[Música Maestro] Muchas veces me he preguntado por qué en nuestro país, a diferencia de otros de la región como México, Argentina, Colombia o Brasil, las expresiones nacionales de música popular no forman parte de la educación emocional de las grandes mayorías, por lo menos en Lima.

Y aunque he logrado ensayar varias respuestas que redundan siempre en lo mismo -el racismo, la autodiscriminación, el “síndrome colonial” como diría Manuelcha Prado, el fracaso del sistema educativo-, ninguna logra justificar cómo es que el tiempo ha pasado y nadie mostró algún interés por corregir esa carencia que nos empequeñece como nación.

La autoestima de los países se construye, entre otras cosas, a través de su arte popular, por lo que resulta vergonzoso que, más allá de los homenajes oficiales -los velatorios en el Ministerio de Cultura, los reportajes de cinco minutos por aquí y por allá- y de las genuinas demostraciones de pesar de familiares, colegas, amigos, paisanos y conocedores, tanto los logros en vida como los fallecimientos de verdaderos orgullos nacionales pasen desapercibidos para el gran público.

La música nacional de luto y el público ni enterado

Esta semana fallecieron dos iconos de la música nacional. Por un lado, el acordeonista, guitarrista, cantante y compositor Jorge Núñez del Prado, integrante del legendario dúo Los Campesinos, que dejó este mundo el pasado 11 de marzo a los 89 años. Un folklorista de primera a quien, como mencionó en una columna el jurista Ronald Gamarra -probablemente el único opinólogo de Lima que se tomó el trabajo de hablar de su trayectoria, en el semanario Hildebrandt en sus Trece- será llorado y bailado a la vez este julio, en las fiestas de su querida Paucartambo (Cusco), con las procesiones y los saqras colgados de las ventanas, musicalizando las comparsas con sus alegres huaynos y carnavales.

Y el segundo fue este fin de semana, el sábado 28 de marzo, una luminaria de la guitarra criolla, un innovador que destacó como compositor, arreglista y acompañante de destacadas figuras de la música, no solo en el Perú sino también en muchos otros países, particularmente en Argentina, al que consideraba su segunda patria.

A diferencia de don Jorge, que era un artista de puertas para adentro, conocidísimo en su región pero anónimo en Lima, especialmente para las nuevas generaciones; Lucho González Cárpena abrió su panorama artístico casi de manera involuntaria, desde niño -vivió en Buenos Aires hasta los 16 años- y desarrolló su exitosa carrera musical entre valses, marineras, chacareras y zambas. Falleció a los 79 años y, aunque hablaba con dejo argentino, a raíz de su niñez transcurrida allá, cuando tocaba era el Perú lo que brotaba de sus virtuosos dedos.

De Chabuca Granda a Mercedes Sosa

A Lucho González la música criolla le venía de familia. Su padre Javier era uno de los integrantes de Los Trovadores del Perú, uno de los conjuntos más importantes del periodo dorado del folklore costeño. Aprendió a tocar desde muy pequeño y se puso a estudiar de forma empírica. Aunque había nacido en Lima, antes de cumplir seis meses de vida su familia se instaló en la capital argentina, donde creció su amor por la música.

Cuentan que muchos artistas, entre peruanos y argentinos, visitaban a su padre, así como importantes políticos apristas exiliados durante el gobierno de la junta militar, lo que permite concluir que don Javier, a quien recordamos por su interpretación de 1945 del conocido vals Provinciano de Laureano Martínez Smart (1903-1964) -que en los setenta hiciera suya Luis Abanto Morales, agregándole el artículo “El” delante en el título- o el clásico de Pinglo, Mendicidad– simpatizaba, como muchos en esa época, con los ideales hayistas.

De regreso en Lima, Lucho conoció a los 21 años a Chabuca Granda, en ese entonces en su periodo más político, cuando componía canciones dedicadas al gobierno revolucionario de las fuerzas armadas de Velasco y a la gesta poética y de lucha social de Javier Heraud. Previamente, había grabado un LP con la reina y señora de la canción criolla, Jesús Vásquez, titulado A mi Perú cariñosamente (Sono Radio, 1971), con composiciones de Augusto Polo Campos, Mario Cavagnaro, entre otros. En ese histórico vinilo, González aparece en los créditos como responsable de bajos y guitarras.

El sexto álbum de la compositora de La flor de la canela, Paso de vencedores (Sono Radio, 1974), que contiene canciones como el tema-título, el sugerente landó Cardo o ceniza o la trilogía inspirada en el joven vate autor de El río –La herida oscura, Las flores buenas de Javier, El fusil del poeta– lleva como subtítulo “… con las guitarras de don Lucho González” y cuentan con sus arreglos y primera guitarra. Un lujo que todo peruano debería conocer.

Durante sus giras con Granda, González recorrió toda Hispanoamérica. Su relación concluyó ese mismo 1974, en que decidió irse a España para refinar sus estudios en composición y armonía. En esa época trabajó al lado de grandes nombres de la escena española, entre ellos la bolerista María Dolores Pradera, el cantautor argentino Alberto Cortez y la pareja Ana Belén y Víctor Manuel San José. Dos años después, recibió una llamada que revolucionó su vida artística. Mercedes Sosa, una de las intérpretes fundamentales del folklore argentino y la trova latinoamericana, lo invitó a unirse a su grupo para giras internacionales.

Carrera en Argentina: El trío

La experiencia junto a “La Negra” reforzó sus conexiones con el país en el que había crecido. De tal manera que, para inicios de los años ochenta Lucho González desapareció del radar de la música peruana casi por completo, salvo apariciones en grabaciones esporádicas y conciertos durante sus visitas al país, que han venido siendo recordadas por sus colegas en los días siguientes a su fallecimiento. En contraposición a ello, se convirtió en protagonista de un movimiento musical rioplatense que decidió combinar las raíces de su folklore con sonidos nuevos extraídos del jazz y el bossa nova.

En esa línea, es notable su alianza artística con una de las figuras más relevantes de la escena musical argentina, el pianista, compositor y productor Lito Vitale, de amplia versatilidad pues se ha movido desde siempre entre el jazz, el tango, el folklore, el rock y la música sinfónica, además de promover a artistas interesados en hacer avanzar las fusiones a través del sello discográfico Ciclo 3, que fundó con su madre Esther. En 1984 vio la luz el primer trabajo de ambos, acompañados del quenista Jorge Cumbo, uno de los integrantes de Urubamba, conjunto folklórico célebre por grabar con Paul Simon una de sus versiones de El cóndor pasa.

Simplemente conocidos como El Trío, Vitale, González y Cumbo produjeron una genialidad en la que brillan los tres instrumentistas con composiciones propias en ritmos típicos argentinos -zambas, chacareras- como Vidala del cuculí (Vitale), además de una exquisita versión de Alfonsina y el mar, composición entrañable de Ariel Ramírez y Félix Luna, inspirada en el drama suicida de la poeta modernista Alfonsina Storni (1892-1938) que acabó con su vida lanzándose al Mar del Plata, canción que Mercedes Sosa inmortalizara en su LP Mujeres argentinas (1969).

En aquel célebre disco de carátula verde acuarela con los nombres de los tres músicos en la parte superior y un texto de presentación a mano alzada, destaca Huayno-T, escrita por Jorge Cumbo, fallecido en el 2021; y dos temas originales de González, Antarqui y Zamba antara. Posteriormente, entre 1985-1987, Cumbo fue reemplazado por el saxofonista/quenista Bernardo Baraj, para dos álbumes más en la misma línea. Muchos años más tarde, González y Vitale volvieron a juntarse, esta vez con el reconocido vientista Rubén “El Mono” Izarrualde, para grabar un extraordinario CD titulado Cuando el río suena (1997).

Regreso al Perú con Los Hijos del Sol

El nombre de Lucho González volvió a sonar en el Perú en 1988, cuando apareció como uno de los integrantes y líderes de un proyecto musical armado por el producto peruano radicado en Miami, Ricardo Ghibellini. La visión del empresario y publicista fue reunir en un grupo a talentosos instrumentistas peruanos residentes en Estados Unidos para hacer un homenaje a la música de nuestro país.

Gracias a su amistad con varios de ellos, Ghibellini logró reunir en 1987 al connotado baterista Alex Acuña -famoso como miembro del grupo norteamericano de jazz-rock Weather Report- con los hermanos Ramón y Óscar Stagnaro (guitarra y bajo, respectivamente), con quienes coincidía todo el tiempo en sesiones de grabación. A ellos se unieron otros músicos destacados, entre ellos González quien asumió, junto a Acuña, la dirección musical del conjunto, bautizado como Los Hijos del Sol.

Para el rol de cantante escogieron nada menos que a Eva Ayllón, por entonces muy popular en el circuito de peñas criollas, en lo que sería su primer trabajo discográfico de perfil internacional. La producción, lanzada solo en formato de cassette y con dos videoclips de apoyo para las canciones El tamalito -escrita por Andrés Soto- y la salsa Ánimo y aliento, coescrita entre Acuña y González-, incluyó también una composición original de González, el instrumental Rumbeando al norte. La llegada de Los Hijos del Sol fue todo un acontecimiento cultural en el Perú de finales de los ochenta. El grupo se reunió para ofrecer dos conciertos en el Teatro Municipal, en 1989.

Los jóvenes públicos masivos de esa época no conocían la trayectoria de Lucho González y esta producción de Los Hijos del Sol lo puso delante de ojos y oídos nuevos -algo que también ocurrió, por supuesto, con los Stagnaro y Acuña-, a pesar de haber interactuado con algunos de los mejores músicos de la región. A partir de este trabajo con Los Hijos del Sol, la relación del eximio guitarrista con su país natal se reinició y se mantuvo sólida, lo mismo que su recargada agenda de grabaciones, proyectos musicales y conciertos, tanto en el Perú como en el extranjero.

Un guitarrista admirado

“Lucho González fue uno de los amores de mi vida. Una persona entrañable, artista apasionado y maestro bien dotado con el don de la música”, escribió Fito Páez en sus redes sociales, cuando se enteró de su fallecimiento. Pocos lo saben -aunque se ha mencionado en más de una de esas notas cortitas que suelen publicar los medios convencionales cuando un artista muere- pero González colaboró con su experta guitarra criolla en la grabación de dos canciones en las que el rosarino explora nuestra marinera.

La primera se llamó Detrás del muro de los lamentos, del exitoso álbum El amor después del amor (1992), donde incluso hizo los arreglos. Y la segunda fue Tu sonrisa inolvidable, un par de álbumes después, en Abre (1999), el mismo disco en el que aparecieron temas como Al lado del camino o Dos en la ciudad. “Tuve la suerte de verlo en acción. De tocar con él y verlo inventar riffs inextinguibles para esas canciones”, lo recuerda Fito en esta sentida despedida.

González, junto con Félix Casaverde, Ramón Stagnaro y Víctor “Coco” Salazar, encabeza a esa generación de guitarristas criollos que decidieron ir más allá del toque tradicional, inspirados en las innovaciones y patrones rítmicos de Carlos Hayre (1932-2012). los cuatro grabaron una versión de nuestro himno nacional, el año 1999, para un disco llamado Cuatro guitarras.

En ese sentido, influenció a toda una nueva hornada de guitarristas entre los que destacan Ernesto Hermoza y Yuri Juárez. Este último -alumno suyo en la academia que fundó en los sesenta con el también guitarrista Alejandro Palma exintegrante del grupo de rock Los Kreps-, también de amplia trayectoria en el cultivo de la nueva música criolla, de sonidos cosmopolitas y sofisticados, lamentó la muerte de González con un sentido mensaje por sus redes sociales. “Escuchándolo me enamoré del bordón, del arpegio, del golpe y del silencio con enjundia y la elegancia de sus canciones”.

También en 1999, fue invitado por el argentino Luis Salinas para un recital que compartieron con el español José Fernández Torres, más conocido como “Tomatito”. Allí, nuestro compatriota se luce interactuando con dos ídolos de la guitarra acústica contemporánea, aportando sus conocimientos de música criolla, negra y argentina con los escapes de jazz y tango de Salinas y el explosivo flamenco de Tomatito. Un disco indispensable para quienes disfrutan de la buena música tocada de manera orgánica, sin más adornos que el talento, la inventiva y la experiencia de manos curtidas en miles de recitales y ensayos, atrapando a los espíritus de la inspiración.

De jaranas, chacareras y trovas

El toque criollo de guitarra peruana es resultado de una maravillosa evolución artística que transformó a este popular instrumento de cuerdas -que llegó desde España con la Colonia- en sinónimo de nuestra identidad nacional. El sonido de Lucho González recogió, quizás mejor que ninguno otro de su generación, ese salero criollo y lo combinó con una gama de estilos provenientes de Argentina que guardan diversas similitudes con nuestras marineras y tonderos, haciendo de los bordones y trinos sus herramientas fundamentales.

Si Óscar Avilés, Alberto Urquizo y Pepe Torres representan el toque criollo tradicional, Lucho González y otros ya mencionados -Carlos Hayre, Félix Casaverde o Álvaro Lagos, el último de los que trabajó con Chabuca Granda, fallecido en el 2019- concibieron una forma innovadora y auténtica de modernizar ese repique sin caer en el disfuerzo o la fusión sin planificación.

No importa si uno lo escucha junto a Willy Terry, haciendo figuras criollas propias de una jarana de la Guardia Vieja o en alguno de los tantos discos que grabó con la cantautora peruana Carmina Cannavino (1962-2022), que desarrolló su carrera entre México, Argentina y Perú, en que su guitarra suena más sofisticada, su estilo es reconocible de inmediato, como quedó demostrado en su único disco en solitario, Esta parte del camino (EPSA, 2001).

