Iván Cruz (1946-2023): El rey del bolero peruano

Por: 11.11.2023

[MÚSICA MAESTRO] «Déjenme vivir mi vidaaa, yo no soy malo con nadie…» dicen las primeras líneas de Vagabundo soy, uno de los himnos cantineros que hicieron de Iván Cruz una de las personalidades musicales más populares en el Perú, una defensa de la libertad que, supuestamente, todos tenemos de hacer lo que nos dé la regalada gana siempre y cuando ello no afecte a los demás.

Por supuesto que el tema da para el debate y la contradicción -después de todo, la familia y círculos más íntimos siempre padecen las consecuencias del desenfreno individual, por más autodestructivo y solitario que este sea- pero, en todo caso, es parte del imaginario creativo de varios artistas en distintos géneros. Como So what del cuarteto británico Anti-Nowhere League (1981, que fuera reactualizada por Metallica en su álbum doble Garage Inc. de 1998) o A quién le importa de Alaska y Dinarama (1986), el bolero escrito por el chiclayano Julio Carhuajulca en 1975 se inscribe en esa tradición de quien se enfrenta al establishment, se toma unos tragos y se olvida de las opiniones ajenas, desprendiéndose (o escondiéndose, quién sabe…) del paralizante qué dirán.

Esta actitud cercana a la filosofía punk del cantante chalaco, cuyo nombre real fue Víctor Francisco de la Cruz Dávila, lo acompañó toda su vida artística, incluso después de anunciar su sobriedad y entrega al Señor, en búsqueda de paz mental y física. «En su casa -escribió el periodista Ángel Páez en una crónica sobre él publicada en el diario La República, el año 2015- ya no se escucha «¡Salud!» sino «¡Gloria a Dios!»

Las letras de sus canciones más conocidas, muchas de ellas escritas por él mismo, recreaban la atmósfera ideal del submundo oscuro de bares y tugurios que, en cualquier parte del país, fueron siempre refugio para desarraigados, freaks, rebeldes y despechados. Iván -nombre artístico que nació en casa, por asociación con el zar ruso Iván El Terrible (1530-1584) debido a su carácter indomable y conquistador- se convirtió en la voz definitiva de nuestra fauna local de outcasts, término anglosajón que sirve para denominar a los que no encajan en el modelo de la corrección social.

Como mencioné hace un par de años en un artículo acerca del fallecimiento de Guiller (ver nota aquí), otra superestrella de nuestro bolero de cantina, Iván Cruz, con su personalidad lenguaraz, su voz varonil y trémula y esos extravertidos hábitos en el escenario -una especie de Sandro local- lideró a la segunda y última generación de grandes intérpretes de este rubro de la música popular, anclada en ese estilo achorado y melodramático, con una cadena de grabaciones para el sello Infopesa que, de inmediato, se convirtieron en las favoritas del público urbano-marginal que nunca le negó reconocimiento y cariño.

Entre 1977 y 1982, títulos como Mozo, déme otra copa, Me dices que te vas, Dime la verdad (composiciones propias), Ajena (de Manuel Canela Martínez), Sé que me engañaste un día (del español Danny Daniel) y la mencionada Vagabundo soy -inolvidable no solo por su letra sino por esa inconfundible introducción de sección de metales que resume el espíritu de nuestro bolero-, le valieron a Iván Cruz no solo una permanente presencia en las radios sino ventas extraordinarias, un éxito que lo empujó aún más en las adicciones y la vida nocturna acelerada, lo cual le trajo más de un problema familiar.

Su esposa Julia Flores -madre de sus cinco hijos- se mantuvo (casi) siempre a su lado, aunque en cierto momento la estabilidad de aquel matrimonio iniciado en 1966 estuvo seriamente amenazada. A causa de las peligrosas adicciones de Cruz, la pareja se divorció a finales de los noventa, poniendo distancia a una situación que ya estaba fuera de control. En el año 2010 sin embargo, según testimonio de doña Julia, se casaron por segunda vez, una década después de que el cantante decidiera poner fin a sus excesos para iniciar una etapa artística con mensajes evangélicos en sus conciertos. Alejado del consumo de alcohol y drogas, «el bolerista de las canciones pecaminosas» (como él mismo se definía) se reencontró ligeramente con el éxito y la popularidad mediática aunque de una forma menos estridente que en sus años mozos.

Iván Cruz, como Lucho Barrios en Chile o Pedrito Otiniano en Ecuador, tuvo mucho éxito en Venezuela, a tal punto que algunas personas creían, por su forma de cantar, que era venezolano. En ese país, Cruz publicó, para el conocido sello discográfico Top Hits, tres de las diez producciones discográficas oficiales que dejó, según se viene repitiendo en las diversas notas periodísticas aparecidas esta semana tras conocerse su fallecimiento. Como siempre ocurre con nuestros artistas, no existe un registro confiable ni definitivo sobre cuántas grabaciones realizó ni se dispone con facilidad de detalles relacionados a los músicos que trabajaron con él, una lástima para sus nuevos seguidores que deben conformarse con la magra información que circula en internet y redes sociales, siempre incompleta y deficiente.

El bolero cantinero, como subgénero de música popular del Perú, tuvo una fuerte presencia en barrios populares y provincias pero, a diferencia de la salsa, la cumbia e incluso estilos folklóricos nativos como la música criolla, andina y negra, jamás logró dar el salto hacia los gustos de las clases «altas», aunque sus principales tópicos -el despecho, los hábitos noctámbulos y todo lo asociado al engaño/rechazo, transversales a todo estrato- hayan sido utilizados, muy de vez en cuando y de forma extremadamente superficial, como insumos para la diversión de grupos sociales con orígenes y posiciones socioeconómicas opuestas a aquellos en los que se movieron siempre los públicos que abarrotaban los conciertos de Iván Cruz y sus colegas en sus épocas de apogeo artístico.

Otro aspecto sobre el que siempre es necesario insistir, cada vez que un conocido ídolo popular fallece, es el de la contradicción que se establece entre las reacciones alrededor de la noticia. En vida, Iván Cruz fue, durante sus últimos años, una especie de recuerdo pintoresco, invitado de programas de farándula para exponer detalles de su alocadas correrías pero nunca desde un punto de vista orientado al homenaje o la protección de su obra musical.

En ese sentido, el velorio de sus restos, organizado por el Ministerio de Cultura, con post de redes sociales y todo, es solo una manifestación más de esa superficialidad oficial que no tiene nada que ver con las demostraciones de afecto del público que lo escuchó y admiró desde siempre. Al entremezclarse ambas, las falencias del Estado y el fracaso de la educación nacional en todo lo relacionado a cultura popular no quedan claros sino que consiguen pasar inadvertidos en una espiral que se repite una y otra vez.

Olvidados en vida, los ídolos populares de nuestros padres y abuelos van desapareciendo sin ver que se corrija este error de décadas de gobiernos que no invierten en recuperar grabaciones y registros del pasado -ni hablar de políticas de protección estatal para temas más concretos como salud y pensiones por retiro. Iván Cruz, el rey vagabundo del bolero cantinero, murió en el Hospital Naval del Callao, a los 77 años, por complicaciones multiorgánicas ocasionadas por toda una vida de desarreglos que, poco a poco, fueron menoscabando su resistencia física, un destino común en esta clase de intérpretes que siempre están jugando en pared con sus demonios internos, esos que, paradójicamente, son también los motores que propulsan el atractivo tanático que los hace famosos e idolatrados por las masas.

 

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Aerosmith: 50 años de promiscuo rock’n roll

Por: 4.11.2023

[MÚSICA MAESTRO]  ¿Qué banda del periodo dorado del rock norteamericano -rotulado, de manera indistinta en la prensa especializada, como «arena rock» o «rock de estadios»- ha sido capaz de llevar al formato de canciones algunas de las fantasías más recurrentes en el público masculino? La respuesta inmediata es el quinteto bostoniano Aerosmith que viene, desde 1972, soltando un desprejuiciado y hasta anacrónico blues rock con ligeros tintes de hard rock y heavy metal, cargado de imágenes que son tan machistas que ya hasta risa dan. Y, a un tiempo, son también tremendamente improbables.

