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[Música Maestro] Escuchando rock peruano: Seis discos
El rock nacional tiene una historia larga, pero que está llena de baches y problemas. A diferencia de lo que nos pasa cuando escuchamos rock de otras latitudes, es imposible desconectar cada periodo, artista o canción con el contexto sociopolítico y cultural del país en el que uno vive. Uno puede escuchar el primer LP de The Police sin tener que pensar, necesariamente, en cómo se vivía en Londres en 1978.
O sea, lo podemos hacer para entender procesos artísticos y culturales pero, cuando escuchas Narcosis, Saicos o Juaneco y su Combo, inmediatamente terminas asociándolo a los problemas inherentes a ser peruanos: el ninguneo ancestral de todo lo amazónico, los hechos políticos y sociales que motivaron la aparición del movimiento subterráneo, la vivencia nuevaolera a comienzos de los años sesenta, previos al golpe militar del general Velasco Alvarado.
Por eso, es difícil coincidir con quienes levantan la idea de que el pop-rock peruano, en cualquiera de sus épocas y géneros, fue grandioso. No solo porque pierde, en términos estrictamente musicales, en comparación con las movidas de otros países de la región, sino porque -como ocurre con la política, con el fútbol, con el cine- las profundas limitaciones estructurales que tiene nuestro país en educación, promoción cultural, medios de comunicación, corrupción, discriminación, etcétera, influyen de manera dramática en cómo los jóvenes, en las diferentes décadas, intentan redondear una propuesta artística anclada en el aprendizaje, la disciplina y el esfuerzo a partir de su desarrollo en sociedades que no les han brindado nunca lo mínimo indispensable para que un talento natural florezca y, sobre todo, se entrene sin trabas desde nutricionales hasta educativas.
Aun así, a trancas y barrancas, los músicos peruanos de pop-rock hacen esfuerzos heroicos que muchas veces lograron producir grabaciones que, a la distancia del tiempo, se volvieron parte de nuestra vida nacional. Aquí solo seis de ellas.
Los Mojarras – Ruidos en la ciudad (Discos Hispanos, 1994)
El segundo álbum de Los Mojarras rezuma informalidad, pobreza y confrontación. Hernán Condori, «Cachuca», fue estigmatizado por la prensa local como un poeta urbano y lengualarga, medio pastrulo, que buscaba representar la ira contenida de los migrantes que, huyendo del abandono, llegaron a la capital para encontrarse no solo con los mismos problemas sino con una muchedumbre de limeños acomplejados prestos a descargar sus propias frustraciones con una implacable e hipócrita subcultura racista y discriminatoria, tan vigente hoy como en los noventa.
Por eso canciones como Nostalgia provinciana, Ruidos en la ciudad o Triciclo Perú funcionaron tan bien en la Lima post-5 de abril de 1992, traumatizada por los atentados terroristas contra Tarata y Canal 2. Porque refuerzan el concepto de que esas masas provincianas eran capaces de sobreponerse mejor que las limeñas al desastre y la exclusión, forjadas como «acero de superación». Musicalmente, Los Mojarras se vendieron como “rock-huayno-chicha” aunque, salvo uno que otro fraseo del guitarrista Martín Choy, hay muy poco de los dos últimos.
Cachuca, nacido en Lima de padres puneños, no canta. Grita con voz de achoradísimo cobrador de combi y ataca a esa Lima que lo discriminó desde niño en El Agustino. Esa influencia aparece en Sarita Colonia, símbolo de devoción popular y nombre de una conocida cárcel, una figura mítica quien sus creyentes llaman “La Sarita” -nombre de una banda derivada de Los Mojarras. Cuatro temas ya habían aparecido dos años antes en su primera placa, titulada precisamente, Sarita Colonia (Confesiones, Gente de noche, Catalepsia y el tema-título). Choy destaca con sus solos enraizados en el hard-rock, mientras que la sección rítmica -Enrique Solano (bajo) y Carlos Claro (batería)- desaparece de la mezcla por las limitaciones de presupuesto comunes en las grabaciones nacionales de entonces.
