980) o Glory days (Born in the U.S.A., 1984) no perdía ocasión para expresarse políticamente frente a las fieles multitudes que lo siguen.

A través de reels de Instagram lo hemos escuchado y visto, siempre con su Fender Telecaster a la espalda, alzando la voz frente a los ditirambos ejecutivos, las declaraciones mediáticas y las decisiones gubernamentales del segundo periodo trumpista, en pleno ejercicio de sus derechos como cualquier ciudadano, protegidos por la constitución de su país.

La reacción de Bruce Springsteen

Recuerdo que hace unos meses, esa veleta ideológica llamada Jaime Bayly, que suele llenar la Feria del Libro de Lima con sus libros repetitivos y aburridos, mencionó en su canal de YouTube la agresión verbal de Trump hacia Springsteen, criticándola aunque no con mucha firmeza, fiel a su estilo, para no chocar del todo con ese personaje poderoso a quien hoy bate palmas por la invasión a Venezuela, las amenazas a Groenlandia e Irán y el genocidio en Gaza.

Y también resaltó, si la memoria no me falla, que el rockero, demostrando altura, no contestó nunca de manera directa, persistiendo en sus manifestaciones públicas durante sus concurridos conciertos. Después de todo, su prestigio y su llegada a las masas no se empañarán nunca por los dichos en Fox News de un político poderoso, sea quien sea.

Pero lo ocurrido en el último mes con los injustos asesinatos abusivos de Renée Good y Alex Pratti, a balazos disparados por los agentes del Servicio de Control de Inmigración y Aduanas Enforcement (o como todos conocemos, ICE, por sus siglas en inglés) sí hicieron reaccionar a Bruce Springsteen. Y esa reacción tuvo forma de canción, una potente canción de casi cinco minutos titulada Streets of Minneapolis, ciudad en la que ocurrieron estos crímenes que la oficialidad niega con descaro. “El Jefe” lidera la protesta, es hora de que más estrellas de la música popular norteamericana se unan a esta cruzada política desde el arte.

Si bien es cierto estas canciones -como las marchas, como las páginas de firmas online- no detendrán por sí solas, sin acciones políticas concretas, estos desmanes en Estados Unidos ni en ningún otro lado, en estos tiempos indiferentes tiene mucho valor que un consolidado artista que se acerca a los ochenta años demuestre valentía y se ponga en la línea de fuego, aunque sea simbólicamente, cuando podría estar muy tranquilo, como tantos otros, como si nada irregular estuviera pasando. O peor, apoyando el caos, la vulgaridad, la impunidad.

Un símbolo de la cultura pop norteamericana

En Perú, (casi) todos identifican a Bruce Springsteen como un artista representativo de los años ochenta. La primera canción que muchos peruanos escuchamos de este músico nacido en New Jersey en 1949 fue Dancing in the dark, acompañada de un icónico video de la era MTV en el que veíamos a un joven en jeans y camisa blanca remangada en concierto, en un estadio lleno, haciendo subir al escenario a una adolescente de pelo corto para bailar con ella, que resultó ser la actriz Courteney Cox, entonces de solo 20 años, mundialmente conocida décadas después por interpretar a la compulsiva Monica en la serie Friends.

La canción, hasta ahora vigente en las programaciones de radios locales dedicadas a la música del recuerdo, fue el single principal de su álbum Born in the U.S.A. (1984), con una carátula en que el cantante aparecía de espaldas, con el mismo atuendo del mencionado videoclip y de fondo los colores de la bandera norteamericana, toda una declaración de principios como entenderíamos más adelante. En ese entonces, para el público del Perú -estábamos sin saberlo por ingresar al oscuro periodo de crisis del primer alanato- solo era una manifestación más de la cultura pop gringa, con poca carga política y lejos de ser un fenómeno de masas, pasaba como cualquier otra canción de la radio.

Sin embargo, en los Estados Unidos, para cuando esta canción y LP salieron al mercado estadounidense, Bruce Springsteen era ya una leyenda viva del rock mundial. A sus 36 años, el cantante y guitarrista era todo un veterano de las giras y los discos con mensajes emocionales que transmitía no solo a través de sus letras sencillas y poéticas, dirigidas a las clases trabajadoras y al hombre común, sino por su sonido anclado en esa tradición que inició Bob Dylan con temas como Like a rolling stone (Highway 61 revisited, 1965) o Absolutely Sweet Marie (Blonde on blonde, 1966) -guitarras electroacústicas, órganos Hammond-B3, armónicas- y acrecentado por la potencia escénica e instrumental de The E Street Band, con la que venía lanzando álbumes desde 1972. El exitoso Born in the U.S.A. era el séptimo.

Cincuenta años en la ruta

Con álbumes como Greetings from Asbury Park, N.J. (1972), The wild, the innocent & The E Street shuffle (1973), Born to run (1975) y Darkness on the edge of town (1978), Bruce Springsteen se consolidó como fenómeno de masas, tras varios años de carrera musical subterránea en el circuito de clubes de New Jersey -la famosa escena del “sonido Jersey Shore”- y New York, liderando varias bandas de boogie-rock, soul guitarrero y rock and roll -la más notable fue Southside Johnny and the Asbury Jukes-, junto a su gran amigo y cómplice Steven Van Zandt -más adelante conocido en la escena del rock norteamericano como Little Steven-, guitarrista, productor y compositor que se convertiría en su brazo derecho.

Para ese entonces, ya lo llamaban “The Boss” (“El Jefe”, en castellano), porque al final de cada tocada él se encargaba de repartir lo recibido entre sus compañeros, un colectivo de amigos que en 1974 adoptó el nombre The E Street, la calle donde estaba la casa que les servía de sala de ensayos, propiedad de los padres de David Sancious, uno de los tecladistas originales del grupo.

Para fines de los años setenta, la formación más o menos estable de The E Street Band la integraban Bruce Springsteen (voz, guitarra), Steven Van Zandt (guitarras, coros), Garry Tallent (bajo), Clarence Clemons (saxo, percusiones, coros), David Sancious (teclados), Roy Bittan (piano), Danny Federici (teclados), y Max Weinberg (batería). En la década siguiente se incorporaron su esposa Patty Scialfa (guitarra, voz) y Nils Lofgren, virtuoso guitarrista que había formado parte de The Crazy Horse, la banda de Neil Young.

El megaéxito de algunas de sus producciones ochenteras, como el intimista Nebraska (1982), el mencionado Born in the U.S.A. (1984) o Tunnel of love (1987), convirtieron a Springsteen en una presencia incuestionable en el panorama del pop-rock norteamericano. Su participación en el single benéfico We are the world (1985) del colectivo USA for Africa fue una de las estelares, con un recordado segmento a dúo en la coda final, combinando su rugosa voz con la limpieza vocal de Stevie Wonder, otra de las legendarias figuras que grabaron ese histórico tema.

Las siguientes décadas, Bruce Springsteen fue “desapareciendo” de los rankings, a pesar de que su agenda de conciertos con y sin The E Street Band se mantuvo apretada y vigente, con multitudinarias giras por todo el mundo y ocasionales éxitos en las radios convencionales, como el tema Human touch (1992) o la canción central de la película Philadelphia (Johnatan Demme, 1993), protagonizada por Tom Hanks y Denzel Washington que causó más de una controversia pues fue una de las primeras en Hollywood en abordar la problemática del SIDA en contextos profesionales y desde la perspectiva de una enfermedad que aun era asociada únicamente a la homosexualidad.

Su composición, sensible y oscura -en la que se encarga de todos los instrumentos- le valió a Springsteen un Oscar en la categoría Mejor Canción Original y cuatro Premios Grammy. Durante el siglo XXI, siguieron los conciertos y los álbumes, así como su activismo político respaldando las campañas de Barack Obama, Hillary Clinton, Joe Biden y Kamal Harris. Los discos de Springsteen, aun cuando no fueran masivamente conocidos, tenían siempre algo qué decir sobre la situación sociopolítica de su país, convirtiéndose para su público en la voz de la conciencia y orgullo norteamericano, como lo son también Bob Dylan, Tom Petty o Neil Young.

Streets of Minneapolis

Como él mismo anunció, compuso la canción el mismo día que se produjo el asesinato de Alex Fratti (37), el 24 de enero, una reacción a esta noticia que estremeció no solo al estado de Minnesota sino a Estados Unidos y, pocas horas después, a todas las personas de bien del mundo. En la letra, que Springsteen entona con los dientes apretados, se enfrenta con nombre propio a Donald Trump, el ICE y dos de los principales funcionarios de la oficina federal de seguridad de Estados Unidos, Stephen Miller y Kristi Noem, calificándolos de “sucios mentirosos”.

El sonido de Streets of Minneapolis es contundente y emocional, con rotundas líneas de Hammond y voces femeninas en los coros, en clave gospel, a manera de uno de esos himnos libertarios del Springsteen más clásico. La grabó el 27 de enero y se lanzó al día siguiente, con un videoclip grabado íntegramente en blanco y negro, recopilando las principales imágenes en foto y video de la cobertura de ambos asesinatos -el de Renée Good, también de 37 años, se había producido tres semanas antes, el 7 de enero- e incluyendo la letra en subtítulos con tipografía grande, para facilitar la comprensión de sus indignados versos.

En su primera semana al aire, Streets of Minneapolis alcanzó más de seis millones de vistas en el canal de YouTube del artista y dos días después, el 30 de enero, la estrenó en vivo en el concierto Defend Minnesota, un recital benéfico organizado por Tom Morello, guitarrista de Rage Against The Machine y Audioslave. La taquilla del show fue íntegra a las familias de Fratti y Good. En el concierto, donde también tocaron la banda punk Rise Against y el legendario guitarrista de jazz-rock Al di Meola, “El Jefe” apareció como invitado sorpresa e interpretó, además de su nueva canción, el clásico Power to the people (1971) de John Lennon y uno de sus propios temas, The ghost of Tom Joad (1995) que Morello grabara con RATM en dos ocasiones, en 1997 como single y en el 2000 para su álbum de covers, Renegades.

Streets of Minneapolis -título que hace referencia a Streets of Philadelphia de 1994- no es la única canción motivada por los asesinatos de enero. El cantautor británico de folk Billy Bragg también reaccionó con una composición titulada City of heroes; mientras que la reconocida cantautora de country-rock Lucinda Williams hizo lo propio con World’s gone wrong, tema-título de su décimo séptima producción discográfica. Todas estas canciones traen a la memoria el activismo musical del canadiense Neil Young, quien apenas se enteró a través de las noticias de la represión a estudiantes en la universidad de Kent, compuso un tema que se convirtió en clásico de Crosby Stills Nash & Young, Ohio (LP So far, 1974).

¿Una canción puede cambiar al mundo?

La verdad duele, pero no ofende. Y la respuesta es no. Lamentablemente, el efecto de una canción con millones de vistas en el YouTube tiene, como el de las marchas pacíficas y los banderazos en plazas y avenidas, para hacer retroceder a los corruptos con poder, es nulo. Su valor reside en que son testimonio voluntario de personas cuya ética les impide quedarse callados ante lo que viene ocurriendo, más allá de que los reaccionarios de siempre traten de desmerecer ello con su indiferencia o con críticas vacías, carentes de fundamento.

Bruce Springsteen ha decidido tomar posición frente a una situación que afecta directamente a su país. No será un acto heroico, pero sí implica un riesgo directo para su figura pública e inclusive su integridad personal. Eso queda claro cuando vemos la reacción de Mr. Trump tras los valientes comentarios del comediante Trevor Noah, de origen sudafricano y poseedor de una historia personal muy triste e inspiradora, durante la última ceremonia de entrega de los Premios Grammy, marcada por esta clase de expresiones.

Hasta Bad Bunny, representante máximo de la degradación de la industria musical, se ha puesto del lado correcto de la historia. Lamentablemente, el discurso que dio el portorriqueño en esa misma ceremonia no tuvo ni el peso ni la convicción que sí tuvieron las palabras del presentador. Sin embargo, alias “Conejo Malo” siguió haciendo lo correcto el último domingo, en su participación en el tradicional concierto de medio tiempo del Super Bowl.