Steven Tyler (voz, armónica, piano, 75), Joe Perry (guitarra, coros, 73), Brad Whitford (guitarra, 71), Tom Hamilton (bajo, 71) y Joey Kramer (batería, 73) han estado juntos el 90% de esas cinco décadas, constituyéndose en una de las alineaciones más estables y reconocibles en la evolución de este subgénero rockero que ha logrado ubicarse a mitad de camino entre Led Zeppelin, The Rolling Stones y ZZ Top, para ser inspiración en su camino de agrupaciones posteriores como Guns ‘N Roses, Motley Crue y Lenny Kravitz, solo por citar tres ejemplos.

Curiosamente, a pesar de haber iniciado su trayectoria el mismo año que otros grupos de rock clásico como Queen, Kiss o Styx, solo los muy enterados logran identificar a Aerosmith como una banda setentera, a pesar de que en esa década publicó algunos de sus mejores discos. Ni siquiera su revolucionaria colaboración, en 1986, con los raperos Run DMC para reactualizar uno de sus emblemas, Walk this way, una década después del lanzamiento original de este funk-rock callejero incluído en el LP Rocks (1976), los hizo entrar al panteón del «rock de los ochenta». Fue durante los siguientes diez años que el maleteado quinteto cosechó sus mayores triunfos comerciales, merced a la creación de ciertas escenas que poblaron (y pueblan) la imaginación de adolescentes y adultos de todas las edades, niveles económicos y procedencias.

Seamos sinceros, ¿a cuántos hombres comunes y corrientes les ha ocurrido, en sus vidas cotidianas, que la mujer de sus sueños -que, en muchos casos, no es nadie más ni nadie menos que sus parejas oficiales- los arrincone, con arrebatado entusiasmo, en la cabina de un ascensor? Eso, que solo le ha pasado a un puñado extremadamente minoritario de iluminados el mundo (y a miles en las películas), fue insumo para Love in an elevator, una de las canciones que puso a Aerosmith a competir, codo a codo y durante años, con los barones del grunge y el nu metal, con su estilo anclado en el hard rock que los vio nacer y crecer. El tema de marras está incluido en su décimo álbum Pump (1989) y, como Joaquín Sabina en su canción Aves de paso (Yo, mi, me… contigo, 1996), que estampa la misma escena con una de sus frases de zorro viejo -«la peligrosa rubia de luto que sudó conmigo un minuto tres pisos…»- recreó el lance, muy al estilo gringo, solo con una pregunta de dos palabras, aunque ciertamente con un sentido más procaz: «Going down?»

Steven Tyler, que bien podría pasar como el hermano norteamericano de Mick Jagger por su parecido físico -la delgadez, la boca, los movimientos- es el rostro y vocero principal de Aerosmith y, a pesar de que el grupo sea una reconocida unidad de funcionamiento en conjunto, nadie sería capaz de imaginar a la banda con otro vocalista al frente. Hasta Joe Perry, el extraordinario guitarrista que antecedió una década a Slash en aquello de cubrirse la cara con los pelos y tocar la Gibson Les Paul con pasión bluesera como si la existencia del planeta dependiera de ello, estuvo fuera un tiempo -fue reemplazado brevemente por Jimmy Crespo en 1982- y el grupo siguió adelante. Pero, por supuesto, como ocurre con Jagger y Richards en los Stones, no hay imagen más icónica del Aerosmith clásico -el que más respetan los rockeros de corazón- que ver a Tyler y Perry -los «gemelos tóxicos» o «Toxic Twins» como se les conocía, otra referencia a los Stones, que eran los Glimmer Twins («gemelos brillantes») juntar las cabezas frente a un solo micrófono.

Aerosmith es, después de The Rolling Stones y Led Zeppelin, la banda que mejor encarna al paradigma rockero. La rebeldía impenitente, la imagen desafiante, aparentemente desaliñada y totalmente libre de ataduras de sus miembros. En suma, la encarnación de la conocida tríada «sexo, drogas y rock and roll» con la que los detractores de siempre han pretendido desprestigiar a los talentosos músicos que han desplegado su arte desde mediados de los años 50s.

Esa forma de ser ha terminado, de manera prematura y a veces hasta trágica, con las vidas de muchos artistas y no es para nada recomendable. Los excesos han estado siempre asociados a la vida on the road (de gira) y los músicos de Aerosmith la han asumido casi como si se tratara de algo normal. Definitivamente no son ejemplos a seguir pero, habida cuenta de todos los problemas que pueden llegar a tener, tampoco es algo que pueda hacer cualquiera y sobrevivir para contarlo.

Además, dejaron en el camino un legado discográfico notable, de casi 40 años de trayectoria y definieron lo que es la verdadera fiesta del rock and roll, con todos los matices que estas poseen. Aerosmith desarrolló un estilo rockero por antonomasia, con imágenes de arrolladora influencia en el imaginario colectivo: Steven Tyler es el vocalista decididamente extravagante, capaz de ejecutar exigentes gimnasias vocales y acrobacias físicas, vestido con jirones de telas coloridas que vuelan al viento. Joe Perry y Brad Whitford son dos excelentes guitarristas opuestos en estilo (mientras el primero es afilado, intuitivo y bluesero, a mitad de camino entre Jimmy Page y Slash, el segundo es preciso y cerebral, casi una máquina de riffs y estremecedores solos). Tom Hamilton y Joey Kramer (bajo y batería) son una base rítmica invencible, incansable e intencional, que mide cada uno de sus movimientos dentro del desmadre que arman en cada concierto-fiesta.

Y esa es otra de las características únicas de este quinteto bostoniano en el terreno del hard rock clásico. Desde que Bill Wyman abandonó a los Stones para casarse con una modelo que podría ser su hija, Aerosmith se convirtió en la única banda que llegó al siglo 21 con su formación original inalterable. Es verdad que Whitford y Perry abandonaron al grupo en 1979 pero volvieron en 1985 y desde entonces nunca más se separaron, salvo por los momentos en que Hamilton y Tyler tuvieron que dejar la ruta por serios problemas médicos. Así, unidos y vigentes, Aerosmith realza también otro paradigma rockero: la idea de la banda como círculo familiar, de fuertes lazos emocionales, que atraviesan toda una vida (los cinco tocan juntos desde 1972) y superan toda clase de inconvenientes para llevar adelante su proyecto de carrera musical, que hasta ahora no da señales de desgaste. Hoy en día, los grupos editan dos o tres álbumes, ganan millones de dólares y después se separan para hacer discos en solitario sin la mayor resonancia.

Paradójicamente, estas características que le dan personalidad a Aerosmith son también las que le generan mayores rechazos y críticas, en especial en estos tiempos en que existen corrientes de pensamiento muy fuertes e influyentes que condenan todo lo que suene a rock tradicional, por un lado -no es poco común encontrar cada cierto tiempo que sectores afines al post-rock o a las ondas «indie» despotriquen contra grupos como estos- y, por el otro, porque no resulta socialmente correcto andar apoyando a rockeros abiertamente sexistas, acólitos de la cultura falocéntrica que cosifica a las mujeres y perpetúa todas las malacrianzas de generaciones supuestamente ya superadas.

El problema es que Aerosmith pasó de ser una creíble banda de aguerrido blues-rock a una fábrica de éxitos radiales, predecibles y repetitivos, sobre la base de todos los clichés que uno pueda imaginarse combinados con el estilo peligroso y relajado que se le conoció siempre. Eso, por supuesto, no va en desmedro de su calidad como músicos, que resulta difícil de negar, pero sí levanta sombras entre quienes los ven como anticuados, efectistas o disforzados. El punto es que si te gusta mucho el rock’n roll, muy probablemente no prestarás oídos a esas críticas y subirás el volumen cada vez que en la radio suene cualquiera de las tres o cuatro canciones que forman parte de las programaciones estándar de las radios “rock and pop”.

