«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] Qué sana envidia produce revisar la agenda artística de otros países. Mientras aquí vemos cómo la oficialidad mantiene una postura de desprecio por todo lo que se presuma cultural o educativo -las amenazas a un museo fundado para conservar la memoria colectiva, el uso del Gran Teatro Nacional para una celebración política egocéntrica, el arbitrario cambio de ubicación de la Feria del Libro-, en el Royal Albert Hall de Londres comenzaron, el pasado 17 de julio, los BBC Proms, ocho semanas de conciertos sinfónicos, una tradición que existe desde hace más de cien años y que congrega a públicos de todas las edades y presupuestos.

La programación de recitales está mayormente orientada a la música orquestal -clásica, vanguardista, contemporánea-, aunque en años recientes ha abierto las puertas a expresiones más populares, incorporando géneros como el jazz, las bandas sonoras de películas e incluso ciertos guiños al pop, manteniendo siempre el enfoque en la ejecución de arreglos sinfónicos de todo tipo de obras. Desde 1895, este festival ha concitado la atención de los amantes de la música académica y al público en general por su diversidad y constante modernización, sin dejar de lado las tradiciones que con el tiempo fueron formándose gracias a la visión de Sir Henry Wood, cuyo busto adorna la icónica sala londinense en cada edición desde 1945, el año siguiente a su fallecimiento.

Mientras que la Primera Noche de los Proms estuvo dentro de lo que todos esperaban, con la joven directora Dalia Stasevska (41), ucraniana de nacimiento que vive en Finlandia desde los cinco años, conduciendo a la Orquesta Sinfónica de la BBC a través de un programa que incluyó piezas de Ravel, Copland y Gershwin, la segunda noche, la del 18 de julio, fue una agradable sorpresa con un recital denominado Proms 2026 Prog-Rock: A fanfare for the common man, una selección de clásicos del rock progresivo en versiones sinfónicas.

¿Por qué es tan importante el prog-rock?

Uno de los países de la vieja Europa que más contribuciones positivas ha hecho a la cultura popular es Inglaterra. Todos sabemos que, en la antigüedad, el Imperio Británico fue uno de los que más daño ha infligido a continentes enteros como colonizadores, piratas y esclavistas, pero -como ocurre también con los Estados Unidos-, en lo tocante a producción artística, especialmente desde la segunda mitad del siglo XIX en adelante, los ingleses han sido fuente prolífica de maravillas literarias, arquitectónicas, plásticas, cinematográficas y musicales.

El rock progresivo encaja en esta última categoría. Se trata de un movimiento iniciado por jóvenes compositores e intérpretes que, sobre la base de su creatividad y destreza, sumados a su rebeldía natural y el deseo de llevar al rock un paso más adelante, lo comenzaron a combinar con sonidos de otras épocas -música orquestal, folklore ancestral-, otras latitudes -blues y jazz norteamericano, tonalidades africanas y medio orientales- y estilos contemporáneos como la psicodelia sesentera y el posterior desarrollo, en la década siguiente, de la tecnología de los sintetizadores que revolucionó la música popular a ambos lados del Atlántico.

El prog-rock -o “progre” como le decíamos en castellano los aspirantes a melómanos de los años ochenta, cuatro décadas antes de que la partícula adquiriera el sentido politiquero que tiene hoy- nació en Inglaterra y se propagó no solo al resto de sus países vecinos sino también a Estados Unidos, Canadá, Turquía, Australia, Japón y Sudamérica, con bandas que hicieron del virtuosismo instrumental su principal carta de presentación. Esas ramificaciones comenzaron a aparecer casi de inmediato, en tiempos en que no existían redes sociales ni capacidad de enterarse en tiempo real de qué pasaba ni siquiera a la vuelta de la esquina, a partir de la difusión radial, la venta de discos y las giras que hacían sus principales exponentes.

Un género vigente y contracultural

El rock progresivo nació, evolucionó y decayó en un periodo de diez años, la década comprendida entre 1966 y 1976. En ese tiempo aparecieron todas las bandas fundamentales del género. Con la irrupción del punk -otro producto cultural británico-, sus sonidos, otrora considerados desafiantes, comenzaron a percibirse obsoletos y pomposos. Mientras tanto, las fantasías y reflexiones de sus letras, entre lo filosófico y lo onírico, alegóricas y arcanas, fueron arrasadas por las frases más directas de las nuevas olas.

Sin embargo, el prog-rock no desapareció nunca. Muchos de sus principales exponentes intentaron adaptarse, ya sea respetando sus nombres originales o reinventándose a través de supergrupos, nuevas formaciones o carreras solistas, con resultados desiguales, mientras que otros optaron por cambiar totalmente de rubro, como por ejemplo el guitarrista Steve Hillage (Gong, Mike Oldfield) o Peter Gabriel (Genesis), quienes incursionaron en la música electrónica, el pop-rock sofisticado y/o la world music.

Para cuando acabaron los ochenta, nombres como Marillion, Saga o Asia sostuvieron el estilo con estéticas sonoras cercanas al arena-rock de esa década, mientras que las viejas glorias iban regresando poco a poco como atracción nostálgica para sus públicos, ya adultos con ingresos propios y responsabilidades familiares, ansiosos de reconectarse con sus juventudes.

A partir de los noventa, el rock progresivo experimentó otras mutaciones y de una u otra forma se mantuvo vigente, aunque ya no como el fenómeno masivo que llegó a ser en su momento de mayor auge, cuando cada lanzamiento era esperado con enorme expectativa y las noticias de grupos que aparecían o se separaban eran titulares y portadas de las principales revistas especializadas -NME, Melody Maker, Rolling Stone- e incluso de la prensa convencional.

En el siglo XXI, ir a un concierto de Yes o de King Crimson, dos de las entidades del prog-rock inglés que aun siguen activas, a pesar de los cambios y fallecimientos de varios de sus integrantes originales, califica como un evento contracultural de alto nivel, que desafía a los facilismos de la escena pop-rock moderna. Por otro lado, músicos jóvenes aun cultivan el rock progresivo en todo el mundo, llevando sus posibilidades a nuevas y excitantes alturas, ya sea reciclando fórmulas del pasado o proponiendo innovadoras alternativas para hacer rock complejo con todos lo aprendido de los grandes maestros del género.

Proms 2026 Prog-Rock: A fanfare for the common man

“Celebremos juntos esta música 100% británica que encendió los estadios y las habitaciones de muchos jóvenes con envolventes melodías, mágicas letras y sonidos que tenían de rock, de jazz y de música clásica” dijo Stuart Maconie, conocido DJ y presentador de la BBC a cargo de la conducción del programa. Ante un Royal Albert Hall al tope, el director y arreglista Robert Ames (41) se colocó frente a los cien integrantes de la BBC Symphony Orchestra, batuta en mano, para hacer un recorrido por algunas de las partituras más notables del rock progresivo.

El repertorio intentó ser lo más variado posible, con la intención de cubrir el amplio rango de opciones que ofrece el género. Por otro lado, no les fue muy bien con la selección de cantantes. Sin embargo, la aparición de dos legendarios protagonistas de su época dorada y las interpretaciones impecables del ensamble sinfónico, hicieron de esta segunda noche de los Proms una gala inolvidable para quienes estuvieron allí presentes. Como es ya una tradición, cada recital de los Proms agota sus localidades con mucha anticipación, pero nadie se queda sin verlo pues son transmitidos y retransmitidos por la BBC en horarios estelares.

Los pesos pesados del prog-rock

El concierto comenzó y terminó con la banda más representativa del cruce entre rock y música clásica, Emerson, Lake & Palmer. Su vertiginosa versión de Fanfare for the common man (Works Vol. 1, 1977), obra de 1942 del compositor norteamericano Aaron Copland (1900-1990) -que, coincidentemente, abrió los Proms una noche antes- fue el inicio perfecto con sus brillantes metales y la batería de Carl Palmer, el único integrante que queda -Emerson y Lake fallecieron ambos en el 2016- quien, desde el fondo, impulsó los motores de la orquesta con una vitalidad envidiable para sus 76 años.

Para el final, Palmer volvió a la sección rítmica, esta vez para The Great Gates of Kyev, uno de los movimientos de la suite decimonónica del ruso Modest Mussorgsky (1839-1881), Pictures at an exhibition, que el trío recreó en 1972. En el medio, un fragmento de uno de los temas de su quinto LP, Brain salad surgery (1973), Karn evil 9: First impression part 3 con la voz de Greg Lake recuperada de la grabación original, convirtió a los ELP en el grupo más representado en esta selección de clásicos del prog-rock.

La mágica And you and I de Yes (Close to the edge, 1973) fue cantada por The Staves, dúo de folk-rock integrado por las hermanas Jessica y Camilla Staveley-Taylor; mientras que el legado discográfico de Genesis fue visitado en dos ocasiones, la primera con I know what I like (In your wardrobe), del álbum Selling England by the pound (1973), y luego con la etérea Entangled del extraordinario A trick of the tail (1976), que marcó el estreno de Phil Collins como cantante tras la renuncia de Peter Gabriel. Aunque el desempeño vocal de Guy Garvey no fue del todo satisfactorio, en ambos casos la excelencia de la instrumentación salvó el momento.

Casi al final, The great gig in the sky, una de las piezas de The dark side of the moon, brilló en la interpretación vocal de Vanessa Haynes y el ensamble se lució con este memorable tema de Pink Floyd. Previamente, Guy Garvey, Gruff Rhys -líder de los noventeros Super Furry Animals- y, nuevamente, The Staves, se unieron para un “mash-up” del disco In the court of the Crimson King (King Crimson, 1969), en que destacó, por su aura espectral, I talk to the wind.

Y Crime of the century, tema-título del tercer álbum de Supertramp (1974), recibió un tratamiento sinfónico que hizo total justicia al quinteto que adecentó el pop-rock radial con temas como Goodbye stranger, The logical song o Breakfast in America (las tres de 1979), con bases de prog-rock en las que se iniciaron a comienzos de los setenta.

Los “deep cuts” para conocedores

En la prensa cultural especializada en inglés, el término “deep cut” -traducción literal: “corte profundo”- sirve para denominar a aquellos representantes rebuscados de una manifestación artística, sea una melodía, una película, una corriente literaria o un grupo musical. Si se trata de un artista con muchas canciones conocidas, los “deep cuts” vendrían a ser aquellos temas que no sonaron en las radios. Para dar un ejemplo sencillo: si las dos más conocidas de Queen son Bohemian rhapsody (A night at the opera, 1975) y I want to break free (The works, 1984), entonces Ogre battle (Queen II, 1974) y My melancholy blues (News of the world, 1977) serían dos “deep cuts”. O, como diríamos nosotros, dos “caletas”.

En Prog: A fanfare for the common man, hubo también espacio para varios “deep cuts”. Uno de los más notables fue On reflection (Gentle Giant, álbum Free hand de 1975), canción que en su primera parte parece un madrigal medieval -o una cantata de Les Luthiers- para luego convertirse en un potente ataque rockero. The Incredible String Band, combo escocés de folk-rock que estuvo presente en Woodstock 1969, fue incluido con Maker of islands, de su último álbum oficial, Hard rope & silken twine (1974). Y el mismísimo Peter Hammill (78), vocalista y líder de Van der Graaf Generator, tomó el micrófono para Refugees, del segundo LP de esta icónica banda de Manchester, The least we can do is wave to each other (1970).

Uno de los puntos más conmovedores y, a la vez, desilusionantes del recital fue cuando la orquesta sinfónica de la BBC acometió la emblemática Tubular bells (1973), del álbum debut epónimo de Mike Oldfield, el primer LP que fabricó el sello Virgin Records del empresario Richard Branson, cuya primera sección se popularizó al ser usada como banda sonora del film de terror El exorcista.

Fue conmovedor porque los arreglos sonaron simplemente perfectos y desilusionante porque comprimieron la suite, de casi cincuenta minutos, a menos de ocho, dejándonos a todos con la miel en los labios. Por su parte, la cantante Jane Weaver decepcionó notoriamente con sus flojas interpretaciones de Northern lights de Renaissance (A song for all seasons, 1978) y Nights in white satin de The Moody Blues (Days of future passed, 1967).

Prog-rock y jazz, estilos hermanos

Aunque califica como otro “deep cut” de la etapa iniciática del prog-rock, la inclusión de Out-bloody rageous -también extremadamente resumida- del tercer disco de Soft Machine (Third, 1974) nos sirve como ejemplo de lo que fue el maridaje entre el jazz y el progresivo, a partir de los vuelos creativos de geniales instrumentistas como Mike Ratledge, Robert Wyatt y Elton Dean, el saxofonista en la grabación original de este grupo representativo de la llamada “Escena de Canterbury”. Para la versión en los Proms, las frenéticas improvisaciones de saxo fueron de Andy Findon, uno de los músicos de sesión más conocidos de Inglaterra.

Como para dejar clara la influencia del prog-rock británico en otros países, el programa incluyó tres temas de artistas foráneos. Sylvia, de los holandeses Focus (Focus 3, 1972), con ese sonido medio barroco dominado por las flautas y teclados del excéntrico Thijs Van Leer, comenzó el segmento internacional. Luego, fue el turno de Peaches en regalia del álbum Hot rats (1969), del compositor y guitarrista norteamericano Frank Zappa que, en su versión original presenta extraordinarias líneas de teclados/vientos y bajo, a cargo de Ian Underwood y Shuggie Otis, respectivamente. Una de las mejores de la noche.

La verdadera sorpresa vino con Komfo (High priest), rítmico y percusivo tema de un grupo muy bueno, que ha sido injustamente olvidado por quienes solemos dedicarnos al comentario musical. Me refiero al combo de afro-beat y jazz-fusion Osibisa, conformado por siete músicos de Ghana, Nigeria y Trinidad y Tobago expatriados a inicios de los setenta en Londres. Aunque la canción escogida, de su sexto LP Osibirock (1974), no es una de las más emblemáticas de su amplio catálogo, fue realmente refrescante oírla en este arreglo sinfónico tan especial.

A todo esto… ¿Qué son los Proms?

Hace exactamente diez años, los Proms, contracción del término “Promenade” que significa “paseo”, usado a fines del siglo XIX para denominar a los conciertos que se hacían en los jardines del Salón de la Reina -destruido durante los bombardeos que padeció la capital inglesa en la Segunda Guerra Mundial- fueron noticia en nuestro país, debido a que Juan Diego Flórez participó en la Última Noche de los Proms, a mediados de septiembre del 2016, invitado para entonar una de las melodías tradicionales del recital. Y lo hizo de una forma muy especial.

Flórez, una de las personalidades más importantes de la ópera actual, apareció vestido de Inca, con gesto adusto y sarcástico, levantando una ceja mientras veía cómo el público se postraba ante su majestad para cantar con él Rule Britannia! un cántico patriótico y representativo de la armada naval, escrito en 1740 por el poeta James Thomson y el compositor Thomas Arne, que todos los años cierra la programación de los Proms. La imagen de Flórez, su colorida mascaypacha y dorados accesorios de nuestra cultura prehispánica dio la vuelta al mundo.

Los Proms se llevan a cabo en el Royal Albert Hall desde el año 1944 y son motivo de orgullo e identidad para el público de Inglaterra. En cada una de las galas de la Última Noche de los Proms, el magnífico recinto se convierte en una fiesta en la que participan familias enteras que van preparadas con pequeñas banderas Union Jack, sombreros y distintivos para ese momento en que se unen para escuchar composiciones nacionalistas como la mencionada Rule Britannia! o las conocidas marchas Pomp and circumstance de Edward Elgar (1857-1934). Así como Juan Diego Flórez, cientos de destacados artistas han dejado su nombre en la historia de los Proms, una fiesta de patriotismo, música y sana diversión que existe desde hace más de 130 años.