Aunque el ruido y la actitud de Benito Antonio Martínez Ocasio no representan la vasta riqueza musical que, desde Desi Arnaz hasta Gloria Estefan, desde Ernesto Lecuona hasta Rubén Blades, la cultura latina ha aportado no solo a los Estados Unidos sino al mundo entero, el despliegue simbólico realizado por el reggaetonero ante más de 70,000 espectadores en el Levi’s Stadium de California -tradiciones, salsa de El Gran Combo, el apoyo de otras figuras masivas como Ricky Maretin o Lady Gaga-, y visto por una audiencia global televisiva superior a los 140 millones de espectadores va a ser difícil de ser pasado por alto en los días que vienen.

Sería genial, como me comentó esta semana una persona de mi entorno más cercano, que a partir de estos pequeños atisbos de reacción desde ámbitos artísticos se generara una cruzada de la magnitud que tuvo We are the world en 1985 y seamos capaces de ver, dentro de poco, a medio centenar de los músicos más famosos, desde figuras legendarias como Bruce Springsteen hasta los nombres más mentados del pop-rock actual cantando a pulmón partido Streets of Minneapolis o cualquier otra canción que sea escrita especialmente para la ocasión.

Desafortunadamente, vivimos en un mundo mucho más degradado que el de hace cuarenta años y, como podemos comprobar diariamente, hay cada vez menos personajes públicos en quienes confiar. No sería extraño que, así como pasó con Mick Jagger o Aretha Franklin, entusiastas participantes de las fiestecitas viciosas de Jeffrey Epstein o Puff Daddy, nos enteremos de que respetados artistas frecuentaban también esos sórdidos círculos cuando nadie los veía.

Por otro lado, como también pasa en las discusiones menores que tenemos en sobremesas y grupos de WhatsApp, hay enormes masas de gente común y corriente dispuesta a defender a los criminales que hoy gobiernan nuestros países y es más difícil lograr consensos y causas comunes incluso sobre temas que, en una situación normal, solo podrían generar indignación como los tráficos de influencias, los negociados con dineros públicos, la explotación sexual, entre otros.

[Música Maestro] Esta semana, la cultura popular rioplatense celebró importantes centenarios relacionados al tango. Con una diferencia de apenas cinco días nacieron, en 1926, dos de las más importantes voces de la canción ciudadana, cultores de un género que gozó de inmensa popularidad, capaz de trascender su área de influencia directa, a pesar de las particularidades rítmicas y líricas que se alejaban bruscamente de otros ritmos contemporáneos muy de moda en la música latina.

Efectivamente, el tango y su marcado 2/4 -dos por cuatro, como leen los músicos- difiere muchísimo de los compases de estilos mexicanos -corridos (2/4), rancheras (3/4), boleros (4/4)- y de la comodidad de la amplia familia de ritmos caribeños -Cuba, Puerto Rico- asociada al 4/4 tradicional, basado en instrumentos de percusión. Incluso se desmarca de nuestro vals criollo, también en tres por cuatro, a pesar de que, en sus épocas de gloria -la Guardia Vieja, los años cuarenta y cincuenta-, como bien saben los conocedores del folklore costeño del Perú, tuvo como principales influencias las interpretaciones de artistas como Carlos Gardel y Libertad Lamarque.

Y, si hablamos de las letras, muchas de ellas contienen vocablos y conjugaciones verbales que no formaron nunca parte del habla coloquial de ningún otro país que no fuese Argentina o Uruguay. Un porcentaje extremadamente pequeño del enorme glosario del lunfardo se incorporó al habla cotidiana del Perú -con palabras como “bacán”, “estar en cana”, “pituco”, entre otras de amplio uso- ya sea en sus formas originales o variaciones que terminaron peruanizándolas.

Los argentinismos más populares como “ché”, “pibe”, “boludo/pelotudo” y otros solo se usan en contextos de parodia o imitación, sin mencionar a los huachafos que creen que hablar “en argentino” sin serlo los hace especiales (algo que también pasa con los dejos colombiano, portorriqueño y cubano, en diferentes contextos).

Aun así, el tango impuso su personalidad única, forjada desde mediados del siglo XIX en los fragores del desengaño y las luchas por salir delante de los habitantes de zonas porteñas en Montevideo y Buenos Aires, hasta convertirse en una de las formas musicales cantadas en castellano favoritas por su dramatismo, su conexión con las comunidades populares y sus intérpretes, que fueron admirados en toda Hispanoamérica durante la primera mitad del siglo XX.

Roberto Goyeneche: El nexo entre el tango y el rock

En un caso raro de la música latinoamericana, todos saben más o menos qué es el tango, de qué país es, cómo suena, cómo lucen sus bailarines -por su uso desmedido en Hollywood, por las adaptaciones electrónicas surgidas durante la primera mitad del siglo XXI, por el carácter que hoy posee, reducido a sofisticación y sensualidad para turistas, el “tango for dummies”- pero actualmente, a sus principales exponentes no los reconoce nadie que no sea argentino o uruguayo, ni por nombre ni por foto. Sin embargo, Roberto Goyeneche fue, en su momento, el más grande cantante de tango y sus grabaciones son hoy clásicos del género.

Dicen que lo apodaron “El Polaco” -como al bajista de Los Violadores, Roberto Zelazek- por su cabello castaño, aunque en las fotos de época apenas se ve un poco más claro que el de su gran amigo y director de la orquesta con la que se hizo famoso, el bandoneonista Aníbal Troilo (1914-1975), con quien trabajó entre 1956 y 1962. Su voz de barítono era clara y reconocible, con un estilo propio que tenía muy poco que ver con la gruesa nasalidad del paradigma de cómo debía sonar un tanguero, Carlos Gardel, “El Zorzal Criollo”.

Los fanáticos del rock argentino habrán escuchado una poética canción llamada Naranjo en flor. Este icónico tango fue escrito a mediados de los años cuarenta, pero la versión que grabara Goyeneche, tres décadas después, para el LP Personalidad y tango (1974) es la definitiva para este dramático y dolorido testimonio de ruptura, compuesto por los hermanos Homero y Virgilio Expósito. Naranjo en flor ha sido interpretado por astros del folklore argentino como Mercedes Sosa, así como por personajes famosos del rock gaucho como Juan Carlos Baglietto, Andrés Calamaro, Fito Páez, entre otros.

Un artista influyente

Precisamente, el rosarino fue uno de los rockeros que más devoción demostró por “El Polaco”, desde que se conocieron, durante el rodaje de la película Sur (Fernando Solanas, 1988). Goyeneche sentía mucho aprecio por la primera generación de músicos argentinos dedicados al rock, lo cual fue retribuido con un profundo respeto por parte de varios representantes de la escena joven. Litto Nebbia, uno de los padres fundadores del rock argentino, fundó el sello Melopea con el cual editó, en los ochenta, varios álbumes en vivo del venerado cantante.

Entre sus grabaciones más recordadas, además de Naranjo en flor, podemos mencionar sus versiones de Uno (Barrio de tango, 1969), La última curda (1963) o En esta tarde gris, composición de Mariano Mores, incluida en su reencuentro con Troilo, titulado ¿Te acordás, Polaco? (RCA Victor, 1971). A finales de los sesenta, Goyeneche dio un atrevido paso en su carrera cuando decidió grabar Balada para un loco, junto al quinteto de Astor Piazzolla (1921-1992), para espanto de los más puristas. Piazzolla, que había sido alumno de Troilo, revolucionó el tango cruzándolo con la música sinfónica y este tema es uno de los más emblemáticos de su repertorio.

Nacido en Buenos Aires, en el barrio bonaerense de Coghlan, un 29 de enero de 1926, “El Polaco” falleció en 1994, a causa de la neumonía, a los 68 años. La capital argentina tiene estatuas y bustos de Goyeneche en diversas plazas y avenidas, así como lleva su nombre la tribuna popular del estadio del Atlético Platense, club del que fue hincha. El 2024 se estrenó el documental Las formas de la noche, dirigido por Marcelo Goyeneche, sobrino nieto del cantante. En Uruguay, donde tuvo también mucha fama, artistas como No Te Va Gustar y Leo Maslíah, grabaron sus propias versiones de Naranjo en flor, los primeros en un álbum en vivo del 2005 y el segundo con letra y melodías alteradas a su irreverente estilo humorístico, en el disco Zanguango (1996).

Julio Sosa: Orgullo del Uruguay

Cuatro días después que Roberto Goyeneche, el 2 de febrero de 1926, nacía en la localidad de Las Piedras, al costadito de Montevideo, Julio María Sosa Venturini, “El Varón del Tango”. A diferencia de “El Polaco”, tuvo una vida muy corta. Un accidente de tránsito, mientras manejaba un automóvil de lujo, le quitó la vida antes de llegar a los cuarenta, en 1964. Para cuando aquel siniestro ocurrió, en Buenos Aires, ciudad a la que había llegado a los 23 años, Sosa ya era una superestrella del lunfardo y el malevaje.

En sus casi 15 años de trayectoria tanguera, Sosa se entregó a la interpretación tradicional del género y sus grabaciones con prestigiosas orquestas típicas -dirigidas por Armando Pontier (bandoneón) y Enrique Francini (violín)- le aseguraron un lugar de privilegio entre los amantes de la canción ciudadana, como llaman los argentinos a su estilo citadino más popular. Canciones como La gayola (1957), Pa’ que sepan cómo soy (1959), La cumparsita (1961) o Guapo y varón (1958) -solo por mencionar algunas- lo catapultaron al estrellato en Argentina y Uruguay.

Para la primera mitad de los años sesenta, Julio Sosa era considerado el único cantor de tango capaz de convocar a multitudes en sus recitales, “el Gardel de nuestra generación” a decir de Pontier, en la contracarátula de la primera recopilación editada un año después del choque. En 1962 lanzó una de sus mejores grabaciones, el disco Milonga triste, con un conjunto de guitarras dirigidas por Héctor Arbelo (1921-2003), que contiene temas como Guitarra, guitarra mía, Criollita de mis amores o la despechada Por un cariño.

Poco después, inició su sociedad con la orquesta típica del director, compositor y bandoneonista Leopoldo Federico (1927-2014), con la cual permanecería hasta el momento de su trágica y prematura muerte, después de grabar cinco LP con el sello internacional Columbia Records, entre los que destacan El varón del tango (1961), Reciedumbre y ternura (1963) y El firulete (1964), su último disco.

Cambalache, una canción profética

En los ochenta, durante los peores años del primer gobierno de Alan García, el locutor y empresario radial Juan Ramírez Lazo (1927-2003) iniciaba a diario la emisión de su sintonizado noticiero en la recordada Radio Cora con un tango que parecía casi un editorial, un resumen de las noticias del día anterior, cantado por una voz ronca y nasal muy parecida a la de Carlos Gardel.

Nosotros, entonces unos adolescentes, nos aprendimos de memoria esa letra -mi padre encendía religiosamente la radio de su cuarto a las 6 de la mañana todos los días- y, como ocurre con el vals Parlamanías escrito por doña Serafina Quinteras, periodista y poeta limeña, en 1938, sigue tan vigente hoy como entonces, a pesar de tener más de noventa años de antigüedad.

Pero, si el valsecito que Los Troveros Criollos grabaron en los años cincuenta era festivo y chacotero, el tango ese sonaba amargo e indignado, trascendía la sátira para convertirse en denuncia seria, cachetada directa a quienes se sintieran aludidos, en cualquier época y cualquier país. Cambalache, como decía el catalán Joan Manuel Serrat antes de interpretarla en vivo -versión inmortalizada en su álbum En directo, de 1984- “describe este siglo difícil, complicado y marrullero que, queramos o no queramos, nos toca transitar a todos nosotros”.

