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[Música Maestro] El toque criollo de guitarra peruana es resultado de una maravillosa evolución artística que transformó a este popular instrumento de cuerdas -que llegó desde España con la Colonia- en sinónimo de nuestra identidad nacional. Una historia que todos debemos conocer y difundir este fin de semana que nos aprestamos a celebrar, una vez más, el Día de la Canción Criolla.
No se puede hablar de nuestra música criolla sin pensar en sus guitarras, bordones y trinos que conforman la base del vals peruano, esa versión en miniatura del grandioso vals vienés, exportado de los lujosos salones de Europa y adaptado a los callejones de barrios populares limeños desde finales del siglo XIX, que fue evolucionando hasta alcanzar niveles magistrales en las manos de expertos músicos formados en jaranas familiares y serenatas enamoradas, francachelas interminables donde cada canción, fraseo y contrapunto surgía a través de la improvisación, ese talento orgánico que hoy casi se ha perdido entre las nuevas tendencias que amenazan con desnaturalizar el toque criollo.
La Guardia Vieja y sus sonidos de barrio
Durante las primeras décadas del siglo XX se formó lo que hoy conocemos como “Guardia Vieja”, un bagaje musical difícil de rastrear por obvias razones, pues la tecnología de grabaciones no se desarrollaba, y registros como los del legendario dúo (Eduardo) Montes y (César) Manrique mencionados en el conocido vals Acuarela criolla (Manuel Raygada Ballesteros, 1945) adolecen de comprensibles problemas para ser apreciados adecuadamente.
El repertorio de la Guardia Vieja fue trasladándose de generación en generación hasta llegar a la luminosa edad dorada de la música criolla con el surgimiento de guitarristas como Óscar Avilés, Pepe Torres, Alberto Urquizo, Víctor Reyes, Rafael Amaranto, entre muchísimos otros, quienes recogieron el valioso conocimiento de los estilos desarrollados en cada barrio.
No era lo mismo escuchar a un guitarrista de Breña, del Callao o de los Barrios Altos. Cada uno poseía su estilo y sonido propio, como lo explica Avilés en esta clase magistral grabada en el año 2008, a instancias del productor Ricardo Ghibellini, en que el maestro de los bordones y los silencios detalla, con ejemplos, la forma de cantar y tocar que se tenía según el distrito.
Carlos Hayre y la evolución de nuestra guitarra
En la década de los sesenta fue importante la figura del guitarrista afroperuano Carlos Hayre (1932-2012), quien combinó con maestría el toque criollo con influencias foráneas del jazz, la bossa nova y hasta la música clásica, convirtiéndose en uno de los innovadores fundamentales de la guitarra peruana.
Mientras el público se debatía entre Óscar Avilés y Pepe Torres para definir quién era el mejor guitarrista del Perú, Hayre iba formando a una nueva generación de intérpretes que se adaptaron a esta evolución sin perder de vista las raíces del sonido criollo. Sus trabajos discográficos con el compositor Manuel Acosta Ojeda (1930-2015) y la cantautora Alicia Maguiña (1938-2020), con quien sostuvo una tormentosa relación, constituyen un capítulo de revisión obligatoria para todo aquel que quiera entender el sonido real de la guitarra criolla peruana.
Alicia y Carlos se casaron en 1968, generando enorme revuelo en la prensa local de espectáculos, de la que fueron comidilla. Aunque su unión duró un cuarto de siglo -se divorciaron en 1994-, tuvo varios altibajos tanto por la oposición de los círculos familiares de Maguiña como por los desencuentros personales con Carlos y su vida bohemia. No tuvieron hijos, pero sí consolidaron una prolífica alianza musical, que dejó para la posteridad extraordinarios álbumes de larga duración como Alicia y Carlos (1970) o La marinera limeña se baila así (1973).
La tercera y última ola del criollismo
Tras los años de dictadura militar, en que se intensificó el consumo y difusión de nuestra música en un afán desmedido por recuperar una identidad que se había perdido a través de las décadas, y una vez restablecida la democracia, se inició un periodo de retroceso en cuanto a la apreciación que tenía el público en general de nuestros valses, marineras, festejos y polkas, a pesar de que continuaron apareciendo artistas de la talla de Eva Ayllón, Pepe Vásquez o Manuel Donayre, cantantes que modificaron la forma de ver la música criolla.
Para esa generación, el foco de la atención ya no estaba en los músicos sino en los vocalistas, quienes dejaban a sus conjuntos detrás, armando la fiesta sin que nadie los notara. Sin embargo, la nueva apertura a escenas musicales extranjeras hizo que el gran público se olvidara de lo criollo y lo relegara de las programaciones e incluso de los planes de estudio escolar, de forma que cada vez era más reducida la cantidad de personas que realmente conocía la rica tradición de nuestra música criolla, que fue volviéndose un placer de minorías incapaz de dar el gran salto a la popularidad masiva, pues era percibida como música para gente pobre o antigua, desfasada.
Los noventa y el renacer de lo criollo
Todo eso cambió a finales de los noventa, en que la idea de la “identidad” comenzó a tomar valor para los expertos en marketing político e incluso adquirió fuerza como elemento dador de estatus socioeconómico y hasta culturoso. Tal y como ha ocurrido con el pisco sour, los nuevos públicos decidieron que escuchar música criolla era “cool” y abrazaron de nuevo el vals y la música negra peruanas entre sus preferencias. Las tendencias dominantes en sectores como el turismo y la gastronomía se unieron al carácter festivo de nuestra música para dar un nuevo impulso a sus canciones y estilos, aunque con modificaciones que no siempre han ido de la mano con el buen gusto.