Durante los años setenta se desarrolló la era más auténtica de Aerosmith, con álbumes como el epónimo debut (1973), Draw the line (1977) o Rocks (1976) que contienen algunas de las canciones fundamentales para entender su esencia. Desde los alaridos de Back in the saddle (1976) hasta la power ballad Dream on (1973), antecesora de sus posteriores baladas construidas casi con calzador para asegurarse el éxito inmediato, pasando por las clásicas Walk this way o Sweet emotion, del tercer LP Toys in the attic (1975), ambas regrabadas en 1986 junto a Run-DMC -para el tercer disco de los raperos neoyorquinos, Raising hell- tenemos claro que Aerosmith se inscribía, con las fogosas guitarras de Whitford y Perry, las habilidades vocales de Tyler y el estupendo trabajo de la sección rítmica de Hamilton en bajo y Kramer en batería -con su infaltable campana o cowbell, como se le llama en inglés a este bloque de madera que le da sonido tan característico a ciertas canciones de esa época- en el canon rockero sin pedirle prestado nada a nadie.

Temas de esas épocas como Big ten inch record (Toys in the attic, 1975) o Same old song and dance (Get your wings, 1974) muestran además el genuino apego de Aerosmith por el blues, el boogie y el R&B de raíces afronorteamericanas, más en la onda de los ZZ Top o los Blues Brothers que de las bandas del metal glamoroso con los que se vieron asociados en la década posterior. En varios discos de ese periodo inicial, Tyler y compañía contaron con el apoyo de secciones de vientos en los estudios, con músicos como Lou Marini (saxos) o los hermanos Randy y Michael Brecker, ampliamente conocidos en el mundo del jazz.

Por supuesto, las actitudes dentro y fuera del escenario de los Aerosmith los emparentó de inmediato, por un lado, con sus contemporáneos Kiss y, por el otro, fueron fuente de inspiración para la generación de Bon Jovi, Poison y Guns ‘N Roses, en estos de los hábitos desenfrenados, la vida salvaje del rockero depredador-de-groupies y el consumo masivo de toda clase de alcoholes y drogas. De hecho, el grupo de Axl Rose y Slash inició su discografía con un cover de Mama kin, uno de los temas del álbum debut de Aerosmith y, hasta ahora, es inamovible de sus repertorios en concierto. Para 1978, la banda fue invitada a participar en la primera edición de un concierto múltiple llamado Texxas World Music Festival, en que Aerosmith compartió escenario con, entre otros, figuras del rock estadounidense como Eddie Money, Ted Nugent, Van Halen y Journey. Y aunque su performance fue notable -como quedó registrado en el VHS Live Texxas Jam que salió al mercado en 1989, los efectos de las adicciones de Tyler y los demás les pasaron una factura que les costó algo de tiempo saldar.

En ese periodo Steven Tyler, hasta la coronilla de drogas, se involucró con Bobbi Buell, una modelo que era, en ese entonces, pareja del reconocido productor, guitarrista, cantante y compositor Todd Rundgren. De aquel enredo nació una niña. Pero su madre, viendo el estado patético de Tyler, prefirió decirle a Rundgren que él era el padre, por lo que fue bautizada como Liv Rundgren. Cuando llegó a la adolescencia, el parecido físico de la muchacha con el vocalista de Aerosmith era demasiado evidente y la historia salió a la luz en 1991, cuando ella tenía 14 años. Rundgren -que por entonces era muy respetado tanto por sus trabajos en solitario como con su grupo de prog-rock Utopia-, en un acto de nobleza poco común para el mundo alborotado del rock, siguió encargándose de la educación de Liv e incluso permitió que la niña se contactara con su padre. Con los años, esa relación se hizo muy sólida tanto en lo personal como en lo laboral. Liv Rundgren Tyler -tal es el nombre de ella actualmente- apareció en uno de los videos noventeros más conocidos de Aerosmith y después floreció como actriz de cine, en películas como Empire Records (1995), Armageddon (1998) o en la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003).

Luego de dos discos fallidos -Rock in a hard place (1982) y Done with mirrors (1985), el quinteto volvió con su formación original con el álbum Permanent vacation (1987), su novena producción en estudio, con excelentes canciones como Rag doll, Dude (Looks like a lady) o la balada Angel, insertándose en la onda del glam metal. Allí comienza el renacimiento de Aerosmith como grupo activo y, desde entonces, no pararía hasta convertirse en lo que mencionábamos al principio, que tantas críticas recibe. Premunidos de su bien ganado prestigio, se dedicaron a hacer sucesivos discos y canciones extremadamente predecibles -algunas de ellas de gran factura como What it takes (Pump, 1989), Crazy, Amazing o Cryin’ (Get a grip, 1993)- metiéndose al bolsillo a una nueva fanaticada. Aunque su sonido seguía siendo el mismo, daba la sensación de que ya trabajaban bajo un modelo para asegurar ventas y no con la intuición de antaño, como ocurrió con la premiada balada I don’t want to miss a thing, composición de Diane Warren que fuera parte de la banda sonora del fil Armageddon (1998).

A pesar de las críticas, la banda se mantuvo a flote llenando estadios, compartiendo giras con sus colegas de Kiss o Cheap Trick, pasando residencias en Las Vegas y superando graves problemas de salud, como cuando Tom Hamilton, bajista, fue diagnosticado con cáncer a la garganta y lengua en el 2006. Steven Tyler, reconciliado con la vida, se convirtió en un habitué de programas de concurso -fue jurado en The Voice- y hasta prestó sus cuerdas vocales para una serie de programas científicos para descubrir su sorprendente habilidad para las notas agudas y rasposas. Sus discos posteriores -Nine lives (1997), Just push play (2001), una selección de clásicos del blues Honkin’ on Bobo (2004) y Music from another dimension! (2012)- produjeron, en todos los casos, grandes éxitos como Jaded, Pink o Hole in my soul que fueron incluidas en extensas recopilaciones, boxsets y álbumes en vivo, haciendo de Aerosmith una de las bandas más vendedoras de la historia del rock gringo.

Actualmente, la banda está en stand-by después de cancelar su gira de despedida Peace Out: The Farewell Tour por motivos de salud en varios de sus integrantes. Pero su popularidad se mantiene tan al tope que hasta es parte del universo Disney. Desde 1999, se abrió en el parque temático Hollywood Studios (Orlando, Florida) la montaña rusa cerrada Rock ‘n’ Roller Coaster Starring Aerosmith, una de las atracciones más concurridas. Al ingresar, el público ve al grupo en video invitándolos a disfrutar de la emoción de su música, mientras simulan estar afinando detalles para irse a un concierto. Amados y odiados, los Aerosmith poseen una trayectoria que resulta sorprendente por las dificultades y peligros que han atravesado. Y, más allá de que su perfil en los noventa se haya comercializado in extremis, tienen credenciales suficientes para ser catalogados como parte de la realeza del rock mundial, por una vida dedicada a las guitarras y la vida exagerada del rock and roll.

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Aerosmith, rock clásico

Los mejores tríos criollos

Por: 28.10.2023

[MÚSICA MAESTRO] Antes de la década de los años cincuenta, la música de la costa peruana, lo que generalmente conocemos como “música criolla”, era interpretada por una diversa gama de ensambles –dúos, tríos, conjuntos-, cantantes solistas o incluso colectivos familiares, quienes se hacían conocidos de barrio en barrio en los distritos más populares de la Lima antigua, con jaranas de puerta abierta y solar que podían durar fines enteros de semana. La música grabada era aun una industria en formación por lo que quedan muy pocos –y malos- registros de aquellas épocas aurorales de una de las expresiones populares de mayor arraigo entre nosotros.