Julio Sosa cantaba esa versión, la más conocida de Cambalache -la que ponía Ramírez Lazo en su programa- en el año 1955 con la orquesta de Armando Pontier. Pero, para cuando lo hizo, la canción ya tenía dos décadas de existencia. La letra la había escrito, en 1934, otro titán de la música porteña argentina, Enrique Santos Discépolo (1901-1951), “Discepolín” para los amigos, porque era menor y más flaco que su hermano Armando, escritor de teatro.

El autor de Uno, otro clásico del folklore bonaerense -con música de Mariano Mores (1918-2016)-reaccionó con esa canción a los desmadres que azotaban a Argentina durante la llamada “Década Infame”, iniciada cuatro años antes, en 1930, por el golpe militar que derrocó al presidente Juan Hipólito Yrigoyen. Incluso estuvo prohibida por los diferentes gobiernos asociados a aquella junta militar que se sucedieron hasta 1943. En 1949, Juan Domingo Perón, en su primer mandato, levantó la censura y Cambalache volvió a las radios.

“Lo mismo un burro que un gran profesor…”

Cada verso de Cambalache nos hace pensar en una situación peruana actual. Reemplace usted “burro” por el político de su preferencia y la ecuación será perfecta, en esta campaña que insulta tanto nuestra inteligencia. Otra, por ejemplo, que parece escrita pensando en el actual Congreso de la República es esta: “Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor / ignorante, sabio, chorro, generoso, estafador…” (el vocablo “chorro” se transformó en “choro” entre nosotros, por lo que ya saben qué significa exactamente). Y así podríamos seguir, línea por línea, sorprendiéndonos frente a la claridad visionaria de esta excelente canción argentina.

Sosa hace una versión potente y realiza ligeras modificaciones, especialmente en la mención de personajes, un tema del que se han ocupado muchos en internet. Por eso, prefiero comentar el uso de pronunciaciones típicas del habla popular gaucha, que también fueron parte del repertorio del ilustrador y humorista Roberto “El Negro” Fontanarrosa (1944-2007) y su entrañable personaje Inodoro Pereyra. En frases como “vivimos revolcaos en un merengue / y en el mismo lodo todos manoseaos” tenemos un claro ejemplo de eso. O en esta otra línea en la que el autor nos da un consejo de oro para evitarnos malos ratos frente a los políticos corruptos: “no pienses más, sentáte a un lao / que a nadie importa si naciste honrao”. Nada más cierto.

Otras voces que entonaron Cambalache

Carlos Gardel la había popularizado, poco antes de morir. Y después de Sosa, la interpretaron todos los grandes del tango, desde Tita Merello (1904-2002) hasta, cómo no, Roberto Goyeneche, quien la grabó varias veces, aunque una de sus mejores interpretaciones es esta, en vivo, junto a Astor Piazzolla, de 1982. Casi en paralelo a la versión de “El Varón del Tango”, Cambalache se lució en la voz del tenor venezolano Alfredo Sadel (1930-1989) en su LP Fiesta latinoamericana (1956).

Dos legendarios artistas brasileños, Caetano Veloso y Raúl Seixas, también hicieron sus propias rendiciones de Cambalache. La máxima figura del tropicalismo, aun activo a sus 83 años, la grabó en su tercer LP, titulado simplemente Caetano Veloso (1969), mientras que el irreverente guitarrista y compositor de pop-rock psicodélico fallecido en 1989 le dio vuelta en una de sus últimas producciones discográficas, Uah-bap-lu-bap-lah-béin-bum!, del año 1987.

En Argentina, artistas de otros géneros también han rendido honores a este clásico de su folklore. Por ejemplo, Andrés Calamaro hizo su versión en Las otras caras de Alta suciedad, uno de los tres discos que conforman el boxset Inéditos + rarezas + canciones (1998). Otro ídolo del rock gaucho, León Gieco, aunque nunca la grabó oficialmente, la interpretó en televisión y luego incluyó el audio en su colección de rarezas La historia esta Vol. 2, del mismo año. mientras tanto, los metaleros de Hermética le metieron velocidad en su disco de covers Intérpretes (1990).

En España, baladistas como Dyango y Raphael han interpretado Cambalache, dejando versiones memorables. En cambio, el recientemente desenmascarado Julio Iglesias la destruyó en un disco comercialmente muy exitoso, Tango (1996). En cuanto a trovadores, además de la mencionada versión de Joan Manuel Serrat, podemos mencionar a Ismael Serrano, a quien podemos verlo en el DVD en vivo Un lugar soñado (2008), cerrando su recital con el tema.

Por su parte, el cantautor español-filipino Luis Eduardo Aute (1943-2020) compuso Siglo XXI para su décimo sexto disco Ufff! (1990), excelente canción que funciona como una continuación y que inicia con una de las frases centrales del tema de Santos Discépolo: “Siglo XX, cambalache problemático y febril…”

Los inmorales nos han igualao

Escuchando canciones como Balada para un loco (Goyeneche/Piazzolla) o Cambalache (Sosa/Discépolo) uno se reengancha con el poder sociopolítico del tango y, en especial, de esas formas de hacer música en Latinoamérica que invitaban a la reflexión, a partir de la crónica fantasiosa o la furibunda crítica. Cuánta falta nos hacen ahora canciones como estas ahora que, como dice el coro de Cambalache, “los inmorales nos han igualao”.

[OPINIÓN] Y, haciendo una matemática simple e inexacta, la payasienta campaña de este 2026 nos aguarda con más de seis mil individuos peleándose a codazos un lugar en el congreso que, tres décadas después, vuelve a una bicameralidad que nadie quería de regreso, en una movida que tiene menos de política y más de angurria por detentar poderes omnímodos para hacer lo que les dé la gana. Más o menos lo que vienen haciendo ahora pero aun peor, si tal cosa es posible.

En ese contexto, los pueblos y ciudades del Perú esperan, resignados, para quedar empapelados de punta a punta por los rostros photoshopeados y tratados con IA de esos aspirantes a saqueadores del Estado, a través del tradicional sembrado de carteles, esas estructuras de madera que sostienen gigantografías odiosas de gente que sonríe, como el Gato de Cheshire, para así -ellos creen- convencer a sus votantes.

Dentro de algunas semanas los veremos por toda Lima Metropolitana. Ya hay algunos. De Barranco a Jesús María, de La Punta a Miraflores, de San Isidro a La Perla, de San Miguel a Surquillo, estarán por todos lados. Lima y las demás ciudades del Perú se convertirán en un museo al aire libre dedicado a la hipocresía, la impostura y el engaño.

El frenesí electorero provoca, desde hace lustros, un aluvión incontinente de gestos fingidos, labios entornados y dientes brillantes bien iluminados por los flashes fríos y aparentemente incapaces de captar lo que se esconde detrás de esas muecas unidimensionales, inexpresivas, impersonales y que, en casos específicos, hasta sórdidas son. ¿Quién les ha dicho a los equipos de marketing político que todavía sirve gastar tanto en esos paneles invasivos y antipáticos?

¿Alguien puede creer que esos personajes nos sonríen a nosotros, masas anónimas de ciudadanos que asistiremos a votar el próximo abril con la única consigna de no llegar tarde para evitar una multa que afecte más nuestros atribulados bolsillos? ¿Pueden estos hombres y mujeres, jóvenes, adultos y ancianos, realmente engañar al mil veces mencionado «pueblo» colgando sus retorcidas muecas en las principales avenidas y hasta en casas familiares que ceden sus espacios con la esperanza cortoplacista de una prebenda, un trabajito, un negocio con el Estado si gana “su” candidato?

Todos estos personajes solo se acuerdan de las masas cuando deciden lanzarse a la búsqueda de un cargo público que les asegure cinco años de privilegios -si acaso consiguen quedarse, habida cuenta de que hoy los cargos son más endebles que nunca, especialmente el de Presidente-, poco trabajo y sendos sueldos, sin contar con los suculentos dividendos -la “santa comisión”, Luis Eduardo Aute dixít- que dejan las obras sobrevaloradas, las dietas incalculables y las corruptelas cotidianas?

Desde las patéticamente cínicas imágenes sonrientes de los líderes de las principales agrupaciones en contienda, como Fuerza Popular, Renovación Popular, Alianza para el Progreso, Podemos, Somos Perú y unas cuantas más que son inmediatamente reconocibles, hasta las incontables risitas y miraditas de miles de advenedizos y advenedizas que pretenden hacerse de una curul, todas son testimonio fotográfico de esa vocación por el descaro. Una vez que ganen, los que sean, guardarán en el cajón las sonrisas y se entregarán a recorrer los oscuros caminos de la cutra y la desvergonzada cuchipanda del poder.

Esas sonrisas macilentas y falsas que van a malograr nuestros paisajes urbanos, ya afeados por el abandono bicentenario que padecen y por el caótico boom inmobiliario, son además una expresión burlesca. Los candidatos no nos están sonriendo. Se están riendo de nosotros, que es totalmente diferente. Y me atrevo a generalizar porque francamente, no necesito de CPI o de Apoyo para comprender que el porcentaje de sinceridad debe estar por debajo del margen de error de cualquier encuestadora.

Por alguien habremos de votar, tanto para Presidente como para Senadores/Diputados -hasta Parlamentarios Andinos hay, aunque no sepamos qué hacen- pero definitivamente mi decisión no tendrá absolutamente nada que ver con quienes me hayan pelado más los dientes en esas impresiones de alta resolución y baja confiabilidad.

Nuestro país no necesita payasos que rían a mandíbula batiente ante sus problemas. Nuestro país no necesita sonrientes profesionales que después son un fiasco en la gestión o que terminen llevándose hasta el último engrapador de las dependencias ejecutivas y legislativas que vayan a ocupar. Lo que necesita nuestro país es una persona honesta, con vocación de servicio y sentido común, cuyos valores cívicos estén por encima del protagonismo mediático y que no haya participado en ningún acto delictivo o corrupto durante su carrera política, si es que la tiene. Una persona que, en el momento actual, no existe.

Lo que tendremos será una colección de conocidos y desconocidos que contaminarán el paisaje urbano y, si es posible, talarán árboles con tal de que se vean sus carteles. Ya están contaminando las redes con bailecitos ridículos que logran difusión gracias a esa trampa de la franja electoral. Alguien debería decirles que sus sonrisas ensayadas y recomendadas por sus asesores, genios del marketing político y del Photoshop, no sirven para nada más que para seguir ensuciando el país con esas muecas duras y disforzadas que ni la más sofisticada cámara digital puede hacer lucir sincera.

[Música Maestro] “La música, como la democracia, no es algo rígido sino que se va construyendo, la vamos construyendo todos juntos noche tras noche, nota tras nota, voz tras voz” dijo Nancy Pelosi, reconocida figura de la política estadounidense identificada por toda una carrera pública representando al Partido Demócrata. Pelosi, de 85 años, fue una de las principales personalidades que estuvieron en Homecoming: Celebrating the life of Bob Weir, un evento especial que se desarrolló el mediodía del sábado 17 de enero, en el Civic Center Plaza de San Francisco.

La reunión fue para despedir a Bob Weir, icono de la cultura popular norteamericana fallecido el pasado 10 de enero, a los 78 años. En el amplio jardín de esta emblemática plaza, frente al teatro que lleva el nombre del recordado promotor de conciertos de la Costa Oeste Bill Graham (1931-1991), decenas de miles de Deadheads acompañaron a la familia, amigos y colaboradores cercanos de uno de los fundadores de Grateful Dead, en una jornada que tuvo muy poca música pero sí emotivas palabras para recordar al artista, al padre, al activista, a la leyenda.

Pelosi, una Deadhead declarada desde hace años, era amiga personal de Weir y, en general, de toda la banda. Y lo hizo notar, mostrándose visiblemente afligida pero, a la vez, contenta de estar rodeada de esa multitud de seguidores que, como ella, hacían hasta lo imposible para no perderse un concierto. “Cuando me preguntan -dijo en un momento- cuál es mi canción favorita de Grateful Dead, respondo que es cualquiera que esté cantando Bobby en ese momento”.