En la edición del 2026, los Proms también rendirán homenaje a dos rutilantes estrellas del jazz norteamericano, Miles Davis y John Coltrane, en el centenario de sus nacimientos.

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[Música Maestro] Para quienes disfrutamos de la música agresiva desde hace cuatro décadas, un momento memorable fue ver a uno de sus máximos exponentes recibir, aunque fuera de forma caricaturesca y breve, la atención del público masivo. Ocurrió cuando el comediante Jim Carrey apareció en un episodio de The Arsenio Hall Show, imitando la voz de Mark “Barney” Greenway, vocalista de Napalm Death, haciendo caras demoníacas y agitando las manos como si estuviera ahorcando a alguien.

Aunque no lo recuerdo con exactitud, probablemente el clip –disponible ahora en YouTube– llegó a nosotros a través de alguna retransmisión de MTV, quizás como parte de las emisiones por cable del programa Headbanger’s Ball o en algún segmento de espectáculos dedicado al joven actor, famoso en nuestro medio como protagonista de La Máscara (The Mask, Chuck Russell, 1994), película que lo lanzó al megaestrellato. El segmento en que replica con alucinante precisión el ataque gutural del vocalista es, sin embargo, anterior -exactamente de junio de 1992-, durante la cuarta temporada del referido talk show, uno de los más sintonizados de la televisión norteamericana de esa década.

Napalm Death tiene un alto y muy merecido sitial en la escena subterránea mundial y su historia está enlazada a las primeras manifestaciones de este movimiento. En sus años formativos, su principal influencia fueron los demos grabados entre 1984 y 1986 por el grupo norteamericano Repulsion, fundado por el bajista y cantante Scott Carlson -quien alguna vez tocó en Death, la legendaria banda del guitarrista y cantante Chuck Schuldiner (1967-2001)-, cuyo único LP oficial Horrified (1989) es pieza de colección para conocedores de las variantes más extremas del rock duro.

Napalm Death: Pioneros del metal extremo

El nombre del grupo basta para entender que su rollo no es un juego de niños. El napalm es una de las armas mortíferas más horribles creadas por el ser humano, específicamente por Estados Unidos. Los ataques incendiarios perpetrados por las fuerzas aéreas norteamericanas durante la Segunda Guerra Mundial o en conflictos como los de Vietnam y Corea se cuentan, como las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, entre los actos más destructivos y crueles de la historia, al punto que desde 1980 su uso ha sido prohibido por una convención internacional ratificada por más de 120 países.

Como suele ocurrir en las agrupaciones de música extrema, el uso de nombres e imágenes chocantes no significa necesariamente aprobación o respaldo a esas prácticas. Es en realidad una estrategia para llamar la atención hacia sus contenidos y temáticas, sacudiendo de manera abierta y sin eufemismos al orden establecido, a lo social y políticamente correcto, a través de la confrontación con los sectores más conservadores. En el camino, esta propuesta ofrece una plataforma desregulada para aquellas comunidades marginales que encuentran, en su actitud violenta y de rechazo al sistema, un espacio común para expresar sus ideas y emociones.

En el caso de Napalm Death, su incursión en la escena subterránea se ubica dentro de uno de los movimientos con menor potencial comercial dentro del espectro subterráneo. Ell “anarcopunk” comenzó a asomar la cabeza a mediados de los años ochenta en Inglaterra, con grupos como Ripcord, Chaos UK o Discharge, inspirados tanto en la estética DIY (Do It Yourself) como en las luchas ideológicas contra el fascismo institucionalizado, sobre la base del pensamiento radical de, entre otros, el español Buenaventura Durruti (1896-1936) -su apellido inspiró a un importante colectivo post-punk, The Durutti Column, activo desde 1978- quien acuñara la conocida frase “al fascismo no se le discute, se le destruye”.

Desde su disco debut, publicado hace exactamente cuarenta años, Napalm Death se convirtió en uno de los conjuntos más respetados e influyentes en su campo de acción, con una trayectoria prolífica y sostenida a pesar de los riesgos de mantenerse fiel a una forma musical con pocas posibilidades de hacerse masiva por sus características, tanto de forma como de fondo y, paradójicamente, fue construyendo una base muy grande de seguidores que hoy se extiende alrededor del mundo.

A diferencia de muchos de sus pares, el cuarteto ha atravesado todos estos años sin perder el paso y posee, junto con sus compatriotas Carcass y sus colegas norteamericanos Cannibal Corpse, una de las discografías más amplias en el universo del metal extremo.

Los orígenes del grindcore

El heavy metal en sus vertientes más agresivas debe ser uno de los subgéneros asociados al rock que ha tenido, a su vez, más divisiones, membretes y categorías. Aunque para los oídos convencionales sea virtualmente imposible encontrar diferencias entre unas y otras, los expertos sí son capaces de identificar esas sutilezas en medio del caos sonoro, usando variables como el contenido de las letras -muchas veces frases cortas o incluso solo palabras gritadas en tonos ininteligibles-, el uso de la voz -gutural, distorsionada, chirriante-, la duración de las canciones, los modos de producción, el país de procedencia, etc.

En ese sentido, el grindcore es uno de esos rótulos que poseen sentido para críticos y fans pero que, generalmente, son rechazados incluso por los músicos a quienes poco o nada les importa ser considerados tal o cual cosa. Los también ingleses Extreme Noise Terror, por ejemplo, suelen ser catalogados como “crustpunk” o “britcore” pero sus integrantes aseguran ser simple y llanamente death metal. Por cierto, Greenway pasó un breve tiempo entre 1996 y 1997 con los ENT, unos cuantos meses que pasó separado de Napalm Death cuando sus managers intentaron hacerlos entrar a un sello transnacional.

El término “grindcore” habría sido inventado por uno de los primeros bateristas de Napalm Death, Mick Harris, quien decidió unir el vocablo “grind”, que en su primera acepción significa “moler” y, en segunda, “rechinar”, el único verbo que se le ocurrió tras escuchar Filth (1983), el primer LP de Swans, el rarísimo combo experimental del multi-instrumentista neoyorquino Michael Gira -que no tiene nada que ver con el heavy metal-, con la partícula “core” que forma parte del “hardcore”, otra subcategoría del punk ubicada varios niveles de intensidad arriba respecto de la propuesta original de pioneros del género como Sex Pistols, The Jam o The Clash.

De hecho, los dos primeros álbumes de Napalm Death, Scum (1987) y From enslavement to obliteration (1988) son considerados “los primeros” discos de grindcore, una aseveración discutible pero aceptada en términos genéricos por el impacto que tuvieron en la escena subterránea anglosajona.

Los cambios en Napalm Death

Aunque el grupo nació en Birmingham -como Black Sabbath, como Duran Duran- hoy no podemos decir que Napalm Death es una banda 100% inglesa. De hecho, tres integrantes de la formación actual, el guitarrista John Cooke, el bajista Matt Sheridan y el baterista Danny Herrera, son norteamericanos. Por su parte, el cantante Mark Greenway, en el micrófono desde 1989, es el único británico que queda, pero su característico acento solo se nota cuando conversa con el público entre canción y canción.

El vocalista de sus primeros dos álbumes, Lee Dorrian, se fue en 1989 para formar Cathedral, reconocidos en la comunidad metalera por sus canciones largas y pesadas, mientras que el guitarrista en esos discos, Bill Steer salió ese mismo año y fundó Carcass, emblemático grupo de death metal. Steer fue reemplazado por dos guitarristas estadounidenses, Jesse Pintado y Mitch Harris. Pintado, de ascendencia mexicana, falleció tempranamente a los 37 años en un accidente, estando de gira. Por su parte Harris salió en el 2020 y viene siendo cubierto desde entonces por John Cooke, integrante de Venomous Concept.

Danny Herrera, uno de los más reconocidos ejecutantes de la batería de golpes explosivos -hasta dieciséis tarolazos cada tres segundos-, entró en 1991 en reemplazo de Mick Harris quien salió para hacer música experimental junto a John Zorn (saxo) y Bill Laswell (bajo) en el trío de metal vanguardista Painkiller, con quienes ha lanzado interesantes y poco convencionales grabaciones desde 1991.

Shane Embury, la columna vertebral

Shane Embury, legendario bajista del grupo desde 1987, uno de sus principales compositores y voceros, tuvo que alejarse recientemente debido a diversos problemas de salud, ocasionados por décadas de excesivo consumo de alcohol. En el 2023 publicó su autobiografía, Life? And Napalm Death y, hace pocos meses, su primer álbum como solista, Bridge to resolution, en un registro mucho más accesible, cercano al post-punk y el rock gótico de Joy Division, Killing Joke o The Cure, una verdadera sorpresa para sus seguidores.

Además, Embury fue parte de los inicios de Brujeria, una de las entidades metálicas más confrontacionales de ese tiempo por su agresividad e imaginería cargada de escenas grotescas, no aptas para todo público. Con ellos estuvo desde 1993, usando el apelativo de “Hongo”, tocando bajo y guitarra en casi todos sus álbumes. Adicionalmente, fundó en el 2004 el supergrupo Venomous Concept, proyecto paralelo con Herrera y Cooke, sus compañeros en Napalm Death, y miembros de Nuclear Assault, Brutal Truth y The Melvins, con quienes lleva editados cinco discos.

Shane Embury no logró ponerse a tono físicamente para la actuación en el concierto de los Tiny Desk, pero su lugar fue correctamente ocupado por Matt Sheridan, quien venía trabajando desde hace algún tiempo como técnico de guitarras y bajos para el grupo.

Una discografía fuerte y directa

Entre 1987 y 2012, Napalm Death ha grabado y lanzado al mercado un total de 18 discos en estudio -dos de los cuales, Leaders not followers volúmenes 1 y 2, incluyen covers de referentes como Agnostic Front, Sepultura, Hirax, Siege, entre otros-, una decena de EP, además del álbum en vivo Live corruption (1991, CD y DVD) y varias recopilaciones, de las cuales la mejor para iniciarse en este torbellino de guturalidad y críticas al sistema sociopolítico es el doble Noise for music’s sake (2003) que selecciona los mejores momentos de sus grabaciones para el sello independiente británico Earache Records, su casa discográfica hasta 1998.

Aunque se les identifica con el grindcore, el sonido de Napalm Death ha transitado también por otros estilos, desde el death metal de discos como Harmony corruption (1990) o Diatribes (1996) hasta el groove metal al estilo Pantera o Meshuggah de los álbumes Words from the exit wound (1998) o Enemy of the music business (2000). Sin embargo, la mayor parte de su producción musical suele enmarcarse en el “death/grind”, un supuesto híbrido. Sus primeras producciones se caracterizaban por la urgencia y brevedad, con canciones que no superaban el minuto y medio -a veces solo algunos segundos-, pero posteriormente comenzaron a escribir temas con duraciones y estructuras más normales.

El común denominador de sus canciones es la potencia de su sonido y el contraste del grueso tono tenebroso y gutural de Greenway con los ocasionales gritos agudos del guitarrista. Y, por supuesto, sus mensajes que van más allá de la metáfora sarcástica. Toda la angustia y la presión de ver lo mal que funciona el mundo alimenta al metal extremo y, en el caso de Napalm Death, para atacar directamente a los enemigos de la humanidad: las mentiras de los políticos, las ambiciones desmedidas de públicos y privados, el capitalismo, la destrucción del medioambiente y la vida animal. Una agenda vigente.

¿Y cómo llegaron a los Tiny Desk Concerts?

La histórica tocada se lanzó el 15 de julio de este año, en el canal de YouTube oficial de la misma librería por la que han pasado desde iconos del rock como U2 o los Doobie Brothers hasta desechables artistas de moda como Bad Bunny o Karol G. En palabras del productor de la NPR Music Lars Gotrich, Napalm Death destrozó las alfombras de las tranquilas oficinas “donde el personal redacta y edita sus artículos”. Al momento de escribir esto, el video de casi veinte minutos sobrepasa el millón de visualizaciones (si quieres verlo, haz click aquí).

Al parecer, Gotrich es un insospechado fanático del metal extremo y fue por él que los padres del grindcore se convirtieron en la primera banda de este subgénero catártico y liberado en pisar el icónico estudio, rodeados de libros, coloridos tomatodo, juguetes y accesorios de aséptica cultura pop. “Estamos aquí para apoyar a la libre transmisión de contenidos” dijo Greenway en una de sus intervenciones, cortés y calmado, añadiendo que viene siendo atacada en varias ciudades del mundo.

Los señores tocaron ocho canciones, entre ellas You suffer (Scum, 1987), una explosión que no llega a los dos segundos, considerada “la más corta de la historia”, con la que cerraron el mini concierto. Los rugidos iniciales de Instinct of survival, también del álbum debut, y de Strong-arm (Time waits for no slave, 2009) fueron suficientes para que los oídos de los “no iniciados” como dijo el cantante fueran adaptándose. Se sintió la ausencia de algunos clásicos como los covers de Dead Kennedys y Sonic Youth, Nazi punks fuck off (Leaders not followers, 1999) y White kross (Throes of joy in the jaws of defeatism, 2020), respectivamente. O temas propios como Mentally murdered y el instrumental Circumspect (Utilitarian, 2012).

Un concierto intenso

Everyday pox (Utilitarian, 2012) y Amoral (Throes of joy in the jaws of defeatism, 2020) mostraron las facetas más experimentales del grupo, sobre todo en la segunda que toma influencias del post-punk, sin abandonar el sonido metálico y su particular ataque vocal. Otro tema de microscópico tiempo, Dead (EP The curse, 1988), sirvió de bisagra para una descarga de gritos a capella antes de lanzar Scum, tema-título del disco debut que armó un pogo “caótico pero repetuoso”, como dice el representante de la NPR en la descripción del video.

Una de las cosas más llamativas de la participación de Napalm Death en los Tiny Desk Concerts es ver cómo se adaptaron cómodamente a un formato tan distinto, un espacio sumamente reducido, limpio y muy bien iluminado, haciendo conexión visual cercana con el público, a diferencia de los grandes festivales en que el nexo emocional lo permiten el sonido y la distancia. Después de todo, en sus inicios, los conciertos también eran ante un máximo de treinta personas en ambientes precarios y sin cámaras de alta resolución.

Seguramente, la popularidad del grupo experimentará un alza considerable tras esta actuación, gracias a la capacidad multiplicadora de las redes sociales y la viralización. Eso que, por un lado, es positivo para ellos dados los cambios en la industria musical -los artistas ya no viven de la venta de discos y la asistencia a festivales de géneros no comerciales es cada vez menor- también tiene el riesgo de convertir su cruzada agresiva en inofensivos bytes de TikTok, disponibles para consumos indiscriminados y usos diversos que desnaturalicen su intención original. Napalm Death ha visitado nuestro país en seis ocasiones, la primera en el 2005 y la última el 2024 como parte de su gira mundial Campaign For Musical Destruction.

[OPINIÓN] Aun cuando supiéramos que la política, en los últimos cuarenta años, no ha dejado de dar asco, y pensando especialmente en los procesos de 2001, 2011, 2016 y 2021 en que ganó siempre un “mal menor” por el que terminamos votando sin dudarlo ni un segundo, de todas formas daba gusto seguir las transmisiones de los dos feriados, ya sea como simple espectador -sentado frente al televisor, renegando- o como periodista interesado en la noticia y cobertura -los nombres, las presencias/ausencias, los análisis, los protocolos, los gestos, los detalles curiosos-, porque siempre había algo positivo: la posibilidad de reírnos con las paparruchadas de los conductores de televisión, el ejercicio retórico ante el discurso, la emoción de ver a las brigadas caninas, los desfiles militares y escolares, la algarabía de las personas de a pie en tribunas vitoreando a sus hijas, sus hermanos, sus parejas, mientras marchaban.