Con la llegada de la tecnología fonográfica comenzaron a surgir, en nuestro país, individualidades con mayores pretensiones artísticas, que tenían el propósito de crear una escena musical más sólida, algo que también ocurría en países vecinos como Argentina, Chile o México. Precisamente en este país se forjó la popularidad del formato de trío para la interpretación de boleros, el mismo que alcanzó altos niveles de popularidad a lo largo de toda Latinoamérica e incluso los Estados Unidos. Aun cuando en las grabaciones podían acompañarse de otros instrumentos como percusiones menores (congas, bongós) y hasta orquestas completas, los protagonistas eran siempre tres: una guitarra solista y dos de acompañamiento. Un cantante principal y dos en los coros. Tríos como Los Panchos, Los Tres Diamantes, Los Tres Ases, Los Tres Calaveras, entre otros, se hicieron famosos con sus finas armonías para voces y guitarras.

En el Perú, los tríos musicales también fueron tendencia. Durante los años cincuenta y sesenta, aparecieron una serie de conjuntos triangulares que dejaron una huella imborrable en el panorama de la música criolla. Basados en el éxito de Los Panchos, el trío más importante de la música latinoamericana, diversas ententes lanzaron al mercado sus producciones discográficas -en sellos como Sono Radio, MAG, Iempsa, Odeón del Perú- y consiguieron una masiva aceptación entre el público local. Sus canciones, muchas de las cuales han sido grabadas y regrabadas infinidad de veces en décadas posteriores, siguen presentes en el recuerdo de los amantes de la música peruana, quienes tienen cada vez menos espacios para disfrutar de sus clásicos exponentes en los medios convencionales de comunicación.

Los tríos peruanos poseían características comunes entre sí: generalmente eran dos guitarras (primera y segunda) y un cantante principal, dejando en segundo plano el tema de las armonías vocales, que usaban pero no con el nivel de prolijidad de sus pares mexicanos. Aunque sus repertorios estaban formados mayoritariamente por aquellas composiciones “de la Guardia Vieja” hubo algunos casos en que fueron intérpretes de composiciones nuevas que, con el tiempo, se volverían clásicos de nuestro acervo musical por derecho propio. Sus nombres eran también sumamente locales, apuntando a la consolidación de su identidad criolla o procedencia.

De sonido señorial y elegante, el trío Los Morochucos se formó en 1947 y durante cinco años fue el primer y más importante conjunto de valses románticos. La voz atenorada de Alejandro Cortés se complementaba con el tono contralto de Augusto Ego-Aguirre en armonías acariciantes y sentimentales, un estilo poco común entre los criollos de antaño que solían tener voces más agudas como las del canto de jarana, caracterizado por sus altos volúmenes y poca sofisticación vocal. En la primera guitarra brillaba Óscar Avilés, en el que sería su primer trabajo musical de trascendencia, el inicio de una de las carreras más admiradas e influyentes del criollismo, mientras que Ego-Aguirre lo acompañaba con bordones desde la segunda guitarra. Los Morochucos fueron muy populares entre 1962 y 1972 con canciones de compositores como Felipe Pinglo, Pablo Casas, Pedro Espinel, Chabuca Granda, entre otros. Incluso fueron conocidos en México, gracias a su participación en la película Un gallo con espolones (1964), coproducción peruana mexicana dirigida por Zacarías Gómez.

El nombre “morochuco” proviene de los jinetes ayacuchanos que, vestidos de poncho y sombrero de ala ancha, apoyaron en la lucha por la independencia, liderados por el jefe morochuco Basilio Auqui (1750-1822). El término es combinación de las palabras quechua “moro” (color) y “chuco” (chullo), una prenda con la que se cubrían las cabezas por debajo del sombrero. Avilés, Cortés y Ego-Aguirre se presentaban vestidos a la usanza de estos históricos guerreros. Canciones emblemáticas: El plebeyo, Anita (1967), Hermelinda (1964), El huerto de mi amada (1970).

También tuvieron éxito en esa época Los Troveros Criollos. Aunque son más recordados por su primera etapa (1952-1956) como dúo de voces y guitarras integrado por Lucho Garland y Jorge “El Carreta” Pérez, con esos ritmos picaditos y letras replaneras escritas por el compositor arequipeño Mario Cavagnaro, Los Troveros Criollos pasaron la mayor parte de su trayectoria como trío. Su formación definitiva fue: Lucho Garland (primera guitarra, segunda voz), Humberto Pejovés (primera voz) y José “Pepe” Ladd (segunda guitarra, tercera voz), la misma que se mantuvo unida hasta 1962. Sin embargo, esta versión de Los Troveros Criollos no dejó grabaciones en LP, solo discos de 45 RPM, debido a rivalidades internas del sello Sono Radio, que daba preferencias al Conjunto Fiesta Criolla, liderado por Óscar Avilés. Por ese motivo sus canciones como trío no son tan conocidas como las de sus primeros años.

Su creativa combinación de picardía criolla y destreza musical convirtió a Los Troveros Criollos en toda una escuela de cómo debía tocarse la música criolla de jarana, respetuosa de las enseñanzas de la Guardia Vieja. El investigador, cantante y compositor Manuel Acosta Ojeda dijo lo siguiente, el año 2012, respecto a Los Troveros Criollos: “en cuanto a armonías de voces y guitarras, Garland, Pejovés y Ladd fueron, a mi modesto parecer, el mejor trío criollo de todos los tiempos». Canciones emblemáticas: Carretas aquí es el tono, Yo la quería patita, Parlamanías (1954), Romance en La Parada (1959), Noche de amargura (1962).

Si Los Morochucos destacaron por su elegancia y sentimentalismo, Los Embajadores Criollos –que se formaron artísticamente entre 1947 y 1949 en las cabinas de las recordadas radios Atalaya y Victoria- impusieron un estilo más crudo y apasionado, especialmente por la inconfundible voz de Rómulo Varillas, cantante y segunda guitarra. Los trinos de la primera guitarra de Alejandro Rodríguez y la segunda voz de Carlos Correa complementaban ese sonido lastimero que les valió el sobrenombre de “Ídolos del Pueblo”.

Las canciones de Los Embajadores Criollos no faltaban en almuerzos, reuniones, programas de radio y televisión. Sus producciones se hicieron conocidas en todo el Perú y hasta fuera de nuestras fronteras, en países como Ecuador y México. El talento de Varillas contrastaba con su personalidad difícil, la misma que generaba disputas con sus compañeros de grupo, sus grandes amigos Correa y Rodríguez. Cuentan los conocedores que, cada vez que Alejandro Rodríguez discutía con Varillas, este llamaba a otras primeras guitarras, como Pepe Torres y Adolfo Zelada, quienes terminaban grabando en los discos del grupo.

Rómulo Varillas desintegró Los Embajadores Criollos a mediados de los sesenta y se unió al guitarrista Fernando Loli, formando Los Dos Compadres, dúo que tuvo éxito con un vals de la Guardia Vieja, El pirata. En 1973 se reunió con Rodríguez y Correa para una segunda etapa del trío, que se inició con el LP Volvieron Los Embajadores Criollos, que fue todo un acontecimiento en el ambiente musical peruano de entonces. Este periodo se extendió hasta 1976, año en que el sello Iempsa lanzó el álbum doble Tesoro criollo, con algunos de sus más grandes éxitos. Canciones emblemáticas: Alma, corazón y vida (1958), Ódiame, Lejano amor (1965), El tísico (1966), El rosario de mi madre, Víbora (1976).

Los hermanos Rolando y Washington Gómez, cantantes y guitarristas, nacieron en la provincia de Lamas, región San Martín, en el corazón de la ceja de selva peruana. Desde jóvenes desarrollaron un gran talento musical, y llegaron a Lima con sus padres cuando aun estaban en edad escolar. Juntos decidieron formar un grupo criollo y adoptaron como nombre el vocablo amazónico “chama”, que significa “indígena”. Su primer vocalista, Carlos Cox, fue reemplazado brevemente por Humberto Pejovés, en 1954. Ese mismo año, Pejovés pasó a formar parte de Los Troveros Criollos. Pero eso no detuvo a los hermanos Gómez, quienes siguieron actuando con una sucesión de vocalistas entre los que destacaron Carlos García Godos y Óscar “Pajarito” Bromley, quien sería a la postre el más estable, cantando con ellos durante una década y media. Bromley y los Gómez, el definitivo trío Los Chamas, pasearon su música por todo el territorio nacional, Ecuador, Bolivia y México, estrenando composiciones de Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Núñez, entre otros.