Los Mojarras -algo así como «los cuchillos cortos»- trataron de llenar el vacío que dejó Del Pueblo Del Barrio y, sin conseguirlo, dieron origen a una leyenda informal y autocomplaciente, con Triciclo Perú elevando su estatus al de canción emblema de las cada vez menos efectivas protestas ciudadanas, al punto que un conocido juez fue sancionado recientemente por cantarla.
El Polen – Cholo: Música original de la banda de sonido (Discos El Virrey, 1972)
La primera canción, La flor (Tema de Cholo) -once minutos de duración-, sirve para entender la importancia de El Polen en el ambiente musical peruano setentero. El gobierno militar intentó prohibir algunas manifestaciones consideradas alienantes, y el rock era una de las más notorias.
El tema instrumental va construyendo una atmósfera donde confluyen varios elementos: quenas andinas, violines europeos, una guitarra eléctrica que por momentos parece una cítara india, percusiones latinas y la actitud abiertamente hippie del sexteto integrado por los hermanos Juan Luis y Raúl Pereira (voces, guitarras, charangos, arpas, vientos), Alberto Martínez (guitarra, mandolina), Fernando Silva (violín), Juan Sebastián Montesinos (cello) y Ernesto Pinto (percusiones).
Cholo, película de 1972 dirigida por el argentino Bernardo Batievsky, fue un intento por capitalizar la popularidad del futbolista Hugo «Cholo» Sotil, armando la historia semi ficticia de un joven provinciano que logra salir de la postración gracias a su talento para el balompié. El film fue un sonoro fracaso -aunque fue redescubierto en estos tiempos como un clásico- pero nos dejó el primer disco de El Polen como entrañable legado.
El disco es un viaje ácido de pop-rock mezclado con música peruana, interpretada con talento, actitud y credibilidad. Destacan, además de La flor (Tema de Cholo), Sitting dreaming y Tondero -enigmática pieza de rock psicodélico con fuga de festejo- que presentan ideas musicales muy en boga en ese momento, influenciadas tanto por Santana como por David Bowie. Las preocupaciones peruanistas de El Polen se reflejan también en las adaptaciones del popular huayno Valicha (Miguel Ángel Hurtado Delgado, Cusco, 1945), precedida de Paisajes de quenas, una recreación de los sikuris puneños. También está la marinera Cholito pantalón blanco, escrito por la poeta trujillana Marina Neyra Rivero, grabada posteriormente por Luis Abanto Morales y, en los ochenta, por el grupo chileno Los Jaivas.
El disco culmina con El mundo revivido, un sutil landó cantado por Susana Baca, entonces de 28 años. Antes, Secuencias de organillo y poliphon muestra ese sincretismo empírico que convirtió a El Polen en leyendas del arte popular contracultural peruano: dos instrumentos del siglo XIX haciendo una canción de cuna psicodélica.
Del Pueblo Del Barrio – Maestros 33 (CAL Comunicaciones, 2015)
Hay recopilaciones que funcionan como una producción nueva, porque reúnen material disperso, inubicable o que no tuvo, en su momento, la difusión que mereció. Eso es Maestros 33, dieciocho canciones de la banda Del Pueblo Del Barrio, muy popular a principios de los ochenta, no en el sentido de su masividad sino por su surgimiento en uno de los sectores más empobrecidos y marginales/marginados de la sociedad limeña en esos turbulentos años.
En la Unidad Vecinal Matute (La Victoria) nació este grupo, bajo el liderazgo del guitarrista, cantante y poeta, lisuriento y borracho por excelencia, Agustín «Piero» Bustos quien, junto a Ricardo Silva, Jorge García y Arturo Valdez (charangos y vientos), se lanzaron al ruedo combinando rock con sonidos de nuestro folklore. Del Pueblo Del Barrio se ubicó, gracias a su creatividad y desfachatez, entre la crudeza de los rockeros subterráneos, la ortodoxia de los folkloristas y la superficialidad de las estrellitas del pop-rock local, desplegando una crítica social aguda y sarcástica, directa y algo cínica al consumismo y la corrupción moral, sumando temas de reivindicación andina; y alcanzaron de inmediato el estatus de grupo «de culto».