Una de sus últimas producciones discográficas se llamó Coincidencias (2012), a dúo con una leyenda del rock argentino, Leo Sujatovich, quien alternara en álbumes clásicos como Porsuigieco (1976) cuando apenas tenía 16 años y fue uno de los principales colaboradores de Luis Alberto Spinetta, en los últimos discos de su proyecto de jazz-rock melódico Spinetta Jade -Los niños que escriben en el cielo (1981) y Bajo Belgrano (1983). En el álbum, Sujatovich y González exploran el tango moderno con composiciones propias así como de Astor Piazzolla y Pedro Aznar.

[Música Maestro] “Si Bad Bunny llenó tres River… vos venís acá a la Argentina y llenás seis…” dice, emocionado casi hasta el llanto, un tiktoker argentino enfundado en una casaquilla de Boca Juniors, mientras en la parte superior de su pantalla aparecen algunos segundos de la imitación del joven peruano Fernando Sosa (27), interpretando Prófugos, uno de los tantos clásicos de Soda Stereo, convertido en la reencarnación de Gustavo Cerati, en el programa Yo Soy de Frecuencia Latina.

La cantidad de reacciones de diversos medios digitales argentinos ha sido abrumadora. Dos conductoras de podcast lo invitaron para entrevistarlo, luego de que la noticia de su perfecta imitación llegara a las redes gauchas, y resaltaron además su absoluta humildad. “Nosotras estamos comenzando -dice una de ellas- y Fer(nando) no nos puso peros, no preguntó cuántas vistas tenemos, hizo todo lo posible para atendernos, como si le estuviéramos haciendo un favor”.

Sosa, que se perfila seriamente como el ganador de esta temporada del popular espacio, les dedica un par de versos de Crimen, tema de Cerati en solitario. Las entrevistadoras no lograban contener su emoción. “Sos un ángel, nos hiciste llorar…” le dijeron al peruano. Así como ellas, muchos otros influencers han quedado conmovidos al sentir en el talento de este joven imitador que Gustavo Cerati, uno de los ídolos máximos del pop-rock argentino, ha vuelto a sus vidas, doce años después de haber abandonado el mundo físico.

“En momentos tan difíciles de las sociedades -dice una de ellas- volver a encontrarnos con esa proximidad, esa calidez nos conmueve. Fernando, sos un grosso, sos un ganador…” antes de culminar su entrevista. La algarabía causada por Sosa en Argentina se resume con una frase cargada de agradecimiento: “Se trataba de imitarlo ché, no de revivirlo…” Buen motivo para recordar la trayectoria de Gustavo Cerati (1959-2014).

Un clásico del pop-rock en nuestro idioma

A mediados de los ochenta, una ola de nuevas bandas de pop-rock en español ingresó a las emisoras radiales con canciones frescas y accesibles a todo tipo de público. Países como México, España y, especialmente, Argentina, que ya tenían una fuerte tradición de artistas en este género, fueron los más pródigos, inundando las programaciones de radio y televisión con sus canciones. En 1984, desde Buenos Aires, un trío llegó y revolucionó el gusto popular con su estética influenciada en la new wave británica y una diversidad sonora que, sin dejar de ser argentina, se separaba por completo de la idiosincrasia del rock producido en ese país.

Gustavo Cerati (voz, guitarras), Héctor “Zeta” Bossio (bajo, coros) y Carlos “Charly Alberti” Ficicchia (batería) lanzaron tres álbumes que los convirtieron en la banda de rock en castellano más exitosa y popular de todos los tiempos. Las canciones Te hacen falta vitaminas, Tele-K, Sobredosis de TV (Soda Stereo, 1984), Cuando pase el temblor, Nada personal, Juegos de seducción (Nada personal, 1985), Persiana americana, Signos y Prófugos (Signos, 1986) se inocularon en las venas de toda una generación y hoy son innegables clásicos de una época que, gracias al poder de la nostalgia, lucha tenazmente para no desaparecer sumergida en la densa y sucia neblina del reggaetón y el latin-pop, por el peso y sustancia que le dieron a la música cantada en nuestro idioma.

La “Sodamanía”: Un fenómeno sudamericano

El impacto de la imitación ejecutada por Fernando Sosa, hijo de una estilista que trabaja hace años en la televisión nacional, es solo una muestra del fanatismo que despertó Soda Stereo no solo en el Perú, sino en toda la región. En esos años, aquí eran muy populares bandas como The Police, Duran Duran, Tears For Fears y The Cure, de sofisticado sonido y estética recargada, con peinados y maquillajes que resultaban fascinantes para el público en general.

Soda Stereo adoptó esas características, puliendo al máximo los aspectos instrumentales con cuidadosos acabados para sonar más cosmopolitas. Lejos de fusionar el rock con los ritmos folklóricos, como lo hicieron los padres fundadores del rock de su país -Charly, Spinetta, Páez-, la “trilogía del rock”, mote un tanto exagerado que le inventaron los disc-jockeys de la época, presentó una propuesta original que se nutría de toda la información del rock anglosajón, sin perder el idioma ni el acento.

Esos tres primeros discos son la base de la multitudinaria y leal comunidad de seguidores que Soda Stereo conservó toda la década siguiente y que, gracias a las giras de despedida y reunión que tuvieron en 1997 y 2007, respectivamente, no ha hecho más que crecer y multiplicarse. Con Cerati como principal compositor y extraordinaria primera (y única) guitarra, la banda conquistó todos los países que visitó en aquel primer periodo, generando euforias colectivas que dieron paso al fenómeno de la “Sodamanía”.

Cómo no recordar las triunfales presentaciones de Soda Stereo en el XXVIII Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar en Chile (febrero de 1987), con esas inolvidables versiones en vivo de Sobredosis de TV o Persiana americana. O las históricas actuaciones en el Coliseo Amauta de Lima, en noviembre de 1986 y junio del año siguiente de las cuales se extrajo el Vita-Set, unión de dos éxitos de su primer LP, Te hacen falta vitaminas y ¿Por qué no puedo ser del jet-set? para su primera producción en vivo, Ruido blanco (1987).

Soda Stereo en los 90: Consolidación

Luego del lanzamiento de Doble vida (1988), su cuarto larga duración que contiene la que para muchos es su mejor canción -En la ciudad de la furia-, Soda Stereo inició los noventa con un disco de poderoso rock dominado por guitarras distorsionadas y una vocación lírica más críptica. Si Doble vida es lo que, en términos de crítica musical, suele denominarse “disco de transición”, Canción animal (1990) es la consolidación, con canciones fuertes como En el séptimo día, Sueles dejarme solo u Hombre al agua. Aunque la efervescencia de la “Sodamanía” decayó ligeramente, este álbum pasó a la inmortalidad por De música ligera, a la postre su canción más popular.

Su fama, éxito comercial y prestigio en Argentina, el resto de Hispanoamérica y Estados Unidos eran incuestionables. El juvenil conjunto que había presentado, con músicos de apoyo y ambiciosa puesta en escena, su segundo LP Nada personal en el legendario teatro Obras Sanitarias de Buenos Aires ante 20 mil personas, ahora ofrecía conciertos gratuitos multitudinarios en el centro de Buenos Aires -reunieron a un cuarto de millón de personas en la Av. 9 de diciembre en 1991- y sus giras eran esperadas con impaciencia por todos lados. En ese tiempo, Cerati combinó su trabajo como líder y figura central de Soda Stereo con sus primeras inquietudes en solitario.

Inicios de Cerati, final de Soda

Así, tras el experimento electrónico Colores santos (1992), que Cerati concibió a dúo con su compatriota Daniel Melero, productor y multi-instrumentista de amplia trayectoria en la escena argentina, Soda Stereo sorprendió ese mismo año a propios y extraños con Dynamo, un álbum denso y experimental que dividió a su fanaticada. A renglón seguido, apareció el debut oficial de Gustavo Cerati como solista, Amor amarillo (1993), un disco en que el cantautor y guitarrista deja en claro sus principales influencias, desde el indie-rock, el pop alternativo y un tributo a Luis Alberto Spinetta, con una versión de Bajan, tema del álbum Artaud (Pescado Rabioso, 1972).

El último disco en estudio de Soda Stereo llegó tres años después, con una amplia publicidad para anticipar su gran retorno. Sueño Stereo (1995) produjo algunos clásicos nuevos como Zoom -con reminiscencias de la auroral Cuando pase el temblor-, Paseando por Roma o Ella usó mi cabeza como un revólver -más cercanas al sonido del Canción animal- y múltiples intervenciones electrónicas, rezagos de la era Dynamo y anticipo de sus propias experimentaciones futuras, no muy difundidas, como Plan V (1996) o los bonus track del “desenchufado” para la MTV, Comfort y música para volar, grabado en Miami ese mismo año.

En 1997, luego de varios rumores, Soda Stereo oficializó su despedida con una minigira de seis fechas titulada El último concierto, inmortalizada por aquellas dos palabras que el músico pronunció en la noche final, tras la fanfarria con la que cierran una catártica versión de De música ligera, coreada y saltada por más de 65 mil personas en el Estadio River Plate.

Después de dos horas tocando y tras dedicar unas emocionadas palabras a quienes los habían acompañado y a su público, un Cerati sobrepasado por la emoción solo atina a decir “totales” -para describir a la multitud- después de dar las gracias y quedarse un par de segundos en blanco, sin palabras. El “¡Gracias… totales!” de aquel 20 de septiembre de 1997 no fue una frase, sino dos exclamaciones desconectadas una de la otra.

Gustavo Cerati como solista: Otro rollo

Aunque nunca quiso desligarse de su imagen como voz y guitarra de Soda Stereo, Gustavo Cerati dejó evidente que sus intereses musicales iban algo más allá de las fronteras estilísticas de la entente que lideró entre 1983 y 1997. En su segunda producción como solista, Bocanada (1999), “El Gus”, como cariñosamente lo llaman sus fans más fieles, consiguió un logro artístico notable con su inteligente uso de samplers, densas capas de guitarras sobregrabadas y efectos electrónicos en la línea de géneros alternativos como el trip-hop o el dream pop de artistas como Massive Attack o Cocteau Twins, respectivamente, desde las coordenadas del pop-rock latino, naturalmente.

Sus exploraciones electrónicas se expandieron cuando comenzó a trabajar con el proyecto del fallecido Flavio Fernández Etcheto, Ocio, en melodías que formaron los álbumes Medida universal (1999) e Insular (2000), incorporando su apreciado trabajo como guitarrista en contextos menos asociados al rock. El retorno a estructuras más convencionales llegó con Siempre es hoy (2002), su tercera placa individual. Cosas imposibles, el tema central del disco, vino acompañado de un simpático video que puso a Cerati delante de un público nuevo.

El 2006 vio la llegada de Ahí vamos, que produjo singles como La excepción y la sensible balada Crimen, de texturas semi electrónicas combinadas con ataques decididamente rockeros. Al año siguiente, Soda Stereo se reunió para la gira Me verás volver, 22 conciertos entre octubre y diciembre del 2007.

Y, dos años después, lanzaría Fuerza natural (2009), su quinta y última producción en estudio, que ratificó la voluntad de Gustavo Cerati de regresar a formas más musicales más accesibles. Ese mismo año, participó en el megaconcierto Spinetta y Las Bandas Eternas, ante 45 mil espectadores en el Estadio Vélez Sarsfield, tocando junto a su admirado “Flaco” los clásicos Té para tres de Soda Stereo y Bajan de Pescado Rabioso.

La última vez de Soda Stereo en Lima

La enorme expectativa que despertó el anuncio de la visita de Soda Stereo, como parte de su gira Me verás volver, se vio plenamente superada la noche del sábado 8 de diciembre del 2007, frente a 50 mil personas en el Estadio Nacional.

A las 9 en punto, las luces se apagaron y las notas de Algún día, notable versión del tema Some day one day del segundo LP de Queen, que los Soda grabaran en 1997 para un álbum tributo a “la Reina”, anunciaron que el concierto iba a comenzar. La tocada fue una intensa sucesión de éxitos de todas etapas de Soda Stereo, así como segmentos dedicados a su época más experimental y arriesgada. Un placer para fanáticos.

Cerati, el indiscutible líder de Soda, salió a escena con su clásica guitarra Jackson color azul eléctrico y se entregó al público demostrando un potente filo rockero y una madurez musical que varios momentos climáticos, como cuando tocaron En la ciudad de la furia. Al final de Pic-Nic en el 4to. B, el cantante y guitarrista incluyó el coro del clásico And she was de Talking Heads (Little creatures, 1985), para sorpresa de quienes pudimos darnos cuenta.

Cerati, Zeta y Charly regresaron dos veces esa noche, ante los aplausos del público. Junto a sus músicos de apoyo, Fabián “Tweety” Gonzáles, Leandro Fresco (teclados) y Leo García (guitarra) y Leandro Fresco, Soda Stereo se despidió del público peruano que demostró, durante las 2 horas y 40 minutos que duró, ser uno de los más conectados con la carrera de la banda. Dos años después, Cerati pisaría Lima de nuevo, presentando su álbum Fuerza natural en el estadio de San Marcos.

Gustavo Cerati: Un artista de primera

Además de sus dotes como cantante, Gustavo Cerati fue un excelente guitarrista. Desde los solos de Te hacen falta vitaminas (1984) o el uso de efectos en Ecos (1985) -por poner dos ejemplos- el oyente atento entiende de inmediato que se trata de un músico de otro nivel.

En la versión alterada de En la ciudad de la furia, a dúo con la vocalista de Aterciopelados, la colombiana Andrea Echeverri; o el cover de un clásico del rock argentino, Génesis, original del álbum La Biblia (1972) del cuarteto Vox Dei, ambos en el disco en vivo Comfort y música para volar (1996), los solos de Cerati alcanzan niveles estratosféricos, de ligas mayores. Argentina siempre ha sido tierra de buenos guitarristas de rock -Spinetta, Pappo, Roth, Mollo, Lebón- y Cerati entra en ese club sin problemas ni cuestionamientos.