En 1954 Los Chamas lanzaron la canción que los haría famosos dentro y fuera del país. Nos referimos a La flor de la canela. El éxito de su versión fue tan grande que muchos creen que fueron ellos quienes la estrenaron pero, en realidad, ya había sido registrada por Los Morochucos un año antes. Pero en esa época el trío de Óscar Avilés estaba cumpliendo su primer ciclo mientras que Los Chamas iban en ascenso, de tal modo que lograron mayor impacto con su grabación del emblemático tema compuesto por Chabuca Granda. Canciones emblemáticas: Sí, don Luis (1953), La flor de la canela, Como te gustan los militares (1954), Limeña (1964).

Otro trío destacado fue Los Romanceros Criollos. Julio Álvarez (primera voz), Lucas Borja (segunda voz, segunda guitarra) y Guillermo Chipana (tercera voz, primera guitarra) se conocieron en las jaranas del Rímac, allá por 1953. La voz potente y aguda de Álvarez es única entre los tríos de esa época, capaz de alcanzar una intensidad para las notas altas que hacía de cada vals y polka una revolución de emociones. A ello se sumaba la particular guitarra de Chipana, quien tocaba con uña de plástico (una técnica poco común entre los criollos, incluso actualmente). En cuanto a Lucas Borja, director musical de Los Romanceros Criollos, se trata de uno de los personajes más importantes del periodo dorado de la música criolla de la costa del Perú. Su capacidad para los arreglos para voces y guitarras fue vital para formar el sonido del trío. Además, compuso uno de los valses más conocidos del repertorio clásico, Amorcito, que se hizo popular en la voz de Eva Ayllón cuando era vocalista del grupo Los Kipus.

Como todos los tríos de su tiempo, Los Romanceros Criollos dejaron de producir discos en la década de los setenta, pero seguían presentándose en peñas y programas. La carrera de Lucas Borja resurgió hace tres décadas con el Dúo Patria, con su esposa Luisa Ramos, con el que presenta valses y marineras con temas patrióticos (homenajes a Grau, Bolognesi, Cáceres). Canciones emblemáticas: China hereje, Engañada (1958), Todo se paga (1959), El guardián (1973).

En 1959, los cantantes y guitarristas Paco Maceda y Genaro Ganoza llegaron desde Piura con una idea novedosa: formar un trío en el que la voz principal fuera de una mujer. Si bien es cierto la música criolla siempre ha tenido fuerte presencia de voces femeninas, esta era la primera vez en que la vocalista hacía armonías con sus pares varones. Los Kipus –nombre que proviene del sofisticado sistema de escritura y registro contable a través de cuerdas y nudos que desarrollaron los Incas- fueron extremadamente populares durante las décadas de los sesenta y setenta. La primera cantante de Los Kipus fue Carmen Montoro. Entre 1973 y 1975 su lugar fue ocupado por una joven y aun desconocida Eva Ayllón. Charito Alonso y Zoraida Villanueva también compartieron escenario con Maceda y Ganoza, en los años siguientes. Posteriormente a la muerte de ambos, Los Kipus siguieron su camino musical gracias al trabajo de Paco Maceda Jr., como guitarrista y director musical, con jóvenes cantantes femeninas, siguiendo la tradición iniciada por su padre. Canciones emblemáticas: Ansias (1960), Amorcito (1961), Mi cariñito, Nada soy, Huye de mí (1973), Mal paso (1977).

A inicios del siglo XXI, las tendencias orientadas al crecimiento de las industrias del entretenimiento para jóvenes locales y turistas extranjeros hicieron que lo criollo, lo andino, lo afroperuano y sus derivados resurgieran, poco a poco. Para ello, los nuevos artistas se concentraron en dominar los aspectos más pícaros del criollismo para caricaturizarlos y así atraer de manera efectiva a los públicos cautivos de peñas y programas de televisión populares. En ese contexto aparecieron dos tríos modernos: Los Ardiles y Los Juanelos.

El primero fue un trío de hermanos –Kiko, Jaime y Carlos Ardiles- que interpretan, con disforzado carisma, el repertorio clásico de valses, marineras y festejos, desde hace más de 20 años. En sus espectáculos combinan lo criollo con boleros, salsas y hasta canciones en inglés y géneros de moda (reggaetón, por ejemplo). Su composición Nadie como tú, es una bonita y señorial marinera limeña. Con cuatro discos en el mercado, Los Ardiles se presentaban como un grupo criollo formal, pero terminaban realizando rutinas que más parecían sketches cómicos, lo cual desdibuja bastante su propuesta de rescate del criollismo de antaño.

El caso de Los Juanelos es, en ese sentido, más auténtico. Ellos se dedican a caricaturizar de manera muy relajada, creativa y abierta las características básicas del criollo tradicional, tanto en su aspecto y vestimenta como en sus hábitos y gestos. Bajo el lema “Los Juanelos lo acriollan todo”, el trío viene sorprendiendo al público, desde el año 2015, con divertidas letras sobre eventos noticiosos, usando la picardía local y respetando los ritmos peruanos. Christian Ysla, conocido actor y claun, parodia al cantante criollo, dicharachero y burlón, siempre bien vestido (a la antigua) y con bigotito estilo Oscar Avilés. La parte musical la cubren José Roberto Terry (guitarra, hijo del reconocido guitarrista criollo Willy Terry) y Alejandro Villa Gómez (cajón). Tienen un canal de YouTube muy visitado y hace unos años lanzaron su primer disco, 20 éxitos criollazos.

 

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El Gran Combo de Puerto Rico: Una institución de la música latina

Por: 21.10.2023

[MÚSICA MAESTRO] Cada vez que las ondas radiales me recuerdan lo podrido que está el concepto «música latina» en la posmodernidad, me aferro a aquellos artistas que me convencieron, cuando yo era tan solo un niño, de que la picardía, «el ritmo, el sabor y la sandunga» (Luis Delgado Aparicio, dixit) no tienen por qué perder elegancia para ser populares.

Y de esa galería de notables compositores, instrumentistas e intérpretes de las diversas vertientes de la música para bailar -uno de los aspectos que siempre ha llamado más la atención hacia lo latino entre públicos ajenos a nuestras idiosincrasias-, El Gran Combo de Puerto Rico se yergue como una de las columnas vertebrales de esa añoranza que es atacada a diario por los reggaetoneros de intensa pezuña blanqueada por los dólares y la fama fácil que ahora ve «elegancia» en el español mal hablado/mal pronunciado, el bling bling clonado (¿robado?) del hip hop y su asociación directa con temas de baja estofa como el narcotráfico y sus negocios anexos (prostitución de alto vuelo, tráfico de armas, sicariato, extorsión y cupos).

El Gran Combo de Puerto Rico es, sin exagerar, una de las orquestas creadoras/constructoras del concepto «salsa». De hecho, comenzaron a tocarla desde antes de que el término fuera acuñado oficialmente por el DJ venezolano Fidias Escalona en 1968, un asunto que hasta hoy genera intensos y, hoy más que nunca, infértiles debates habida cuenta de todas las aguas que han pasado bajo los puentes de la música afrolatina-caribeña-americana.

Pocas personas lo tienen presente pero El Gran Combo de Puerto Rico -ese es el nombre completo de la agrupación, aunque para todos nosotros será siempre El Gran Combo, a secas- surgió de la escisión de una de las orquestas de guaracha, bomba y plena -tres de los géneros caribeños ingredientes básicos de la salsa-, más importantes de la segunda mitad de los años cincuenta, Cortijo y su Combo. Rafael Cortijo, un arreglista y experto timbalero, tenía una efervescente orquesta de niches boricuas con ganas de comerse el mundo no sin antes hacerlo bailar hasta cansarse. Entre 1956 y 1961, Cortijo y su Combo remeció salones de baile y rudimentarios estudios de televisión con grabaciones como El negro bembón (1958), Perfume de rosas (1961) y, especialmente, Quítate de la vía Perico (1959), su más grande contribución al canon presalsero.