Ligazones con grupos de izquierda y desacuerdos entre Bustos y Silva dividieron a la banda al poco tiempo de lanzar su álbum debut (Del Pueblo Del Barrio, 1985) y, a partir de allí, prosiguió una larga historia de idas y vueltas. En este CD están prácticamente todas las canciones que los hizo célebres. Desde Orgullo aimara (poesía del puneño Dante Nava musicalizada por Ricardo Pereira, de El Polen) hasta Ni calco ni copia (dedicada a José Carlos Mariátegui); desde Escalera al infierno (su tema más conocido) hasta Gregorio (composición de Arturo Ruiz del Pozo para la película peruana epónima de 1984); desde Polvos azules (de divertido videoclip) hasta Manco Inca no mancó (de uno de sus tantos reencuentros).
Esta colección recorre su magra discografía -cuatro discos oficiales y singles desperdigados por todas partes- producida en más de treinta años. Escuchadas después de tiempo, estas canciones superan largamente muchos intentos de fusión realizados en nuestro país. Solo por eso, este disco vale la pena.
Black Sugar – Black Sugar (Sono Radio Discos, 1973)
Aunque existen evidencias de la ojeriza que el gobierno militar tuvo, entre 1968 y 1975, contra todo lo foráneo, expresada en medidas de carácter ultranacionalista, lo cierto es que en ese periodo se hizo mucho rock, cantado incluso en inglés. Y no existen crónicas de músicos que hayan visto amenazadas sus vidas o tuvieran que exiliarse, como sí ocurrió en Brasil, Chile o Argentina.
Por el contrario, las principales disqueras nacionales apoyaron a diversas agrupaciones en distintos estilos como Laghonia, Tarkus, Telegraph Avenue, Traffic Sound y, por supuesto, Black Sugar. De hecho, cuando se habla de los motivos que tuvieron algunos conocidos artistas de esa época para emigrar, tienen más relación con medidas velasquistas de naturaleza económica que con censuras. Black Sugar fue un octeto -Miguel “Chino” Figueroa (teclados), Víctor “Coco” Salazar (guitarras), Carlos “Pacho” Mejía (voz), Roberto Valdez (bajo), José “Arroz” Cruz, Coco Lagos (percusiones), Antonio Ginocchio (trompeta) y Jorge Chávez (saxo, flauta)- que recibió el apoyo directo de Jaime Delgado Aparicio, director artístico del sello local Sono Radio.
Su música era extrañamente catalogada como latin-funk cuando en realidad tiene muy poco del agresivo y contagioso ritmo negro de James Brown, Sly Stone o George Clinton. Más bien es un ensamblado conjunto de latin-rock al estilo de Santana, Blood Sweat & Tears o Chicago, con ciertos aires de salsa y boogaloo, con excepciones como Funky man o Understanding, que sí tienen alguna influencia funky. Su mayor activo está en las composiciones 100% instrumentales como Too late, The looser y Viajecito. Hay un par de canciones románticas, This time y la beatlesca/nuevaolera When I needed someone.
En su momento, Black Sugar gozó de enorme popularidad en la Lima aristocrática que Velasco quiso eliminar, aun cuando sus músicos provenían de distritos capitalinos clasemedieros. Luego de este disco, Black Sugar grabó uno más, pero su actividad se concentró en conciertos y la grabación de algunos singles para luego disolverse hasta ser redescubiertos en el siglo XXI por la moda revisionista ávida por crear una escena nacional sólida, basada en la nostalgia y la reactualización de esfuerzos aislados, breves y de corto alcance.
Voz Propia – Conciertos y rarezas, 1986-1989 (Independiente, 2005)
A través del tiempo, la escena rockera peruana ha desarrollado, a pesar de su pobreza estructural, sus propios códigos y mitologías, grupos y personajes de leyenda. El rockero peruano se rebela ante la adversidad, la discriminación, la ausencia de aquellas condiciones mínimas vitales que le hubiesen permitido desde niño desarrollar su talento natural.