Para despedir a su entrañable amigo, la ex senadora y vocera mostró a la colorida feligresía un cuadro que él le había regalado en el backstage de una de sus últimas actuaciones, en el parque Golden Gate de San Francisco. En el afiche, uno de los clásicos logotipos de los Dead, quizás el más conocido, el cráneo blanco mirando hacia abajo con un rayo blanco cortando los colores azul y rojo que fuera diseñado en 1976 por el artista Bob Thomas y Owsley Stanley, ingeniero de sonido del grupo, con cuatro enormes letras en la parte superior: V-O-T-E (“Voten”). Un mensaje que el público entendió y agradeció con aplausos y rugidos.

Un orgullo para San Francisco

Un cuarteto de monjes tibetanos de la orden Gyuto ofreció una oración y cánticos guturales dedicados a Weir, de quien se hicieron amigos desde la primera vez que llegaron a EE.UU. en los ochenta. Luego comenzaron los saludos en video. Dos estrellas del fútbol americano, George Kittle y Nick Bosa, integrantes de los San Francisco 49ers, equipo del cual Weir fue hincha desde su infancia, fueron los primeros en dar sus condolencias.

La ceremonia había comenzado poco antes del mediodía, con la procesión de los restos de Weir desde la calle Market, una de las principales de la ciudad. Los caminantes recibieron una hermosa rosa roja de tallo largo distribuidas por los Wharf Rats -como la canción del mismo nombre del LP en vivo Skulls & bones (1971)-, conocidos por ser el único colectivo de Deadheads sobrio del mundo entero, algo especial si pensamos en el íntimo nexo que siempre hubo entre la banda y el consumo recreativo de drogas como la marihuana y el LSD.

Delante de una inmensa pantalla de alta resolución con un marco de elegantes rosas escarlatas apareció, para dar inicio al homenaje, el alcalde de San Francisco, el demócrata Daniel Lurie (48) quien, con una prestancia que ya quisiéramos ver en nuestras mediocres autoridades, resaltó los logros artísticos de Weir y la trascendencia de esa comunidad que ayudó a construir. Lurie agradeció a la familia “por haberlo compartido con nosotros” y consideró que es un orgullo para esta ciudad, cuna del irreverente grupo de rock psicodélico y country-rock que se convirtió en uno de los fenómenos de masas más grandes durante el siglo XX.

Bob Weir, el eterno “otro”

En el segundo álbum en estudio de Grateful Dead, Anthem of the sun (1968), figura That’s it for the other one, uno de sus primeros himnos psicodélicos. De ese tema salió el sobrenombre con el que se conoció a Weir durante toda la trayectoria del grupo. Le llamaban “The Other One” –“El Otro”, en español- porque estaba siempre al lado de Jerry García, indiscutible líder musical y espiritual de la banda. A pesar de que su rol era casi igual de importante, Weir aceptó siempre de buen grado aquello de ser “el otro”. Después de todo, era su maestro.

Su conexión era cósmica. Tanto en los escenarios, donde ambos cantaban y sostenían -Jerry con sus solos y Bob con sus impredecibles acompañamientos- los alucinantes viajes instrumentales del grupo; como en entrevistas, en las que podían hablar desde las más vacías payasadas hasta comentarios elaborados sobre su vida en comunidad, sus opiniones artísticas, filosóficas o políticas. García consideraba que la forma de tocar de Weir era imposible de catalogar. Weir se esforzaba por conseguir nuevas variaciones y acordes para no dejar de sorprenderlo.

Estar siempre en medio de un viaje alucinógeno les daba apariencia de andar desconectados del mundo real. Sin embargo, esa relación forjada desde las clases de guitarra y banjo que Jerry, de 21 años, le dio a Bob, de 16, en los almacenes de una vieja tienda de discos en la localidad de Palo Alto (San Francisco, California) no era solo musical o metafísica sino también humana, de respeto y cordialidad. Como con el resto del grupo y sus leales seguidores.

Cuando se mudaron a aquella casa comunal del 710 de la calle Haight Ashbury, donde vivieron entre 1966 y 1968 –aquí un reportaje que le hiciera la cadena CBS News como parte del especial The Hippie Temptation de 1967-, esa mancha de freaks jamás imaginó que estaban iniciando un largo y extraño viaje que se extendería hasta 1995, año en que García falleció a los 53 años.

Las siguientes tres décadas de Bob Weir

El guitarrista y cantante, cuya vida y trayectoria fue explorada en el documental The other one: The long strange trip of Bob Weir (Mike Fleiss, Netflix, 2015) siempre fue un músico muy inquieto. En 1972 editó Ace, firmado como solista pero grabado con todos los Dead, del cual salieron tres temas fijos en sus setlists, One more Saturday night, Cassidy y Playing in the band. Luego, en 1976, se unió a Kingfish, con quienes grabó ese mismo año su debut epónimo en el que destacan Lazy lightnin’ y Supplication, que también se integraron al repertorio en vivo de los Dead.

Del mismo modo, en los ochenta alternó su trabajo en Grateful Dead con un par de proyectos personales, The Bob Weir Band y Bobby and The Midnites, con la colaboración de destacados músicos como Alphonso Johnson (bajo) y el panameño Billy Cobham (batería), ex integrantes de los importantes grupos de jazz-rock Weather Report y The Mahavishnu Orchestra, respectivamente. En ambos grupos conoció a Brent Mydland quien, a la postre, sería el tercer tecladista de Grateful Dead.

Tras la muerte de Jerry García, Bob Weir se comprometió a mantener vivo el legado que habían construido juntos, una tarea que cumplió sin descanso hasta pocos meses antes de morir. Acompañado por el espíritu de Jerry -a quien solía ver y escuchar en sueños, como él mismo declaró más de una vez-, Weir siguió tocando con el resto de la banda, el bajista Phil Lesh y los bateristas Bill Kreutzmann y Mickey Hart, primero como The Other Ones y, poco tiempo después, como The Dead, en incontables conciertos que se fueron sumando, poco a poco, a los más de 2,500 recitales registrados entre 1965 y 1995, hasta duplicar esa cantidad.

Bob Weir en el siglo XXI

En paralelo, armó un par de jam-bands, RatDog -con quienes grabó el energético Evening moods (2000)- y Furthur, nombre tomado del legendario bus parrandero del periodista y promotor de la Generación Beat, Ken Kesey y sus Merry Pranksters, donde los Dead animaron con su música los “happenings” y “acid tests” entre 1964 y 1967, cuando aun se hacían llamar The Warlocks. En ambas, se rodeó de otros músicos que, constantemente, iban y venían de sus agrupaciones como Rob Wasserman (bajo), Jimmy Herring (guitarra), Steve Kimock (guitarra), entre otros.

Entre los años 2012 y 2015, Bob Weir inició sus dos proyectos más estables desde la muerte de Jerry García. El primero fue el trío The Wolf Bros, junto con el bajista Don Was y el baterista Jay Lane (ex Primus). Aquí podemos ver la brillante presentación que dieron en los NPR Tiny Music Desk, hace cinco años. Con ellos organizó, en el año 2022, una ronda de diez recitales sinfónicos con orquestas de diversos estados. En junio del año pasado, Bob Weir y los Wolf Bros llevaron su espectacular concierto sinfónico al prestigioso Royal Albert Hall de Londres.

El segundo se llamó Dead & Co., para seguir interpretando el vasto repertorio de Grateful Dead, además de sus propias composiciones, algunas de ellas recogidas en el disco Blue mountain (Columbia Records, 2016). Para esta banda llamó a uno de sus compañeros originales, el baterista Bill Kreutzmann -luego reemplazado por Jay Lane-, el tecladista Jeff Chimenti, con quien había alternado en RatDog y el ex bajista de The Allman Brothers Band y Gov’t Mule, Oteil Burbridge.

Para asumir el rol de Jerry García, Weir escogió a un joven y conocido músico de la Costa Este, John Mayer, que ya tenía seis álbumes en el mercado y un bien ganado prestigio como uno de los mejores guitarristas de blues de la nueva generación. De aparecer en los rankings de Billboard, los Premios Grammy y los programas de farándula por sus escarceos con una tal Taylor Swift, John Mayer, entonces de 38 años, pasó a ser primera guitarra de una de las agrupaciones más alejadas de lo comercial, una comunidad contracultural que lo recibió con los brazos abiertos.

La vuelta a casa de Bob Weir

Desde que se anunció su muerte, el sábado 10 de enero a causa del cáncer que se le había diagnosticado durante el verano del 2025, toda la realeza del rock & roll se manifestó por redes sociales. Paul McCartney, Keith Richards, Steve Vai, Bob Dylan, entre muchísimos otros, publicaron fotos y videos de sus colaboraciones con Weir, quien puso su voz en varios clásicos de Grateful Dead como Truckin’, Sugar magnolia (American beauty, 1970), The music never stopped (Blues for Allah, 1975) o el cover de Good lovin’, tema original de 1966 The Young Rascals, que tocaban en vivo desde sus inicios pero recién grabaron en 1978 en su LP Shakedown street.

Hasta el Empire State Building, el emblemático rascacielos neoyorquino, le rindió homenaje iluminando su punta, ubicada a más de 400 metros de altura, con los característicos colores de la escena psicodélica, algo que también hicieron los años 1995 y 2024, tras las muertes de Jerry García y Phile Lesh. Esto no le debe gustado nada al actual presidente de Estados Unidos, mudo ante este deceso que ha entristecido a una de las comunidades más numerosas en la historia reciente del país, integrada por ciudadanos de todos los estados, géneros, edades y profesiones.

El año pasado, Bob Weir recibió, junto a los otros sobrevivientes de la formación original de Grateful Dead, Mickey Hart y Bill Kreutzmann, el prestigioso premio Kennedy Center Honor, siendo los últimos en obtenerlo -junto con Bonnie Raitt y Arturo Sandoval- antes de que Donald Trump decidiera pisotearlo, en una de sus acostumbradas movidas narcisistas, cambiándole de nombre a la institución que entrega este galardón desde 1978, a The Trump-Kennedy Center.

“Duerme con las estrellas, hermano mío”

Esas fueron las palabras de Bill Kreutzmann (79), en un mensaje que fue visto por las más de 250 mil personas que se unieron, desde la transmisión en vivo hecha por el canal de YouTube del portal nugs.net, a las 25 mil presentes en la explanada del Civic Center Plaza de San Francisco. Mickey Hart (82) subió al escenario para contar algunas simpáticas anécdotas de su largo camino juntos. “Era el bromista del grupo, le encantaba romper las reglas. ¿A quién no?”

Entre las estrellas de la música que despidieron a Bob Weir esa clara mañana destacó la cantautora Joan Baez (85), quien describió a su amigo como “la única persona, aparte de mí, que bailaba sin zapatos sobre el escenario”, antes de dedicarle un fragmento de Oh freedom, un himno gospel que se usó mucho durante las luchas ciudadanas por los derechos civiles, hoy nuevamente bajo amenaza, como estamos viendo en estados como Minnesota y La Florida.

También dejaron sus saludos en video el pianista Bruce Horsnby, conocido entre nosotros por su éxito The way it is (1986) quien además fuera integrante de Grateful Dead en su último periodo (1988-1995), el cantante Sammy Hagar, Les Claypool y Larry Lalonde de Primus, el guitarrista Warren Haynes (de los Allman Brothers Band y Gov’t Mule), las nonagenarias leyendas del country Willie Nelson (92) y Ramblin’ Jack Elliott (94), el guitarrista de Phish, Trey Anastasio, entre otros.

John Mayer, en estricto luto, contó a la multitud cómo se habían conocido. “Ambos nacimos el mismo día, 16 de octubre, con treinta años de diferencia”, dijo visiblemente afectado y con lágrimas en los ojos. “Esa diferencia se diluyó gracias a la música, nos hicimos hermanos, él confiaba en mí y yo en él”. Al final del evento, ofreció una sentida versión de uno de los temas favoritos de Grateful Dead, Ripple, del cuarto LP, American beauty (1970).