Como letrista, Cerati utilizó siempre un lenguaje entre lo poético y lo alegórico, con temas recurrentes como la sensualidad, el romance, las relaciones interpersonales, reflexiones atemporales sobre la vida, humor negro y críticas socioculturales pero desde mensajes etéreos, nunca directos, tanto en Soda Stereo como en solitario. Su voz abaritonada posee rasgos comunes con las de otros vocalistas argentinos, sobre todo en los tonos altos y en la forma pronunciada del acento particular de su país, pero con un tinte personal inconfundible.

Ese sello vocal es el que replica a la perfección nuestro compatriota Fernando Sosa. Como dicen los comentaristas argentinos, extasiados con este homenaje a una de las figuras que más ha influido a su escena nacional, el talentoso joven reproduce con sorprendente exactitud no solo la tonalidad e inflexiones vocales –“sacás perfecto el argento” le dicen en un podcast- sino también los movimientos y actitudes de Cerati sobre los escenarios. Su imitación está siendo reconocida como un homenaje a una de las figuras más importantes del rock en castellano. Felicidades por eso.

[OPINIÓN] Para darle vuelta a esa tortilla, habría que argumentar que corresponde a la lógica de este país que en diez años ha tenido ocho presidentes y cuyos actuales representantes, desprestigiados por sus prontuarios, deciden aumentar la cantidad de congresistas a pesar de que sus habitantes, en pleno uso de sus facultades, manifestaron estar en contra de algo así. En ese panorama, lo que en cualquier otro país sería una locura, tener 34 aspirantes al sillón presidencial, en el Perú del 2026 es absolutamente coherente.

En estos últimos veinte días vamos a ver la desesperación de todos ellos por salir en las pantallas de la tele, en los canales de streaming, en internet, desde los que aparecen con nombre y apellido en los sondeos hasta el pelotón reunido bajo la etiqueta “otros”. Ya estamos padeciendo esas odiosas pautas que se cuelan, como los ladrones por las ventanas, en las reproducciones de YouTube.

¿Puede haber algo más irritante que ver la toma fingida de un candidato que se va corriendo de espaldas, como si trotara todas las madrugadas, al estilo de los comerciales de Nike, antes de que comience tu video favorito? Hay algo de agresivo, de prepotente, de invasivo, en esa manera de vender propaganda que tiene internet. Esa agresividad, esa prepotencia que asociamos a lo malcriado, a lo que no tiene educación.

La educación, precisamente, es la más ausente en esta coyuntura electoral. La educación política, por ejemplo, tan venida a menos en el Perú desde hace varias décadas, hoy se muestra en su máxima bajeza con la inexistencia de partidos reales. De los dos o tres tradicionales que quedan solo vemos las cenizas de lo que alguna vez fueron, una viruta sin sustancia y mucho discurso vacío. El resto, puras “alianzas” pasajeras para lograr los ansiados cupos de poder que luego serán usados para satisfacer sus propias agendas.

La falta de educación ciudadana de quienes pretenden auparse al aparato estatal, muchos de ellos reincidentes, también campea en esta “lid electoral” con esos cartelones espantosos que, ahora sí, ya están cubriendo todas las bermas, esquinas y parques, afeando la ciudad.

Y por supuesto la educación es la gran ausente en el debate público, esa absurda y repetitiva coreografía que vemos a diario en todos los programas. Nadie la menciona, nadie la toca, nadie la incluye en el paquete de frases hechas que todos sabemos son construidas únicamente para la campaña. Ya ni siquiera como gancho electoral la educación tiene alguna utilidad.

Algunos analistas dirían que es el trauma que nos dejó el proceso anterior, marcado por elementos asociables a la educación: un profesor rural, un lapicito, un bloque magisterial. Sin embargo, aquella vez tampoco se habló tanto de educación. Se habló de sindicatos, de supuestas filiaciones extremistas, de camarillas enquistadas en dirigencias por aquí y por allá. La educación no es eso.

Y es que la educación, como tema electoral, ha fracasado hace mucho tiempo, lo cual deja a la coyuntura que vivimos el 2020-2021 como un episodio bochornoso de la historia reciente, sin duda, pero irrelevante en términos de preocupación por el futuro. Porque eso es la educación, preocupación por el futuro.

Tenemos expertos en todos los extremos de la opinión pública, desde los directores de cadenas privadas de modernos colegios “de élite” hasta ideólogos nostálgicos de la reforma educativa de Velasco, desde los colegios Fe y Alegría -que este año cumplen 60 años de trabajo en el Perú- hasta tradicionales colegios parroquiales que se reúnen desde hace décadas -en Tarea, en Foro Educativo, en el CNE, en la Derrama-, para hablar de la educación para toda la vida, de los institutos técnicos, de la educación rural, de la EIB, la ESI, el enfoque STEAM. Y seguimos igual, con la educación mal y cada vez peor.

En estos tiempos en que la inteligencia artificial es la cereza del pastel de una revolución tecnológica que comenzó hace ya un cuarto de siglo, con internet y las TIC -una sigla que ya suena anticuada- poniéndose por delante del sistema educativo tradicional en el mundo entero, hablar de Pedagogía es cada vez más difícil, porque es una disciplina académica que se nutrió durante siglos de la filosofía, del buen vivir, de la cultura y hasta la espiritualidad.

Todas esas cosas hoy están sepultadas por el utilitarismo, la rentabilidad, la fama superficial de los likes, la dictadura del algoritmo. El homo videns de Sartori ha sido reemplazado por el homo digitalis hace más de una década y nadie se ha dado cuenta.

La pandemia hizo que las computadoras y los teléfonos hiperconectados, hasta ese momento solo herramientas tecnológicas, se convirtieran en la única manera de tener contacto con cualquier aprendizaje. Todos coinciden en que fueron dos años de pérdida por la ausencia de interacción directa, el empobrecimiento de la relación docente-estudiante, etc. pero, en nuestro país, ya traíamos unos déficits en cuestiones elementales tan amplios que aquella crisis sanitaria solo nos hundió más.

La educación nacional en todos sus niveles, desde la inicial hasta los más altos grados académicos superiores, está atravesada por los vicios sociopolíticos que afectan a las otras disciplinas profesionales y actividades productivas: corrupción, dejadez, predominancia de intereses -de poder y angurria por los presupuestos estatales en el sector público; de ganancia y ratificación de superestructuras discriminatorias en el sector privado- y un profundo estancamiento del que no somos capaces de salir porque, para hacerlo, tendríamos que nacer de nuevo como nación. Y eso es imposible.

Por ello ningún candidato toma la decisión de convertir la educación en el principal tema de su campaña. Porque hablar de cultura, de filosofía, de valores educativos, no tiene potencial electorero, es caduco, sin potencial para convertirse en trending topic. ¿La pedagogía de la ternura -Alejandro Cussiánovich, dixít- en esta jungla donde toda agresión vale para lograr tus objetivos? ¿El respeto, la tolerancia, el pudor, la dignidad, en medio de streamers lisurientos con efectos de sonido Magaly-style y exhibicionismo en redes sociales como trampolín a la fama, aspiración juvenil e independencia económica?

No se trata de ser ingenuos. El mundo cambió y no dará marcha atrás. Por eso muchos consideran que esas campañas con mensajes mesiánicos del tipo “yo vivo, como y duermo pensando en el bienestar de los peruanos” no funcionan porque las personas no votamos por planes -que nunca se cumplen- sino por simpatías, carismas, personajes -reales o ficticios-, afinidades.

Pero eso no debería alejarnos de una verdad tan grande como los data center de Silicon Valley que producen la distractiva IA: solo los fundamentos de la educación -aprender a leer y escribir, enriquecer la sensibilidad para desanimalizarnos, valorar el pasado, no pensar solo en dinero- actualizados con los valiosos aportes de la neurociencia y la tecnología para entender mejor el mundo en que vivimos, nuestra propia humanidad, es la única forma de evitar que las nuevas generaciones cambien de rumbo y dejen de admirar los delincuenciales modelos de comportamiento de políticos, deportistas, artistas y candidatos que hoy admiran.

[Música Maestro] El estreno, a finales de febrero, de Do the impossible (Christine Turner, 2026) para la serie American Masters de la plataforma de streaming PBS trajo de regreso a los medios culturales y especializados en música, a la enigmática e inescrutable figura de Sun Ra, uno de los compositores de jazz vanguardista menos mencionado entre los titanes del género.

Aun cuando los conocedores equiparan su capacidad en el piano a la de Thelonious Monk, su sentido del riesgo y la experimentación a Miles Davis o sus dotes de arreglista y director de ensambles a Duke Ellington, es prácticamente imposible encontrar títulos suyos en el canon de standards -si pertenecen a esa exclusiva minoría que le dedica tiempo a leer esta columna, ya saben perfectamente qué es un “standard” cuando hablamos de jazz-, a pesar de que lanzó más de un centenar de discos entre 1955 y 1993, año en que falleció a los 79 años.

También es verdad que, por momentos, la cacofonía producida por la línea de metales que organizaba, entre saxofones, trombones, clarinetes, trompetas y oboes, es un caos controlado que se hace difícil de escuchar, aun para el oído experto. Es como tener a diez Eric Dolphy (1928-1964) juntos haciendo solos de hard-bop con pitos agudos de Arturo Sandoval de fondo y Pharoah Sanders (1940-2022) soplando tres saxos al mismo tiempo, todo a la vez. Mientras eso pasa, Sun Ra, con los ojos extraviados, hace señas y se recuesta sobre los teclados, a veces lanzando arácnidos arpegios de be-bop y otras, simplemente, aporreando los acordes como su colega Cecil Taylor (1929-2018).

En esos instantes -eventualmente, bastante largos- las fanfarrias de Frank Zappa y The Mothers Of Invention entre 1967-1969, sus arrestos de estrafalaria big-band con The Grand Wazoo/The Petit Wazoo Orchestras (1972) o las oleadas de ruido eléctrico de Miles Davis en su periodo Bitches brew -como las del álbum en vivo Pangaea (1969)- quedan como ejercicios de educación inicial frente a todo este desmadre sonoro. Es que la música de Sun Ra era, literalmente, de otro planeta.

El jazz no tiene límites

La primera vez que leí algo acerca de Sun Ra fue hace un cuarto de siglo, en una entrevista a George Clinton. Hasta ese momento, yo estaba seguro de que el cantante, productor y compositor que llevó al espacio exterior al funk de James Brown y al soul de Sly & The Family Stone era el creador de esa imaginería entre espacial y africanista que, posteriormente, fueron marca registrada de Earth, Wind & Fire y, en algunos momentos -sobre todo en vivo- de Prince.

En la conversa que, si mal no recuerdo, fue publicada por la revista Rolling Stone, el líder de la pandilla Parliament-Funkadelic menciona a Sun Ra pero no como una influencia directa, sino con sorpresa cuando, al escucharlo a mediados de los setenta, descubrió que ambos venían alimentándose de las mismas fuentes de inspiración para levantar el orgullo afroamericano, en una época dura para ese grupo racial, ligándolo a cuestiones extraterrestres y todo lo que eso implica -libertad, estigmatización, prejuicio-. “Íbamos al mismo restaurante y, sin cruzarnos entre nosotros, comíamos lo mismo”, dijo esa vez.

Sun Ra llevó ese concepto, el de la alienación en un mundo hostil y reprimido por distintas fronteras -culturales, sociales, políticas, religiosas, psicológicas- al máximo de su capacidad expresiva. Sus largas y confusas suites no son el resultado de arranques de liberación motivados por una coyuntura, que podría ser una moda o un específico momento de su vida personal. Son la materialización sonora de su ruptura con todo lo convencional, seguro de que algo o alguien le encomendó la misión de dar a conocer ese mensaje diferente a una humanidad que le es ajena, que está incapacitada para comprenderlo porque ese mensaje proviene del espíritu, esa dimensión mística que el ser humano occidental tiene olvidada desde hace décadas.

Ser negro, norteamericano y, como sugieren tímidamente algunos, asexuado -para no decir sin tapujos lo que hasta hoy, treinta años después de su muerte, sigue siendo solo una sospecha- fueron para Sun Ra los motores que dispararon la necesidad de inventarse una vida distinta a la del resto, una elección que en términos de “lo normal” puede verse como cierta especie de locura, una delusión ocasionada por traumas o problemas mentales surgidos de su propia genética humana. De pertenecer a todas las minorías pasó a convertirse en una entidad única, inasible. Por ello la oficialidad del jazz le dio la espalda.

Sun Ra inventó el afrofuturismo

A pesar de esa postergación -Frank Tirro, por ejemplo, en su célebre libro The history of jazz (1977), no lo menciona ni una sola vez en sus más de 400 páginas- el extravagante pianista contribuyó tanto como el saxofonista Ornette Coleman (1930-2015) o The Art Ensemble of Chicago a la aceptación del free-jazz como subgénero de la vanguardia musical norteamericana, con álbumes como los dos volúmenes de The heliocentric worlds of Sun Ra (1965) que, de alguna manera, pueden servir de puerta de ingreso y resumen para un catálogo mucho más extenso y retador.

Su verdadero nombre fue Herman Poole Blunt, pero decidió cambiarlo por Le Sony’r Ra -en alusión a la divinidad solar egipcia- como un acto de rebeldía ocasionada por la discriminación que padeció durante sus años juveniles. La nueva identidad quedó comprimida, poco tiempo después, a Sun Ra, que se convirtió en su nombre legal a inicios de los años cincuenta, en una movida similar a la que hiciera una década después el boxeador Muhammed Ali, otro icono del “poder negro”, movimiento de reivindicación racial en medio de la lucha por derechos civiles.