El prestigio y la estabilidad de Cortijo y su Combo se vieron mellados por un incidente que terminó con el encarcelamiento de su cantante principal, Ismael Rivera -por posesión de drogas- quien, posteriormente y por derecho propio escribió uno de los capítulos más importantes de la salsa clásica, convertido en el reverenciado «Maelo», con temas inolvidables como El Nazareno (LP Traigo de todo, 1974), No soy para ti (LP Soy feliz, 1975) y Las caras lindas (LP Esto sí es lo mío, 1978), del gran Tite Curet Alonso (1926-2003). Estos discos los grabó Miranda, también conocido posteriormente como “El Sonero Mayor”, con su orquesta Los Cachimbos, que tuvo en los coros a Héctor Lavoe y Rubén Blades.

Al año siguiente, siete miembros del combo de Rafael Cortijo -Roberto Roena (bongos), Rogelio Vélez (trompeta), Héctor Santos, Eddie Pérez (saxos), Martín Quiñones (congas), Miguel Cruz (bajo) y Rafael Ithier (piano)- decidieron abrirse y, en casa de Roena, escogieron como director a Ithier y adoptaron como nombre El Gran Combo ya que su primera opción -Rafael y su Combo- aludía demasiado a la banda anterior. De hecho, cuando apareció su álbum debut, Menéame los mangos (1962), con el merenguero dominicano Joseíto Mateo como único vocalista, muchos los tildaron de traidores ya que Cortijo, aunque golpeado por la obligada deserción de Miranda, decidió seguir adelante. Pero el rechazo duró poco y los éxitos comenzaron a llover para la nueva orquesta.

La década siguiente -entre 1962 y 1972- El Gran Combo lanzó un total de 22 álbumes con el sello Producciones Gema, con muy ligeros cambios de alineación y un dúo de vocalistas nuevos, Pedro «Pellín» Rodríguez y Andy Montañez, que establecieron un estilo quimboso y divertido, apoyados por los serios arreglos de Ithier y la voz chillona del saxofonista Eddie «La Bala» Pérez (un rasgo también característico del sonido de Cortijo y su Combo). A esa época pertenecen las primeras versiones de La muerte (El Gran Combo de siempre, 1963), Acángana (Acángana, 1963), Ojos chinos (Ojos chinos jala jala, 1964), Achilipú (De punta a punta, 1971), -que serían regrabadas en los ochenta- y otras descargas como El caballo pelotero (El caballo pelotero, 1965), Esos ojitos negros, Falsaria (Esos ojitos negros, 1968) o Ponme el alcoholado Juana (Este sí que es El Gran Combo, 1969).

En ese tiempo, El Gran Combo no se limitaba a sus ritmos habituales -guaguancó, merengue, bomba, plena, salsa- sino que le puso arreglos latinos a temas de origen anglosajón, sumándose a la fusión de moda, el boogaloo, con álbumes como ¿Tú querías boogaloo? ¡Toma boogaloo! (1967) o Latin power (1968) que incluye covers de canciones muy conocidas como Build me up buttercup, original de The Foundations o Aquarius/Let the sunshine in, otro clásico psicodélico de The Fifth Dimension. Hasta un éxito de la música «fácil de escuchar», Love is blue, popularizado mundialmente por la orquesta del francés Paul Mauriat (1925-2006), fue grabada por los portorriqueños para su LP Pata pata jala jala y boogaloo (1967).

Para inicios de los setenta, la base de la orquesta seguía siendo la misma, pero hubo dos modificaciones importantes. Roberto Roena, uno de los fundadores, salió para buscar su propio camino con The Apollo Sound y la Fania All Stars; y Pellín Rodríguez, hasta entonces cantante principal, comenzó su carrera como solista, dejando el micrófono a cargo de Andy Montañez. En 1973, con el ingreso de Charlie Aponte, se inicia lo que muchos ubican, erróneamente, como la primera época de El Gran Combo, ignorando que ya venían haciendo música desde hacía diez años. Esta segunda etapa de El Gran Combo se inauguró con un hecho poco comentado, su aparición como teloneros de las estrellas de la Fania en el legendario concierto en el Yankee Stadium de New York.

El siguiente lustro produjo exitazos como Julia (Por el libro, 1972), El barbero loco (En acción, 1973), Un verano en Nueva York, Vagabundo (7, 1975), Brujería (Aquí no se sienta nadie, 1979), La salsa de hoy (Disfrútelo hasta el cabo, 1974) y el «aguinaldo» -término con el que se conoce en Puerto Rico a las canciones de Navidad- Si no me dan de beber, lloro (5, 1973), estas tres últimas cantadas por Aponte, consolidando a El Gran Combo como una orquesta fundamental para entender la salsa. Los poderosos arreglos para la sección de vientos integrada por Luis Alfredo “Taty” Maldonado, Nelson Feliciano (trompetas), Eddie Pérez, Víctor “El Cano” Rodríguez (saxos), Freddie Miranda (flauta) y Epifanio “Fanni” Ceballos (trombón), con fuertes influencias del jazz, el piano orbital de Ithier y el contraste vocal entre Montañez y Aponte -de lejos, mejor cantante que Rodríguez- definieron un sonido que mantuvo su personalidad durante los próximos veinticinco años.

El Gran Combo siempre se distinguió por su divertido sentido del humor, reflejado en las letras de sus canciones y las coreografías de su línea de cantantes, siempre impecablemente uniformados. Al principio fue Roberto Roena, reconocido bailarín, quien organizaba los pasos de baile. Luego fue Mike Ramos, su reemplazo y, posteriormente, Charlie Aponte asumió esa tarea cuando quedó al frente como cantante principal, tras la salida, en 1978, de Andy Montañez quien inició una exitosa carrera en solitario luego de un breve paso por la orquesta venezolana La Dimensión Latina, para reemplazar a Óscar D’León.

Los dirigidos por Rafael Ithier -quien, para ese entonces, ya se diferenciaba del resto vistiendo otro color de uniforme, en señal de su jerarquía- también mantuvieron su independencia frente al conglomerado de la Fania que, en su momento, llegó a absorber a Ismael «Maelo» Rivera, Roberto Roena y hasta a Papo Lucca, director de La Sonora Ponceña. Aunque no era exactamente una rivalidad, Ithier y sus muchachos comprendieron desde el principio que lo suyo era un trabajo que no podía depender de decisiones ajenas, al punto de crear su propio sello discográfico, EGC Records (luego Combo Records) bajo el cual publicaron todos sus álbumes desde 1970 hasta la actualidad.

En 1978, el mismo año de la salida de Montañez, Ithier reclutó a Jerry Rivas, poseedor de un registro vocal similar, fuerte y acajonado, que encajó a la perfección con la alta y potente voz de Aponte. Como complemento, Luis «Papo» Rosario entró en 1980 para suplir a Mike Ramos, estableciéndose así la delantera del tercer y más conocido periodo del grupo. La química entre los tres, tanto para las armonías vocales como para los pasos de baile, hizo olvidar rápidamente los temores de que, sin Andy Montañez, El Gran Combo no podría durar mucho tiempo.