Todo eso ha desaparecido este 2026. Mejor dicho, han desaparecido las ganas de ver todo eso. Ni siquiera este brillante y extraño sol de julio, preámbulo de lo que será un terrible fenómeno climático, capaz de hacernos olvidar que julio solía ser uno de los meses más fríos en Lima, sirvió para que tanto la Misa Te Deum y el Mensaje a la Nación del 28 como el Desfile Militar del 29 generaran esa sensación de patriotismo epidérmico -casi como el que generan los partidos de la selección- que iba más allá de las coyunturas, siempre atragantadas de sucia politiquería. Porque al final de cuentas las festividades nacionales trascienden o deberían trascender a la viruta encanallada de quienes año tras año utilizan el poder para satisfacer sus propias ambiciones y oscuros deseos de venganza. Esta vez no fue así.

En casa tenemos un juego, “El Juego de las Canciones” se llama. Nos juntamos frente al televisor conectado a internet y pedimos cada uno al YouTube una canción, de la época y estilo que uno quiera. Aunque el tema generalmente es libre, tratamos de ser considerados con los gustos más o menos estándar y los niveles de tolerancia de los participantes, no solo al tipo de música sino a la duración de las canciones, algo así como lo que en la política y la práctica mediática se suele denominar “autocensura” o, para no irnos tan allá, autocontrol.

Es decir, si alguien escoge una de José Luis Perales o de Journey, y luego los otros siguen la línea pidiendo Men At Work, Camilo Sesto o los Bee Gees, en mi turno no voy a lanzar una de Morbid Angel, el Genesis setentero o Keith Jarrett. O sea, no está prohibido, pero es allí donde se activa el mencionado autocontrol. Porque finalmente se trata de pasarla bien y no incomodar a nadie, aunque de vez en cuando nos permitamos ligeras digresiones para matizar. Es como un karaoke pero no para cantar -aunque siempre son bienvenidos unos buenos gritos para acompañar tu elección-, sino para escuchar. Y, como la fuente es YouTube, mayormente se trata de escuchar pero también de ver, activando motores nostálgicos de poderoso potencial divertido y motivador a través de videoclips que ya nadie programa en ninguna parte.

Si reúnes a cuatro o cinco personas con amplia cultura musical y obsesionadas con ello, las posibilidades son ilimitadas y muy entretenidas. Generalmente, jugamos mis hermanos, mi esposa y yo -mi papá también participó alguna vez, introduciendo entrañables boleros de Rolando La Serie o valsecitos de la Guardia Vieja en medio del rock, la salsa y las baladas- y literalmente, podemos pasar horas jugando. Las nostalgias, los estados de ánimo, la vocación por compartir con tus seres queridos algo que te gusta mucho y que no conocen tanto o rescatar del pasado videos que no veíamos hace tiempo, nos integra y libera.

No recuerdo quién de nosotros llegó a casa con la idea del juego, pero ya llevamos más de diez años haciéndolo -en reuniones de fines de semana o feriados largos- y no nos aburrimos nunca. El 28 de julio, en lugar de pasar Fiestas Patrias sintonizando el Te Deum o las palabras huecas del Mensaje a la Nación, tuvimos una nueva jornada de este pasatiempo que nos permitió evitar esas transmisiones en directo que, seguramente, deben haber estado insufribles.

Por supuesto que la lamentable agenda política marcó nuestras decisiones al momento de pedirle canciones al YouTube aquel mediodía del martes 28. Por ahí sonó Am I evil?, clásico del metal británico que grabara Metallica en su primera época, con video armado por un cibernauta mostrando escenas de viejas películas donde aparecen brujas siendo quemadas -cada quien puede pensar en su candidata favorita-, Silvio Rodríguez y sus temas de rabia y esperanza, Los dinosaurios de Charly García, La peste de Narcosis, Parlamanías de Los Troveros Criollos. Pero uno de los momentos más bacanes de esa tarde de escapismo musical fue cuando uno de nosotros solicitó El baile de los que sobran, éxito principal de Pateando piedras (1986), el segundo álbum del trío chileno Los Prisioneros.

Es una canción lanzada hace exactamente cuarenta años que cuyo sonido y letra no solo nos remite a nuestra adolescencia, una época difícil pero a la vez marcada por el pueril idealismo de creer que quejándonos las cosas podrían mejorar, sino que sirve también como constatación de que seguimos tristemente igual, “en las mismas”, como agregó Jorge González en la versión en vivo incluida en el álbum doble y DVD que registró el multitudinario concierto ofrecido por su banda el 2001 en el Estadio Nacional de Santiago. Pero con el agravante de que, a las edades actuales, pensar que todo puede cambiar ya no es de inocentes sino de tontos útiles.

En casa no escuchamos en directo el Mensaje a la Nación del 28, no vimos el Desfile y Parada Militar el 29. Fuimos, probablemente, una rara avis en esta sociedad que se ha olvidado de cómo funciona la subcultura del boicot, por el marasmo y la inercia de lo que se tiene que hacer en determinadas ocasiones. Y la verdad, se sintió raro. Fue como pasar los feriados de Semana Santa sin ver Los Diez Mandamientos ni Ben Hur. Se sintió raro y también sano, como cuando uno sale del dentista tras una profilaxis, como cuando uno apaga el ruido tóxico de la ciudad para respirar aire fresco y no escuchar necedades. Como entrar a una iglesia o un museo y dejar que el silencio te tranquilice, aunque sea por un instante.

Después nos enteraríamos por redes de lo principal -titulares, fotos, resúmenes, bytes-, pero decidimos no participar ni darles rating a los canales de televisión y sus odiosas cuñas para anunciar por enésima vez la pantomima de “la fiesta democrática”. Por cuestiones estrictamente laborales, tengo la desagradable obligación de informarme y consumir noticias pero, en lo personal, preferí por dos días no ver aquello que, como ciudadano y como periodista, siempre he visto/escuchado con interés y hasta con delectación: los detalles noticiosos, los nombres, las curiosidades, criticar a los comentaristas, analizar las mentiras, las alianzas, las traiciones. Este año no fue así y se sintió bien.

El baile de los que sobran -los ladridos sintetizados, la guitarra acústica de fondo, los teclados electropop, las frases agudas y vigentes-, himno generacional para quienes crecimos a mediados de los ochenta, retrata la amarga resignación frente a las aplastantes injusticias de siempre y convoca a la protección comunitaria, a la organización para resistir y para protegerse de la discriminación, del abuso. Y también, cómo no, para consolarse mutuamente entre iguales. ¿Cuántos jóvenes de hoy, hipnotizados por la IA, las redes sociales y esos nuevos “cuentos sobre el futuro” engrosarán ese baile en los próximos cinco años en el Perú?

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] En nuestra historia política reciente hemos visto, sin reaccionar lo suficiente, con una resignación casi colonial, que personas con poder llamen a nuestros compatriotas del sur “ciudadanos de segunda clase” o incluso asegurando alegremente, para defenderse de las protestas que “Puno no es el Perú”. Hoy que conmemoramos 205 años de independencia y lo hacemos, paradójicamente, iniciando un periodo de nuevas formas de esclavitud -ideológicas, mediáticas-, hagámoslo recorriendo Puno y su música, porque Puno sí es el Perú.

Puno: Capital del folklore peruano

El 7 de noviembre de 1985, por Decreto Ley 24325, Puno fue nombrada Capital del Folklore Peruano, en reconocimiento a la amplia variedad de danzas y géneros musicales que, según los expertos, llega a 350 tipos diferentes, originados en el profundo mestizaje que dio forma a la sociedad puneña, heredera del legado Tiahuanaco, quechua y aimara, asentada en nuestra Meseta del Collao.

A través de su desarrollo histórico, la importancia de Puno como centro neurálgico de la actividad política, social y económica del Altiplano se vio coronada con una serie de manifestaciones populares que, poco a poco, han ido ingresando al imaginario colectivo hasta posicionarse como uno de los más grandes motivos de orgullo nacional en tiempos modernos.

Como ya hemos revisado en otras entregas, las expresiones musicales de las distintas regiones del Perú enfrentan una paradójica situación: a pesar de ser ampliamente conocidas en sus respectivas localidades e incluso elogiadas a nivel nacional e internacional, les resulta muy difícil convertirse en productos artísticos masivos, que generen identificación en las nuevas generaciones de peruanos que no sean, directa o indirectamente, puneños.

Más allá de la Candelaria

Por eso es necesario promover el mayor conocimiento posible de estas manifestaciones portadoras de identidad nacional y con alto potencial integrador. El caso de Puno no escapa, por supuesto, a esta realidad, y sus principales exponentes permanecen en una injusta oscuridad que solo es tenuemente iluminada por los interesados reflectores de quienes desean hacer de la “inclusión” y la “pluriculturalidad” un par de banderas de marketing político que aseguren popularidad, buena imagen y ganancias comerciales.

La música de Puno se despliega con fervor y algarabía durante febrero. Ese mes, sus principales calles y plazas de se llenan de comparsas, pasacalles, coloridos vestuarios, fantásticas máscaras y rítmicas danzas en el Festival de la Virgen de la Candelaria, una de las manifestaciones culturales más bonitas de la sierra sur peruana.

El arte enigmático de las máscaras artesanales se combina con la alegría de los bailes colectivos en un sincretismo religioso que integra lo ancestral y prehispánico con la herencia del catolicismo español. Pero la música de Puno no se limita a los desfiles candelarios pues existe una rica tradición de géneros, estilos y danzas.

Los compositores: Huirse, Valcárcel, Masías

Rosendo Huirse Muñoz (1881-1971) es, probablemente, el compositor de música popular más importante de Puno. Nacido en la provincia de Melgar, escribió entre muchas otras obras el huayno El picaflor (letra de Carlos Emanuel) que solía interpretar al charango. Esta conocida canción ha sido interpretada por todos los grandes exponentes del folklore andino de nuestro país. Aquí, un ejemplo: la versión de Amanda Portales acompañada de los Wayanay.

Además, don Rosendo escribió en 1955 el Himno de Puno, así como otras melodías de gran difusión como el vals Ondas del Titicaca, la marinera La Fandanguera, el huayno Paja brava, entre otras. Su hijo, Jorge Huirse (1920-1992), fue también un famoso periodista, pianista y director de orquestas, quien pasó a la inmortalidad por su composición Montonero arequipeño, inolvidable éxito del dúo Los Dávalos, muy escuchada en el Perú y en Argentina, donde vivió y trabajó muchos años.

Otro nombre importante es el de Theodoro Valcárcel Caballero (1902-1942), uno de los primeros peruanos en fusionar sonidos andinos con música orquestal sinfónica y de cámara. Formado artísticamente en Europa, cultivó un estilo propio orientado a la música de vanguardia, produciendo obras que fundamentales para el desarrollo de la música clásica peruana como la Suite sinfónica (1942) y el ballet Suray Surita (1939), muchas de ellas orquestadas por su colaborador, el músico peruano-alemán Rodolfo Holzmann.

Su sobrino Édgar Valcárcel Arce (1932-2010) siguió sus pasos como compositor académico e incluso incursionó en la música electrónica vanguardista, uniendo estas tendencias modernistas con aires del Altiplano y los Andes peruanos. Su Canto coral a Túpac Amaru (1965), es una de las cumbres de la música experimental peruana del siglo XX. Valcárcel recibió en vida, en el año 2007, la Medalla de Honor José Antonio Encinas, de Derrama Magisterial. A su vez, Fernando, hijo de Édgar, también desarrolló una carrera como compositor sinfónico.

Por su parte, la obra de don Augusto Masías Hinojosa (1932), maestro de música y profesor de Secundaria en diversas instituciones educativas importantes como, por ejemplo, el Glorioso San Carlos -como los Valcárcel-, se ancla nuevamente en los aspectos populares, continuando la tradición de su familia. Su padre, Víctor Masías Rodríguez (1900-1973) fue, en palabras del investigador Félix Paniagua Loza, autor del libro Compositores y músicos puneños (1990) “cultor y creador de grandes manifestaciones musicales, vocales, coreográficas, poéticas y del teatro costumbrista trilingüe, extraídos del ambiente regional de esencia folklórica del altiplano peruano”. Augusto Masías formó con su hermano Julio y los también hermanos Enrique y Máximo Mallea Masías, El Cuarteto Masías, con quienes grabó marineras, carnavales, valses, boleros y huaynos como Imillita, quizás lo más difundido de su vasta obra.

Cuerdas del Lago, un clásico contemporáneo

En 1974 apareció un LP que se convirtió en el símbolo de la música folkórica puneña para las generaciones posteriores, previas al auge comercial y turístico de las festividades candelarias. La Estudiantina Cuerdas del Lago grabó este álbum con los arreglos musicales de Augusto Portugal Catacora, quien le dio nuevos aires a una fina selección de composiciones clásicas del repertorio de Puno, en una época en la que el arte musical peruano tuvo amplia difusión en medios masivos para favorecer su conocimiento y preservación.

Puno –tal era el nombre del disco, aunque todos lo conocían como “Cuerdas del Lago”, por el nombre del conjunto- ofrece un sonido lacustre y ensoñador, recogiendo el espíritu de la atmósfera que se respira en el Titicaca. Pasear por las islas de Los Uros escuchando esta suave y rítmica música hace que uno entienda el carácter señorial y guerrero pero, a la vez, sensible y melancólico, del pueblo puneño, cuna de la civilización incaica.

Entre sus nueve canciones destacan Ciudad del lago (marinera de Jorge Huirse), Para ti (huayno de Augusto Masías) y alegres selecciones de huaynos pandilleros, llameradas y sicuris. Los integrantes originales de la Estudiantina Cuerdas del Lago fueron: Alberto Faggioni Mallea (director), Ricardo Calderón Luna, Jorge Paniagua Bueno y Ricardo Paniagua Bueno (guitarras), Edgar Paniagua Bueno, Roberto Paniagua Salmón, Hernán Prieto Alcón y Uriel Serrano Calle (mandolinas), Anibal Paniagua Bueno (acordeón) y José Carrascto Yturry (charango).

Virgen de la Candelaria: Música, religión y danza

Esta festividad patronal, declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en el 2014, representa la máxima expresión de cultura popular y musical de Puno, a los ojos del Perú y del mundo. Basada en las celebraciones católicas dedicadas a la presentación de Jesús en el templo, la purificación de la Virgen María después del parto y la aparición de esta en Tenerife (España), que se observan desde hace siglos, la Fiesta de la Candelaria en Puno es un muestrario del profundo mestizaje religioso y artístico que se produjo durante la Colonia.

Actualmente, es ocasión para que todo el pueblo de Puno se una en alegres y coloridas procesiones y pasacalles en los que destacan los carros alegóricos, trajes típicos y las características máscaras de diablos y caporales, sofisticados trabajos en los que confluyen la religiosidad prehispánica con símbolos del catolicismo, al ritmo de vigorosos ritmos como la danza de los caporales, diabladas, morenadas, entre otras.

Aun cuando la festividad se celebra aproximadamente desde el siglo XVI, en tiempos modernos ha recibido más atención hasta convertirla en un acontecimiento masivo que incluye concursos de comparsas, trajes y bailes, en medio de una enorme fiesta popular que convoca a miles de visitantes de todas partes del mundo. Entre el 2 y el 11 de febrero, participan más de 40,000 danzarines y 9,000 músicos de todo el departamento.