Había nacido en 1914 en la ciudad de Birmingham (Alabama, Estados Unidos) y, desde su adolescencia mostró serias aptitudes para la música, tocando en el piano melodías completas de oído. Su carrera en el jazz se inició mucho tiempo antes de reinventar su personalidad, en tríos y conjuntos de Chicago y Nueva York, puliendo su estilo virtuoso como pianista hasta que, en algún lugar entre los años treinta y cuarenta le ocurrió algo extraordinario.

“Todo mi cuerpo se transformó, podía ver a través de mí mismo, no tenía forma humana. Me teletransportaron y estaba en un escenario con ellos. Ellos me hablaron”, cuenta su biógrafo John Szwed en Space is the place: The lives and times of Sun Ra (1997), libro en el que se revelaron, por primera vez, varios aspectos de su infancia, adolescencia e inicios en la música. Como queda claro, Sun Ra describe, en este pasaje, una abducción. Según el músico, fue secuestrado por seres extraterrestres que se lo llevaron nada menos que a Saturno, a mil cuatrocientos millones de kilómetros de distancia de aquí.

A partir de ese extraño y poco comprobable evento, Sun Ra adoptó una personalidad mística y distante, como si todo el tiempo estuviera en un plano diferente. Para sus músicos, era además de director, una especie de gurú espiritual, un maestro. En sus entrevistas, abundaban las divagaciones entre lo metafísico y lo onírico. Y en sus conciertos, él y sus músicos se presentaban con coloridas vestimentas hechas de materiales sencillos que influenciaron a toda una generación, a través de una estética musical y artística que integra elementos de identidad racial con una combinación entre historia de la cultura negra ancestral, tecnología y ciencia ficción que, años más tarde, terminó llamándose “afrofuturismo”.

The Sun Ra Arkestra: sus discípulos

Después de algunos años fuera de todo circuito musical, quizás recuperándose de aquella inverosímil experiencia y ordenando los encargos que recibió “desde el espacio exterior”, Sun Ra reapareció, en la segunda mitad de los años cincuenta, con tres álbumes de jazz más o menos convencional –Jazz by Sun Ra (1957), Super-sonic jazz (1958) y Jazz in silhouette (1959)- con los que presentó en sociedad a su propia orquesta, un conglomerado de colaboradores que lo acompañó de manera casi permanente durante las tres décadas y media siguientes.

Siempre en esa onda entre lo esotérico y lo religioso, Sun Ra bautizó a su grupo como “The Arkestra”. El nombre une los vocablos “Orchestra” y “Ark”. Este último –“arca” en español- hace alusión a dos objetos de fuerte significado para el judaísmo, presentes en el Antiguo Testamento. Por un lado, la mítica embarcación que Noé construyó, por mandato divino, para proteger a las especies del castigo diluviano y, por el otro, el Arca de la Alianza, el contenedor de madera recubierto de oro donde Moisés guardó las tablas de la ley.

Los músicos de The Arkestra se entregaban por completo a la filosofía de Sun Ra, convirtiéndose en constantes aprendices de aquello que aprendió en Saturno. En el documental A joyful noise (Robert Mugge, 1980) pueden verse entrevistas a varios de ellos, describiendo el proceso creativo de Sun Ra y sus cósmicos conceptos que influyeron profundamente en sus carreras. Para entender la relación entre Sun Ra y las múltiples configuraciones de su Arkestra, este largometraje -junto a Space is the place (John Coney, 1974), cuya banda sonora se convirtió en uno de sus álbumes más celebrados- son excelentes muestras de ese liderazgo, entre paternalista e hipnótico, que Sun Ra ejercía en quienes ingresaban a su órbita.

Aunque la mayoría de sus álbumes oficiales estuvieron firmados como Sun Ra and His Arkestra, el colectivo recibió a lo largo del tiempo distintos sobrenombres que aumentaban su conexión con lo galáctico. Así, el álbum When sun comes out (1963), uno de los primeros que lanzó con su propio sello, convenientemente llamado El Saturn Records, tiene en sus créditos a la Myth Science Arkestra; mientras que lanzamientos setenteros como Atlantis (1970) o Pathways to unknown worlds (1975), bajo el nombre de Astro-Infinity Arkestra o variaciones que incluían frases como “universo azul”, “intergaláctica astral” y otras marcianadas de ese estilo.

The Arkestra sin Sun Ra: Un legado vivo

Para la década de los noventa, Sun Ra and His Arkestra tenían un amplio y muy bien ganado prestigio, como pioneros del afrofuturismo, una corriente musical que, de forma equivalente a la blaxpoitation del cine setentero, generó fuertes dosis de orgullo en la comunidad afroamericana en épocas de intensas luchas sociales y como portadores de una idiosincrasia sonora arriesgada y experimental, al punto que una banda en apariencia tan distinta como Sonic Youth los tuvo de teloneros durante varios conciertos promocionales de su noveno álbum oficial, el influyente Dirty (1992), un evento que Lee Ranaldo, guitarrista de los iconos del indie-rock calificó de “memorable”.

Un año después de aquella insospechada colaboración, Sun Ra falleció a los 79 años, de múltiples dolencias orgánicas tras una larga convalecencia y rodeado de su familia en Alabama. El saxofonista John Gilmore asumió la dirección de The Arkestra hasta su propia muerte en 1995, a los 63, de un enfisema pulmonar. Su lugar fue ocupado por otro de los más cercanos colaboradores de Sun Ra, Marshall Allen, también saxofonista. Ambos, junto a la vocalista June Tyson (1936-1992), el saxofonista Danny Ray Thompson (1947-2020), el bajista Ronnie Boykis (1935-1980) o el percusionista Stanley Morgan, conocido como Atakatune (1953-2018), estuvieron entre los más identificados con la filosofía artística de Sun Ra.

El caso de Marshall Allen es verdaderamente notable. A sus 102 años, sigue haciendo sonar su saxo alto a impresionantes volúmenes, manteniendo intacta su vocación por la experimentación sonora y el catálogo de Sun Ra, que enriquece con sus propias composiciones. Bajo su dirección, The Arkestra ha seguido adelante como uno de los actos en vivo más coloridos, desafiantes e innovadores en una escena de jazz que también padece los rigores de la homogeneización que prima en la industria musical. Junto con trompetista Ray Anthony (104), el único sobreviviente de la big-band de Glenn Miller (1904-1944), Marshall Allen -que el año 2024 lanzó un disco nuevo, titulado New dawn– debe ser el músico de jazz más longevo y activo.

Un ruido agradable

Hubo épocas en que los músicos de pop-rock tenían cosas qué decir, relevantes, trascendentes. Podía ser con melodías accesibles y simples, como en el caso de los Beatles y los Rolling Stones o de arcanas armonías intrincadas y complejas, como pasaba con Genesis o Frank Zappa. En el mundo del jazz, se podía ser convencional como Frank Sinatra y sus orquestas melódicas o contracultural como Miles Davis, espiritual como John Coltrane, social como Charles Mingus. Pero el patrón se repetía. Con simplicidad o en medio de complicaciones, la música transmitía cosas que iban más allá del mensaje superficial o políticamente correcto.

Con el correr de los años, una crisis de contenidos que comenzó en la década de los ochenta fue haciendo retroceder a aquellos artistas conscientes de su rol social, convirtiéndolos en placer para minorías. Donde antes el mensaje marcaba la tendencia, hoy reina la ligereza, el reduccionismo de fórmulas vendedoras. No hay discursos, solo eslóganes.

Por eso, la presencia del legado artístico y sonoro de Sun Ra, imperceptible y a la vez perenne, como el aire que respiramos, es un hecho que debe conocerse y, en la medida de lo posible, difundirse. Y su trabajo sostenido junto a reconocidas bandas de indie-rock como Clap Your Hand And Say Yeah o Yo La Tengo -con quienes estuvieron de gira el año pasado-, una muestra del valor que tiene para quienes siguen aferrados a hacer música no solo para estimular los sentidos sino también para ponerlos a prueba y expandirlos.

Escuchar álbumes clásicos como el alucinante Live at Montreaux (1976) o los sonidos menos enredados de títulos como Lanquidity (1978), Visits planet earth (1966) o Some blues but not the kind that’s blue (1977), o ver la tocada que hizo, en el año 2014, The Sun Ra Arkestra en los Tiny Desk Concerts de la NPR, permite entrar en contacto con una propuesta difícil pero fresca a la vez, un rotundo manifiesto de personalidad musical ante la ausencia de riesgos que toman muchos músicos modernos, más preocupados en hacerse famosos rápidamente que en construir un legado que resista la prueba del tiempo, como en su momento lo hizo Sun Ra.

[Música Maestro] El soundtrack de mi adolescencia

La semana pasada se cumplieron exactamente cuarenta años del lanzamiento de esta obra maestra de la música agresiva, casi una hora de catarsis en la que cuatro muchachos que no llegaban todavía a los 25 años consolidaron una propuesta corrosiva e inteligente a la vez, que marcaría un antes y un después en el rock duro, construyendo sus épicas y elaboradas canciones con tanto entusiasmo y calidad que se convirtieron en el buque insignia de uno de los géneros de metal extremo más admirados, el thrash.

Deben haber sido miles las veces que he escuchado el Master of puppets, desde ese verano limeño de 1987-1988, en que llegó a mis manos por primera vez, en la forma de un cassette pirata comprado en el mercado negro del centro y me sigue erizando la piel hasta ahora. El LP había aparecido en el Estados Unidos un año antes, el 3 de marzo de 1986 y era toda una sensación en el circuito subterráneo de música popular en inglés.

En plena era del rock de los ochenta y sus cientos de opciones populares -desde Bon Jovi hasta Madonna- y cuando en el Perú se cocinaba el rock subterráneo en nuestra tugurizada capital, a escondidas, casi de forma clandestina, uno tenía que agenciarse de otras maneras el acceso a este disco, el tercero de Metallica, cuyas canciones jamás iba a sonar en radios convencionales o en las fiestecitas de nuestro barrio, allá en la quinta etapa de Pando en San Miguel, donde lo que bailábamos era Soda Stereo, The Cure y Hombres G.

Una banda que revolucionó el metal

Metallica inventó el thrash, dicen algunos. Y aunque siempre es difícil dar crédito absoluto a esta clase de aseveraciones, en este caso no está muy lejos de la realidad. Como lo han contado en más de una oportunidad los dos miembros fundadores, James Hetfield y Lars Ulrich, en la inmensa cantidad de documentales que se han producido sobre ellos, desde que se conocieron en California siendo unos adolescentes, se la pasaban horas de horas escuchando discos de bandas como Budgie, Black Sabbath, Diamond Head, Thin Lizzy, Venom y Motörhead, sazonadas con oceánicas cantidades de alcohol, exageradas para sus cortas edades.

En ese entonces, en que se juntaban a tocar con sus amigos -entre ellos Dave Mustaine y Ron McGovney, guitarra y bajo originales del grupo- inspirados en los vinilos de la New Wave Of British Heavy Metal que el incendiario baterista nacido en la fría Dinamarca coleccionaba compulsivamente, solo se trataba de emular a sus ídolos. Pero algo pasó y sus sensibilidades de chicos callejeros, inconformes con los convencionalismos de su tiempo, generaron sonidos nuevos que recogieron todo ese aprendizaje y lo transformaron en un vehículo para expresar y desahogar sus propios sentimientos de alienación frente a las presiones sociales de la época, que podían llegar a ser emocionalmente nocivas y hasta fatales.

Eso, sumado a los ensayos obsesivos en los que se enfrascaban con el único objetivo de convertirse en el grupo más rápido y agresivo del mundo, hizo de la carrera de Metallica una verdadera revolución en la escena metalera, que inició su camino hacia la conquista del mundo en 1983 con Kill’em all, un potente álbum debut que fue entendido solo por unos cuantos visionarios. Un año después, Ride the lightning (1984), demostró una vertiginosa evolución en la forma de componer de James Hetfield (voz, guitarra) y Lars Ulrich (batería).

Mientras, la llegada de Kirk Hammett en reemplazo del hiper talentoso pero díscolo Dave Mustaine dio un ritmo diferente a los solos que se complementó a la perfección con el bajo virtuoso de Cliff Burton, quien había sustituido a McGovney. Para cuando viajaron a los estudios Sweet Silence, en Dinamarca, para grabar su nueva selección de temas bajo la batuta del productor Flemming Rasmussen, en septiembre de 1985, Metallica ya era una máquina imposible de detener.

Lado A: Adrenalina pura

Desde los primeros acordes de guitarras acústicas, uno puede sentir la oscuridad, el misterio, el ambiente cargado de tensión. Pero nadie que escuche el álbum por primera vez podría adivinar lo que viene después de esos cuarenta segundos de espectral calma. Las guitarras de Hammett y Hetfield parecen hachazos que cortan la respiración, con el furioso riff de Battery y la descomunal descarga de velocidad de la sección rítmica de Burton-Ulrich.

Este llamado a las armas -Metallica cultivó desde su primer disco la idea de que sus seguidores conformamos un ejército, con temas como Whiplash o Metal militia- termina y, casi sin respirar, nos lanza de cabeza al universo distópico del tema-título, Master of puppets. Ocho minutos y medio de una espiral esquizofrénica con un intermedio melódico de guitarras gemelas que tiene el efecto de un poderoso calmante. Es un breve descanso de minuto y medio antes de que la pesadilla vuelva, como esos tramos rectos y lentos de las montañas rusas que separan a una caída libre de la otra. Las pesadillescas risas del final es estremecedor y placentero a la vez.