La primera mitad de los ochenta encontró a El Gran Combo convertido en «La Universidad de la Salsa», mote tomado del título de su disco oficial #34, en cuya carátula aparecen todos en togas y birretes, en el pórtico de una casa de estudios superiores. Una sucesión de éxitos radiales y giras multitudinarias por toda Latinoamérica y Estados Unidos hacían justicia a tantos años de esforzado trabajo musical. Canciones como Compañera mía (Unity, 1980), El menú, Timbalero (Happy days, 1981), El teléfono, Se me fue, Trampolín (Nuestro aniversario, 1982), Mujer celosa, Y no hago más na’ (La universidad de la salsa, 1983), Carbonerito, Azuquita pa’l café (In Alaska: Breaking the ice, 1984), La fiesta de Pilito, No hay cama pa’ tanta gente (Nuestra música, 1985, una prolongación del tema Eliminación de feos, de 1973, en que mencionan a varios colegas de la salsa) -solo por mencionar unas cuantas- fueron fijas en fiestas de Año Nuevo junto con el repertorio clásico, formando un cuerpo de trabajo de marcas sonoras registradas y un prestigio a prueba de balas. Mientras que la Fania se iba desarticulando por problemas de egos, El Gran Combo lideraba la salsa boricua ganando respeto del público, la prensa especializada y sus pares.

Para la segunda mitad de esa década, El Gran Combo supo adaptarse al sonido «romántico» de la salsa, sin perder identidad. Con el apoyo del arreglista Ernesto Sánchez, que había trabajado con Lalo Rodríguez, Ithier y su combo lanzaron dos discos que ratificaron su liderazgo en la evolución salsera, Romántico y sabroso (1988) y Ámame (1989), con canciones como Cupido, Ámame y Aguacero. En esa década, El Gran Combo tocó muchas veces en Lima, como parte del cartel internacional del Gran Estelar de la recordada Feria del Hogar. Su relación musical con el Perú quedó plasmada en la versión salsa del vals Bandida, compuesto por el marino chalaco Francisco “Panchito” Quirós Tafur, que incluyeran en el LP Unity de 1981.

Si La Sonora Ponceña hacía sus «jubileos» -celebraciones de sus aniversarios con conciertos y lanzamientos especiales- El Gran Combo hizo lo mismo desde 1972, sacando un disco recopilatorio para conmemorar sus 10, 15, 20 años y así, sucesivamente, hasta el más reciente, aparecido en el 2022, por sus bodas de oro. En 1992 apareció Los Mulatos del Sabor: 30 años bailando con el mundo, que fue lanzado como LP triple y CD doble por Combo Records. El clásico disco de la carátula naranja y una conga en el centro es una selección comprimida y precisa de las mejores canciones de El Gran Combo de Puerto Rico, para escucharla con deleite y bailarla hasta el cansancio. Las versiones nuevas de La muerte, Ojos chinos, Ponme el alcoholado Juana, Achilipú y Acángana -que hasta ahora escuchamos en radios salseras, grabadas con las voces de Rivas, Aponte y Rosario entre 1982 y 1985- forman parte de este compendio.

Pero si en los noventa la orquesta siguió presente en el gusto del público, la cercanía del Siglo XXI y los cambios radicales y degradantes de la música latina les pasaron factura, por lo menos en lo relacionado a nuevos lanzamientos. Si bien es cierto su jerarquía entre los salseros está intacta y canciones como Que me lo den en vida (Pasaporte musical, 1998) o Me liberé (Nuevo milenio, el mismo sabor, 2001) han gozado de mucho éxito y popularidad, ya no son tiempos para que canciones elegantes, graciosas y bien tocadas sean las preferidas de unas masas encanalladas por Shakira y Bad Bunny.

Varios personajes de la saga de El Gran Combo ya han fallecido, como Pedro «Pellín» Rodríguez (1984), Rafael Cortijo (1982) o Roberto Roena (2021). El trombonista Epifanio «Fanni» Ceballos, quien desde el fondo lanzaba aquel característico «¡Ahíiiiii…!» al final de cada tema en concierto, falleció en 1991. Y Eddie “La Bala” Pérez, el saxofonista de la voz chillona, otro de los fundadores, partió en 2013, el mismo año en que lanzó su autobiografía titulada Una bala, dos combos y una vida (2015), en la que recorre cincuenta años junto a El Gran Combo. Por su parte, Andy Montañez sigue cantando, a los 80, y subió al escenario con sus excompañeros en el disco en vivo 40 aniversario (2002).

Actualmente, Rafael Ithier, el almirante de este imbatible buque salsero, tiene 97 años y se mantiene en la dirección aunque ya no remece sutilmente las teclas de su piano, aquejado por algunos males físicos. Willie Sotelo, que fuera director de la orquesta de Frankie Ruiz, asumió esa tarea hasta su reciente fallecimiento, en el 2022. Con Charlie Aponte (72) y Luis «Papo» Rosario (76) retirados, desde 2014 y 2019 respectivamente, Jerry Rivas (68) está acompañado de otros tres cantantes, mucho más jóvenes. Aquí se les puede ver en la actualidad, en un show especial para el programa de YouTube Sesiones desde La Loma.

De los integrantes originales, salvo Ithier, ya no queda nadie, pero entre los integrantes actuales hay todavía sobrevivientes de los años setenta y ochenta como el trompetista “Taty” Maldonado, el saxofonista Freddie Miranda y el percusionista Miguel Torres, acompañados por una nueva generación de músicos que mantienen vivo el legado del grupo. Con esa formación editaron dos discos durante la pandemia, En cuarentena y De Trulla con El Combo, dejando en claro que la universidad de la salsa sigue dando clases maestras de música latina. Hasta que el cuerpo aguante.

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Historias caletas: Pasión por el pasado

Por: 14.10.2023

[MÚSICA MAESTRO] En un reciente podcast disponible en YouTube, el crítico de cine, comunicador y docente universitario Ricardo Bedoya, recordado por el programa El placer de los ojos que dirigió y condujo durante dos décadas en TV Perú (Canal 7), comenta en tono de reproche la eterna ausencia de una industria cinematográfica en el Perú, algo que ni fenómenos como el de ¡Asu Mare!, que son esencialmente ridículos, dudosamente trascendentes y comercialmente exitosos -todo a la vez- han logrado corregir. Los comentarios de Bedoya, vertidos en respuesta a una interrogante sobre la ausencia de registros formales de la producción cinematográfica nacional de los últimos ochenta años, describen una realidad innegable que también podemos aplicar a la música hecha en Perú, una situación de la cual me ocupé con amplitud en este artículo, publicado hace un año en este medio.

Ante ese abandono que es, por partes casi iguales, tanto responsabilidad del Estado como de los sectores privados y del público mismo, en lugar de una memoria artística oficial -musical, literaria, fílmica, pictórica, escultórica- lo que tenemos es un rico pero desorganizado anecdotario nutrido por los recuerdos de los mismos protagonistas de cada escena o las investigaciones de estudiosos interesados en cómo se entendían y vivían las manifestaciones artísticas en un país que, debido a las eternas pugnas políticas y la metástasis de la corrupción, siempre ha visto todo lo relacionado a la educación, la cultura y la identidad popular como algo secundario, inservible salvo cuando puede formar parte de alguna campaña necesitada de iconos que muevan la emoción de los votantes.

Así, el cine de Armando Robles Godoy, los estudios musicológicos de la familia Santa Cruz o las esculturas de Miguel Baca Rossi solo serán útiles si dan la oportunidad -las obras o los nombres de sus autores- para que un partido político, una empresa o un medio de comunicación, finjan tener/sentir apego por la cultura cuando es lo último que les importa frente a sus reales y únicas ambiciones (poder, ganancias o rating, respectivamente). Por eso vemos, de vez en cuando, que se mencionan a diversas personalidades en cualquiera de estas artes pero nunca hay atisbos de intención por corregir esta omisión histórica y movilizar equipos de trabajo, presupuestos y archivos periodísticos para, por fin, rescatar del indigno olvido a tantas expresiones del saber popular que hoy están condenadas a desaparecer.