Voz Propia, banda del distrito limeño de Surco, fue uno de los principales exponentes del rock subterráneo y este bootleg reúne algunas grabaciones en vivo y demos realizados entre 1986 y 1989, es decir, durante el auge de la escena underground que se formó en medio de la violencia terrorista y la corrupción gubernamental. El disco rescata el sonido de una época con todos los elementos de rabia, angustia, temor, riesgo e informalidad musicalizados por el estilo “dark” o “gótico” que privilegia letras depresivas, marginalidades sociales y anímicas.
El CD también recupera algunos momentos cumbre de su errática trayectoria, como sus primeras presentaciones en las discotecas Magia, No Helden (Centro de Lima) o La Casona (Barranco) durante 1988. Ese año se produjo aquella actuación en la recordada Feria del Hogar, la semana en que su auditorio se abrió a la escena “subte”. En esa ocasión, Voz Propia pasó a todos los titulares después de que su vocalista arrojara al público una paloma muerta y pisoteara una bandera de Estados Unidos, justo cuando el gerente de la feria, de ascendencia norteamericana, pasaba por el lugar para ver «cómo iba el concierto».
Este disco recoge tres temas de ese día. Más allá de que el sonido sea pésimo y la carátula parezca un fanzine barato, en realidad son las interpretaciones las que carecen de elementos memorables. Puede que sean emotivas, pero el desorden y el ruido reflejan falta de preparación y apuro por hacer las cosas, más que una propuesta elaborada desde una perspectiva artística diferente. La formación de Voz Propia en ese periodo fue: Miguel Ángel Vidal (voz, teclados), Ulises Quiroz (batería), Raúl «Montaña» Montañez (guitarra), Aldo Lucioni (teclados) y Carlos «Boui» Magán (bajo), uno de los personajes más queridos de la onda subte, fallecido hace una década.
Río – Dónde vamos a parar (Discos El Virrey, 1988)
Hay grupos que, dentro del ecosistema del pop-rock nacional, consiguen acomodarse entre lo accesible y lo simple, con espacio para el humor acriollado y el romanticismo adolescente. El grupo Río es el mejor ejemplo de esa onda ochentera. No son virtuosos, pero tampoco son improvisados. No son críticos furibundos, pero tampoco llegan a la indiferencia vacía y se posicionaron como la banda peruana de pop-rock radial más popular de su tiempo.
En este segundo LP, lanzado dos años después de su exitoso debut, Lo peor de todo (1986), Arturo «Pocho» Prieto (voz, guitarra), Lucio «Cucho» Galarza (voz, bajo), José «Chachi» Galarza (primera guitarra), Eduardo «Lalo» Tafur (teclados) y Enrique «Kike» Figueroa (batería), repiten la fórmula con canciones de humor palomilla, de barrio, jugando con conceptos universales como los celos que siente un chico común y corriente porque a su novia le gusta un artista conocido (Lo empiezo a odiar), los desencuentros generacionales (Contéstame) y la vocación aleccionadora (Dónde vamos a parar), con ritmos simples y despliegues instrumentales básicos.
En plena época terrorista y con la horda subterránea rondando por los tugurios de Lima, las canciones de Río entraban a la radio con mensajes de absoluta vigencia tanto entonces como ahora, como por ejemplo Mi partido lo hará (Los políticos), que podría haber sido compuesta la semana pasada, describiendo el cinismo de los candidatos a la presidencia. Como lograron con Televidente o La universidad (Cosa de locos), Río se aseguró un lugar permanente en la memoria colectiva como una banda sencilla, de biotipo mestizo-criollo, escondiendo en su simplicidad una inteligencia y sensibilidad superiores a la de las estrellas actuales, frívolas y blancas.
También ayudaron sus baladas No quiero verte más, Huir de ti y especialmente Todo estaba bien, profundamente cursis y planas, pero por eso mismo cercanas a la vivencia de su público. A la distancia, esas canciones tienen mucho más valor que las atorrantadas reggaetoneras o las orquestas cumbiamberas que promueven modelos de comportamiento de baja estofa. A la luz del descalabro que ha sufrido la escena pop peruana en los últimos treinta años, Río es un auténtico clásico de nuestra música.