Antes del que quizás sea el mejor tema del álbum -por temática y creatividad instrumental-, Welcome home (Sanitarium), nos encontramos con una canción atípica en esta etapa auroral de Metallica, The thing that should not be, fuertemente influenciada por Black Sabbath. Rotunda y oscura, parece una pisada destructora de la criatura de horror inventada por el norteamericano H. P. Lovecraft (1890-1937) que ya les había servido de inspiración en el disco anterior con un alucinante instrumental, The call of Ktulu.

Lado B: Velocidad y brillo

Los frenéticos quiebres de Disposable heroes muestran a un dúo de guitarristas -Hetfield y Hammett- capaces de llevar todo lo que aprendieron durante sus años formativos a un nuevo nivel de intensidad, con armonías en guitarras dobles a toda velocidad, como si Brian Robertson y Scott Gorham (Thin Lizzy) hubiesen recibido una descarga eléctrica en las manos. Robert Trujillo, bajista de Metallica desde el año 2003, dice que esta es su canción favorita, desde el punto de vista de un oyente y seguidor del grupo.

Este furibundo arranque del segundo lado del vinilo original es seguido por Leper Messiah, de ritmo cortante en guitarras y un tono más pesado, faceta que la banda ya había desplegado plenamente en su álbum anterior Ride the lightning, con el que comparte más de una similitud en cuanto a la estructura de sus contenidos -inicio con plácidas guitarras seguido de tormentosas canciones y temas de medio tiempo que matizan la velocidad predominante. Como The thing that should not be, este tema ha envejecido bien. Si antes parecía un inesperado bajón, ahora ambos temas funcionan como balance.

Orion continúa la costumbre del Metallica de los primeros años, de colocar un instrumental en cada disco. Definido de principio a fin por el virtuosismo de Cliff Burton en las cuatro cuerdas, es uno de las mejores composiciones en el catálogo del grupo por la contundencia de sus diferentes partes, el peso de cada músico tanto en los melódicos solos como en las armonías de fondo que son casi orquestaciones, la atmósfera de arrollador poderío que, tras ocho minutos y media, se aleja dejando devastación detrás de sí, una aplanadora. Y para cerrar, otra brillante descarga de agresividad con Damage Inc., que comienza con un bajo procesado al revés que simula, nada menos, que una melodía de Johann Sebastian Bach del siglo XVIII.

Cliff Burton: el arma secreta

Un tema recurrente ente quienes escuchamos este disco desde nuestra adolescencia es cómo la pobre mezcla original de 1986 ocultó las líneas de bajo de Cliff Burton, para dar mayor protagonismo a las guitarras o a la voz de Hetfield. Una envidia sana recorre mi cerebro cada vez que pienso en aquellos contemporáneos nuestros que, en California o en alguna de las ciudades de Europa por las que pasaron, pudieron ver al prodigioso bajista hacer lo suyo en vivo. Como hemos podido redescubrir en ediciones más recientes del disco, remezcladas con la tecnología del siglo XXI, es simplemente estremecedor de lo bien que suena.

Hagan la prueba y busquen en YouTube, por ejemplo, las pistas aisladas del bajo original de Orion. Cada fraseo es diferente, los solos demuestran un manejo técnico impresionante de las pedaleras y su digitación natural trae a la memoria tanto a Geezer Butler (Black Sabbath) como a Steve Harris (Iron Maiden) y a Geddy Lee (Rush). Por supuesto, ya lo habíamos notado en el instrumental Anesthesia (Pulling teeth) o en la introducción de For whom the bell tolls, de los álbumes previos, pero sus grabaciones en Master of puppets lo dejan clarísimo. El tipo era un genio, el arma secreta de Metallica.

Ocurre lo mismo con las demás canciones del disco, aunque a título personal prefiero detenerme en sus sorprendentes arreglos para Disposable heroes, Master of puppets (la canción) y Welcome home (Sanitarium). El amplio rango de recursos de Cliff Burton lo alejan del rol básicamente rítmico del bajo para convertirse en pieza fundamental de la contundencia del conjunto, casi como un tercer guitarrista, con furiosa velocidad, inventiva para los fraseos y precisión virtuosa. Tristemente, la fatalidad del destino cortó una vida que prometía mucho más en el mundo de la música en general, y del heavy metal en particular.

Cuarenta años de una tragedia

El aniversario 40 del Master of puppets también trae a la memoria un horrible accidente. Para promocionar el disco, Metallica se embarcó en una ambiciosa gira mundial llamada The Damage Inc. Tour, que comenzó pocas semanas después de lanzado el álbum. Luego de 58 conciertos en los Estados Unidos – entre ellos la conocida participación como teloneros de Ozzy Osbourne en la que el público terminaba aplaudiéndolos más a ellos que al “Príncipe de la Oscuridad”-, la banda partió hacia Europa, donde ya eran considerados estrellas del metal por las tres visitas previas que habían hecho al viejo continente.

El 26 de septiembre de 1986, después de tocar en Estocolmo (Suecia), la banda tomó la carretera rumbo a Copenhague (Dinamarca), para el concierto número 91 de la gira. Como a las 7 de la mañana del 27, el chofer perdió el control de la camioneta y se volcó completamente. Cliff venía dormido en la parte delantera, asiento que le ganó a Kirk Hammett en un juego de azares -unos dicen que fueron las cartas, otros dicen que Burton escogió el palito más largo-. El impacto lo sacó disparado por una de las ventanas y, a renglón seguido, el pesado auto cayó encima de él. Fue muerte instantánea. Tenía solo 24 años y un brillante futuro musical por delante.

Este hecho podría haber significado el final para Metallica, justo después de sacar su disco más logrado hasta ese momento. En medio del dolor por la pérdida de tan importante miembro -y de las investigaciones que terminaron liberando de cargos al conductor-, Hetfield, Hammett y Ulrich decidieron seguir adelante y tras un exigente proceso de selección, contrataron a Jason Newsted, entonces de 23 años, para cubrir el lugar dejado por Cliff. Cada vez que uno escucha Master of puppets o ve los videos de Cliff durante ese periodo previo a su prematura muerte, es imposible no pensar qué habría sido del grupo si esa noche hubiera sido diferente.

Letras inteligentes en contextos metaleros

Desde las historias fantasmagóricas de Black Sabbath o los cuentos medievales de Iron Maiden, las letras del heavy metal siempre se han caracterizado por ser bastante interesantes. Metallica se nutrió de esas enseñanzas para generar su propia imaginería, con elementos que iban de lo bíblico -como en The four horsemen (Kill’em all, 1983) o Creeping death (Ride the lightning, 1984) a lo bélico, de la esquizofrenia al sentimiento gregario de las comunidades metaleras.

En su tercer disco, Metallica refinó aun más sus temáticas, convirtiéndose en verdaderos narradores de historias, pero a grito pelado y distorsión. La capacidad para generar imágenes metafóricas complejas y realistas alcanza su máximo esplendor en el tema central, Master of puppets. Si bien es cierto ya todo el mundo tiene claro que se trata de la voz de las drogas describiendo cómo es capaz de acabar con la vida de una persona, sus versos e intenciones sonoras retratan cualquier tipo de adicción o incluso de manipulación, por lo que es más vigente que nunca habida cuenta la crisis sociopolítica y la desinformación que cunden en el mundo moderno.

Mientras que Welcome home (Sanitarium) narra en primera persona el drama del interno en un manicomio que, para escapar, decide acabar con todos -inspirada por la novela sesentera de Ken Kesey que a su vez sirvió de base para una extraordinaria película de 1975, One flew over the cuckoo’s nest, más conocida por su título en español, Atrapado sin salida, dirigida por el checoslovaco Miloš Forman (1932-2018) y protagonizada por Jack Nicholson (88); Disposable heroes incorpora duras críticas al enrolamiento de jóvenes en el ejército para ser carne de cañón en guerras que ni siquiera entienden.

En Leper Messiah, dirigen sus dardos a la corrupción de los tele-evangelistas, una problemática muy en boga en Estados Unidos en esos años. Por mi parte, yo dedicaría la retahíla furiosa que lanza Hetfield al final de este tema –“Lie! Lie! Lie! Lie!”-, así como la letra completa de Damage Inc., cargada de diatribas al poder y su vocación por la mentira descarada, a los principales candidatos a la presidencia peruana. La pondría de fondo en cada entrevista o spot de la mañosa franja electoral. El disco de la espectacular carátula pintada por el artista Don Brautigam fue el primero de heavy metal ingresado a la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, por ser “cultural, estética e históricamente significativo”.

[OPINIÓN] Salvo los científicos e inventores -un grupo poblacional de porcentaje ínfimo con relación a la cantidad total de gente que habita este planeta- que siguen, como siempre, trabajando en silencio y en el anonimato, nos la pasamos sin hacer nada más que lo mismo de siempre, consumir y usar, como autómatas.

Si el proceso de adaptación produjo los avances tecnológicos -para no morir de hambre, de frío o engullido por algún depredador- durante veinte siglos, el proceso de automatización que nos gobierna desde el inicio de la revolución tecnológica del siglo XXI produce conductas repetitivas, rutinarias, robotizadas, todo con erre.

Repetimos hábitos, desde rituales masivos como ir al estadio o a un concierto hasta pequeñas rutinas cotidianas: detener el timbre del despertador en el celular, tomar el micro para ir al trabajo, tocarle el claxon a todo lo que no se mueve como si eso fuera a arregla algo en el tráfico, encender la televisión, maratonear en Netflix, postear fotos en Facebook y chistes en WhatsApp.

Esa automatización se siente también en la campaña hacia la presidencia del Perú. Y supongo que debe ocurrir lo mismo en otros países, pero aquí pareciera ser aun más evidente esa repetición de conductas, como las miniaturas de reels en el Facebook que no avanzan más de tres segundos para volver a empezar. De forma irreflexiva, maquinal, la situación del país da vueltas cada cinco años, sin rumbo.

Y lo paradójico es que no es siempre igual. Cada vez hay más candidatos, cada vez hay más videos en redes sociales, más spots en la mañosa “franja”, cada vez hay más advenedizos jurándonos que tienen la solución, que harán casas de ochenta pisos y que las carreteras correrán solas mientras las corvinas sobre las olas nadarán fritas con su limón (Parlamanías, Los Troveros Criollos, 1954). Pero, lustro tras lustro, como el hámster de la rueda, terminamos siempre haciendo lo mismo.

Lo vemos en las calles que, un poco más tarde de lo habitual, ya están llenas de carteles con sonrisas fingidas y miradas perdidas al cielo. Sean los tradicionales paneles sostenidos por dos estacas astilladas de madera o el video LED en las pantallas de PuntoVisual, el cuadro es el mismo. Los mismos presentadores en los canales de señal abierta diciendo las mismas cosas, las mismas cuñas grandilocuentes con las tituladoras digitales que dan vueltas delante de nuestros ojos y los mismos segmentos de noticias electorales con sus pomposos nombres. Lo mismo. Nada cambia.

Nada cambia y, al mismo tiempo, todo avanza hacia el despeñadero. Avanza de manera cansina, torpe y lerda, en medio de este verano calcinante que, gracias a las grandes inamovilidades del mundo globalizado incapaz de llegar a consensos sobre cómo reducir las emisiones de contaminación industrial, nos hace pensar que estamos en Pucallpa y no en Lima. Aquellas cosas que sí se mueven, a pesar de nuestro cómodo automatismo usuario -los negociados, el lobbismo sin escrúpulos- ha transformado nuestro clima, tropicalizándolo.

Aunque los tres últimos procesos de elecciones generales -2011, 2016 y 2021- fueron bastante lentos y pobres en contenidos políticos, este excede todo límite. Como ocurrió en los comicios pasados, las encuestas son lideradas de manera inapelable por una masa de indecisos e intencionales viciadores a la que se unirán todas las personas que, confundidas por la cantidad de símbolos, recuadros y filas, terminarán invalidando su propio voto. Y la segunda vuelta será una carrera de dos pollos descabezados, el segundo y tercer lugar de un escrutinio que estará, como siempre, cargado de observaciones, dudas y acusaciones mutuas.

De alguna forma, las cosas se resolverán también como siempre, con la misma sensación de que las cosas ocurren en este país casi por inercia -el “casi” es solo para relativizar la frase- y, como siempre, nos acostumbraremos a esa idea de que así se hace política en el Perú, con franjas electorales invasivas, cartelones por todas partes y debates televisados en que cada candidato usará los cuarenta segundos que le correspondan para atacar a quien perciba como su principal obstáculo para hacerse del segundo o tercer puesto. Un déjà vu permanente, un loop de internet, el eterno retorno.

Lo otro que no cambia en este Perú frío y sin rumbo, inmóvil, autómata, de usuarios, es la injusticia. A diario vemos cómo nuestro país es arrollado por la espalda y los perpetradores, en lugar de socorrernos, se la pasan reuniéndose entre sí, armando estrategias y sobornando autoridades para salir bien librados, una situación que deja de ser metáfora cuando pensamos en el caso de la pobre Lizeth y su familia, víctimas de la indolencia y la crueldad, de la caradura de los privilegiados. Rubén Blades canta en Plástico (Siembra, 1978): “estudia, trabaja y sé gente primero, allí está la salvación”.

Nadie en esta campaña fría de parálisis repetitiva, desde los que aparecen en sondeos como primeras opciones hasta los del batallón de los otros, parece estar pensando en eso.

[Música Maestro] “¿Qué te parece este fenómeno?”

La primera vez que escuché el nombre de este dúo fue a través de un mensaje de WhatsApp que me envió en mayo del año pasado una muy buena amiga, melómana y cinéfila, que formó conmigo parte de la última generación de vendedores de música entre fines de los noventa e inicios de los dosmiles, antes de los mp3 y Spotify. Me preguntó “¿qué opinas de este fenómeno, tío?” -alguna vez contaré por qué nos decimos “tío” o “tía” en ese grupo de antiguos trabajadores de desaparecidas cadenas de discotiendas- y acompañó su consulta con un video adjunto.