De diablos, caporales y tuntunas

La influencia africana también se hace patente en las manifestaciones musicales y dancísticas de Puno. Personajes como el Rey Moreno, la Danza de los Caporales o los Diablos -cuyos orígenes se asemejan a los de géneros afroperuanos costeños como el festejo o el son de los diablos- marcan la pauta de este ritmo asincopado y enérgico en el que destacan también los caporales con sus uniformes de corte militar, látigos y aparejos que simulan a los capataces; y las “chinas”, jóvenes muchachas que enamoran a los espectadores con sus llamativos y coquetos atuendos, conocidos como “minipolleras” y sombreros de Borsalino.

El colorido de las máscaras, tocados, trajes típicos y comparsas es impresionante y el ritmo de los géneros musicales que acompañan a los desfiles, en los que los bailarines –ellos y ellas- saltan con gran energía y guían sus pasos con silbidos y gritos agudos, es contagioso y alegre.

Como manifiesta el abogado y catedrático Manuel Bermúdez Tapia, orgulloso puneño: “Los caporales, la tuntuna (saya es un término boliviano) y la diablada son 100% peruanos porque nacieron en Puno. No son aimaras ni quechuas, son mestizos puros y se remontan a 300 años desde ahora. Pero recién en 1825 existe Bolivia y hasta 1830 La Paz fue parte de Perú, como provincia de Puno. El registro más antiguo de estos bailes, en ambos países, de esos bailes es peruano y data de 1860. Y las fotografías más antiguas son también de Puno, de 1900”.

A pesar de ello, en Bolivia existen los carnavales de Oruro y La Paz, con elementos comunes a lo que se ve y escucha en la Fiesta de la Candelaria por lo que, de vez en cuando, surgen voces que buscan restarle veracidad al origen peruano de estas danzas. En realidad, si nos apegamos a la historia, al haber sido Bolivia parte del Perú, no existe lugar a discusión en este tema.

La Asociación Cultural Brisas del Titicaca

Convertida en toda una institución artística y atractivo turístico, la Asociación Cultural Brisas del Titicaca supera las seis décadas de trabajo, difundiendo la rica variedad de música y danza de nuestro país. Su origen está asociado al grupo musical Brisas del Titikaka, integrado por los músicos puneños Policarpo Miranda Mestas, Tommy Sardón Bacarreza, Jorge Rojas Gironda, Armando Azcuña Niño de Guzmán, Antonio Ontiveros Luna y Manuel Calderón, que llegó a Lima en 1961 y se hizo muy conocido en el circuito de música folklórica.

Fue el maestro puneño Juan José Carpio Mostajo (1935-2018) quien dio forma a la Asociación Cultural, organizando actividades que dieran realce a la música nacional. Hoy, 66 años después, “el Brisas” mantiene su intensa programación cultural con conferencias, talleres y conciertos pero, además, es un próspero negocio que incluye restaurante turístico y elenco artístico de alto nivel que, noche a noche, encanta a miles de visitantes nacionales y extranjeros con sus estampas que incluyen géneros regionales como la marinera, festejo y, por supuesto, danzas puneñas como caporales, diabladas y demás, que son las más aplaudidas en cada una de sus presentaciones.

Discografía básica y otros estilos

Para quienes sientan curiosidad por explorar más y mejor la riqueza musical de Puno, les dejo un listado de diez álbumes que cubren un amplio periodo de tiempo, desde las primeras recopilaciones de sellos ya desaparecidos como Sono Radio o El Virrey hasta grabaciones independientes del siglo XXI que merecen mayor difusión y reconocimiento.

• Centro Musical Theodoro Valcárcel – Música de los Andes Peruanos Vol. 1 (Sono Radio, 1961)
• Conjunto Orquesta de Puno – Puno Pandillero (Odeón del Perú, 1964)
• Los Violines de Lima – Puno, Ciudad del Lago (El Virrey, 1968)
• Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel – Homenaje a Puno (Sono Radio, 1968)
• Estudiantina Cuerdas del Lago – Puno (El Virrey, 1974)
• Los Uros del Titicaca – Poco a poco (Music Shop, 1981)
• Sikuris 27 de Junio – Fuerza Sikuris (Independiente, 2001)
• Grupo K’aphia – Miguelito (Independiente, 2002)
• Grupo Nayjama – Puno Milenario (Independiente, 2011)
• Edith Ramos Guerra – Tikarisun (Independiente, 2016) 

Otros géneros de música puneña

Del mismo modo, además de los huaynos y las comparsas carnavalescas, Puno ofrece -como nuestras otras regiones- una diversidad de ritmos y expresiones que varían según la provincia, un aprendizaje necesario que debemos asumir como peruanos.

• Sikuris: El sikuri denota fuerza y orgullo. Consiste en un grupo de sikus o zampoñas, instrumento andino pentafónico que está compuesto por diversos tubos sonoros de distintos calibres de longitud y diámetro. A este instrumento se suma el bombo, generando una simbiosis musical que acompaña a los intérpretes-danzantes que avanzan dando pasos hacia adelante y hacia atrás, con movimientos circulares.
• La Pandilla: Otra de las expresiones dancísticas de Puno es la pandilla. Se ejecuta de forma pausada y expresa la caballerosidad del varón y la elegancia de la dama puneña.
• Tundique: Esta danza alude a los esclavos negros del tiempo de la colonia y su liberación, en los primeros años de la República. Es también un baile colectivo en el que participan varios danzarines, representando esclavos y capataces, s.
• Waca waca: Danza originaria de la época colonial que satiriza a las corridas de toros españolas. Se baila en Puno y Bolivia.
• Wifala: Palabra que proviene del quechua, cuyo significado es “bandera”, aunque también puede significar “alegría”. Tiene su origen en el distrito de Ayaviri, provincia de Melgar, así como en los distritos de Asillo y Muñani, en la provincia de Azángaro.

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción mencionada en los artículos para verlas en YouTube»

[Música Maestro] Mil novecientos setenta y uno fue un gran año para el rock progresivo, con lanzamientos de Yes (The Yes album, Fragile), Genesis (Nursery crime), Jethro Tull (Aqualung) o The Mothers of Invention (Fillmore East, June 1971) confirmando la preeminencia de este subgénero que, con raíces en las ondas psicodélicas de finales de la década anterior, desarrolló un lenguaje propio, más amplio y sofisticado, con aportes de artistas que introdujeron fuertes elementos de jazz, música clásica y un enfoque concentrado en su capacidad técnica para la ejecución de instrumentos, cada cual más virtuoso que el anterior, en una competencia hacia arriba que parecía no tener límites para beneplácito de un público joven con elevado sentido de la apreciación y exigente control de calidad.

En el mes de noviembre de ese año ocurrió un hecho sin precedentes que tomó por sorpresa incluso a los más adeptos a esta nueva forma de concebir el rock como vehículo expresivo de rebeldía e innovación musical. El trío británico conformado por Keith Emerson (teclados), Greg Lake (bajo, guitarra, voz) y Carl Palmer (batería, percusión) lanzó al mercado un vinilo en concierto en el que presentaban su propia versión de una suite para piano del siglo XIX, escrita por un compositor ruso que solo figuraba en el radar de los más entendidos en el periodo romántico tardío de la música académica orquestal.

Pictures at an exhibition (Island/Pye Records, posteriormente reeditado por el sello de la banda, Manticore Records) es el tercer disco oficial de ELP y se convirtió inmediatamente en una de sus producciones más aclamadas por quienes celebraron la osadía de combinar rock con música clásica de forma mucho más categórica de lo que habían hecho, hasta ese momento, grupos como los Beatles y sus experimentos con el pop barroco del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) o Deep Purple, con el Concerto for group and orchestra (1969) o la Gemini Suite (1971) de su tecladista Jon Lord.

A un tiempo, abrió las puertas de una controversia que persiguió a la banda durante el resto de su carrera, con reseñas que de inmediato catalogaron al disco como pomposo y cargado de pretensiones excesivas y hasta desubicadas en contextos rockeros. En una histórica crónica de Lester Bangs (1948-1982), publicada en la edición de marzo de 1972 de la revista Rolling Stone, el crítico, a su estilo exagerado y sarcástico, se burló del esfuerzo de ELP con frases como esta: “Si los pobres autores pudieran oír lo que Emerson, Lake & Palmer han hecho con su música, probablemente estarían sufriendo arcadas en el mas allá”.

Emerson, Lake & Palmer

La mención de estos tres apellidos juntos es, en la terminología del rock, sinónimo de “supergrupo”, categoría que sirve para denominar a aquellas bandas integradas por músicos que ya habían alcanzado fama y prestigio en agrupaciones anteriores. En el caso de ELP estamos hablando, además, de uno de los supergrupos más interesantes de su época.

Keith Emerson (1944-2016), comenzó muy pequeño a estudiar las blancas y negras por instancia de su padre. Rápidamente se especializó en jazz y en compositores tanto de música clásica como de vanguardia contemporánea, desarrollando extraordinarias habilidades que recibieron atención por primera vez cuando se integró en 1967 a The Nice, cuarteto que completaban David O’List (voz, guitarra), Lee Jackson (bajo, guitarra) y Brian Davison (batería, percusión), con quienes grabó tres álbumes.

En esa agrupación hizo sus primeros arreglos para piezas clásicas y también logró notoriedad por sus extravagantes hábitos en el escenario, que incluían tocar el Hammond B-3 echado de espaldas con el mueble encima o apuñalar a sus teclados con una daga de colección que le había regalado su buen amigo Lemmy, entonces integrante de Hawkwind y futuro líder de Motörhead.

Greg Lake (1947-2016), por su parte, venía de la primera formación de King Crimson, la que editó entre 1968 y 1970 los influyentes álbumes In the court of the Crimson King e In the wake of Poseidon -junto con Robert Fripp (guitarras), Ian McDonald (vientos, teclados), los hermanos Peter y Michael Giles (bajo y batería)-, bases conceptuales y sonoras de todo lo que conocimos después como prog-rock.

Como vocalista, Lake poseía un tono grave y ominoso. Como bajista, su estilo rotundo y técnico le permitió colocarse entre los favoritos de su tiempo. Posteriormente, ya en ELP, combinó el bajo con las guitarras eléctricas y acústicas, demostrando amplia eficiencia para arpegios elegantes y acompañamientos sobrios que hacían contraste con el estilo agresivo e incendiario de Emerson.

Carl Palmer (76) había estudiado percusión sinfónica con un legendario músico británico de orquestas, James Blades, colaborador cercano del destacado compositor Benjamin Britten (1913-1976). En 1969, cuando solo tenía 19 años, ingresó como baterista contratado para una gira por los Estados Unidos de The Crazy World of Arthur Brown, conocidos por la canción Fire, de su primer LP editado un año antes, esa en que el vocalista, enmascarado o con la cara pintada, salía con un casco que lanzaba lenguas de fuego mientras se retorcía como un bailarín de psicodelia y soul. Palmer y Vincent Crane, tecladista de aquel alocado grupo, fundaron Atomic Rooster poco antes de unirse a Emerson y Lake para conformar una de las bandas pioneras del rock progresivo.

Cuadros de una exhibición, un proyecto ambicioso

Después de lanzar sus dos primeros álbumes, Emerson, Lake & Palmer (1970) y Tarkus (1971), quedaba claro que este supertrío no se iba con rodeos en cuanto a su intención de combinar música clásica y contemporánea con el rock. Mientras que en el primero intercalaron sus composiciones con obras de Leoš Janáček (Checoslovaquia), Johann Sebastian Bach (Alemania) o Béla Bartók (Hungría), en el segundo elaboraron unas suites sumamente extensas y complejas para los estándares de la época, con énfasis en las ilimitadas posibilidades de orquestación que tenía Keith Emerson desde su arsenal de pianos, teclados y sintetizadores.

Durante la gira promocional de Tarkus -nombre que inspiró a una banda peruana de hard-rock de aquel entonces-, el grupo solía cerrar sus conciertos con una adaptación de Pictures at an exhibition, una suite para piano escrita por Modest Mussorsgky, que había impactado mucho al tecladista después de oírla en un teatro londinense. Emocionado, se compró la partitura y propuso a sus compañeros aprenderla hasta generar su propia versión. Lo que oímos en el disco, lanzado al mercado en noviembre de 1971, es un recital llevado a cabo el 26 de marzo en la sala de conciertos de la municipalidad de Newcastle en que tocan la obra de forma continua.

De los diez movimientos de la pieza pianística de Mussorgsky -once si contamos Promenade, hilo conductor que se repite en varios momentos-, Emerson, Lake & Palmer utilizó únicamente cinco e introdujo tres composiciones propias, con letras escritas por Greg Lake. El resultado es tan preciso que, si una persona escucha la secuencia del álbum sin conocer previamente la fuente original -cosa que nos ha pasado a casi todos- queda convencido de que se trata de un todo unitario, una fusión inteligente de elementos y progresiones musicales que demuestran el profundo conocimiento y dominio de ELP de esta obra musical decimonónica, adquirido después de horas de ensayo, arreglos y adaptaciones para mantenerse fieles al espíritu de la composición.

¿Quién fue Modest Mussorgsky?

Nacido en San Petersburgo en 1839, Modest Mussorgsky integró, junto a su maestro Mily Balakirev, César Cui, Alexander Borodin y Nikolai Rimsky-Korsakov, el grupo conocido como “Los Cinco” -o sea, algo así como el Grupo 5 de la música orquestal rusa- que mantuvo cercanas relaciones de colaboración artística a mediados del siglo XIX. Mientras que Rimsky-Korsakov y Borodin fueron bastante reconocidos en su época y recordados en años posteriores, Cui y Balakirev fueron olvidados por la cultura popular del siglo XX, algo que también le hubiese ocurrido a Mussorgsky de no ser, en parte, por la recreación que hizo ELP de su suite.

Para cuando escribió Pictures at an exhibition -título en ruso: Kartínki s výstavki- Mussorgsky tenía 35 años y era una figura particular en la escena musical de la Rusia zarista. Sus contemporáneos lo catalogaban de “genio incomprendido” e incluso había quienes lo atacaban duramente por su actitud socarrona hacia el poder y una clara ausencia de habilidades sociales, quizás debido a su galopante alcoholismo, condición que empeoró tras la muerte de su madre. Las crónicas de su tiempo describen su forma de tocar el piano como impresionante e intuitiva, virtuosa pero plagada de errores técnicos que, curiosamente, le daban una personalidad que se perdía las veces en que su ejecución era más correcta y cuidadosa.

Pictures at an exhibition es la composición más conocida de su catálogo, junto con la ópera Boris Godunov (1869-1873), la pieza coral operística de folklore histórico ruso Khovanshchina (1872-1880) y Night on bald mountain (1867), tenebroso poema sinfónico tonal muy conocido por nosotros desde su inclusión en uno de los segmentos animados de Fantasia (1940), el entrañable largometraje de Walt Disney, dedicado a la música clásica. Mussorgsky también falleció muy joven, a los 42 años, por una diversidad de complicaciones debido a su adicción al alcohol, la misma que trataba de disimular en actos públicos con un comportamiento disforzadamente atildado y elegante.

La versión de Mussorgsky

La suite para piano nació como un homenaje a un buen amigo suyo, el arquitecto y artista plástico Viktor Hartmann, quien había fallecido repentinamente a los 39 años, en 1873. Cada uno de los diez movimientos que conforman la pieza posee nombres inspirados en pinturas de Hartmann, muchas de las cuales pertenecían a la colección personal de Mussorgsky, hoy perdida. El pianista escribió la partitura en solo seis semanas y, aunque no existen registros por razones obvias, se sabe que la presentó en varias ocasiones.