Un hombre de familia

Bob Weir, el integrante más joven de Grateful Dead, se mantuvo soltero durante años por lo que cabe imaginarse que vivió al máximo aquello del amor libre durante los años del flower-power, el hippismo, Woodstock y todo lo demás. Recién en 1999 se casó, con una mujer 20 años menor, la activista y Deadhead Natascha Münter, a quien había conocido cuando era una adolescente, estando de gira. Bob y Natascha tuvieron dos hijas.

“Mi padre fue un orgulloso demócrata toda su vida”, dijo Monet, la mayor, de 28 años. “Fue un ser único, aventurero, amante de la vida y defensor de los derechos humanos”. Por su parte, su hermana menor Chloe (23) añadió que su papá “fue la persona más sabia que he conocido. Superó la dislexia y la falta de educación formal hasta el punto de ser capaz de saber de todo. Me daba respuestas a nivel Wikipedia sobre cualquier cosa”. Ellas crecieron en la comunidad de Deadheads, en un ambiente lleno de protección, espiritualidad, excelente música y buena onda.

Entre lágrimas y risas, las dos junto a su madre Natascha (58) solicitaron al público guardar 108 segundos de silencio –“era un número que le encantaba a Bob” por sus connotaciones religiosas, astronómicas y espirituales- para estallar luego en palmas, silbidos y gritos, también a pedido de la viuda con una indicación especial: “Háganlo lo más fuerte que puedan porque Bob no escucha muy bien…”. En los instantes finales del evento, un enorme halcón fue visto sobrevolando la plaza, aparición que fue interpretada como un mensaje desde el cielo. Después, todos se unieron en un frenético baile al ritmo rockero de One more Saturday night.

El espíritu rebelde, esperanzador y libre de Bob Weir, ese mismo que compartían Grateful Dead y sus Deadheads en una mística conexión que el guitarrista definía usando la palabra “azimuth”, término de la navegación y la astronomía que sirve para describir líneas de referencia entre un punto -en el mar, en el espacio exterior- y el camino que se recorre para llegar a él, vivirá por siempre en San Francisco y en cada lugar del mundo donde alguien se ponga un polo colorido -un Tie-Dye Shirt- o que se siente, dándole la espalda a todo los demás, a escuchar su envolvente música, una trayectoria de seis décadas representativa de esa idiosincrasia norteamericana que hoy viene siendo aplastada por sus actuales gobernantes.

A ese neofascismo que muchos celebran incomprensiblemente como símbolo de fuerza, decisión y éxito multimillonario habría que cantarles, a todo pulmón, el estribillo de Not fade away, un clásico del auroral rocanrol escrito en 1957 por Buddy Holly que los Grateful Dead transformaron en himno de resistencia y amor universal.

[Música Maestro] No hay tristeza más grande que aquella que uno siente cuando fallece un perro. Eso lo saben perfectamente todos aquellos que, en su vida adulta, han tenido que llevar a ese noble animalito que vivió durante años en casa a alguna sala veterinaria “para ponerlo a dormir”, frase que busca suavizar ese duro y significativo momento.

Lo dijeron, entre otros, el chileno Pablo Neruda, en su conmovedora pieza de poesía Un perro ha muerto (publicación póstuma de 1974), el periodista peruano César Hildebrandt en una inolvidable columna del 2008, diciéndole adiós a su querido Moro, o el cantautor argentino Alberto Cortez, en esa hermosa canción llamada Callejero (LP Ni poco, ni demasiado, 1973).

Y lo dicen a diario miles de seres humanos alrededor del mundo que deben atravesar ese umbral de dolor al lado de la mascota más querida, mirándola a los ojos. Muchos aseguran, y no se equivocan al hacerlo, que la pena es incluso mayor que la de perder a un gran amigo, un hermano, una madre.

Porque la ternura, la lealtad, el consuelo y la alegría que se experimenta cuando se ha desarrollado una relación tan cercana con un compañero de cuatro patas, la paz que puede aportar al caos cotidiano llegar a casa y sentir la calidez de ese saludo emocionado, la inocencia de esos ojos amorosos es incomparable, imposible de alcanzar en las relaciones interpersonales. Cuando los ojos de un perro se apagan, el mundo se convierte en un lugar cada vez más triste, más oscuro, sin alma.

El adiós de Cocoa

La rutina más o menos normal, convencional, del hombre y la mujer modernos hace que, generalmente, vean a sus perros solo algunas horas por la mañana y por la noche, salvo que sea fin de semana o feriado. El trabajo, los estudios, el tráfico, las diez horas que uno pasa fuera de casa de lunes a viernes. Y si, en esas condiciones, el sufrimiento que sientes cuando fallece tu perro es capaz de derrumbarte en un conmovedor duelo que parece no acabar nunca, ¿te imaginas cómo sería si estuviera contigo mañana, tarde y noche, si fuese parte de tu jornada laboral, de tus viajes, de tus proyectos, de tu vida diaria?

Es el caso del músico norteamericano Scott Woodruff, vocalista, guitarrista, compositor y líder de Stick Figure, banda de reggae que tenía entre sus integrantes a una simpática perrita, su perrita. Cocoa, bautizada así por su copioso pelaje marrón, era una pastora ovejera australiana que lo acompañaba a todas partes desde que la rescató de un albergue, siendo aun una cachorrita. En los conciertos de su banda de reggae Stick Figure, Cocoa se adueñaba del escenario, paseaba frente al público o se echaba, relajada, a escuchar a su familia humana. Cocoa The Tour Dog, su nombre artístico, falleció el pasado 7 de enero.

Al día siguiente, Scott -de 33 años- publicó en sus redes sociales una foto cargando a Cocoa, delante de un hermoso atardecer. Acompañó la tierna imagen con este texto: “Anoche le dijimos adiós a Cocoa. Ella falleció apaciblemente después de un último paseo por la playa al atardecer, poco antes de cumplir 15 años. Me entristece muchísimo, pero encuentro consuelo al saber que Cocoa vivió la mejor vida que cualquier perro pudo imaginar”.

La noticia pasó desapercibida en medios convencionales pero, en sus redes y páginas dedicadas al género jamaiquino, los homenajes no se hicieron esperar a través de mensajes, fotos y videos de Cocoa, la mascota del reggae.

Stick Figure: Música playera

Como todos sabemos, el reggae nació en Jamaica y llegó a los ghettos negros de Londres gracias a Bob Marley & The Wailers a finales de los sesenta. Con los años, lo que comenzó como fondo musical de una religión africanista, el rastafarianismo, fue convirtiéndose en un género global que se incorporó en Inglaterra al lenguaje del punk y el pop-rock -The Clash, The Specials, The Police, Culture Club- y en Estados Unidos a la subcultura del surf, debido a la asociación directa entre el naturalismo rasta y el vínculo espiritual de la marihuana, un secreto a voces que a estas alturas no ofende ni avergüenza a nadie. Ni a los músicos de reggae ni a los practicantes de este complicado y exigente deporte acuático.

La escena del reggae ha aportado una enorme cantidad de destacados nombres tanto al canon del pop-rock accesible a los grandes públicos oyentes de radios convencionales como a comunidades ajenas al mainstream que siguen religiosamente su desarrollo a nivel mundial, independientemente de que sus bandas favoritas lleguen o no a ser conocidas por las masas. Así, desde el reverenciado Bob Marley hasta Ub40, desde Jimmy Cliff hasta Yellowman, desde Los Pericos hasta Cultura Profética, el reggae y sus diversas ramificaciones se ha mantenido vigente en, literalmente, el mundo entero. El reggae es música para reflexionar pero también para bailar, para relajarse al atardecer y para mostrar conciencia social e integradora.

Stick Figure apareció en el 2005, como un proyecto unipersonal del multi-instrumentista, compositor y productor Scott Woodruff, el padre de Cocoa, quien se mudó de su natal Massachussets a la soleada California en búsqueda de un espacio ideal para desplegar su amor por el reggae. Así, armó su propio sello discográfico, Ruffwood Records -una variación de su apellido- y ha lanzado hasta el momento diez álbumes en estudio con todos los instrumentos y voces ejecutadas por él. Sus canciones recogen el sonido clásico del reggae roots y el dub, ideales para musicalizar el verano con ese cadencioso ritmo que invita al descanso y la buena vibra.

El fenómeno de Stick Figure en vivo

Después de sus cuatro primeros álbumes –The sound of my addiction (2006), Burning ocean (2008), Smoke stack (2009) y The reprise sessions (2010)-, que difundió a través de canales digitales -todos fueron #1 en iTunes-, Woodruff decidió ensamblar una banda para salir al ruedo de festivales y conciertos, algo que le venían solicitando sus seguidores. Así nació la versión en vivo de Stick Figure, conformada por Scott Woodruff (voz, guitarras), Kevin “KBong” Bong (teclados, voz), Johnny “Cosmic” Gray (guitarras, coros), Tommy Suliman (bajo, coros), Will Philips (percusiones) y Kevin Offitzer (batería).

Tras el lanzamiento del quinto álbum Burial ground (2012), el primero en que Woodruff tuvo algo de compañía en el estudio de grabación -por un lado, su amigo T.J. O’Neill, como vocalista y coautor de algunos temas y, por el otro, del legendario vocalista de dancehall Half Pint, quien vino desde Jamaica para grabar con Scott- Stick Figure realizó su primera gira por varias ciudades de Estados Unidos. Fue un rotundo éxito que inició un fenómeno de proporciones épicas para Scott y su banda.

Las apariciones de Stick Figure en prestigiosos festivales como el Cali Roots o Reggae on the River, ambos en California, fueron aumentando el interés que ya habían generado sus discos, conformándose poco a poco una fiel audiencia que, al estilo de lo que hicieron históricas jam bands como Grateful Dead o Phish, los seguía a donde fueran a tocar. Sus presentaciones, algunas de ellas disponibles en YouTube, muestran a un grupo sin mayor exposición en medios tradicionales realizando recitales para decenas de miles de fanáticos que bailan y corean sus canciones. Incluso tocaron en el famoso Bonnaroo Music Festival en el año 2017.

El repertorio de la banda siguió siendo escrito básicamente por Woodruff, en álbumes posteriores y más espaciados en el tiempo, debido a su agitada agenda de conciertos. Los discos Set in stone (2015), World on fire (2019) y Wisdom (2022) -donde por primera vez incluyó una sección de vientos, integrada por Liam Robertson (saxos), Quinn Carson (trombón) y Glenn Holdaway (trompeta)- son una delicia para quienes disfrutan del buen reggae. Además, todos cuentan con carátulas coloridas que recogen el aura mística, ambientalista y relajada del reggae, ilustraciones del costarricense Juan Manuel Orozco, a quien Woodruff conoció buscando diseñadores en internet.

Cocoa The Tour Dog

En sus conciertos, a menudo alternan con estrellas del reggae como Stephen Marley, uno de los hijos de Bob, con quien interpretaron el clásico Natural mystic. En cuanto a covers, tienen uno que otro. Por ejemplo, en el 2023 grabaron el éxito de Green Day, Boulevard of broken dreams, para una selección de varios artistas titulada Pop Punk Goes Reggae, Vol. 1. Otro de ellos es una adaptación del clásico de los marfileños Alpha Blondy, Cocody rock, de 1984, con el título de Cocoa de rock, inspirado en la dulce Cocoa quien es considerada, para todos los efectos, como la séptima integrante de Stick Figure.

“No había lugar que Cocoa adorara más que el escenario”, escribió Woodruff en su emotiva despedida. “Siempre será parte de la banda, su espíritu se reflejará en la música -prosigue-, porque tenía una presencia serena y pacífica, que hacía mejor cada día solo por el hecho de estar allí”. Cada vez que Cocoa salía al escenario se adueñaba del show. No se alteraba por el volumen y hasta parecía sonreír cuando escuchaba que los multitudinarios públicos coreaban su nombre. Siempre al borde de la tarima, sin ponerse nunca en riesgo. Las primeras filas le lanzaban globos gigantescos y ella los devolvía. Luego se echaba plácidamente a escuchar la música.