El video era un clip de treinta segundos de TikTok. Un concierto diurno ante muchísima gente y una segunda línea que decía “(Gustavo) Dudamel tocó con ellos en Coachella”. Y luego una mención a su participación en los Tiny Desk Concerts de la NPR, esos unplugged del siglo XXI que, por dárselas de inclusivos y modernos pasan de la excelencia a la viruta entre un capítulo y otro. No tuve tiempo de verlo, solo le di play sin mirar, prometiéndole una pronta respuesta.

En este momento no podría decir que recuerdo exactamente qué escuché -un ritmo alatinado, medio funky quizás, unas congas, un bajo fuerte, unos rapeos ininteligibles e indudablemente argentinos por el acento- pero sí que le escribí a mi amiga lo primero que vino a mi mente -está la conversación grabada en mi teléfono, por lo que no es un mérito de mi memoria: “esto parece un cruce entre Ilya Kuryaki y El Gran Silencio”. Ella insistió, enviándome otro clip en que uno de los jóvenes aparecía tocando un tema muy rebuscado de Luis Alberto Spinetta, El anillo del Capitán Beto (del tercer LP de Invisible, El jardín de los presentes, 1976). La referencia me interesó pero, como estaba trabajando, lo dejé ahí “para después”.

El dúo de marras en Yo Soy

Los meses pasaron y no conseguí darme el tiempo de escuchar al “fenómeno” que despertaba tanto entusiasmo en mi amiga y excompañera de trabajo. Hace unas semanas, en el espacio televisivo Yo Soy, apareció una pareja de imitadores con sombreros y lentes estrafalarios, balbuceando tonterías. La “canción” con la que pasaron la prueba en el sintonizado programa de Frecuencia Latina era un típico e intrascendente reggaetón/trap, por lo que no me generaron interés alguno ni los relacioné con aquel WhatsApp de mayo.

Sin embargo, en uno de los últimos capítulos del concurso, Ricardo Morán -uno de los jueces y, al parecer, productor general del programa- mencionó esa asociación con el famoso director venezolano de orquestas sinfónicas. “¿Serán los mismos?”, me pregunté internamente. Como suelo confiar en mi intuición para casi todo, y mucho más si se trata específicamente de cuestiones musicales, tomé la decisión de exponerme voluntariamente a las producciones de este conjunto reggaetonero, llamado Ca7riel y Paco Amoroso.

Y lo que descubrí me puso delante de un problema: los muchachos comenzaron sus carreras haciendo música de verdad pero, al parecer, decidieron deliberadamente tomar el camino de lo que está más de moda para hacerse ricos y famosos, porque las masas responden muy bien a la agresiva y homogénea vulgaridad de los “géneros urbanos”.

Ca7riel y Paco Amoroso, el “fenómeno”

Hace poco me di a la tarea de escuchar Baño María (2024), debut oficial de Ca7riel y Paco Amoroso y me pareció una pérdida de tiempo. Reggaetón puro y duro, densas bases electrónicas y letras que caen en los mismos clichés, vicios y exageraciones de personajes desechables e igual de famosos como Bad Bunny, Karol G y afines, música para las masas adictas a lo canalla. A renglón seguido, el algoritmo de YouTube me lanzó de inmediato su actuación en la NPR. Y lo que escuché era básicamente lo mismo. Pero sonaba diferente. Era otra cosa.

Alrededor de los dos jóvenes, cuyos nombres verdaderos son Catriel Guerreiro y Ulises Guerriero -lea bien, no comparten el mismo apellido- había un conjunto de músicos extremadamente buenos, jóvenes como ellos. Aunque su desarrollo instrumental se desenvuelve en torno a esos rapeos insulsos que tanto me irritan, es notorio que tienen la capacidad de tocar ritmos latinos, funk y latin-jazz con bastante solvencia. Siendo argentinos, eso no sorprende, desde luego. De lejos, Argentina es el país que mejores músicos de jazz, pop y rock ha producido en Latinoamérica.

Esa tocada de casi veinte minutos que, según datos de internet, se viralizó y superó los 30 millones de visualizaciones en solo medio año -el “fenómeno”-, me llevó a otra actuación en concierto ante más de 15 mil espectadores en el Movistar Arena de Buenos Aires. En este formato, sin las restricciones de espacio ni tiempo que caracterizan a los Tiny Desk de Washington, pude entender lo que ya venía sospechando. Ese bajista, esos solos de Moog, algo más había detrás de este dúo argentino y su coprolalia reggaetonera.

Una discusión que se repite una y otra vez

Cada vez que alguien se atreve a criticar las actitudes y letras del reggaetón por su talante misógino y su desembozada chabacanería, saltan las barras bravas que defienden y relativizan todo lo actual para desautorizar agresivamente esta opinión que, como todas, puede ser discutible pero nunca sujeto de agravio o desprecio por ser diferente e incluso contraria a las tendencias y preferencias de las mayorías.

Nos tildan de “hipócritas” porque escuchamos a los Rolling Stones, Aerosmith o Mötley Crüe, solo por mencionar a algunos de esos artistas del pasado que también tienen como temas recurrentes una actitud machista y cosificadora que denigra a la mujer, además de exhibir comportamientos ajenos a lo política y socialmente correcto en otros ámbitos. Sin embargo, la respuesta ante ese argumento no solo consiste en comparar a los reggaetoneros con esos y otros ejemplos sacados de la escena rockera.

Porque más allá de las similitudes líricas, las envolturas musicales del pop-rock poseen una serie de valores intrínsecos de los cuales carecen las canciones del reggaetón, eso sin contar las proporciones de la atención que dedican a ciertos tópicos en sus letras. Mientras que en cualquier banda -incluso si pensamos en actos extremos como Cannibal Corpse, Throbbing Gristle o Carcass- las referencias sexuales son una de tantas otras situaciones que abordan, la naturaleza monotemática del reggaetón es difícil de negar.

Y ni hablar de los vuelos poéticos que podemos encontrar en canciones de Leonard Cohen, Lou Reed, Kate Bush o Patti Smith, que pueden ir de lo sugerente a lo explícito sin perder inteligencia, frente a las majaderías baratas del reggaetonero o reggaetonera de su preferencia.

Astor y Las Flores de Marte

El éxito de Ca7riel y Paco Amoroso configura un caso de uso preconcebido de lo que está de moda para llamar la atención. Es como si una desconocida escritora de apenas 22 años, después de haber publicado dos brillantes novelas con ventas proporcionalmente opuestas a una avalancha de comentarios positivos de la crítica especializada rendida ante su complejidad y uso creativo del idioma, decidiera a los 23 abrirse un perfil de OnlyFans y hacerse famosa y millonaria de la noche a la mañana, prostituyendo su imagen. Nadie niega el derecho de esta literata ficticia de hacer lo que le venga en gana, pero eso no garantiza que el cambio sea artísticamente positivo.

Rastreando en el pasado de Catriel y Ulises, encontré un interesante bloque de canciones compuestas e interpretadas por ellos, siendo aun más jóvenes -actualmente los dos tienen 32 años- ubicadas en las antípodas de las simplonerías que hoy rapean y que tanta fama les ha dado, en una banda llamada Astor y Las Flores de Marte, con viajes instrumentales que pasan del funk al jazz-rock al metal alternativo, fuertemente influenciada por toda la ola del virtuoso rock progresivo argentino que encabezó Luis Alberto Spinetta, inspirada a su vez por lo más pesado del prog-rock británico y el jazz-rock norteamericano de los setenta.

Astor y Las Flores del Mal -a veces consignados simplemente como Astor- se formó en Buenos Aires en el año 2011, por los amigos de escuela Catriel Guerreiro (voz, guitarra, bajo), Ulises Guerriero (batería), Alan Alonso (guitarras) y Felipe Brandy (bajo). Se presentaron en diversos concursos musicales de su localidad e incluso llamaron la atención del legendario pianista y productor Lito Vitale, quien los apoyó para grabar un tema, el sorprendente Mazitagus.

El cuarteto no produjo ningún material oficial hasta el año 2017, un EP de cinco canciones titulado Vacaciones todo el año, un placer para el oído conocedor por sus eclécticas ideas musicales, virtuosismo instrumental y autenticidad. Pero, como ese estilo ya no le gusta a nadie a niveles masivos -aunque sí recibieron atención de cierta prensa especializada y de un público minoritario que los consideraba de culto-, optaron por hacer otra cosa, a todas luces más rentable.

Ca7riel, Paco Amoroso y sus músicos

Las nuevas identidades, vestimentas extravagantes y actitudes forzadamente bizarras hacen que mi comparación de Ca7riel & Paco Amoroso con los Ilya Kuryaki and the Valderramas, banda de latin-funk y rap que alborotó al pop-rock en nuestro idioma en los noventa sea pertinente, aunque el colectivo liderado por Dante Spinetta (hijo de “El Flaco”) y Emmanuel Horvilleur (hijo del fotógrafo de “El Flaco”, Eduardo Martí), es de lejos mucho más interesante por su sonido influenciado por el funk clásico y una paleta temática que no se circunscribe a la promiscuidad sexual sino que incorpora referencias a las artes marciales y cierta conciencia sociocultural.

En su comentada actuación en los Tiny Desk Concerts, el dúo aparece con una banda de apoyo de alto calibre. Felipe Brandy (bajo, 31) los acompaña desde las épocas de Astor y Las Flores de Marte. Posee una extrema habilidad para los fraseos libres y el funk, respaldado por el ritmo sólido de Eduardo Giardina (batería, 44). Javier Burín (piano, teclados, 24) lanza solos de Moog que hacen recordar a Chick Corea y Cory Henry, insospechados en un contexto reggaetonero. Los tres, junto al percusionista Maxi Sayes (26), acaban de armar UATS, un cuarteto de jazz-fusión emparentado con colectivos como Snarky Puppy y Vulfpeck. Otro lote.

Catriel Guerreiro es un afilado guitarrista de rock, funk y jazz, con momentos que hacen recordar a algunas de sus principales inspiraciones, Luis Alberto Spinetta y Michael “Kidd Funkadelic” Hampton, del universo P-Funk que comanda desde 1970 George Clinton. En cierta manera, estos Ca7riel y Paco Amoroso podrían recordarnos a los Beastie Boys, quienes comenzaron siendo una banda de hardcore punk adolescente y evolucionaron hasta convertirse en expertos raperos que, de vez en cuando, tomaban sus instrumentos para tocar acid-jazz, funk o punk, sus géneros matrices. Sin embargo, esa obsesión por parecerse a lo peor del reggaetón, más allá de darles éxitos comerciales, desmerece su versatilidad en lugar de potenciarla.

De hecho, luego de toda la excesiva fama que han tenido con sus irritantes reggaetones, los argentinos parecen dispuestos a dar nuevamente una vuelta al timón con su próximo disco, que vienen anticipando con un tema llamado Hasta Jesús tuvo un mal día, con la colaboración vocal de Sting, que suena totalmente distinto al sonido atolondrado y ridículo de sus canciones más populares. ¿Autenticidad o movida marketera? Solo el tiempo lo dirá.

[Música Maestro] El sábado, casi al mediodía, la noticia de su fallecimiento conmovió a mi corazón salsero a través de un mensaje de WhatsApp. Y supongo que lo mismo debe haber ocurrido con miles de corazones salseros a lo largo y ancho de Latinoamérica y Estados Unidos, en aquellas zonas donde el aura de su música barrial, sus arreglos inteligentes para metales y orquestas sinfónicas, su inconfundible voz nasal y esa estética de bajomundo que caracterizó a las carátulas de sus álbumes clásicos -diseñadas por el célebre “señor salsa”, Israel “Izzy” Sanabria- se impuso como el espíritu vital de la salsa dura.

Esa identidad visual y sonora que fue, por un lado, una innovación estrictamente artística que desligó a la naciente salsa de sus orígenes ambiguos -el boogaloo sonaba todavía demasiado gringo, demasiado jazzeado- y por el otro, una declaración de principios de orgullo étnico y socioeconómico, una combinación de pobreza con sofisticación que dio a Willie Colón estatus de padre fundador de la salsa, junto con los creadores del sello Fania. Si Jerry Masucci era el negociante y Johnny Pacheco el líder, Colón era el obrero que en los estudios dirigía, producía, arreglaba, ordenaba elementos y lanzaba voces al estrellato.

Lamentablemente, la vejez le trajo ciertas inconsistencias -en concreto, su incomprensible apoyo a Donald Trump- pero ese tramo de su vida no es lo suficientemente relevante como para opacar todo su legado como organizador de los primeros momentos de un género que hoy padece una nueva crisis, acaso más aguda y difícil de superar que la debacle sufrida a mediados de los ochenta con la caída de la salsa clásica y el ascenso de sonidos más aguados y accesibles a los públicos nuevos. Que en paz descanse Willie Colón, “el diablo”.

Con Héctor Lavoe: Su eterno protegido

Durante casi una década, los nombres de Willie Colón y Héctor Lavoe fueron una sola cosa, una entidad imbatible en el entorno de la nueva música latina. Johnny Pacheco (1935-2021), el flautista y director dominicano, fue quien los presentó, allá por 1966. Tenían 16 y 19 años, respectivamente. crecieron y aprendieron juntos las mieles de la fama, las caídas y recuperaciones en un torbellino de música, efervescencia creativa y excesos de todo tipo.

Colón venía desarrollando su carrera como trombonista, trompetista y productor desde jovencito. Había nacido en el Bronx, en Nueva York, pero fue criado en la patria de sus padres, Puerto Rico para después, de adolescente, llegar de nuevo a la Gran Manzana. Su pasión por el latin-jazz y el boogaloo le permitió componer varias canciones para llenar por lo menos un par de discos para Alegre Records.