Como decíamos al comienzo, ELP solo usó cinco segmentos para su adaptación rockera: Promenade -lo tocan tres de las cinco ocasiones en que aparece originalmente-, The Gnome, The Old Castle, The Hut of Baba Yaga y The Great Gates of Kiev. Los otros seis movimientos o “cuadros” son Tuileries (Children’s Quarrel after Games), Cattle, Ballet of Unhatched Chicks, «Samuel» Goldenberg and «Schmuÿle» (también conocida como The Two Jews), Limoges: The Market (The Great News) y Catacombs. Los títulos del libreto de Mussorgsky están escritos en latín, italiano, francés y polaco.

En 1922, el reconocido compositor francés Maurice Ravel (1875-1937), mundialmente conocido por su obra Boléro (1928) hizo una adaptación para orquesta completa que sirvió para posteriores interpretaciones contemporáneas, como esta de la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Herbert von Karajan, del año 1986. Dicho sea de paso, el famoso “bolero” y sus capas orquestales en canon inspiró Beck’s bolero de The Jeff Beck Group (Truth, 1968) y a los mismos ELP para el tema Abbadon’s bolero del álbum que siguió a Pictures at an exhibition, el sensacional Trilogy (1972), además de ser parte del repertorio de Frank Zappa y su banda durante la última gira, en 1988.

Además de Emerson, Lake & Palmer, hubo otros artistas que han grabado la pieza, en sus versiones para piano solo, acompañado por orquesta sinfónica o en formatos diferentes. Por ejemplo, el pionero japonés de la música electrónica, Isao Tomita (1932-2016), hizo su propia adaptación en 1975. Y su compatriota, Kazuhito Yamashita, fallecido en enero de este año, grabó una sorprendente versión para guitarra, en un LP de 1981 en el que aparece una fina acuarela inspirada en la catedral de San Basilio, símbolo y orgullo de la Rusia imperial.

Para los interesados en escuchar Pictures at an exhibition tal y como fue concebida, podemos mencionar la versión de 1983 del célebre pianista ruso Vladimir Ashkenazy (89), una de sus mejores interpretaciones. Y si se trata de pianistas más contemporáneos, tenemos a su compatriota Evgeny Kissin (54), en esta presentación del año 2002 o a la georgiana Khatia Buniatishvili (39), una de las mejores de su generación, con esta intensa rendición del año 2023.

La versión de Emerson, Lake & Palmer

Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer reinventan esta misteriosa y, por momentos, sorprendente partitura, incorporando elementos de rock y blues con tal maestría que, quien no está familiarizado con la versión original, asume que se trata de una producción entera ente escrita por ELP. La carátula fue diseñada por el artista plástico William Neal quien además pintó los doce cuadros, que fueron exhibidos un tiempo en la galería municipal de Hammersmith, en Londres.

Keith Emerson toma la iniciativa con Promenade, el principal conector -leitmotiv como se dice en terminología musical o literaria-, interpretando la icónica introducción desde el órgano de tubos que la sala de conciertos, con capacidad para 2,000 personas, tenía instalado desde 1928. Como mencionó en una entrevista, los administradores del teatro de Newcastle le dieron permiso para tocarlo bajo el compromiso explícito de no apuñalarlo como hacía con sus Hammond.

Acto seguido, escuchamos varios redobles de la batería de Carl Palmer que tienen doble función. Por un lado, dar espacio para que Keith salga de la zona del órgano de tubos y llegue corriendo a su cubil de teclados convencionales. Y, por el otro, iniciar The Gnome con toques inesperados y precisos en una sucesión de extraños pasajes que terminan en una larga nota distorsionada del bajo de Greg Lake para luego fundirse los tres en una sesión de improvisación rockera asincopada y disonante que marca la entrada a este universo ficticio de cuadros en una exhibición, combinando el aura sobrenatural de la primera sección con los arrebatados y vertiginosos ritmos del prog-rock, en una fusión de alto calibre.

Antes de The Old Castle, que guarda muy poca relación con lo escrito por Mussorgsky pues es más una sucesión de ruidos que Emerson extrae de sus sintetizadores, Greg Lake toma la guitarra -luego de un segmento de teclados poderosamente oscura- y nos regala The Sage, una hermosa balada llena de finos arpegios barrocos, de limpia ejecución y letra poética que remite al primer disco de King Crimson, por sus frases crípticas de desesperanza y confusión. En la versión en vinilo, esta melancólica y agridulce viñeta acústica pone punto final al Lado A.

La segunda parte

Los arreglos van desde las influencias netamente clásicas hasta el ataque más directo en formato moderno, como en Blues variation, otro de los temas originales que ELP incorpora como bisagra para enlazar con la parte final de la suite compuesta por The Hut of Baba Yaga, nombre de un personaje deforme de género femenino perteneciente al folklore eslavo. En medio de esta melodía furiosa -con letras escritas por Lake-, la banda incluye el último de sus aportes, The Curse of Baba Yaga, intensas variaciones sobre la melodía original.

Luego, los rockeros regresan a una sección de Mussorgsky, el tema final The Great Gates of Kiev, de sonoridades monumentales y letra épica sobre la vida y la muerte. El concierto de Emerson, Lake & Palmer se cierra con Nutrocker, basado en una de las partes más conocidas del ballet Nutcracker (Cascanueces), obra navideña de otro afamado compositor ruso Piotr Ilych Tchaikovsky (1840-1893) que termina en una especie de charleston combinado con blues.

En el año 2001 apareció una edición especial por el 30 aniversario de Pictures at an exhibition, conteniendo otra de las versiones en vivo de esa época, esta vez en un teatro Lyceum de Londres, tanto en audio como en video, una oportunidad para ver más de cerca la interacción de los tres músicos y la frescura con la que acometen este ambicioso proyecto musical que sigue provocando debate en círculos cerrados, a 55 años de su lanzamiento.

[OPINIÓN] El ex candidato presidencial del Partido del Buen Gobierno, aupado al protagonismo electoral gracias a una masa distraída de jóvenes que, sin ninguna información política a pesar de provenir mayoritariamente de las universidades privadas de Lima, lo convirtió en supuesto adalid de la democracia en medio de dos males mayores, la opción de un centro que jamás existió salvo en su propia y veleidosa imaginación. Porque “El Tío Coco” no es más que un político tradicional, ávido de cercanías con el poder sin importar quién lo ostente.

Con todo ya consumado, es muy poco lo que podemos hacer, sobre todo tras espectar patidifuso la pomposa ceremonia, mezcla de coronación principesca y evento de iglesia de autoayuda, que se montó hace unos días en el Gran Teatro Nacional. De manera que este no es un ejercicio retórico que busque encender el debate, replantear la opinión pública o hacer entender las cosas a los votantes cegados por sus falsos -y, en muchos casos, torpes- temores al “comunismo”.

Es, si cabe, una especie de catarsis, un desahogo personal frente al inexorable inicio del segundo fujimorato y las nuevas, o renovadas como en el caso de quien se sigue vendiendo a sí mismo como “líder de la oposición responsable”, hordas de solícitos colaboradores que vienen desfilando por ese bunker del mal ubicado en San Isidro.

Con la misma atmósfera de tóxica inutilidad que tuvo aquella conferencia de prensa en la que Nieto, cariacontecido, salió a anunciar su “voto viciado” e instó a sus votantes a escribir casi un eslogan de su movimiento en la cédula de segunda vuelta, esta vez se puso a explicar o, mejor dicho, a contarle orgullosos a la prensa que la presidente electa “había tomado nota” de varias cosas que le dijo: el fenómeno del niño, la inseguridad, el indulto a Castillo, la conveniencia de tener “gestos” hacia las familias de las víctimas de las masacres del 2022-2023, masacres perpetradas por un gobierno apoyado… por el partido que está por asumir el mando. Daría risa si no fuera profundamente ofensivo, hasta macabro, para los deudos que siguen sin obtener justicia.

Casi en paralelo, Fernando Rospigliosi, virtual presidente del nuevo Congreso a instalarse este 28 de julio y una de las voces sí escucha Keiko Fujimori, había hecho escarnio del joven muerto en la comisaría de Manchay, echándole sal y limón a las heridas abiertas y al profundo dolor de sus padres que no entienden cómo un hombre que sobrepasa los 70 años en acusa de los peores delitos posibles, con una fiereza y con una expresión de placer de índole psiquiátrica, a un muchacho de 17, detenido y muerto en circunstancias oscuras que van del soborno y abuso policial al dudoso suicidio.

¿Alguien de verdad puede creer que esa visita de Jorge Nieto puede tener alguna trascendencia? Lo dudo y, en realidad, no importa. Como casi nada de lo que reporta en estos días la prensa convencional, las televisiones y diarios tan acostumbrados a decirles a las muchedumbres que todo ya volvió a la normalidad tras la llegada al 100% del conteo de la ONPE y que seguramente ya tendrán listas sus cuñas y spots para anunciar la jornada de transmisión de “la fiesta patriótica” del próximo fin de semana.

Muchos analistas verdaderamente cayeron en la trampa y ayudaron a Jorge Nieto Montesinos a cimentar su nuevo perfil como cuarto en disputa, convenciendo a un indeterminado porcentaje de indecisos a considerar su voz -engolada, calculadora, tibia- como la voz de la mesura, de la inteligencia. Sin embargo, como dijo recientemente el politólogo y youtuber Carlos León Moya, “no ser gobierno no es ser oposición”, por lo que eso de que Nieto liderará la custodia política para proteger la democracia queda como una de esas frases vacías, condenadas al olvido por la vanidad y la angurria de poder.

Es cierto que el Partido del Buen Gobierno y su líder tuvieron al frente el caos de Juntos por el Perú y la amenaza de Fuerza Popular, lo que les daba espacio para tener buena percepción del electorado -algo que también le ocurrió a las otras tres agrupaciones que protagonizaron la primera vuelta, Ahora Nación, Obras y Perú para Todos-, pero bastaba con consumir información documentada de nuestra historia reciente para entender la impostura, las intenciones detrás del sol que parecía ser tan amigable, ahora puestas en evidencia con ese remedo de reunión bilateral en que pretende aparecer como poderosa fuerza política con capacidad para aconsejar y poner agenda. ¿Para qué reunirse y después salir a dar un discurso ante las cámaras, casi como lo hubiésemos escogido para algo?

Ese descubrimiento quizás no hubiera servido para que las barras bravas dejaran la cantaleta del “rojete”, el “caviar” y el “no al comunismo” tan parecida a las barras bravas de Milei en Argentina o Bolsonaro en Brasil. Pero quizás sí hubieran sido útiles para que ese nimio porcentaje de indecisos hubiese inclinado la balanza en sentido contrario del que finalmente se inclinó. En ese caso, ni las valijas diplomáticas y todas sus implicancias habrían jugado a favor del nuevo gobierno ya oleado y sacramentado en sobredimensionado evento público.

Pero, como no estamos tampoco para ucronías escapistas, solo nos queda puntualizar la inconsistencia, la banalidad, el engaño. Y esperar que esa comprobación, esa confirmación de que no había nada de centro -ni de centrado- en la propuesta del líder del Partido por el Buen Gobierno, lo haga por fin desaparecer como opción política, algo que ya estaba a punto de ocurrir hasta que “Curwen” decidió resucitarlo con aquella entrevista que tantos le siguen reprochando hasta ahora.

Hay quienes consideran que la democracia es esto y otros, los más lúcidos, que lo que nos viene ocurriendo desde hace una década es precisamente todo lo contrario a una democracia verdadera. En la intersección de esos dos submundos contradictorios, en esa grieta que pareciera originada por el terremoto grado 8 que venimos aguardando con los dientes apretados, nos encontramos nosotros, los que hemos decidido no consumir más los dominicales de señal abierta ni los canales virtuales de los medios de comunicación convencionales, asqueados de tanta mentira, tanta resignación, tanto descaro.

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción mencionada en los artículos para verlas en YouTube»

[Música Maestro] OTROSÍ: En este rincón melómano lamentamos el fallecimiento de la cantante galesa Bonnie Tyler, «la Rod Stewart femenina», una presencia perenne en la memoria de mi generación por sus éxitos It’s a heartache (1977), Holding out for a hero (1984) y, especialmente, la épica balada Total eclipse of the heart (1983). Tenía 75 años.

Una de las más recientes manifestaciones de la crisis degenerativa que está padeciendo la música latinoamericana se dio hace un par de meses cuando vimos a Shakira cantando -muy mal, desde luego- junto a Caetano Veloso uno de sus himnos emblemáticos, O leãozinho, a estadio lleno, en un multitudinario concierto gratuito que ofreció la colombiana en la playa Copacabana de Rio de Janeiro.

Que la máxima guaripolera de la degradación de nuestro cancionero latino invite a su escenario ramplón y masivo a quien sea probablemente, después de A. C. Jobim y Hermeto Pascoal, el artista que más ha hecho por conservar el espíritu de la MPB, hermanándola con todas las otras tendencias musicales, desde el rock hasta la música concreta, es una grotesca metáfora visual y auditiva de cómo la cultura se ha rendido ante el dividendo y el entretenimiento vacío, mezclando caprichosamente a una mercachifle exhibicionista con una leyenda musical que termina convertida, por voluntad propia, en comparsa folklórica para emocionar a las masas que deliran con las paparruchadas de una reggaetonera.

Caetano, actualmente de 83 años, es irreprochable desde luego. Su amplia y significativa trayectoria es patrimonio cultural del Brasil desde hace más de seis décadas y, en 1994-1995, decidió extender eso a toda América Latina haciendo un homenaje a la música en castellano, con un puñado de canciones que lo inspiraron desde su niñez bahiana, cuando comenzaba a gestarse el trasfondo de aquella revolución artística que impulsó al frente del Tropicalismo.

Contracultural y ecléctico, Veloso lanzó en ese bienio un álbum de estudio/concierto en vivo que es todo un manifiesto de esos vasos comunicantes entre lo afrocaribeño, lo afrobrasileño y lo amerindio que constituyen la base del orgullo latino, en tiempos en que el concepto “world music” recién asomaba como novedad en los anaqueles de discotiendas y reseñas de críticos especializados.

Fina estampa, el álbum

Grabado entre mayo y junio de 1994 en los históricos estudios Som Livre, parte del gigante grupo mediático O Globo hasta que fueron traspasados a Sony Music Entertainment en el 2022, el disco reveló al público melómano de América Latina una nueva faceta del inquieto y talentoso cantautor, más asociado a la bossa nova, la samba, el tropicalismo, la MPB y el pop-rock en portugués. La balada London London, por ejemplo, que sonó en nuestras radios locales en la versión del cuarteto R.P.M. incluida en el LP Radio Pirata ao vivo (1986), tras sus conciertos en la Feria del Hogar, es una composición de Veloso, lanzada originalmente en su tercer disco Caetano Veloso (1971).

Mientras tanto, Fina estampa fue una oportunidad para que Caetano Veloso reciba, a través de radios especializadas y canales de cable, una relativa atención por parte de las masas de oyentes convencionales, que desconocían su existencia hasta ese momento. En el Perú, el disco llamó la atención por razones obvias, por lo menos para todos los que hayan nacido antes del año 2010 y sean capaces de reconocer la directa referencia a nuestra música criolla sin preguntárselo a Gemini. El músico escogió una de las composiciones icónicas de Chabuca Granda como título e hilo conductor de su proyecto, jugando con el concepto tanto para describir la colección de canciones -una estampa sonora- como su propia figura artística.