La música criolla siempre ha sido muy admirada a nivel internacional, mientras que en nuestras fronteras solo era apreciada por sus fieles cultores, músicos entrenados en los fragores de la bohemia popular y la jarana, quienes han mantenido la tradición a toda costa, al margen de modas, fusiones hechas a la ligera e incluso poniéndose por encima de estas tendencias actuales que sugieren un supuesto interés de la juventud por la música criolla.
Este interés, sin embargo, se limita a una versión lenta y aguada –que algunos publicistas y productores consideran «sofisticada»- que aplica al toque criollo el reduccionismo característico de la música que suele escucharse en restaurantes u hoteles de lujo, centros comerciales, ascensores, desfiles de moda y discotecas (el famoso lounge-chill-out).
Escuchar que ahora todos los valses se toquen y se canten de manera semejante a las baladas, cuando originalmente no fueron compuestos ni grabados así, resulta demasiado efectista y termina desnaturalizando la esencia del toque criollo, enraizado en el imaginario colectivo de tantas generaciones.
No todo tiene la obligación de sonar a fusión con el jazz o el bossa nova, sobre todo porque en la mayoría de casos tampoco consiguen un buen resultado aun cuando los medios de comunicación masiva hayan impuesto esta tendencia como sinónimo de la modernización de nuestra música criolla. Tampoco es suficiente que las grandes mayorías acepten, con sus aplausos y admiraciones desmedidas, todo lo que llegue a nuestros oídos con el membrete de “fusión” para aceptar una imposición estilística que impide a las nuevas generaciones valorar y reconocer el verdadero sonido de las guitarras criollas.
La nueva generación del toque criollo
El toque criollo, ese trinar de guitarras tan característico que se escucha en las grabaciones de conjuntos como Fiesta Criolla, Los Embajadores Criollos, Los Troveros Criollos, muy activos y populares en estudios de grabación, radios y canales de televisión en las décadas de los años cincuenta y sesenta, fue cultivado y enriquecido en años posteriores por guitarristas de extremada calidad técnica y sentido armónico.
Entre ellos, podemos mencionar a Lucho González, Félix Casaverde, Álvaro Lagos -los tres, fallecidos ya, trabajaron profusamente con Chabuca Granda-, Willy Terry, José Purizaca, Julián Jiménez, y más recientemente Yuri Juárez, Ernesto Hermoza, Renzo Gil o Carlos Ayala -conocido por su trabajo junto a la cantante Bartola-, quienes combinan escalas del jazz, la música brasileña e incluso progresiones clásicas pero sin dejar de lado y más aun, poniendo siempre por delante ese sabor, esa calle que hace a los músicos tradicionales peruanos. Gracias a ellos todavía es posible disfrutar del auténtico toque criollo, sabroso y jaranero, una de las más importantes manifestaciones costeñas del mestizaje y la diversidad que nos caracteriza como nación.
Sin llegar al extremo de rechazar a rajatabla las expresiones modernas que integran el folklore con elementos de otras procedencias, las populares fusiones con idiosincrasias musicales de otros países o incluso con intervención de la tecnología, introduciendo efectos, secuencias rítmicas computarizadas y mezclas, definitivamente es necesario puntualizar que todo aquello que hoy está sucediendo en la música criolla de nuestro país requiere pasar por ciertos tamices antes de ser aceptado como la nueva sonoridad criolla solo porque es moderna.
Don Máximo Dávila, una sensación en Instagram
Como sabemos, en las redes sociales hay comunidades abiertas para todos los públicos y gustos, desde los más convencionales hasta los más bizarros, desde amplias generalidades hasta especializaciones rigurosas. En ese sentido, aunque nuestra música no sea un tema masivo en los medios masivos que solo se fijan en sus exponentes más conocidos y repiten dos o tres canciones desde hace décadas, el ciberespacio se ha convertido -como ocurre con tantas otras manifestaciones artísticas y académicas- en la plataforma donde los verdaderos conocedores de la guitarra criolla comparten contenido de alta calidad.
En Instagram se ha hecho viral, por ejemplo, don Máximo Dávila Farfán quien, a sus 87 años, hace cantar a su guitarra criolla en intensas jaranas de rompe y raja, como decían mi padre y sus hermanos. El músico y productor Ricardo Nieva, desde su cuenta @rickysubealapalma publica constantemente reels de don Máximo sorprendiendo al público con su tradicional toque criollo, forjado de manera autodidacta desde los años cincuenta en el barrio limeño de Monserrate, en el Centro Histórico.
Máximo Dávila pertenece a una de las familias musicales más importantes de la Lima antigua y preserva en sus prodigiosas manos toda una historia de talento casero, creatividad, gracia y conocimiento profundo del cancionero criollo. Como dijo alguna vez el profesor de guitarra criolla José Purizaca, “su estilo se caracteriza por la limpieza y, sobre todo, por su inventiva. Escucharlo tocar es una invitación permanente al asombro”. Don Máximo colocó sus expertos bordones y trinos típicos de los Barrios Altos en grabaciones de nuestra música capitalina como Eva Ayllón, Rafael Matallana, Los Embajadores Criollos, entre muchísimos otros.