Pero, cuando el sello cayó en dificultades financieras, aquel proyecto inicial se frustró. Allí aparecieron Masucci y Pacheco para llevarse al intuitivo pero aun inexperto Willie Colón a la escudería de Fania Records. Esos dos discos terminaron siendo El malo (1967) y The hustler (1968), con Héctor Lavoe compartiendo el micrófono con Elliot Romero y el legendario Gabriel Peguero, más conocido por su alias “Yayo El Indio”.

Discos y canciones inolvidables

Entre 1967 y 1975, el dúo produjo diez extraordinarios álbumes para Fania Records, todos con éxitos inolvidables y fundamentales para cualquier persona que se diga amante de la buena salsa. Imposible no emocionarse al escuchar clásicos como la poderosa Barrunto (La gran fuga, 1971), la bomba Ah-ah/Oh-no (El juicio, 1972) o los infaltables temas navideños La murga y Aires de Navidad (Asalto navideño Vol. 1, 1970). Sin embargo, son los discos Cosa Nuestra (1970) y Lo mato (Si no compra este LP) (1973) los que aportaron más canciones al canon salsero: Te conozco, Che che colé, el bolero Ausencia, Todo tiene su final, El día de mi suerte, Calle luna, calle sol.

La sociedad se acabó en 1975, aunque solo en lo relacionado a firmar discos como dúo. Luchando con sus propias inseguridades, Héctor Lavoe inició su carrera como solista ese año, con el LP La voz, que contiene exitazos como El todopoderoso, Rompe Saragüey, la versión en estudio de Mi gente -que habían estrenado con la Fania All-Stars en sus discos en vivo- y el bolero de nuestro Mario Cavagnaro, Emborráchame de amor, bajo la producción de Willie Colón.

Este trabajo conjunto se mantuvo en casi todos los álbumes en solitario de Lavoe. Así, cada vez que escuchas canciones como Juanito Alimaña, Triste y vacía (Vigilante, 1983), Periódico de ayer, Hacha y machete (De ti depende, 1976), El cantante (Comedia, 1978), escuchas, además de la inconfundible presencia vocal de Héctor, los coros y arreglos de Willie.

El sonido de Colón

Los trombones fueron el aporte central que hizo Willie Colón a la salsa, un sonido rugoso, duro y agresivo que él mismo generaba, junto a sus otros dos compañeros, los norteamericanos Barry Rogers y Lewis Kahn. Ese ataque grueso y metálico caracteriza todas las secciones instrumentales en los temas más conocidos de Colón, tanto con Héctor Lavoe como con Rubén Blades, una marca registrada. Pero cuando uno escucha los tres instrumentales incluidos en The good, the bad and the ugly (1975) -MC² (Theme Realidades), Doña Toña o I feel campesino, la cosa queda aun más clara.

Otro gran aporte de las instrumentaciones de Willie Colón fue la decidida incorporación de los dos ritmos tradicionales de Puerto Rico, la bomba y la plena, con uso de brillantes percusiones menores -triángulos, campanas- y el cuatro de Yomo Toro (1933-2012), que además forma parte de las carátulas de los asaltos navideños, esa selección de ritmos caribeños aplicados a las fiestas decembrinas, canciones conocidas en el folklore boricua como “aguinaldos”.

Por último y no menos importante está la visión modernizadora de Willie Colón, al introducir elementos nuevos a sus ensambles salseros, como conjuntos de cuerdas, coros femeninos e instrumentos del pop-rock -baterías electrónicas, guitarras eléctricas-, además de un fino oído para enriquecer su repertorio caribeño con sonidos del Brasil -Oh qué será, de Chico Buarque es un ejemplo (Fantasmas, 1983), de España -como la conocidísima Gitana (Tiempo pa’ matar, 1984) o del lejano oriente- en el instrumental Chinacubana (Solo, 1979) o Asia (Top secrets, 1989).

Con Rubén Blades: Una amistad rota por el dinero

El camino de Willie Colón continuó cosechando éxitos tras la separación parcial de Lavoe. Al frente de sus músicos regulares en Fania -entre ellos Salvador Cuevas (bajo), Joe “Professor” Torres (piano), Barry Rogers y Lewis Kahn (trombones), Milton Cardona, José Mangual Jr. (percusiones)- Colón entabló una nueva sociedad junto al cantautor panameño Rubén Blades, alcanzando cuotas más elevadas de fuerza lírica y conciencia sociopolítica.

Cinco años bastaron para hacer de este dúo el nuevo capítulo estelar de la salsa clásica. Canciones como Según el color, Pablo pueblo (Metiendo mano, 1977), Maestra vida, El nacimiento de Ramiro (Maestra vida, 1980), Tiburón, Ligia Elena (Canciones del solar de los aburridos, 1981) y todo el LP Siembra (1978), contienen algunas de las mejores grabaciones de la historia de la salsa, todas bajo la dirección musical de Willie Colón.

Aunque después de The last fight (1982) sus caminos musicales se separaron, Colón y Blades coincidieron unas cuantas veces más, antes de romper palitos en una cadena de desavenencias que solo la muerte del trombonista ha logrado cortar. Inclusive el álbum Tras la tormenta (1995), que generó un gran ingreso a los rankings de Colón con el tema Talento de televisión y se promocionó como el gran reencuentro entre ambas estrellas, fue grabado por separado. Asuntos mezquinos de contratos y regalías quebraron una de las colaboraciones más fructíferas de la música popular en nuestro idioma.

Como solista: Cantante y productor infatigable

Aunque podríamos calificar sus dos primeros trabajos -El malo y The hustler- como solistas, en realidad Willie Colón se estrena como artista individual con una extraordinaria suite instrumental, preparada especialmente para un programa de televisión, El baquiné de angelitos negros (1977) en el que incorpora violines -con solos de Alfredo de la Fe, otra estrella de la Fania- al ensamble salsero e intercala su extensa composición con una melodía muy conocida, la del bolero Angelitos negros (Andrés Eloy Blanco/Manuel Álvarez Rentería) que popularizara el cantante mexicano Pedro Infante en la película del mismo nombre.

Paralelamente a ese trabajo y sus presentaciones con Rubén Blades, Willie Colón se unió a la cubana Celia Cruz, para el disco Only they could have made this album (1977), en el que destacaron Burundanga y un arreglo de Willie de Usted abusó, clásico de la música brasileña. Dos años después lanzaría Solo (1979), con composiciones propias como Nueva York, Señora, Sin poderte hablar o el instrumental Chinacubana -que usaría en los ochenta Luis Delgado Aparicio como cortina de su programa televisivo Maestra Vida (Canal 9)- y donde exhibe una vez más sus interesantes ideas musicales, combinando arreglos sinfónicos, elegantes coros femeninos y ritmos caribeños con maestría.

Los años ochenta vieron a Willie Colón más decidido en consolidarse como voz solista, con una cadena de populares álbumes como Corazón guerrero (1982), Fantasmas (1983), Criollo y Tiempo pa’ matar (1984). Precisamente, en este último aparece la canción que se convertiría en uno de sus trabajos más sofisticados -aunque los arreglos no son suyos sino de Héctor Garrido- la canción Gitana, escrita en 1979 por el cantaor José Manuel Ortega Heredia «Manzanita», para su primer disco. Willie Colón hizo suya esta canción española hasta convertirla en la más popular de su catálogo solista.

Esa misma década produjo álbumes para Héctor Lavoe, Celia Cruz, Ismael Miranda, entre muchos otros, un trabajo que venía realizando desde sus inicios como integrante de la Fania All-Star y promotor de clásicos de la salsa como la orquesta La Conspiración del trompetista portorriqueño Ernie Agosto (1950-2003). En 1982, relanzó la carrera de la trovadora venezolana Soledad Bravo con el LP Caribe, poniendo a su servicio a los músicos de su orquesta y arreglos para salsa de composiciones de Milton Nascimento, Chico Buarque y Silvio Rodríguez.

De Idilio a El Malo II, lo último de Willie Colón

En 1986, en un disco titulado Especial No. 5, apareció un bolero con sonido sintetizado, composición del venezolano Luis Guillermo González, titulado Pregunta por ahí, que fue usado como tema de créditos finales en la telenovela La intrusa (RCTV), protagonizada por los actores Víctor Cámara y Mariela Alcalá. Debido a la popularidad de la novela -en la que el mismo Colón aparece haciendo de sí mismo- la canción se hizo muy conocida, mostrando una faceta nueva del salsero.

Luego siguieron dos éxitos radiales, Asia y El gran varón (Top secrets, 1989), cerrando una década difícil para la salsa como género musical, por el auge de la llamada “salsa sensual”. En los noventa, Willie Colón se mantuvo vigente con dos canciones que hasta hoy rotan por radios salseras: Idilio, una composición de los años treinta, de Alberto “Titi” Amadeo, en que hace armonías vocales con el productor Ángel “Cucco” Peña (de su LP Hecho en Puerto Rico, 1993) y la mencionada Talento de televisión (Tras la tormenta, 1995). Sus giras por Latinoamérica, siempre exitosas, mostraban a un artista algo desgastado por el sobrepeso y otros problemas de salud, aunque su prestigio en el mundo de la música latina se conservó intacto.

El siglo XXI vio a Willie Colón involucrándose en política y, específicamente, en temas de seguridad ciudadana. Incluso alcanzó a graduarse como teniente adjunto del Departamento de Seguridad Pública de la policía del condado de Westchester, en Nueva York. Entre 1994 y 2008 fue común verlo apoyando campañas del Partido Demócrata. Sin embargo, entre 2012 y 2013, desde que manifestó su abierta oposición a la dictadura de Hugo Chávez en Venezuela -incluso hizo una canción al respecto, Mentiras frescas- su postura política fue virando hasta decantar en un inexplicable respaldo a Donald Trump, lo cual generó más de un cruce de palabras con su antiguo camarada, Rubén Blades.

Entre los años 2017 y 2019 estuvo de gira celebrando sus 50 años de carrera artística, pero el 2023 anunció su retiro de los escenarios debido a una descompensación tras un concierto en Cali, Colombia. Su última producción discográfica se tituló El Malo II: Prisioneros del mambo (2008) que incluyó un medley de su época junto a Héctor Lavoe con las canciones La banda (1973), Periódico de ayer (1976), El todopoderoso (1975) y El cantante (1978).

De La banda a Siembra: Las polémicas de Willie

En el año 2010, los medios peruanos fueron leídos por toda la América Latina salsera por un titular en sus secciones de espectáculos que daba cuenta de la detención, durante la madrugada posterior a un concierto que había ofrecido en una desaparecida discoteca en el distrito limeño de La Molina, de Willie Colón, por un caso de plagio.

La famosa canción La banda (Asalto navideño Vo. 2, 1973) -a veces consignada como “Llegó la banda”- había sido motivo de una denuncia penal hecha por el compositor y músico limeño Walter Fuentes Barriga (1948-2019) -integrante de la orquesta nacional Las Estrellas de la Máquina- quien aseguraba ser el autor original, en sus tiempos como integrante de la orquesta de música tropical del director argentino Enrique Lynch (1948-2020), muy conocido en Lima a finales de los sesenta. Y era cierto, como demuestran las grabaciones.

Luego de varias idas y vueltas, la cosa legal se entrampó sin llegar a buen puerto. Al parecer, este sería uno de esos casos en que no se respetaron los créditos por las precariedades de los controles de derechos de autor de la industria musical en esas épocas, algo similar a lo que le ocurrió al cantautor Paul Simon, tras la versión en inglés de El cóndor pasa que tituló If I could (Bridge over troubled waters, 1970, el último LP de Simon & Garfunkel). Mientras que los herederos de Daniel Alomía Robles (1871-1942) sí llegaron a un acuerdo con el músico neoyorquino, Fuentes falleció sin alcanzar justicia, aunque actualmente las reediciones de la grabación de Colón sí mencionan su nombre como autor.

El caso de Siembra, el legendario disco que grabara junto a Rubén Blades en 1978, se reactivó hace un par de años cuando el panameño recibió un Grammy por su versión en vivo, conmemorando los 45 años de su lanzamiento, sin considerar a Colón -quien había sido productor y organizador de aquella obra maestra salsera, el álbum más vendido en la historia del género-, lo que motivó una virulenta reacción de Willie y una respuesta, alturada y firme, del compositor de clásicos incluidos allí como Plástico y Pedro Navaja. Solo la muerte pudo acabar con esta pelea, que cuento a detalle en este artículo.

En estos días, en que se viene hablando desde distintos ámbitos -desde conversaciones domésticas hasta círculos académicos y líderes de opinión- acerca de Bad Bunny y su supuesto rol como máximo representante de la latinidad moderna, la muerte de Willie Colón nos obliga a mirar y escuchar a un verdadero e indiscutible referente de un orgullo racial, regional y musical que perduró durante décadas y del cual se seguirá hablando en generaciones posteriores.

[Música Maestro] ¿Por qué Bad Bunny no representa «lo latino»?

Porque «lo latino» es mucho más que eso. Y es mucho más de lo que las dos últimas generaciones de latinos piensan y sienten respecto de sí mismos. Más allá de discusiones sobre opiniones y/o gustos musicales, siempre infructuosas, es necesario entender que actualmente lo que el mundo globalizado e hiper conectado conceptualiza como «latino» es una combinación de un 20% de cuestiones auténticas -idiosincrasias, tradiciones familiares, símbolos artísticos/culturales- y un 80% (acaso más) de manipulación y alteración de esos componentes para facilitar el consumo masivo en latitudes ajenas a las nuestras a través de la masificación de estereotipos. Y eso aplica también, de manera más específica, a los portorriqueños.