Cocoa The Tour Dog salió de gira con Stick Figure prácticamente desde que Scott la adoptó, cuando apenas tenía dos añitos. En el 2024, ya con la banda consolidada como un fenómeno en redes sociales y festivales dentro y fuera de los Estados Unidos, Woodruff lanzó un simpático libro para niños, ilustrado por Orozco, Cocoa The Tour Dog. Los textos los trabajó el mismo Scott junto a Adam Mansbach, un escritor de literatura infantil neoyorquino, que fue considerado el mejor en su género por The New York Times ese año.

Canciones sobre perros de otros artistas

En la historia de la música contemporánea hemos tenido varios ejemplos de artistas que han mostrado su amor por los perros de distintas formas. Por ejemplo, Paul McCartney le compuso una dulce melodía de music hall a su perrita ovejera inglesa Martha, uno de los temas más bonitos del doble The Beatles (1968), Martha my dear.

Otro caso fue el de la banda británica de rock psicodélico y progresivo Pink Floyd que grabó una corta viñeta bluesera titulada Seamus, en su sexto larga duración Meddle (1971). Durante los dos minutos del tema se escucha aullar, por delante de la guitarra acústica de David Gilmour y el piano de Rick Wright, a Seamus, un perro de raza collie que pertenecía a un amigo de la banda, el guitarrista y líder de Humble Pie y Small Faces, Steve Marriott.

Un año después, en la película Pink Floyd: Live at Pompeii (1972), Roger Waters en guitarra y David Gilmour en armónica recrearon Seamus con el título de Mademoiselle Nobs, el nombre de una perrita cazadora rusa, integrante de un circo, que fue llevada a los estudios para hacer el aullido mientras recibe caricias de Wright.

Finalmente, podemos mencionar a Frank Zappa quien, en su particular estilo, mantuvo siempre al perro como un personaje constante en sus canciones. Por ejemplo, en Dog breath, in the year of the plague y su adaptación instrumental The dog breath variations, aunque aquí el perro solo figura en el título (Uncle Meat, 1969). En Evelyn, a modified dog (One size fits all, 1975), la protagonista es una dulce poodle confundida por los extraños cortes de pelo que le hicieron. Mientras que en Stink-foot (Apostrophe, 1974), un perro comienza a hablar, después de recuperarse del mal olor de los pies de su dueño.

Una historia de amor incondicional

Pero el caso de Scott Woodruff y Cocoa The Tour Dog -cuya hermana menor, Molly, también acompaña a Stick Figure- es único. Estamos hablando de una relación tan estrecha que llevó a un ser humano a llevar a su mascota a todas partes, sin separarse nunca. Y, en respuesta, recibió una entrega total al público, “haciendo felices a todos los que la vieron”, como dice el guitarrista en su carta de despedida. “Acompañarla en su partida fue increíblemente apacible. Ella no sufrió. Murió con naturalidad en mis brazos, linda hasta el final, tal y como yo esperaba que fuera”.

En estos tiempos de hiper dependencia tecnológica e insensibilidad frente al desastre en el que se está convirtiendo el mundo, desde las guerras e invasiones que son celebradas como si fueran campeonatos de fútbol por las mismas personas que abandonarían a un perro después de atropellarlo, asistir a un concierto de Stick Figure equivalía a una reconexión con lo que realmente importa, la música orgánica, la vida en comunidad, la defensa de la naturaleza y el respeto por la vida animal.

El ejemplo que nos da Stick Figure merece reconocimiento y su líder, Scott Woodruff, toda la solidaridad posible que recibe de sus seguidores quienes hasta hoy no dejan de compartir fotografías y videos de las ocasiones en que vieron a Cocoa en sus conciertos. En la última despedida de su querida mascota, el apenado músico se da un tiempo para dar las gracias. “Los perros son un verdadero regalo para el mundo. Gracias a todos por llevarla en sus corazones y por todo el cariño que han compartido con Cocoa a través de los años. Ella era la mejor”.

El último álbum de Stick Figure, Free flow sessions, salió al mercado pocos meses antes del fallecimiento de Cocoa y está disponible, como el resto de su discografía, en la web de la banda https://stickfigure.com

[Música Maestro] Una voz (des)conocida

Las letras de sus canciones hablan de solidaridad, de gente trabajadora, de héroes nacionales, de niños sin escuela, de resistencia contra el imperialismo. Las grabaciones de su primera década (entre 1969 y 1979), son sencillas, alejadas de los adornos que altos presupuestos de gobiernos cuestionados en otros países les aseguraban a sus cantores -con todo lo que respeto y admiro a Silvio, quizás algo de eso hubo para dotar a sus fantásticos poemas musicalizados de aquellas orquestaciones fastuosas y ese sonido prístino gracias al cual entendimos cada metáfora, cada juego de palabras, cada insinuación a favor de la revolución verdeolivo.

Durante la primera mitad de los ochenta, mientras José Luis Rodríguez “El Puma” endulzaba los oídos y corazones de nuestras abuelas, tías, madres y hermanas entonando con su voz varonil baladas románticas como Dueño de nada (1982), Culpable soy yo (1983) o Perdidos en París (1984); y Óscar D’ León ponía a bailar a toda Hispanoamérica y a los cubanos en Miami al ritmo de Y mi negra está cansá (1980), Calculadora (1983), Se solicita un novio (1981) y tantas otras, la voz grave y profunda de Alí Primera, venezolano como ellos, cantaba desde la oscuridad de su militancia comunista a la conciencia de los pueblos, con discos como Con el sol a medio cielo (1982) o Entre la rabia y la ternura (1984), un poco más pulidos en producción pero igual de directos y rugosos que De una vez (1972) o Adiós en dolor mayor (1974), dos de sus álbumes más (des)conocidos.

En los años noventa, el apellido de Alí Primera volvió a sonar en las radios salseras y canales de televisión del Perú por el éxito que tuvieron sus hijos Servando y Florentino, en ese entonces de 13 y 12 años respectivamente, como vocalistas de Salserín, orquesta infantil que se ganó las preferencias del público masivo con sus tiernas canciones.

Pero ni por eso la larga trayectoria de “El Cantor del Pueblo” fue revisitada como curiosidad o anécdota familiar por los disc-jockeys, comunicadores y periodistas de la época, por pura y dura ignorancia. En Venezuela, entonces un país al que migraban nuestros compatriotas buscando un mejor futuro, los sucesivos gobiernos que lo escucharon cantar vetaron su nombre de todas las radios y compañías discográficas.

3 de enero: Una oportunidad para reescucharlo

A diez días de la operación militar de Donald Trump, casi nadie duda a nivel mundial de que fue un acto de terrorismo geopolítico, el más grave después del genocidio en Gaza en lo que va del siglo XXI. Cada nueva capa de análisis serio y desideologizado sobre este agresivo acto sigue mostrando las oscuras y nada democráticas intenciones de Estados Unidos pues, más allá del carácter dictatorial y corrupto del régimen de Nicolás Maduro, la incursión se reduce a un secuestro internacional para apoderarse de recursos energéticos que no le pertenecen, más allá del vergonzoso reduccionismo de la prensa convencional y sus tentáculos, que aun se refieren a esta bravata neocolonialista como “un acto de liberación”.

En esta coyuntura, tan difícil de entender (¿o de aceptar?) para muchos, un hecho pasó desapercibido: el nombre de Alí Primera fue usado por el Ministerio de Cultura venezolano en un comunicado de rechazo al ataque, mencionando una de las canciones que más caló en el inconsciente colectivo llanero, Humanidad (LP Canción mansa para un pueblo bravo, 1978), un acto de apropiación cultural por parte de un gobierno que traicionó todos los ideales que supuestamente defendía, como prolongación del chavismo.

De hecho, Hugo Chávez también mencionaba todo el tiempo a Alí Primera y sus canciones, pues calzaban a la perfección con el perfil ideológico que representaba “el socialismo del siglo XXI”, aun cuando habían sido escritas mucho antes de su llegada al Palacio de Miraflores. Esta práctica del fallecido líder militar venezolano fue siempre criticada por los conocedores de la obra del artista que, en más de una ocasión, manifestó su desprecio por la posibilidad de que los militares tomaran el poder, como en la canción Cuando las águilas se arrastren (LP De una vez, 1972).

Canciones de protesta

La primera vez que tomé contacto con la música de Alí Primera fue en los años noventa, cuando a mis manos llegó una mala copia de Abril en Managua. Así fue como se tituló el cassette que resumía los siete días del II Festival de la Nueva Canción Latinoamericana, realizado en la capital nicaragüense, en abril de 1983.

En aquel concierto, el venezolano entonó, acompañado únicamente de su cuatro -instrumento tradicional de su folklore- El sombrero azul (LP Al pueblo lo que es del César, 1981), una canción dedicada a El Salvador, que entonces se encontraba sumido en una atroz guerra civil entre los guerrilleros del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional y las fuerzas militares de la dictadura, apoyadas por los Estados Unidos.

Aunque en ese momento estaba más familiarizado con otros participantes de aquel festival trovadoresco, como Chico Buarque, Silvio Rodríguez o Mercedes Sosa, esa única canción me quedó grabada en la mente. Años después, gracias a internet, pude explorar la música de Alí Primera y me topé con más de una sorpresa. A pesar de la precariedad de sus registros sonoros, pues ningún sello comercial venezolano editó sus álbumes con una producción decente, existe en su cuerpo de trabajo una coherencia y vitalidad que lo hace vigente en tiempos modernos.

Entre 1969 y 1984, Alí Primera lanzó al mercado, de manera independiente a través de sellos pequeños, trece discos de larga duración con sus composiciones, en las que luce una potente voz de barítono -parecida a la de otro grande la canción social, el argentino Facundo Cabral- y una poesía inspirada, sensible y directa. A veces tocando la guitarra, a veces el tiple o el cuatro, Alí Primera exhibía una expresividad original y genuina, motivo por el cual es reconocido, a pesar de que no se le mencione por mezquinos sesgos políticos, como un icono de la música venezolana contemporánea.

Músico y militante

Luego de ingresar a la Universidad Central de Venezuela, en Caracas, a mediados de los años sesenta, Alí Primera -su nombre de pila era Ely Rafael, pero los mayores le decían “Alí” por la procedencia árabe de su familia- comenzó a dar rienda suelta a su talento musical, que había descubierto cuando uno de sus tíos le enseñó a tocar el cuatro. La identificación con próceres de la independencia, obreros, comerciantes y desprotegidos lo llevó a inscribirse en el Partido Comunista de Venezuela (PCV), que le gestionó en 1969 una beca para estudiar Ingeniería Petrolera en la Universidad Politécnica de Bucarest (Rumania).

Estando en Alemania grabó su primera selección de composiciones originales, titulada Canciones de protesta (1969) y tres años después llegaría el mencionado De una vez (1972), con el subtítulo Lieder der dritten welt – Für eine einzige welt (Canciones del tercer mundo – Para un solo mundo, en alemán). En ambos discos, Alí Primera dejó clara su intención al componer tonadas de respaldo a Vietnam, odas a sus mujeres, soldados y hasta al mismísimo Ho Chi Mihn. También abundan los versos de apoyo a Cuba y el recuerdo de un profesor y secretario general del PCV, Alberto Lovera, asesinado a los 42 años en 1965 por la policía tras ser arrestado por sus actividades sindicalistas.

Una vez de regreso en su país, el cantautor nacido en 1941 en Coro, localidad del estado noroccidental de Falcón, se asoció con el sello independiente Promus (Productora Musical C.A.) con el cual lanzó tres álbumes más, Lo primero de Alí Primera (1973, que combina algunos cortes de sus primeros dos discos con canciones nuevas), Canción para los valientes y Adiós en dolor mayor (ambos de 1974).