Por otro lado, este álbum de Caetano Veloso apareció el mismo año que otras dos producciones musicales, dedicadas a recuperar del pasado melodías que habían sido muy populares en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta. Por un lado, el ídolo juvenil mexicano Luis Miguel sacó el segundo volumen de sus Romances y por el otro, el tenor español Plácido Domingo y la entrega inicial de una saga denominada De mi alma latina.

Si bien es cierto esta clase de lanzamientos han sido siempre muy comunes -ahí tenemos, como ejemplos, los lanzamientos del español Julio Iglesias o la griega Nana Mouskouri-, en la era del CD varios artistas reconocidos se dedicaron a hacer sus propias versiones de clásicos inmortales de géneros como rancheras, boleros, joropos, valses y demás, de gran aceptación entre un segmento muy concreto del público consumidor de música, integrado por personas mayores que reconocían el valor de esta clase de grabaciones.

Una selección de lujo

El disco en estudio contiene 15 canciones, todas impecablemente interpretadas por Caetano Veloso, arregladas por él y su principal cómplice en esos años, el cellista y director de orquesta Jacques Morelenbaum, la mayoría de ellas éxitos de una antigüedad mayor a las cuatro décadas con la excepción del tango Vuelvo al sur (Astor Piazzolla, 1988) y la balada sinfónica Un vestido y un amor, composición del argentino Fito Páez, incluida en su conocido disco El amor después del amor (1992).

De hecho, Argentina es el país más representado en este lienzo musical, junto con Cuba, con cuatro canciones cada uno. Le siguen México y Puerto Rico, con dos temas por país y cierran el listado Venezuela, Paraguay y Perú con una melodía cada uno. Boleros, guarachas, tangos, valses y guaranias que han sido interpretadas por grandes artistas como Pedro Infante, Los Indios Tabajaras, Lucho Gatica, Julio Iglesias, Daniel Santos, el Trío Los Panchos y un larguísimo y distinguido etcétera.

En carátula vemos a Caetano Veloso sentado de perfil en un elegante sillón, con la mano sosteniéndose el mentón, una foto de estudio sobre fondo oscuro de aspecto serio y relajado que contrasta con la imagen tradicional del músico, desfachatada y colorida. En sutil tipografía clásica, el título del álbum y los nombres de las canciones. El contenido reafirma la elegancia y sofisticación de estas grabaciones que son una oda a la buena música de América Latina.

Fina estampa ao vivo, una fiesta

Como saben los conocedores de la discografía de Veloso, esta suele combinar en paralelo los discos en estudio con los directos, desde las épocas de Doces Barbaros (1976),  junto a sus compinches Gilberto Gil, Gal Costa y su hermana Maria Bethania e incluso desde antes, con álbumes como Barra 69: Caetano e Gil ao vivo (1972). Un año después del lanzamiento en estudio, apareció Fina estampa ao vivo (1995), octavo álbum en concierto de Caetano para continuar esa tradición que prosiguió hasta muy entrado el siglo XXI.

El disco registra uno de los dos conciertos ofrecidos por Caetano Veloso en Brasil, en el teatro AT Hall Metropolitan de Rio de Janeiro en septiembre de 1995 (el otro fue en Sao Paulo) para presentar en sociedad Fina estampa, su vigésimo tercer álbum oficial en estudio. La carátula está inspirada en un mural del mexicano Diego Rivera, pintado entre 1939 y 1940, que refuerza el mensaje original de la selección de canciones, “un tapiz cultural de tonos terrosos que revela los rituales de diversos pueblos, todos unidos por el movimiento de la Serpiente Emplumada, símbolo civilizador” en palabras de Hélio Eichbauer, escenógrafo del teatro, contenidas en el CD original de Polygram Records.

Sin embargo, en el espectáculo no interpreta todas las canciones grabadas en estudio, sino solo unas cuantas, en versiones absolutamente alucinantes, complementando el programa con varias composiciones suyas y tres novedades, dos boleros -La barca de Los Tres Caballeros, Ay amor del cubano Bola de Nieve- y una genial interpretación del clásico mexicano Cucurrucucú paloma (Tomás Méndez, exitazo de Pedro Infante en 1954).

Veloso, acompañado de su banda -Jaques Morelenbaum (cello), Luiz Brasil (guitarras), Zeca Assumpção (bajo, contrabajo), Jota Moraes (piano), Mingo Araújo (percusiones), Marcelo Costa (batería)- y una orquesta de 27 músicos entre cuerdas, vientos y percusiones, realiza un despliegue sonoro cautivador y emocionante en que su versátil y extensa capacidad vocal es principal protagonista.

Un caballero de fina estampa, el DVD

Todo pasa a otro nivel en la versión en video del concierto, que salió al mercado algunos años después, denominada Caetano Veloso: Un caballero de fina estampa. Aquí esta fiesta musical expresa con total claridad su intención genuina, plasmada de forma unidimensional en el disco en estudio. Caetano redondea un homenaje a la riqueza del arte musical latinoamericano inyectándole intensas dosis de la voluptuosidad de su propio folklore, un matrimonio indisoluble entre ritmo y armonía que funciona como potente herramienta de identidad compartida, esa integración que jamás será alcanzada por políticos grasientos o presidentas electas con votos de migrantes extranjeros.

El concierto está filmado cinematográficamente, con una obsesión por los planos detalle que nos muestran los cambiantes rostros de Caetano -sus ojos revolventes, sus manos ondulantes, su garganta lanzando vibratos y notas sostenidas en todos los registros, sus pasos de baile a veces contenidos y otras completamente liberados- y de sus músicos, generando una experiencia sensible, emocionante con respecto a la música que compone el recital. La minuciosidad en la edición de cada pasaje instrumental, las entradas y salidas, los detalles del mural y las múltiples alegorías hacen de Un caballero de fina estampa un concierto inmersivo, producido tres décadas antes de que esa palabreja se pusiera de moda.

En una hora y media, Caetano Veloso, su banda y orquesta nos llevan por una cadenciosa travesía en la que confluyen el romance, la historia, la crónica social, de manera agradable y relajada, sin presiones ni cargas ideológicas. Es música latinoamericana pura, interpretada con maestría y respeto por un artista del Brasil que, a través del tiempo, ha demostrado capacidad para integrar en un solo conjunto de trabajo toda una multiplicidad de fonéticas y lenguajes sonoros.

El repertorio de Fina estampa

Cuando Caetano Veloso concibió su proyecto Fina estampa, acababa de cruzar la barrera de los 50 años y estaba en su pico más alto de madurez como músico. Durante las casi tres décadas previas en las que venía actuando, había construido una imagen de irreverencia, contracultura, agudeza sociopolítica y artística en la que no le fue difícil hacerse más de un enemigo.

Tras su periodo como exiliado en Londres, Veloso se reconectó con la música del Brasil y comenzó a recuperar melodías perdidas del cancionero nacional, algunas de las cuales incluía en sus conciertos para complementar la interpretación de sus propias creaciones. Fina estampa no fue la excepción.

Así, el concierto inicia con una delicada samba en que brilla su guitarra acústica y esa picardía sofisticada a la que nos tiene más que acostumbrados. O samba e o tango (Amador Regis, 1926) narra con sutileza los coqueteos entre una mujer brasileña y un hombre argentino, estableciendo el tono que lo inspiró originalmente. En lo musical, el contrapunto entre la pandereta carioca y el cello tanguero dibujan la historia mientras la guitarra prístina nos acerca a las orillas del Atlántico de Rio.

También son parte del programa clásicos de Brasil como Canção de amor de la cantora Elizeth Cardoso (1920-1990), Suas mãos de Pernambuco -que no aparece en el DVD, solo en el CD en vivo- o Lábios que beijei, una melodía de los años treinta que fue grabada en versión instrumental por el guitarrista Toquinho. Particularmente notable es un tema de João Gilberto (1931-2019), considerado el padre de la bossa nova, Você esteve com meu bem?

Boleros, guarachas y más

Sin embargo, los puntos más altos son desde luego aquellas piezas pertenecientes al repertorio centro y sudamericano que Caetano y sus músicos recrean con tanta habilidad. Por ejemplo, Capullito de alelí y Lamento borincano son dos clásicos portorriqueños escritos en los años cuarenta por Rafael “Jibarito” Hernández (1891-1965) que, en las voces del Trío Los Panchos y Daniel Santos, llegaron a nuestros oídos infantiles a través de las radios limeñas ochenteras que escuchaban nuestros padres.

El bolero Pecado, escrito en 1948 por los argentinos Enrique Mario Francini y Armando Pontier (música) y el poeta Carlos Bahr (letra) es una desvergonzada declaración de amor que debe haber escandalizado a más de uno en su época. En la voz e intención de Veloso refuerza ese sentido y le da una actualidad muy poderosa. Del mismo modo, Tonada de luna llena (Simón Díaz, Venezuela, 1948) o Recuerdos de Ypacaraí (Demetrio Ortiz, Zulema de Mirkin, Paraguay, 1948) se ponen en vitrina con creativos arreglos que disparan la emotividad de esas melodías.

Para Fina estampa, Caetano Veloso hace uso de sus dotes histriónicas, simulando las posturas garbosas de un hombre mientras monta caballo. El clásico vals criollo de 1956 de Chabuca Granda es embellecido con arreglos para cuerdas, aumentando la distinción de este tema peruano. Veloso, como en el resto de las canciones en castellano, vocaliza perfectamente cada verso y acentúa los fraseos con gestos y posturas.

El matiz viene con la viñeta italiana Luna rossa, tema de los años cincuenta que popularizaran conocidas voces italianas como Roberto Carosone o Massimo Rainieri y que incluso fuera grabada por Frank Sinatra (1915-1998) en inglés, bajo el título Blushing moon, en 1952 para Columbia Records.

Soy loco por ti, América

De su propia cosecha, el músico nos regala la romántica Itapuã y la poderosa crónica social de Haiti -uno de los mejores momentos del concierto-, coescrita con Gilberto Gil y estrenadas ambas un par de años antes en su álbum Tropicalia 2 (1993) que celebraba el vigésimo quinto aniversario de ese movimiento. También entona Chega de saudade, clásico de la bossa nova escrito por Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, el mismo dúo que creó Garota de Ipanema y otras dos composiciones propias, la experimental O pulsar (Velô, 1984) que Caetano escribió al alimón con un artista visual en una computadora y uno de sus grandes éxitos O leãozinho (Bicho, 1977), dedicada a un buen amigo suyo, el músico Dadi Carvalho, bajista de dos conocidos grupos brasileños de pop-rock, Novos Baianos y Barão Vermelho.

Soy loco por ti, America cierra el círculo iniciado por O samba e o tango, un canto de amor al continente que escribieron para él José Carlos Capinam y Gilberto Gil allá por 1967. El concierto finaliza a toda máquina con Rumba azul, una invitación al baile despreocupado y suelto de huesos, clásico cubano de origen impreciso -algunos adjudican su composición a Ernesto Lecuona, aunque en los créditos del álbum en estudio figuran Ernesto Vásquez y Armando Orefiche- mientras que en pantalla vemos a Caetano Veloso brincando poseído en el escenario, acompañado por su sombra grabada previamente haciendo los mismos movimientos.

Un caballero de fina estampa fue tan importante para la carrera de Caetano Veloso como artista global que se convirtió en una frase que las crónicas especializadas utilizan para describirlo hasta ahora, que pasa ya los ochenta años y sigue mostrándose activo en recitales, acompañado de su guitarra y juntándose de vez en cuando con otros grandes de la música de su país como Gilberto Gil, Chico Buarque y Djavan. Lástima que las nuevas generaciones solo lo ubiquen como el viejecito que acompañó a Shakira en su concierto gratuito en Rio.

[Música Maestro] Nunca dejes de sonar Venezuela

Después de que el dominicano Ángel “Catarey” Andújar, reconocido percusionista integrante de la 4.40, falleciera en un trágico accidente mientras la orquesta estaba de gira por Venezuela, Juan Luis Guerra compuso una dulce canción, Ángel para una tambora (Ojalá que llueva café, 1989). La arrulladora melodía y el sutil acompañamiento vocal que ensambla Guerra con su línea de coristas integrada por Maridalia Hernández, Roger Zayas-Bazán, Mariela Mercado, Marco Hernández y Adalgisa Pantaleón, da vueltas en mi cabeza desde que se conoció el doble terremoto que sacudió la zona norte del país, hace ya dos semanas.

“Venezuela” es actualmente, en el Perú, una mala palabra. Desde que el fenómeno migratorio se convirtió, gracias a la torpeza de PPK, en un problema, junto con aquellas personas decentes que buscaban escape del desastre madurista, también llegó lamentablemente una ola delincuencial incontrolable y sanguinaria, una realidad innegable que nos afecta directa o indirectamente. Sin embargo, en estos momentos solo caben la solidaridad y la empatía con la población venezolana. Muchas de las personas con las que trabajamos o nos cruzamos en las calles, tiendas, mercados o servicios de delivery están sufriendo, mientras lees esto, la pérdida de familiares, amigos, conocidos, entre los escombros. Hacia ellos nuestras oraciones.

Además, hubo un tiempo en que nada fue así entre Venezuela y Perú. En paralelo a las eternas componendas políticas que ensucian a nuestros países desde hace décadas, los artistas y canciones venezolanas nos han hecho bailar, reír, reflexionar y enamorarnos a través de las décadas con géneros y sonidos poseedores de una personalidad propia y reconocible en el entorno de la música en nuestro idioma, que nos trae recuerdos de aquellas buenas épocas en que, por ser niños o adolescentes, aun podíamos respirar sin preocuparnos de las mezquindades con las cuales hoy convivimos -las dictaduras, las corrupciones, los tweets de Perú 21-. Que nunca deje de sonar Venezuela…

Clásicos de todos los tiempos

¿Quién no ha escuchado Caballo viejo? Debe ser una de las canciones en castellano más conocidas, cantadas y bailadas de la historia. Y es de Venezuela. ¿Y Alma llanera? Dicen algunas páginas de internet que existen más de 800 versiones grabadas de este tema, el segundo himno nacional del país sudamericano. Es decir, el equivalente de lo que es para nosotros el vals La flor de la canela o Garota de Ipanema para Brasil. Estoy seguro de que ocho de cada diez personas no tienen la menor idea de quién compuso y a qué época pertenecen. Y como la ignorancia es la verdadera madre de todos nuestros vicios, también estoy seguro de que esas ocho personas votaron por Keiko en segunda vuelta. Les apuesto lo que quieran.

Cronológicamente hablando, el famoso joropo en el que el cantor declara ser “hermano de la espuma, de las garzas, de las rosas y del sol”, es la más antigua. Fue estrenada en el año 1914 como parte de una obra lírica, una zarzuela en un solo cuadro (acto), con versos escritos por el poeta Rafael Bolívar Coronado y música de Pedro Elías Gutiérrez, compositor nacido en La Guaira, la zona devastada por los sismos. Ha sido grabada por todos, desde Plácido Domingo hasta Julio Iglesias, desde Jorge Negrete hasta Juan Diego Flórez.

Por su parte, Caballo viejo –“cuando el amor llega así de esta manera uno no se da ni cuenta…”- apareció por primera vez en el LP Golpe y pasaje (1980) y desde entonces se convirtió en parte de la conciencia colectiva de Venezuela. Su creador, el cantante, compositor y actor Simón Díaz (1928-2014), es la personalidad más importante de la cultura popular llanera. Durante décadas, “El Tío Simón” compuso joropos, boleros, gaitas zulianas y tonadas, antes de que su canción sobre el amor otoñal se volviera masivamente conocida.