Hace algunos años, en familia, participamos de un tour por Tierra Santa, con una de las primeras paradas en Egipto. El paquete incluía una cena informal tras la visita a las fantásticas pirámides de Giza. El grupo tenía alrededor de veinte personas y nosotros éramos los únicos latinoamericanos. Sabedor de ello y sin decírselo a nadie, el guía hizo arreglos con el restaurante para que nos recibieran con una melodía representativa de nuestro continente como detalle especial por haber llegado desde tan lejos. A más de doce mil kilómetros de Lima, al administrador del local no se le ocurrió otra cosa que poner, a todo volumen, el hit del momento: Despacito, del portorriqueño Luis Fonsi.

Todos los integrantes del grupo, en su mayoría angloparlantes de la tercera edad, se emocionaron al escuchar el golpeteo monótono de ese reggaetón de moda y nos miraban, haciéndonos gestos para que bailáramos -porque asumían, seguramente, que lo haríamos perfectamente bien-, mientras que nosotros, los supuestamente agasajados, comentábamos entre risas y en el castellano que nadie más podía entender: “¿hemos hecho este viaje tan largo y agotador para escuchar esta vaina que no soportamos ni en casa?” Por supuesto que el periplo valió la pena por las inolvidables maravillas que conocimos, pero hubiera sido mucho mejor ser recibidos con una salsa de El Gran Combo o una peruanísima marinera norteña. Era mucho pedir.

La percepción de lo latino y sus cambios

La pequeña anécdota familiar que acabo de contar -que aun nos hace reír al recordarla en sobremesas- puede ser leída de dos formas. Una ligera, superficial, que se apura en resaltar el impacto cultural, la fama y lo lejos que ha llegado el reggaetón, asumiéndolo como un valor en sí mismo –“¡manya… Despacito en El Cairo, Luis Fonsi es un crack!”, un signo de los tiempos.

La otra mirada va un poco más allá para comprender que el éxito innegable de esa canción y lo que representa es resultado del reduccionismo de lo latino -hablando solo de la industria cultural y de entretenimiento, sin fijarnos en la amplia problemática de lo que significa la migración latinoamericana en términos de fuerza laboral- digitado a través de los años desde la subcultura pop norteamericana (el cine, la farándula, las músicas de moda) y que, poco a poco, se ha ido degenerando hasta niveles inaceptables para las personas de bien.

De Carmen Miranda y Desi Arnaz, en los cincuenta y sesenta; a Santana y la Fania All-Stars en los setenta; las fiestas de la Calle 8, Miami Sound Machine en los ochenta y el posterior imperio Estefan en la década siguiente. El común denominador fue siempre el mismo, “lo latino” es música para bailar y enamorarse, sinónimo de un ritmo y una sensualidad irresistible e imposible de entender para los públicos norteamericanos y europeos, condenados a caer rendidos ante la seducción, el exotismo, la calentura.

Nada más gracioso, en ese sentido, que ver a un gringo tratando de bailar salsa, a una pareja norteamericana ensayando torpemente el tango para su matrimonio o a un discriminador europeo perdiendo la cabeza por una mujer latina.

La superficialidad sensorial como mercancía

En ese período de casi cinco décadas, la personalidad “hot” de lo latino en EE.UU. y Europa mantuvo siempre, hablando de música popular, unos niveles de calidad óptimos. En géneros como el bolero, la salsa o el latin-jazz, la excelencia iba por delante, sin disociar sensualidad de elegancia. Y en cuestiones más comerciales como los primeros exponentes de latin-pop, en la década de los noventa, si bien ya empezaban a aparecer propuestas musicales y artísticas menos pulidas, con un enfoque meramente exhibicionista, algunos artistas aun respetaban ciertos parámetros para no caer en el mal gusto.

El reggaetón y el trap, en el siglo XXI, quebraron absolutamente todo lo anterior para imponer lo grotesco y vulgar como nuevos sinónimos de la latinidad, hasta convertir las manifestaciones más animalescas de pulsiones superficiales en una mercancía poderosamente comercial, como demuestra plenamente la vigencia y fama global de personajes como Bad Bunny, Shakira, Daddy Yankee, Karol G y sus cientos de clones.

Pero, además de eso, todos estos exponentes de la vulgaridad asolapada en un género musical extremadamente popular y de discutibles valores artísticos, gozan de un inmerecido ascenso social, pues hoy son aceptados de manera transversal por toda clase de público y son considerados, tanto por las masas como por ciertos sectores de la crítica especializada y hasta académica, como líderes de opinión y embajadores de ese orgullo latino que pisotean y usufructúan desde hace veinticinco años.

Estos géneros, nacidos en Puerto Rico -aunque según el productor Rodney S. Clark, más conocido como “El Chombo”, fue en Panamá- poseen una impresionante capacidad para generar millones de dólares con cada insulto a la inteligencia auditiva, con cada video en el que se valida socialmente el soft-porn como elemento constitutivo de la nueva idiosincrasia latina, y su presencia es obligatoria incluso en el sonido de artistas latinos de otros géneros, nuevos o consolidados, que aspiren a algo de notoriedad.

Y ahora, con la presentación políticamente cargada y pertinente de Bad Bunny en el Super Bowl, ciertos sectores de las masas han asumido, sin separar la paja del trigo, que esa supuesta representatividad es contundente e incuestionable.

Puerto Rico, ala que cayó al mar…

El cantautor cubano Pablo Milanés (1943-2022) escribió en 1979 una canción llamada Son de Cuba a Puerto Rico, que sirvió además como título para su séptima producción discográfica oficial. En su letra, el célebre exponente de la nueva trova hace una arenga al pueblo portorriqueño a no retroceder en su búsqueda de independencia y usa una acertada metáfora en la que ambos países “son de un pájaro las dos alas”.

Durante años se creyó que “la voz amada” que dijo eso, mencionada por Milanés, era de José Martí (1853-1895), símbolo cubano de la educación y el patriotismo. Sin embargo, la frase pertenece a un poema titulado A Cuba, escrito por la periodista boricua Dolores “Lola” Rodríguez de Tió (1843-1924). En los años noventa, este profundo canto de hermandad entre dos países caribeños golpeados por los Estados Unidos fue convertido en una elegante salsa por el sonero cubano Isaac Delgado, para su disco Con ganas (1994). Nunca sonó en las radios.

Como sabemos, a finales del siglo XIX Puerto Rico pasó de ser una colonia del imperio español a ser posesión de los Estados Unidos, a través de una invasión y posterior reactivación de un decreto real de la época que le permitió anexar la isla del encanto a sus dominios. Sus habitantes tienen la nacionalidad norteamericana desde 1917. Aun cuando no tiene voto congresal y el poder local es ejercido por un gobernador -actualmente es una mujer, Jenniffer González-Colón- el presidente de Puerto Rico es, sobre el papel, Donald Trump. Los portorriqueños tienen absoluta libertad para entrar y salir del país del Tío Sam y ninguna ley contra migrantes debería afectarles.

El Super Bowl y su sobredimensionamiento

La comentada actuación del reggaetonero en el Super Bowl se hubiera enriquecido mucho si colocaba, en su segmento salsero, esa canción que plantea “volar con el machete en las alas”. Por cierto, esa sección que incluyó una versión alterada de Un verano en Nueva York, salsa clásica de El Gran Combo grabada en 1975 -más de cincuenta años atrás- fue, de lejos, lo mejor de esa tortura auditiva a la que nos sometió y que, a pesar de su cacofonía sonora y mensajes visuales entremezclados -tradiciones familiares con elencos de bailarinas retorciéndose como si estuvieran en un nightclub para camioneros trumpistas- todos nos vimos en la obligación de apoyar.

Pero lo suyo, además de ser una protesta 100% valiosa políticamente -solo pensar en la cara de Trump y sus amigotes al verlo en vivo y en directo, con el bosque de banderas de Centro y Sudamérica detrás suyo, la justifica de principio a fin-, también ha sido un nuevo golpe de efectos publicitarios inmensos para su carrera, para sus ventas y su (ya no tan) nuevo perfil como personaje influyente.

Después de todo, sus ininteligibles canciones fueron oídas y vistas por una gran masa de televidentes alrededor del mundo -más de 140 millones- además de los casi 80 mil espectadores que ese día abarrotaron el estadio Levi’s de California, sazonadas con un par de apariciones invitadas (Lady Gaga y Ricky Martin). Es cierto que alias “conejo malo” llena escenarios por sí solo desde hace ya varios años, pero nunca viene mal una campaña publicitaria gratuita para seguir ganando millones, reciclando simbologías y aprovechando una coyuntura difícil para las masas de migrantes amenazados por las medidas xenófobas y racistas que todos vemos con estupor, para consolidar su posicionamiento como líder de opinión y de la resistencia.

El eterno sabor de la música de Puerto Rico

Todo lo que conocemos como “salsa” proviene, esencialmente, de la lectura que migrantes caribeños asentados en barrios neoyorquinos hicieron de la gran familia de ritmos bailables que llegaron desde la Cuba precastrista. Aunque fue un locutor venezolano, Fidias Danilo Escalona, quien usó por primera vez el término, la virtuosa generación de músicos y cantantes “nuyoricanos” -portorriqueños nacidos en Estados Unidos- encabezada por Ray Barretto, Willie Colón, Richie Ray, Bobby Cruz, Ismael Miranda, entre otros y liderados por el flautista y compositor dominicano Johnny Pacheco, impuso el vocablo para identificar al nuevo género.

De allí para adelante, Puerto Rico es el país que más artistas ha contribuido al desarrollo de la salsa. Las vertientes cubanas, más orientadas al jazz latino, trataron en décadas posteriores de recuperar su espacio con una forma conocida como “timba”, reconocible por sus arreglos para metales, sus poderosas secciones de percusión y sus estentóreos y, muchas veces, desordenados, coros masculinos. Aunque son subgéneros hermanos, el oído entrenado reconoce a leguas la diferencia entre la salsa cubana y la portorriqueña. Y las preferencias del público son claras.

La salsa portorriqueña, representada por pesos pesados como Héctor Lavoe, Willie Colón, La Sonora Ponceña, Raphy Leavitt & La Selecta, Luis Ángel Canales, El Gran Combo, Carlos “Cano” Estremera, Ismael Rivera y un larguísimo etcétera pertenecientes a sus años formativos, es la favorita por su sentido barrial, sus mensajes alegres, positivos y románticos que combinan orgullo, identidad y buen ánimo de cara a la vida, sin importar las dificultades.

La generación de “salseros sensuales” -con Eddie Santiago, Willie González, Lalo Rodríguez, Frankie Ruiz, Gilberto Santa Rosa, como cabezas de serie- recogieron ese legado y lo actualizaron para el público juvenil de las décadas siguientes, conformando un cuerpo sonoro extenso y multiforme. Marc Anthony y Jerry Rivera son, a grandes rasgos, los dos últimos representantes del sonido boricua genuino, con fuertes anclas en los ritmos cubanos que le sirvieron de base, prolongación de lo que se conoció en el pasado como salsa dura.

También hay salseros de otros países, como por ejemplo Rubén Blades (Panamá), José Alberto “El Canario” (República Dominicana), Óscar de León (Venezuela), quienes también han sido fundamentales en el desarrollo del género y alcanzaron fama mundial. El caso de la salsa colombiana, con nombres como Fruko y sus Tesos, Grupo Niche, Joe Arroyo o Los Titanes, es especial pues introducen en el armazón básico de la salsa, elementos muy reconocibles de su propio país, configurando un crisol de influencias afrolatinas, caribeñas y americanas (como diría el recordado locutor y olvidable político Luis Delgado Aparicio Porta, “Saravá”), sin perder de vista la preponderancia del sentir portorriqueño en esta música.

Cuando Bad Bunny usa algunos de estos elementos en sus grabaciones y presentaciones públicas -pienso, por ejemplo, en su Tiny Desk para la NPR estadounidense- se siente el disfuerzo, el uso comercial, como si fuera una autoapropiación cultural, si tal cosa es posible.

Críticas facilistas en las redes

Como siempre ocurre en estas situaciones polarizadoras, las barras bravas defensoras de todo lo actual salieron con la pierna en alto para demoler a quienes no se plegaron al coro monocorde de halagos dirigidos al nuevo líder de la revolución latina. “No se conviertan en aquello que alguna vez criticaron” publicó una vieja gloria del punk peruano. “Bad Bunny no resuelve la controversia pero hace visible lo innegable, que los latinos son parte de la vida estadounidense”, publicó otro líder de opinión online. Por mucho que esta clase de comentarios tengan algo de sentido, no pasan de ser cuestiones menores, casi irrelevantes frente al asunto principal que se configura en esta problemática.

Esto no se trata de criticar “los gustos de los jóvenes”, una visión unidimensional y chata del problema. Se trata de comprender que, así como hoy tenemos 36 candidatos al sillón presidencial y así como una gavilla de pederastas controla las redes sociales del mundo, también los gustos populares están atravesados por esa pobreza apreciativa que le da preeminencia masiva y primeros lugares en los rankings de ventas a opciones que están claramente por debajo, en términos de interpretación musical, de todo lo que se ha hecho en Latinoamérica durante los pasados 80 años.

Estas opciones pueden llegar a ser, hasta cierto punto, divertidas en sí mismas -porque son pegajosas, porque son bailables, porque conectan con esa dimensión sensual que pertenecen al ámbito íntimo de las personas- pero su elevación a la categoría de posturas capaces de influir la forma de pensar, sentir y vivir de las poblaciones en los cinco continentes, es solo una muestra más de la degradación de las actividades humanas, comandadas por la excesiva aceptación del escapismo, el libertinaje y la juerga como símbolos de libertad individual, éxito social y pertenencia a lo moderno.