En estas producciones, Primera se muestra como un cantor orgánico, sin mucho más acompañamiento que el de su propia voz y cuerdas, en canciones como Vamos gente de mi tierra, Hacen mil hombres, Ruperto o El cantor de Bolivia, a la memoria del cantante y guerrillero argentino Benjo Cruz, asesinado por el dictador boliviano Alfredo Ovando en 1970. Destacan de este periodo Los pies de mi niña, para su primogénita María Fernanda, Canción panfletaria y José Leonardo, en honor de un prócer de la abolición de la esclavitud de su país en el siglo XVIII, José Leonardo Chirino, cruelmente asesinado por las fuerzas coloniales.

Cigarrón, su propio sello discográfico

Para la segunda mitad de los años setenta, la figura de Alí Primera ya era de culto en sindicatos, universidades y grupos de izquierda, a cuyos eventos asistía siempre con una amplia sonrisa, su melena revuelta y una vestimenta sencilla. Mientras el mundo se acostumbraba a la imagen de una Venezuela alegre y luminosa, exportadora de baladistas, salseros y reinas de belleza -una situación que se incrementó en la década siguiente por el auge de la industria televisiva y sus novelas que rivalizaron muy de cerca con la producción mexicana-, los alegatos panfletarios de Alí Primera seguían inoculándose en la conciencia y el alma de la gente.

Para asegurar la grabación, edición y lanzamiento de sus discos, fundó un sello discográfico, Cigarrón, con el cual produjo siete álbumes más -cuyas carátulas muestran coloridas ilustraciones de la artista plástica Consuelo Méndez, de profundos mensajes alegóricos-, ampliando su paleta de sonidos y géneros, gracias a los arreglos de los músicos Alí Agüero y Emiro Delfín, convirtiéndose en una figura subterránea de la canción latinoamericana. Su aparición estelar en aquel festival de Nicaragua cimentó más su estatus en la escena de la nueva trova. Actualmente, en YouTube puede verse el concierto pero, como la fuente es un antiguo VHS, tiene un audio pésimo.

Aun así, la vibrante actuación de Ali Primera aparece como testimonio de su impacto en el público. En Managua conoció personalmente a Mercedes Sosa, a quien le dedicó una composición, Canción para Mercedes (Entre la rabia y la ternura, 1984), que emocionó mucho a la recordada intérprete argentina: “Qué hermoso era Alí Primera -dijo “La Negra”-, qué honesto y solidario fue siempre aquel compañero venezolano y batallador… y qué hermosa canción la que me hizo y me dedicó”.

Últimos proyectos y muerte prematura

Mientras que los discos La patria es el hombre (1977), Cuando nombro la poesía (1977) y Canción mansa para un pueblo bravo (1978) mantienen el sonido austero, intimista y personal, con canciones como La guerra del petróleo, Paraguanera, Zapatos de mi conciencia, La piel de mi niña huele a caramelo (para su segunda hija, María Ángela), Humanidad o Los que mueren por la vida; a partir de Abrebrecha (1980) se escuchan instrumentaciones un poco más elaboradas, con percusiones menores y hasta conjunto de cuerdas, lo cual aumentaba las posibilidades de que sus mensajes de unidad y justicia social llegaran a un público más grande.

Los temas seguían siendo los mismos, desde luego, prueba de su consecuencia y sentido humanista. Ahora que el petróleo es nuestro, por ejemplo (Canción mansa para un pueblo bravo, 1978), alegre y rítmica, servía para celebrar los tres años de fundación de la empresa estatal Petróleos de Venezuela, S.A. (PDVSA), hoy bajo administración trumpista.

En medio de los preparativos para un nuevo paso en su camino musical, Alí Primera falleció, a los 43 años, en un accidente de tránsito provocado por un chofer ebrio que embistió a su automóvil, en una carretera caraqueña en febrero de 1985. Por un tiempo se especuló que había sido un atentado, puesto que el artista recibió más de una amenaza de muerte por su postura política. Sin embargo, las investigaciones en su tiempo desestimaron esa posibilidad. En 1986, su medio hermano José Montecano completó las canciones que venían trabajando, para el disco póstumo Por si no lo sabía, editado por el sello Distribuidora Sonográfica S.A. Este LP incluye la canción Palabra de luz, dedicada al educador Luis Beltrán Prieto Figueroa, fundador de escuelas y conocido sindicalista de su país.

El legado de Alí Primera en Venezuela

Recientemente, hay un renacimiento local de la admiración por la obra musical Alí Primera, su trascendencia y compromiso sociopolítico, tanto desde la apropiación cultural de los sucesivos regímenes de Chávez y Maduro como de colectivos artísticos que, si bien es cierto, suscriben claras posturas de izquierda, lo hacen más desde lo cultural y humanista que desde las siempre cenagosas arenas políticas marcadas por el interés económico y las ansias de poder. Lamentablemente, esos caminos se cruzan y confunden permanentemente en una dinámica que impide la universalización de sus canciones.

Si a ello le sumamos la ignorancia de quienes nunca entienden nada, azuzada por los grupos de ultraderecha y, como dice el experto argentino en geopolítica mundial, Ariel Umpiérrez, “las oligarquías locales latinoamericanas que siempre han contribuido a la hegemonía estadounidense traicionando a sus propios países”, el legado de Alí Primera permanece, aunque vigente y fuerte en clásicos de la trova latinoamericana como Techos de cartón, No basta rezar o Yo no sé filosofar, entre sombras para las grandes mayorías.

A diferencia de otros trovadores como Silvio Rodríguez (Cuba), Joan Manuel Serrat (España) o Facundo Cabral (Argentina), de alto perfil incluso para públicos no interesados en este tipo de música, la discografía de Alí Primera está oculta, un nivel más abajo de otros iconos de la canción social como Alfredo Zitarrosa (Uruguay) o Violeta Parra (Chile). Aun así, se producen hechos que resultan curiosos, anecdóticos, en especial en el contexto que estamos viviendo en este 2026, en que la palabra “Venezuela” aparece por todos lados y en todos los idiomas.

Por ejemplo, la banda venezolana de pop-rock y latin -funk Rawayana, duros críticos del régimen de Maduro e incluso acusados de haber recibido financiamiento de instituciones de derecha en su país, en su discurso de agradecimiento tras recibir el Grammy 2025 al Mejor Álbum de Rock Alternativo Latino por su quinto disco ¿Quién trae las cornetas? (Brócoli Records, 2023), rindieron homenaje a varios iconos de la música de su país, incluyendo a Alí Primera.

Del mismo modo, en el año 2024 el periodista e investigador Daniel Yegres estrenó la película Alí Primera, que ha recibido reconocimientos en diversos festivales europeos. En octubre del 2025, medios venezolanos anunciaron que este largometraje representará a Venezuela en la próxima entrega de los Premios Oscar… ¡en Estados Unidos! Esperemos que eso no motive que Donald Trump ordene la eliminación de la categoría Mejor Película Extranjera.

[Música Maestro] Pocos saben que Brigitte Bardot, admirada figura del cine francés y la liberación femenina fallecida el 28 de diciembre a los 91 años, tuvo una breve carrera musical. Lanzó cinco álbumes entre 1963 y 1968 en clave de pop psicodélico y nuevaolero, además de otros singles hasta 1973. En 1968, ella interpretó la versión original de un tema llamado Je t’aime… moi non plus. Serge Gainsbourg, su compositor, había escrito la sensual melodía pensando en ella.

Sin embargo, nunca fue lanzada al mercado para evitar que la prensa descubriera el romance secreto que mantenían, reemplazándola un año después con la versión que todos conocemos, cantada por la joven modelo inglesa Jane Birkin. La grabación de la recordada activista de los derechos animales y controvertida defensora de la ultraderecha parisina vio la luz recién en 1986, como parte de un disco recopilatorio editado por Polydor Records.

El hard-rock se va quedando sin héroes

El 22 de julio, el vocalista inglés Ozzy Osbourne falleció a los 76 años. Dos semanas antes, el cantante original de Black Sabbath, una de las figuras fundacionales del heavy metal, se había despedido de su público en un multitudinario concierto ante más de 45 mil personas, en Birmingham, su ciudad natal, con una actuación que, sin ser perfecta, fue clara muestra de su fuerza de espíritu tras varios años de padecimientos físicos de todo tipo.

Ace Frehley (74), guitarrista original de Kiss, sufrió una caída grave en su casa en New Jersey, el pasado 2 de octubre. A consecuencia de ello, fue internado con serias heridas en la cabeza. Catorce días después, el 16 de octubre, se anunció su muerte, ocasionando una ola de expresiones de pesar en la fiel comunidad de seguidores de “la banda más caliente del mundo”. Dos meses después, el resto de la banda recibió el premio Kennedy Center Honors, manchando su impecable trayectoria musical por su desembozado e incomprensible apoyo a Donald Trump.

Los fans de la era clásica del hard-rock lloraron la partida del guitarrista británico John Sykes, anunciada el 20 de enero, aunque posteriormente se supo que había fallecido un mes antes, en diciembre del 2024, víctima del cáncer a los 65 años. Sykes fue integrante de famosas bandas como Thin Lizzy (1982-1983), Whitesnake (1984-1988) y Blue Murder, power trío cuyo epónimo álbum debut de 1989 es una de las mejores producciones del género en esa década. Su estilo bluesero lo convirtió en un genuino héroe de la guitarra, aunque no haya recibido el reconocimiento masivo que merecía en vida.

Por su parte, los amantes del nu metal y otras vertientes contemporáneas del rock duro lamentaron las muertes de Sam Rivers (18 de octubre, 48), bajista de Limp Bizkit; y Tomas Lindberg (16 de septiembre, 52), de la banda sueca de death metal melódico At The Gates, ambos aquejados también por el cáncer; mientras que Brent Hinds (20 de agosto), voz y guitarra líder de Mastodon, sufrió un mortal accidente mientras conducía su motocicleta, cuatro meses después de separarse del poderoso cuarteto que había fundado en el 2000. Tenía solo 51 años.

Leyendas del pop-rock que nos dejaron

El año comenzó, literalmente, con el primer fallecimiento dentro del grupo vocal de country-pop norteamericano The Osmonds. El 1 de enero, el segundo de los nueve hijos de esta familia musical mormona, Wayne, falleció a los 73 años de un paro cardíaco. Muy famosos durante los sesenta y setenta por sus especiales navideños y canciones inocentes, los Osmond desaparecieron del radar de las nuevas generaciones casi de manera absoluta. Además de cantar, Wayne se encargó de las guitarras en todas las producciones del grupo desde 1971.

Las sucesivas muertes de Sylvester Stewart y Brian Wilson -9 y 11 de junio, respectivamente- fueron fuente de diversos homenajes y publicaciones en la prensa cultural especializada mundial. Los legados de Sly & The Family Stone y The Beach Boys son verdaderos tesoros para la cultura pop de un país como Estados Unidos, sumergido hoy en la inmundicia de tener un presidente involucrado en sonados casos de pederastia y promotor de colonialismos homicidas. Ambos artistas dejaron este mundo a los 82 años.

Garth Hudson (21 de enero) era el último miembro de The Band que quedaba hasta su fallecimiento a los 87 años. Versátil y brillante, dominaba teclados, vientos y acordeones, además de encargarse de los aspectos técnicos de todas las grabaciones del quinteto canadiense, incluido el extraordinario LP The basement tapes (1968-1975), con Bob Dylan. Fue el mismo caso de Joey Molland (1 de marzo, 77), guitarrista de Badfinger, con cuya muerte se sella la desaparición del cuarteto que compuso y grabó las versiones originales de Without you y Carry on ‘til tomorrow.

El 2 de noviembre falleció Donna Jean Godchaux (78), vocalista de los Grateful Dead entre 1972 y 1979. Y más recientemente, el 3 de diciembre, el guitarrista Steve Cropper, histórico integrante de Booker T. & the M.G.’s y The Blues Brothers, a los 84 años. También dejó de existir el vocalista y bajista de The Youngbloods, Jesse Colin Young, cuya voz oímos en el tema Get together, de su primer LP de 1967. El 23 de junio, Mick Ralphs, guitarrista de Mott The Hoople y Bad Company, falleció a los 81 años. Con esas bandas grabó himnos definitivos del rock setentero como All the young dudes o Feel like makin’ love. Otro guitarrista de esa época, el holandés George Kooymans (22 de julio, 77), pasó a la historia con Golden Earring y su éxito Radar love (1973).