Mientras Caballo viejo se hizo patrimonio universal de forma inmediata -la grabaron desde la orquesta de Ray Conniff hasta los Gypsy Kings y todos los que se puedan imaginar también-, una de sus composiciones más profundas, Tonada de luna llena, (LP Tonadas, 1974) logró fama en los noventa en la versión de Caetano Veloso, incluida en la banda sonora de una película del ícono hípster Pedro Almodóvar (La flor de mi secreto, 1995). El brasileño la había grabado originalmente para su aclamado disco de covers latinoamericanos Fina estampa (1994).

Boleros, música instrumental y Navidad

“Con mi burrito sabanero voy camino de Belén” dice uno de los villancicos más populares del cancionero navideño latinoamericano. Y llegó también desde Venezuela. El compositor fue Hugo Blanco (1940-2015) quien además tocaba el arpa. Los más memoriosos seguro recuerdan una canción suya muy popular en la Lima guarachera de los años setenta, un instrumental titulado Agua fresca (1972). Blanco fue quien creó a La Rondallita, conjunto de voces infantiles que grabó El burrito de Belén en su primer LP de 1975, con la voz principal de un niño de 8 años llamado Ricardo Cuenci (hoy tiene 60).

“Ansiedad de tenerte en mis brazos musitando palabras de amor” entonaba, con un masticado español, el pianista y cantante norteamericano Nat King Cole (1919-1965) y en el elegante acompañamiento orquesta brilla una delicada arpa como instrumento principal. Esa versión es de 1958, para un LP que la estrella de jazz tituló A mis amigos -el segundo de tres que grabó en nuestro idioma para el sello Capitol Records- y es la canción que más representa esa etapa del norteamericano en la que se metió al bolsillo al público latino, aprendiendo la fonética del castellano sin entender lo que decía en realidad. El compositor de Ansiedad fue el venezolano José Enrique “Chelique” Sarabia (1940-2022).

En la era dorada del bolero destacaron tres cantantes, con registros estilísticos totalmente diferentes. Uno fue Gualberto Ibarreto, compositor de joropos, boleros y tonadas de amplia trayectoria local, que en 1986 se hizo conocido en toda Latinoamérica por el bolero Ladrón de tu amor, canción que identificó una sintonizada telenovela, Leonela. El segundo fue Alfredo Sadel (1930-1989), un tenor ligero con aires líricos que lanzó gran cantidad de discos de boleros y melodías latinoamericanas.

Y el tercero fue Felipe Pirela (1940-1972), “El Bolerista de América”, asesinado a tiros en Puerto Rico, a la salida de un recital, cuando apenas tenía 32 años. Héctor Lavoe, gran admirador suyo, grabó en 1979 un LP para Fania Records titulado Recordando a Felipe Pirela, donde interpreta Pobre del pobre o Sombras nada más, éxitos del venezolano. Pirela fue además vocalista de una orquesta muy popular llamada Billo’s Caracas Boys y cuando salió en 1963 para seguir su camino en solitario, fue reemplazado por un jovencito de 20 años llamado José Luis Rodríguez.

“El Puma” y otros baladistas

Venezuela fue proveedora de una enorme constelación de cantantes románticos, hombres y mujeres que durante los años setenta, ochenta y noventa, conquistaron el corazón de todos los públicos con sus talentosas voces y versatilidad pues también actuaban en telenovelas, como varios artistas mexicanos o argentinos. De todos ellos, el más famoso es José Luis Rodríguez “El Puma”, apelativo que lo acompaña desde 1974 debido, precisamente, al papel que interpretaba en una de esas historias que mantenían en vilo a las señoras de ese tiempo. Su personaje, a su vez, estaba basado en una canción del argentino Sandro.

La discografía de “El Puma” tiene muchos puntos elevados, entre los cuales podemos destacar los álbumes Por si volvieras (1978), Dueño de nada (1982) o Señor corazón (1987). A fines de los noventa hizo homenajes al Trío Los Panchos y a José Alfredo Jiménez. Actualmente, con 83 años y tras superar un complejo trasplante de pulmones, sus canciones siguen sonando e incluso son adaptadas a ritmos populares. “El Puma”, recientemente ligado a la televisión local como juez de un programa concurso, es una verdadera leyenda de las baladas en español.

Otros baladistas notables venezolanos son, por supuesto, Ricardo Montaner y Franco de Vita, dos de los artistas más exitosos que surgieron a finales de la década de los años ochenta y que tienen listas larguísimas de canciones conocidas. En un segundo nivel, podemos mencionar a Guillermo Dávila, Jorge Rigó y Carlos Mata, famosos por su participación como actores y cantantes en populares novelas ochenteras. Y en un tercer nivel, aparecen nombres como Rudy La Scala, Yordano -su canción Locos de amor inspiró en un bodrio del “cine” peruano- y el cantautor de origen judío Ilan Chester, cuyas composiciones Un querer como el tuyo y Palabras del alma marcaron toda una época en las radios limeñas.

Las voces femeninas

Entre las cantantes mujeres, “La Primerísima” Mirla Castellanos es un capítulo aparte en la cultura popular venezolana, aunque entre nosotros es una “one-hit wonder”, por la balada Maldito amor (LP del mismo nombre, 1981) que los oyentes de programas como La Hora del Lonchecito reconocen perfectamente. María Conchita Alonso, cubana de nacimiento, fue identificada por mucho tiempo como venezolana pues allí vivió buena parte de sus primeros años.

En 1982 apareció una cantante llamada Marlene que colocó dos canciones escritas por el español Juan Carlos Calderón (Mocedades, Raphael, entre otros) -¿Qué nos pasa esta mañana? y Ámame, incluidas en su LP epónimo Marlene, en la cima de los rankings por su intensidad y romanticismo. Y dos intérpretes muy conocidas, Karina y Melissa, tienen algo en común: ambas nacieron en Perú pero desarrollaron sus carreras en Venezuela, desde donde se hicieron famosas con canciones ochenteras como Sé cómo duele (1985) o No soy una señora (1983).

La relación Perú-Venezuela en los ochenta se hizo fuerte en esos años también a través del público infantil, cuando el simpático payaso “Popy” -nombre artístico del productor y comediante Diony López (1946-2010)- trajo su exitoso programa televisivo a Panamericana Televisión, convirtiéndose en el favorito de los niños y hasta sirviendo de inspiración para un conocido político que saltó a la fama mediática cuando un cómico lo parodió como “Popyvera”. Curiosamente, ambos personajes postularon a la presidencia este año, sin éxito.

Salsa, merengue y trova

Como buen país con influencia del Caribe, Venezuela nos ha regalado también exponentes de primera clase en géneros afrolatinos, representantes de una época en que la musicalidad, la picardía y la elegancia podían entremezclarse sin inconveniente alguno. Desde inicios de los años setenta, con la aparición de la Orquesta Dimensión Latina, surgió una figura que es hasta la actualidad la máxima expresión del “ritmo, sabor y la sandunga”.

Me refiero, desde luego, a Óscar d’León, “El Faraón de la Salsa”, el más grande salsero que ha salido de Venezuela y que, en ese tiempo, salía a cantar y bailar tocando su contrabajo, una poderosa imagen de talento, coordinación y dominio musical. A su lado brilló Wladimir Lozano, eximio cantante de boleros y guarachas. Entre 1973 y 1978, Dimensión Latina brilló con temas como Parampanpan, Sigue tu camino o Llorarás. Desde 1979 hasta ahora, Oscar d’León (83) sigue haciendo gozar al público bailador con su contagioso ritmo y sus canciones -sobre todo las más antiguas- son un placer para los amantes de la buena música latina.

Otros exponentes de la salsa venezolana son Hildemaro, muy popular en los años de la salsa sensual con sus arreglos para baladas de Roberto Carlos y, desde mediados de la década de los noventa, la Orquesta Los Adolescentes bajo la dirección de Porfi Baloa. Para los merengueros, sonarán familiares los nombres de Roberto Antonio y Miguel Moly, ex cantantes de Los Melódicos, legendaria orquesta fundada por Renato Capriles a finales de los años cincuenta y que cosechó éxitos noventeros con canciones como Mi corazón o Zúmbalo, en la voz de Liz Freitez Alvarado, compuestas por el peruano Luis Alva Lescano quien también produjo y compuso éxitos para el conjunto Los Fantasmas del Caribe como Celina o Muchacha triste.

Como olvidar a Nathalie Dias Rodrigues de Graça, más conocida como Natusha, una cantante nacida en Francia de padres portugueses que terminó nacionalizándose venezolana y dedicándose a hacer música para bailar, también bajo la producción de Alva. Cualquier persona que haya ingresado a la universidad a inicios de los noventa y que diga no haber bailado El meneíto (1992) califica para ser asesor de Fuerza Popular, por mentiroso. En esa onda fue también muy popular la canción Mar y luna (1991), en ritmo de lambada, que interpretó un cantante que respondía al alias de Pecos Kanvas (1953-2008) y había sido más o menos conocido como baladista.

También en ese tiempo, la orquesta infantil Salserín logró gran impacto y sus vocalistas principales, los hermanos Servando y Florentino Primera, quisieron continuar como solista con poca suerte. El padre de ambos, Alí Primera, fue un aguerrido trovador identificado con la canción protesta y los movimientos obreros (su historia completa, aquí). Otra destacada figura de la canción social trovadoresca fue la cantautora española-venezolana Soledad Bravo.

Ed Calle, saxofonista de primer nivel en el latin-jazz, nació en Caracas de padres españoles. Integró durante años la orquesta del recordado programa Sábado Gigante. Desde Miami, donde se instaló desde los ochenta, su talento lo ha convertido en uno de los músicos de sesión con más cantidad de grabaciones con grandes estrellas de la música tanto en inglés como en español. Fue alumno de la leyenda del jazz contemporáneo Michael Brecker (1949-2007) y fue apodado «El Monstruo» por Arturo Sandoval.

Música clásica

Gustavo Dudamel es el director latinoamericano más famoso del mundo. Se formó en el proyecto Fundación Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles, más conocido como “El Sistema”, fundado en 1975 por el director de orquestas, educador y político José Antonio Abreu (1939-2018), que ha rescatado a miles de niños y niñas de la pobreza a través de la educación musical académica. Dudamel, a sus 47 años, ha trabajado con Disney, con la producción de la saga Star Wars, ha dirigido a la orquesta de su país en los Promps de Inglaterra y es, desde el 2009, director de la orquesta filarmónica de Los Angeles.

Tras los terribles terremotos, Dudamel ha anunciado que viene coordinando la ayuda humanitaria con el PNUD y está “movilizando un concierto internacional para llevar la mayor cantidad de recursos para ayudar a superar este momento tan crítico de mi querida Venezuela”. Todo un ejemplo de solidaridad y conexión con la gente del afamado director que se enfrentó al chavismo tras la muerte de uno de sus colegas en extrañas circunstancias, en el año 2017 durante unas protestas ciudadanas contra el gobierno de entonces.

La tradición de la música clásica en Venezuela tiene un antecedente aun más antiguo, en la pianista, soprano y compositora Teresa Carreño (1853-1917), hija de Manuel Antonio Carreño, el del famoso manual de buenas costumbres, quien fuera apoyada por el general Antonio Guzmán Blanco, presidente de Venezuela entre 1870 y 1888. Por cierto, aquí tenemos otra conexión entre ambas naciones: Guzmán Blanco fue el único gobernante de la región que apoyó a nuestro país tras la derrota en la Guerra del Pacífico. Por ese motivo tenemos una avenida con su nombre en Lima.

Rock venezolano: De lo bueno, poco

Aunque el rock en castellano ha sido históricamente dominado por Argentina y España -en un segundo nivel, México y Chile-, el país de los joropos y el cuatro posee una amplia escena en todos sus géneros y subdivisiones, pero solo dos o tres nombres han destacado de manera concreta, con fieles seguidores que reconocen su calidad e importancia en el panorama general del pop-rock latinoamericano.

Los conocedores del rock progresivo deben recordar a La Ofrenda, banda liderada por el músico austriaco-venezolano Vytas Brenner (1946-2004). Su primer álbum, llamado convenientemente La Ofrenda de Vytas (1973, cuyo primer tema se titula Morrocoy, un homenaje a nuestra ridícula «campaña» presidencial), es un simpático compendio de ritmos venezolanos e instrumentación rockera, una pieza de colección. Brenner produjo algunos álbumes más, entre los que destacan En vivo (1977), El vals del mar (1986) o Amazonía (1990).

Caramelos de Cianuro, activos desde inicios de los noventa, consolidaron un sonido propio de pop-rock alternativo con fuertes letras y actitud relajada, produciendo hasta nueve discos entre 1992 y 2021. Por su parte, Los Amigos Invisibles llevaron las cosas a otro nivel, tocando funk y acid jazz de alto calibre y exhibiendo un nivel de desparpajo que deja a Ilya Kuryaki & The Valderramas (Argentina) y Rabanes (Panamá) varios escalones por debajo. Para los amantes del ska irreverente y combativo, Desorden Público compite con Los Fabulosos Cadillacs aunque su fama a nivel regional no sea tan extensa como la de los genios del dub.

Entre los artistas venezolanos más populares de los últimos años podemos mencionar a los reggaetoneros Rawayana y Danny Ocean, los merengueros Chyno y Nacho, el rapero Canserbero (1988-2015) o el cantautor de indie-folk Devendra Banhart, nacido en Texas (EE.UU.) de madre venezolana

[Música Maestro] Entusiasmado por el triunfal retorno del trío canadiense Rush a los escenarios, recuperé de mis archivos un antiguo artículo que publiqué en la fenecida revista Freak Out!, titulado Santísimas trinidades: El ensamble perfecto (edición #8, diciembre 2005), en el que hice una aproximación a la evolución del formato de trío a través de los años en la escena pop-rock.

Hoy, corregido y (ligeramente) aumentado, lo reedito mientras me lamento una y mil veces de que Geddy Lee, Alex Lifeson y la extraordinaria baterista Anika Nilles -convertidos en cuarteto con la inclusión del tecladista Loren Gold- no hayan incluido al Perú en su paso por Sudamérica, programado para enero y febrero del próximo año (solo harán Argentina, Brasil y Chile).

Un poco de historia

Con el rock and roll, nacieron durante los años cincuenta del siglo pasado diversos conjuntos que crearon una nueva estética dentro de la música popular. Pero no fueron Eddie Cochran, Bill Haley o Elvis Presley, apoyados en grupos que iban desde un cuarteto hasta una orquesta completa, quienes hicieron que el formato de trío, aun sin ser una estructura definida, se desvinculara del jazz y del country (géneros en los que siempre existieron tríos de configuraciones variables, que pueden ser materia de otro estudio).

Desde 1961, año del cenit de ritmos como el soul, el doo-wop y los primeros destellos del Philly Sound y Motown Records, surgieron algunos tríos vocales, generalmente femeninos. Los más representativos: The Ronettes -bajo la batuta de Phil Spector (1939-2021), Martha & The Vandellas y The Supremes, alma máter de Diana Ross. Esta conformación ha mantenido vigencia con distintos niveles de calidad a través del tiempo, desde las talentosas The Pointer Sisters hasta las prefabricadas Destiny’s Child.

Paralelamente, en la escena rockera de esos años -en USA la música surf, la psicodelia; en UK, la invasión británica, el blues eléctrico- aparecían minuto a minuto bandas con un mínimo de cuatro integrantes: The Beatles, The Rolling Stones, The Byrds, The Beach Boys, The Turtles, The Doors…

Cream y el nacimiento del “power trio”

El rock sesentero se movía entre parámetros bastante cerrados. Un cantante, una o dos guitarras y una sección rítmica repetitiva y estática. Las excepciones llegaron a través de músicos más avezados, que forzaban las limitaciones expresivas de sus instrumentos expandiendo de paso un género que, a pesar de su origen rebelde y transgresor, fue incapaz de alcanzar en sus primeros años de vida la libertad creativa que ofrecían las largas y complejas improvisaciones del bebop y el free-jazz.