Marianne Faithfull, cantante y actriz británica, falleció a los 78 años (30 de enero). Desde su sonado romance de casi un lustro con Mick Jagger en los sesenta, su participación en el concierto The wall que hiciera Roger Waters en 1990 o su colaboración con Metallica en el tema The memory remains (Reload, 1997), Faithfull fue un genuino icono artístico y contracultural. Aquí podemos verla interpretando, a dúo con David Bowie, el clásico I got you babe en el recordado programa Midnight Special, en 1973. Roberta Flack (24 de febrero, 88), intérprete de la balada Killing me softly with his song, exitazo de su quinto LP de 1973, murió en un hospital de Manhattan. Tenía problemas cardíacos.

El 26 de mayo, falleció otro histórico guitarrista norteamericano, Rick Derringer (77), cercano colaborador de los hermanos Edgar y Johnny Winter, quien metió sus afilados solos y riffs en los clásicos Frankenstein y Free ride, así como en su propio single Rock and roll hoochie koo, todas de 1973. Casi una década antes, Derringer ya había conocido la fama como integrante de The McCoys, con quienes grabó el single de R&B/pop Hang on sloopy (1965).

El británico Roy Thomas Baker (12 de abril, 78), recordado por su trabajo como productor en los cuatro primeros álbumes de Queen -él estuvo detrás de las consolas durante la creación de Killer queen, You’re my best friend o Bohemian rhapsody- así como en los álbumes más famosos de bandas como The Cars, Journey, Foreigner, entre otros.

Estrellas caídas del jazz y el rock progresivo

En el mundo del jazz, las muertes más sentidas han sido las del baterista Jack DeJohnette (26 de octubre, 83), legendario integrante de los conjuntos de jazz-rock de Miles Davis en los setenta; el trompetista Chuck Mangione (22 de julio, 84), figura destacada del smooth-jazz; el bajista Anthony Jackson (19 de octubre, 73), inventor del bajo de seis cuerdas; Roy Ayers (4 de marzo, 84), vibrafonista de soul, jazz y funk.

También se separó de este mundo el brasileño Hermeto Pascoal (13 de septiembre, 89), una de las mentalidades más innovadoras del siglo XX. Y el 26 de diciembre murió Daniel Piazzolla (70), hijo del compositor argentino Astor Piazzolla, quien trabajó junto a su padre a finales de los setenta como parte del Octeto Electrónico, uno de los periodos más innovadores y desafiantes del tango.

Mientras tanto, los conocedores del rock progresivo también recibieron muy malas noticias durante estos doce meses. Quizás la más reconocible sea la del fallecimiento del fundador, tecladista y cantante de Supertramp, Rick Davies (6 de septiembre, 81), pues tendió puentes entre la complejidad del prog-rock y el pop sofisticado accesible a las radios.

En el otro extremo, personalidades destacadas que fallecieron el 2025 fueron Jamie Muir (17 de febrero, 79), percusionista de King Crimson a inicios de los setenta; Mike Ratledge (5 de febrero, 81), tecladista fundador de Soft Machine; John Lodge (10 de octubre, 82), bajista original de The Moody Blues; y Mick Abrahams (19 de diciembre, 82), primer guitarrista de la formación original de Jethro Tull, que fue reemplazado en 1968 por Martin “Lancelot” Barre.

La comunidad de seguidores del universo Frank Zappa recibieron tres serios golpes este año que se acaba. El 5 de septiembre, el vocalista Mark Volman falleció a los 78 años. Junto a Howard Kaylan fueron las voces de The Turtles, famosos por su éxito de 1965 Happy together. A inicios de los setenta, se unieron a Frank como el dúo humorístico vocal Flo & Eddie. Por otro lado, fallecieron los dos últimos miembros originales de The Mothers Of Invention, el guitarrista Elliot Ingber y el bajista Roy Estrada.

Ingber (21 de febrero, 82), se separó de Zappa apenas lanzado el primer LP, Freak out! (1966) para integrarse a The Magic Band de Captain Beefheart con el pseudónimo de Winged Eel Fingerling. Por su parte, Estrada fue parte fundamental del sonido de The Mothers hasta su disolución en 1969, tras lo cual tocó con Captain Beefheart y la banda de blues-rock Little Feat. El bajista fue condenado en el 2012 por diversos casos comprobados de violación sexual a menores de edad y falleció en una cárcel de Texas, el 14 de agosto, también a los 82, uniéndose a una infame lista de músicos criminales que incluye a Chuck Berry, Gary Glitter, Ian Watkins y Michael Jackson.

Luto en la música en español

Cantantes nuevaoleros como los argentinos Leo Dan (1 de enero, 82), Yaco Monti (18 de septiembre, 80) o los españoles Manolo de la Calva (26 de agosto, 88) -del Dúo Dinámico- y Juan Ramón (30 de abril, 64), dejan recuerdos inolvidables en el rubro baladas en castellano, especialmente el primero, cuyas composiciones grabadas entre 1963 y 1980 continúan sonando en las radios y son reconocidas por distintas generaciones.

La intérprete de una de las canciones más conocidas del folklore mexicano contemporáneo, Rata de dos patas, la veracruzana Francisca Viveros Barradas, más conocida por su alias artístico, Paquita la del Barrio, falleció a los 77 años, el 17 de febrero. La canción, un himno contra la cultura machista infaltable en cualquier karaoke que se respete, fue escrita por Manuel Eduardo Toscano y grabada para el álbum Taco placero (2001).

La salsa tuvo tristes despedidas este año, con los fallecimientos seguidos de Rafael Ithier (6 de diciembre, 99) y Luis “Papo” Rosario (12 de diciembre, 78), integrantes fundamentales de El Gran Combo en su etapa más exitosa. El 20 de febrero, a los 73, falleció el cantante colombiano Wilson “Saoko” Manyoma, de Fruko y sus Tesos, orquesta con la que registró El preso (LP El grande, 1975). Asimismo, recordamos a Rubby Pérez (8 de abril, 69), fallecido en el terrible desplome del techo de un conocido local merenguero en Santo Domingo; y al extraordinario pianista Eddie Palmieri (6 de agosto, 88), columna vertebral de la salsa y el latin jazz.

El rock español perdió a dos de sus nombres más destacados, el vocalista de Ilegales, Jorge Martínez (9 de diciembre, 70), cuyo tema Soy un macarra (LP Agotados de esperar el fin, 1984) es uno de los más representativos de su tiempo y, por otro lado, el guitarrista y líder de Extremoduro, Roberto Iniesta (10 de diciembre, 63) que, en una docena de álbumes lanzados entre 1990 y 2013, hizo de la transgresión y la libertad sus banderas, con letras directas sobre la crisis política de su país y del mundo.

El folklore argentino perdió a dos de sus baluartes, el bandoneonista Osvaldo Piro (7 de agosto, 88), quien fuera esposo de la cantante Susana Rinaldi durante los años setenta; y el legendario acordeonista Raúl Barboza, colaborador cercano de Astor Piazzolla y de Mercedes Sosa, como parte de su conjunto en los años en que “La Negra” regresó del exilio. Ernesto Acher (12 de diciembre, 86), multi-instrumentista, compositor, cantante y actor, se convirtió en el cuarto integrante histórico de Les Luthiers en fallecer, después de sus compañeros Daniel Rabinovich (2015), Marcos Mundstock (2020) y el fundador, Gerardo “Flaco” Masana (1973).

Nuestro país quedó conmocionado tras el asesinato del vocalista de la popular orquesta de cumbia norteña Armonía 10, Paul “El Ruso” Flores (15 de marzo, 38), a causa de la extorsión, una situación que estuvo a punto de repetirse meses después, el 8 de octubre, cuando otra orquesta del mismo subgénero de música popular, Agua Marina, fue atacada a balazos en pleno concierto en Chorrillos. Otra figura de la cumbia peruana, Víctor Yaipén, fundador de El Grupo 5 y la Orquesta Candela, murió el 19 de enero, a los 69 años, por complicaciones asociadas a la diabetes.

Por su parte, el periodista y cantante de pop-rock Álamo Pérez Luna, vocalista de Feiser, de moderado éxito en los años ochenta, murió a los 61 años (17 de abril). Asimismo, dos peruanos ampliamente desconocidos aquí, pero de mucho prestigio en la escena internacional de la ópera y la música orquestal del siglo XX, fallecieron este año: el tenor Luigi Alva (15 de mayo, 98) y el compositor Celso Garrido Lecca (11 de agosto, 99).

Otros nombres destacados

Bandas icónicas de punk y post-punk sufrieron bajas considerables entre enero y diciembre. La más importante ocurrió apenas hace unos días, el 24 de diciembre, en que los medios informaron el fallecimiento, a los 65, del guitarrista y tecladista Perry Bamonte, integrante de The Cure desde aproximadamente 1995, aunque trabajó para la banda como técnico desde 1984. Dave Allen, bajista y fundador de Gang Of Four (5 de abril, 69); Brian James (6 de marzo, 70), guitarrista de la formación original de The Damned; y el baterista de The Jam, Rick Buckler (17 de febrero, 69).

Asimismo, dos históricas bandas de la movida gringa del punk cuya influencia se extendió, por un lado, al heavy metal y, por el otro, al disco y la new wave, perdieron a miembros fundacionales. David Johansen (28 de febrero, 1975), vocalista de The New York Dolls; y Clem Burke (6 de abril, 70), baterista de Blondie, la banda liderada por Debbie Harry. Por su parte, Gary “Mani” Mounfield (20 de noviembre, 63), bajista de los británicos The Stone Roses, uno de los líderes de la escena Madchester, sucumbió a diversos males cardíacos. Y hace dos semanas, el 22 de diciembre, el cantautor norteamericano Chris Rea pasó “al otro barrio”, a los 74 años.

La música electrónica perdió este 2025 a la alemana Christine Hahn (28 de mayo, 1974), del colectivo Malaria!; el inglés Douglas McCarthy, vocalista de los tecnoindustriales Nitzer Ebb (11 de junio, 58); y el escocés David Ball (22 de octubre, 66), productor y multi-instrumentalista de Soft Cell, dúo electropop famoso por su éxito Tainted love (LP Non-stop erotic cabaret, 1981). El vocalista y líder de los influyentes Pere Ubu, David Thomas (23 de abril, 71) de infecciones hepáticas en un hospital de Brighton, Inglaterra, donde vivía desde hacía algunos años.

Un caso especial es el de las gemelas alemanas Alice y Ellen Kessler, cantantes y bailarinas del vaudeville de los años sesenta, que murieron voluntariamente a los 89 años tras solicitar un suicidio asistido. El procedimiento se llevó a cabo en un hospital de Grünwald (Munich), en presencia de un equipo de doctores y abogados, el 17 de noviembre. Las hermanas dejaron su herencia a diversas organizaciones civiles dedicadas al cuidado de personas enfermas y solas.

Como vemos, la lista parece nunca acabar. Lalo Schifrin (26 de junio, 93) compositor argentino de famosas bandas sonoras como Dirty Harry (1971, una de las películas que inmortalizó a Clint Eastwood) o Enter the dragon (1973, tema emblemático del astro de las artes marciales Bruce Lee); Gary Graffman (27 de diciembre, 97), pianista neoyorquino que grabó la banda sonora de Manhattan, película de Woody Allen de 1979; Chris Dreja (25 de septiembre, 78), bajista de The Yardbirds; Connie Francis (16 de julio, 87), una de las primeras cantantes norteamericanas que se atrevió a cantar boleros en español; Jimmy Cliff (24 de noviembre, 81), uno de los más famosos exponentes del reggae jamaiquino; el músico brasileño Salomão “Lô” Borges, que lanzó en 1972 el influyente LP Clube da Esquina con Milton Nascimento; son solo algunas de las grandes estrellas de la música que se apagaron este año.