Pero, en 1966, algo cambió. Tres músicos, relativamente desconocidos, provenientes de la escuela de blues británica, desconcertaron al público con sus inagotables recursos técnicos y su actitud eminentemente rockera, estableciendo un punto de quiebre que iniciaría casi sin percibirlo una nueva forma de concebir el rock and roll. Cream, formado por Jack Bruce (voz, bajo), Ginger Baker (batería) -ambos ex integrantes de las bandas de Alexis Korner y Graham Bond, respectivamente-; y Eric Clapton (voz, guitarra), anteriormente con The Yardbirds y los Bluesbreakers de John Mayall; se constituyó en el primer power trio de la historia del rock.

El término -power trio- denota la fuerza interpretativa que cada uno de los músicos desplegaba sobre el escenario, con extensos contrapuntos, intercambios instrumentales y una perfecta combinación del purismo del blues, la naturaleza aventurera del jazz y un atronador volumen. Estos elementos convirtieron a Cream en el grupo en vivo más sorprendente de ese momento.

The Jimi Hendrix Experience y otros tríos

A pesar de su corta vida (1966-1969), Cream sentó las bases para la aparición no solo de otros tríos, sino también de nuevos estilos, desde el hard-rock de Led Zeppelin hasta las jam sessions de The Allman Brothers Band. Seis meses después del lanzamiento de su álbum debut Fresh cream (1966), apareció The Jimi Hendrix Experience. Aquella terna estaba liderada por un extravagante guitarrista zurdo que, luego de iniciar su carrera como músico de apoyo de Little Richard, sorprendió al público con una descarga de furibundos latigazos distorsionados en el LP Are you experienced?, uno de los estrenos discográficos más importantes de todos los tiempos.

The Experience -Jimi Hendrix (voz, guitarra), junto a los ingleses Noel Redding (bajo) y Mitch Mitchell (batería)- hizo eco a Clapton y compañía con su fusión de psicodelia, funk y blues, y en poco tiempo se estableció como la entente máxima del rock, con discos decisivos como Axis: Bold as love (1967) y Electric ladyland (1968). Tras el debande, Hendrix armó otro trío, The Band of Gypsies, esta vez junto a Buddy Miles (batería) y Billy Cox (bajo), con quienes fue protagonista del Festival de Woodstock, en agosto de 1969.

El éxito comercial de Cream y The Jimi Hendrix Experience consolidó al trío como una unidad rockera de alto nivel, ya que la reducida cantidad de instrumentistas dejaba poco espacio para la falta de preparación. Asimismo, el concepto de “power trio” fue explotado por otras bandas cuyas características eran un sonido rudo, fuertes bases blueseras y tendencia al virtuosismo. Como ejemplos podemos mencionar a Blue Cheer, Glass Harp, Budgie y The James Gang, liderada por Joe Walsh, quien luego se hizo mundialmente conocido como guitarrista de Eagles.

También aparecieron uniones esporádicas de músicos de otras bandas, originando otro concepto de esa época, “el supergrupo”. Ejemplos de ello son Beck, Bogert & Appice, el guitarrista Jeff Beck junto a la sección rítmica de Cactus, Tim Bogert (bajo) y Carmine Appice (batería) que, en solo un año (1973), lanzaron un disco en estudio y uno en vivo, ambos alucinantemente buenos; o West, Bruce & Laing -Jack Bruce de Cream y los fundadores de Mountain, Leslie West y Corky Laing- que se juntaron apenas tres años para producir dos discos en estudio y uno en concierto, el electrizante Live ‘n’ kickin’ (1974).

Tríos vocales: CS&N y los Bee Gees

Por otro lado, en California, tres cantantes, ex integrantes de celebrados grupos como The Byrds, Buffalo Springfield y The Hollies, fundaron uno de los tríos más influyentes de la época, Crosby, Stills & Nash. Armados de guitarras, voces y poética hippie, (David) Crosby, (Stephen) Stills y (Graham) Nash resumieron los postulados del anti belicismo sesentero, con su epónimo primer LP (1969) antes a volverse cuarteto un año después con el ingreso del canadiense Neil Young, conocido por su actitud errática y personalidad combativa. Aunque no encajaban en el concepto de “power trio” por ser los tres vocalistas y dejarle las tareas del bajo y batería a otros, estos músicos adicionales no eran percibidos como integrantes fijos.

Un caso parecido es el de los hermanos Barry, Robin y Maurice Gibb, los famosísimos Bee Gees, un fenómeno cultural que impactó en la vida de millones de personas desde sus primeras apariciones en programas de televisión siendo todavía niños. Tanto en su etapa como baladistas de pop y R&B con fuertes influencias beatlescas (1965-1974) hasta su reinvención con álbumes como Children of the world (1976) y la banda sonora de Saturday night fever (1977), que los transformó en dioses del disco y más allá, los Bee Gees fueron siempre reconocidos como un trío, aunque hubiera más personas tocando con ellos, respaldando su extraordinario talento para construir finas armonías vocales.

Tríos de prog-rock y rock instrumental

Emerson Lake & Palmer, pilares del rock progresivo, le quitó protagonismo a la guitarra para dárselo a la artillería pesada de teclados y sintetizadores de Keith Emerson quien, junto a Greg Lake (guitarra/bajo, voz) y Carl Palmer (batería, percusiones) redefinió el naciente rock progresivo combinando sus raíces psicodélicas con música clásica en serio, una movida que convirtió a ELP a una de las bandas más admiradas/odiadas del género.

Genesis, tradicionalmente un quinteto, tituló su noveno álbum … And then there were three… (1978) -que significa “y entonces solo fueron tres”- en referencia a que, tras las salidas de Peter Gabriel y Steve Hackett, quedaban convertidos en trío, algo que se cumplió únicamente en los estudios de grabación. En concierto -como en los casos de Bee Gees y CS&N- Phil Collins, Mike Rutherford y Tony Banks se acompañaron siempre de dos integrantes más.

Por su parte, King Crimson editó el último disco de su primera etapa, el emblemático Red (1974), en formato de trío: Robert Fripp (guitarras, mellotrones), Bill Bruford (batería) y John Wetton (bajo, voz). Otros miembros de la familia crimsoniana también optaron por esta configuración instrumental comprimida. Por un lado, Adrian Belew formó junto a los hermanos Eric y Julie Slick (batería y bajo), The Adrian Belew Power Trio -nombre poco original- con quienes produjo varios álbumes entre 2006 y 2009. Tony Levin, bajista, ha integrado varios tríos. Entre los más célebres están su proyecto personal Stick Men -junto a Mark Reuter y Pat Mastelotto- y Bozzio Levin Stevens, con Terry Bozzio (batería) y Steve Stevens (guitarra).

Un caso aparte es el de Rush, terna canadiense que, luego de establecerse como uno de los conjuntos más respetados de la escena hard-rock con sus primeros álbumes, asumió un estilo más cercano al rock progresivo, con amplia presencia de sintetizadores. Triumph -Rik Emmett (voz, guitarras, teclados), Mike Levine (bajo, teclados) y Gil Moore (batería, percusión, voz)- también llegó desde Canadá con un vertiginoso estilo que pasaba del hard-rock/heavy metal al prog-rock, con discos como el epónimo debut Triumph (1976), Allied forces (1981) o el alucinante disco en vivo Stages (1985).

En el rock instrumental destacan dos prominentes bandas del siglo XXI fuertemente influenciadas por artistas virtuosos como Joe Satriani o Steve Vai. Por un lado, tenemos a The Winery Dogs, supergrupo formado por tres pesos pesados: Richie Kotzen (guitarra), Billy Sheehan (bajo) y Mike Portnoy (batería) y, por el otro, The Aristocrats, cuyos integrantes son el británico Guthrie Govan (guitarra), el norteamericano Bryan Beller (bajo) y el alemán Marco Minnemann (batería), de los mejores instrumentistas de su generación.

Punk, hard-rock y heavy metal

En el ámbito del hard-rock y heavy metal, los tríos más famosos son Motörhead, cuya formación clásica, Lemmy (voz, bajo), Eddie “Fast” Clarke (guitarra) y Phil «Philthy Animal» Taylor (batería), sacudió al rock duro entre 1976 y 1982. Posteriormente, Clarke y Taylor fueron cubiertos por Phil Campbell y Mikkey Dee, para eternizar el mito del trío más ruidoso de la historia. Por esa misma época aparecieron Venom (Inglaterra), Coroner (Suecia) o Sodom (Alemania), representantes tripartitos del metal extremo.

No debemos olvidar que la escena clásica del punk nos ha brindado también importantes tríos como The Jam (con Paul Weller a la cabeza), XTC, Violent Femmes, Sleater-Kinney, entre otros quienes inspiraron, dos décadas después, la aparición de Green Day o Blink-182, exponentes de una versión más ligera del punk. Cómo no mencionar aquí a los Beastie Boys, quienes hicieron de las suyas tanto en el hardcore punk como en el rap y hasta el jazz, con una versatilidad alucinantemente buena.

Otros tríos notables de hard-rock y heavy metal: Blue Murder, del guitarrista de Whitesnake y Thin Lizzy, John Sykes; Sleep, herederos de Black Sabbath que aparecieron a fines de los noventa; o los sorprendentes Russian Circles, post-rock instrumental de alto octanaje.

Los setenta y ochenta

En los setenta surgieron muchos tercetos con la llamada “formación básica”: guitarra, bajo y batería, dejando el rol de vocalista a cargo generalmente de uno de los dos primeros, estableciendo el carácter particular del trío dentro del pop-rock, en una época en la cual aumentar el número de integrantes era la principal tendencia. Así, tenemos a Grand Funk Railroad -hasta 1972-, ZZ Top y America, grupos que se abrieron camino en medio del auge del country-rock, cuyas bandas solían ser combos de cinco integrantes como mínimo.

Los ochenta fueron propiedad de The Police. Pese a provenir de la escena inglesa del punk, los dirigidos por Sting (voz, bajo) supieron combinar sus extremadas habilidades musicales con los géneros de moda: pop emparentado con new wave, algo de reggae, ska y ligeros coqueteos con el jazz. Completaban la banda Stewart Copeland (batería) y Andy Summers (guitarra). Desde su definitiva separación en 1986, los rumores acerca de una reunión de The Police, siempre desmentidos por ellos mismos, no dejaron de aparecer cada cierto tiempo hasta que, en el 2007, el sueño de muchos se hizo realidad con una gira que incluso llegó a Latinoamérica, con fechas en México, Costa Rica, Chile, Argentina y Brasil.

Aunque The Cure ha pasado la mayor parte de su carrera con cuatro y cinco integrantes -a veces, hasta seis- hubo un periodo inicial en que funcionaron como trío. Robert Smith (voz, guitarra), Michael Dempsey (bajo) y Lawrence Tolhurst (batería) aparecieron bajo el nombre Easy Cure en plena avalancha post-punk. En 1979, tras el lanzamiento de Three imaginary boys The Cure se transformó en cuarteto con el ingreso de Simon Gallup (bajo) y Matthieu Hartley (teclados), quien se retiró al poco tiempo. The Cure permaneció triangular hasta 1982, año en que lanzó una de sus mejores producciones, Pornography. A partir de entonces, el grupo abandonó el formato de trío, al cual ya no volvería nunca más.

Mención especial para los escoceses Cocteau Twins -Robin Guthrie (guitarra), Simon Raymonde (bajo) y la vocalista Elizabeth Fraser. Aunque es imposible definirlos como un trío “power”, fueron precursores definitivos de tendencias asociadas a la new wave, la música experimental, el shoegazing y demás subgéneros de la vanguardia de entonces, con sus atmosféricos y etéreos sonidos. Álbumes como Garlands (1982), Treasure (1984), Victorialand (1988) o Blue bell knoll (1989) son verdaderos clásicos de los ochenta.

Durante esa década, también aparecieron tríadas de distintas raleas y alcances estilísticos. Stray Cats (rockabilly), Minutemen (punk), The Outfield (pop-rock), The Melvins (hard rock) o los influyentes Hüsker Dü (indie rock) son solo algunos de los nombres más destacados.

Tríos de los años noventa y más allá

A finales de los ochenta comenzó a gestarse la escena del llamado “rock alternativo”, con bandas decididas a cambiarle el rostro, una vez más, al ya variopinto mundo del rock and roll. Tríos como los ya mencionados Hüsker Dü, Dinosaur Jr. y su heredero, Sebadoh, ya entrados los noventa, o Galaxie 500 figuran como los más representativos. En esos años, la asociación del trío con la destreza musical perdió algo de fuerza. Que Nirvana sea el terceto más representativo de esa época es una clara prueba de eso. Aprovechando el filón comercial del grunge, Kurt Cobain (voz, guitarra), Chris Novoselic (bajo) y Dave Grohl (batería) dejaron su huella en el espectro musical con más escándalo que virtuosismo.

Una excepción es Primus -Les Claypool (voz, bajo), Larry LaLonde (guitarra) y Tim “Herb” Alexander (batería), con una discografía sorprendente que cubre un amplio periodo, de 1990 a 2017. En medio de otros proyectos, Claypool armó un supergrupo con Trey Anastasio (Phish) y Stewart Copeland (The Police) llamado Oysterhead que, en la tradición de los primeros power trio setenteros, lanzó un solo disco -The grand pecking order (2001)- para luego reunirse esporádicamente en festivales. En esa misma línea podemos mencionar a otro supergrupo más o menos reciente, Them Crooked Vultures, integrado por Dave Grohl (Nirvana), Josh Homme (Queens of the Stone Age) y John Paul Jones (Led Zeppelin).

Caso aparte es el de los norteamericanos Yo La Tengo -Ira Kaplan (voz, guitarra), su esposa Georgia Hubley (batería, voz) y James McNew (bajo), quienes supieron combinar sus innovadoras ideas con una clarísima obsesión por The Velvet Underground. Si bien es cierto su carrera se inició en la segunda mitad de los ochenta con Ride the tiger (1986), fue durante la siguiente década que se consolidaron como una de las bandas más respetadas del indie rock, con álbumes como Fakebook (1990, disco de covers), Electr-O-Pura (1995), entre otros.

Siguen firmas triangulares…

En 1995, apareció Gov’t Mule, la banda que más ha respetado la tradición de Cream y The Jimi Hendrix Experience, dos ex miembros de la última generación de The Allman Brothers Band, el guitarrista Warren Haynes y el bajista Allen Woody, más Matt Abts como baterista. Entre 1994 y 2000 lanzaron varios álbumes, la gran mayoría de ellos en concierto -con un elenco revolvente de invitados-, de blues eléctrico y funk rock. El repentino fallecimiento de Woody interrumpió un tiempo al grupo que regresó luego, convertido en cuarteto.

Los últimos 30 años ha visto el surgimiento de diversos tríos, algunos de ellos decididamente “power” como The Jon Spencer Blues Explosion o Black Rebel Motorcycle Club y otros no tan identificados con ese concepto pero igual de importantes, como los norteamericanos Low -por la senda de Cocteau Twins- o las hermanas Este, Danielle y Alana Haim, con cuatro luminosos álbumes en el mercado desde su debut en el 2013. También podemos mencionar a los británicos Muse (prog-pop) o Khruangbin -Laura Lee (voz, bajo), Mark Speer (guitarra) y Donald «DJ» Johnson (batería)-, una sorprendente terna norteamericana que reivindica el rock instrumental de forma impecable.