De eso se trata la tercera publicación de un colectivo de autores que, bajo el paraguas de la siempre activa Editorial Contracultura, nos entrega esta vez un compendio de pequeños pero sustanciosos ensayos para narrar, desde diferentes ópticas, hechos relacionados a la vivencia musical en el Perú, dentro de un rango de seis décadas. El hilo conductor de la obra, titulada Diez historias caletas de la música juvenil peruana, mantiene una identidad basada en desmarcarse de la visión idealizada que suele tratar de vender “un pasado musical glorioso” para concentrarse en contar las cosas lo más objetivamente posible. Aun así, hay diferencias demasiado marcadas entre los tonos y redacciones de los textos que conforman el tomo. Si bien es cierto esto suele suceder en las obras multiautorales, en este caso se hace urgente reclamar un trabajo más fino de edición para evitar altibajos. No porque dificulten la lectura ni la hagan menos atractiva, sino porque un tema tan trascendente como este, merece un tratamiento más especializado para alcanzar productos finales prolijos y dignos del esfuerzo desplegado.

Por ejemplo, el interesante y denso análisis que realiza el historiador Raúl Álvarez Espinoza en su pieza titulada La chicha o cumbia andina entre la violencia senderista y el giro neoliberal, con hartas referencias al complejo contexto sociopolítico vivido durante los ochenta; colisiona bruscamente con la transcripción descuidada que Ignacio Ramos Rodillo hace de Una entrevista a Alberto “Chino” Chávez, guitarrista, productor y compositor que fue uno de los protagonistas de la movida escénica y musical del Perú desde las épocas del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, por lo que a uno le queda la sensación de haber sido extraídos de publicaciones diferentes y no preparados de manera especial para el compendio que, a decir de sus propios compiladores, entra a cerrar una trilogía iniciada por los igualmente buenos Días Felices (2012) y continuada por Cielo Rock (2021). Sería óptimo, en caso hubiera segunda edición, corregir esta clase de observaciones, por muy odiosas y formales que parezcan.

La investigadora Fabiola Bazo, reconocida por sus estudios sobre el rock subterráneo, abre el libro con ¿Y dónde están las mujeres? Una lectura a contrapelo de la historia del rock peruano, texto en el que realiza un repaso de la participación de artistas mujeres en la escena musical local, desde los tiempos de la nueva ola con la cantante Kela Gates o Rebeca Llave, manager de Los Saicos; hasta la insurgencia de figuras determinantes para romper el machismo en el pop-rock nativo, como la vocalista de Ni Voz Ni Voto, Claudia Maúrtua -banda activa desde los noventa-, o el grupo de heavy metal Área 7, liderado por las hermanas Fátima y Diana Foronda.

En sus pertinentes argumentos, Bazo lanza varios reproches a la historiografía musical reciente por no haber dedicado suficientes páginas a las representantes femeninas de la música juvenil nacional, desde las más ubicuas como Patricia Roncal Zúñiga (María T-Ta) hasta Rebeca Llave, manager de Los Saicos, aunque su posición pareciera algo sesgada pues estamos hablando, por un lado, de épocas en que esta marginación era aceptada como “normal” por gruesos sectores de la sociedad- Y, por otro lado, la poca mención de mujeres en retrospectivas no necesariamente responde a un pensamiento subconscientemente discriminador sino a la magra exposición que ha habido tradicionalmente de sus aportes a través de los años, una situación que ha venido corrigiéndose felizmente en tiempos modernos. En ese sentido, la contribución de María de la Luz Núñez, La presencia de músicas en los inicios del metal peruano (1985-1995), se percibe menos panfletaria pero igual de reivindicadora, ofreciendo un acercamiento inédito a aquellas jóvenes que, contra todo prejuicio, alternaron con mucho entusiasmo y determinación en un subgénero de música extrema mayoritariamente consumido y producido por hombres.

Todos los capítulos de Diez historias caletas de la música juvenil peruana tienen valor en sí mismos, por la información que ofrecen a una comunidad de lectores ávidos por profundizar más en los orígenes de los diversos géneros musicales que se han practicado en nuestro país desde la década de los sesenta. Por ejemplo, Una breve historia sobre los inicios del reggae en Lima, contada a cuatro manos por los sociólogos Ernesto Bernilla y Mauricio Flores, rescata los orígenes de la enorme afición que hubo en diversos barrios de Lima Metropolitana por la música jamaiquina, brindando detalles poco explorados de la trayectoria de Alejandro “Pochi” Marambio, su mayor promotor y cultor, sus coqueteos iniciales con la música latina junto al sonero José “Chaqueta” Piaggio -el legendario grupo Guarango- y cómo el reggae se posicionó, casi sin quererlo, entre juventudes mesocráticas de distritos como Barranco y Miraflores, alterando -aunque no dramáticamente- sus verdaderas vinculaciones a poblaciones más bien desfavorecidas y marginales.

La publicación de los testimonios de formación de bandas como Tierra Sur, Hojas Ckas, Mundo Raro, Jericó y Los Nuevos Predicadores, así como de sus inicios en el reducido circuito de conciertos que frecuentaron es, después de todo, un acto de justicia. Sin embargo, como ocurre en otras publicaciones similares, los editores no dedicaron espacio para dar información detallada de años de actividad, formaciones, discografías, etc., que sean a la vez catálogos y fuentes cronológicas, material de consulta para futuros estudios.

Del mismo modo, los capítulos firmados por Hugo Lévano –La música juvenil peruana (1960-1965)– y Fernando Pinzás –Breve historia del pop, rock y otras culturas juveniles en Trujillo (1963-2000)– consiguen generar vasos comunicantes entre dos localidades diferentes, Lima y Trujillo, durante los comienzos de la industria de música en vivo orientada a públicos adolescentes, un aspecto que es complementado por la historia de las matinales -tocadas que organizaban populares locutores de radio en las salas de cine más conocidas de Lima- que nos ofrece Sergio Pisfil. Su ensayo, titulado Las matinales en Lima: Apuntes para una historia cultural, cubre con datos concretos una de las épocas más activas de la escena musical peruana, tras el estallido de la fiebre por el rock and roll que tuvo su momento climático con las visitas de Bill Haley y Chubby Checker, dos estrellas internacionales de alto nivel en su momento, dando origen tanto a la generación nuevaolera, con tendencia la canción romántica, como a los sonidos más rebeldes inspirados en la Invasión Británica, los Beatles y la psicodelia hippie.

La prensa también es abordada en estas historias caletas, un término que, como tantos otros de nuestra jerga local, pasó del hampa al habla cotidiana de personas comunes y corrientes (*). Carlos Torres Rotondo, que viene publicando sobre estos temas desde hace ya buen tiempo, hace un recuento a pasos largos titulado 50 años de escritura en rock, trazando una línea común entre revistas, fanzines y blogs, en tanto son herramientas comunicacionales que poseen un común denominador, el uso de la palabra escrita y el diseño gráfico -especializado en revistas, rústico en fanzines y mixto en todo lo tocante a medios digitales- que podría servir como contexto o inicio de marco teórico para una futura historia de los medios de comunicación en el Perú que comience donde terminó la suya el catedrático y periodista arequipeño Juan Gargurevich Regal en su clásico libro de 1982, Introducción a la historia de los medios de comunicación en el Perú. Aunque interesante, el uso exagerado de citas hace que el texto de Torres se enfríe demasiado.

En ese sentido, Fidel Gutiérrez aporta mayor sensibilidad con Historias de Rock del Sur, al rescatar la figura señera de Estanislao Ruiz Floriano (19??-2015), diseñador gráfico -creador de portadas para varios grupos locales famosos de los sesenta y setenta-, periodista y editor de las primeras revistas dedicadas al ritmo anglosajón más popular del mundo, Rock -que solo tuvo un número, en 1972- y su derivada Rock del Sur -solo duró dos años, entre 1978 y 1980. Aunque fueron muy breves, las motivaciones y experiencias de Ruiz Floriano como promotor de vehículos que sirvan para difundir una escena que, después de todo, nunca logró despegar, son inspiración de todo lo que vino después en cuanto al periodismo musical en el Perú, lo cual las provee de un valor hondo y duradero, cuyos ecos son, precisamente, publicaciones como Diez historias caletas de la música juvenil peruana, que viene siendo presentada con éxito en diversos foros culturales del Perú.

(*) CALETA: Este peruanismo de uso extremadamente extendido en tiempos modernos, surgió en el narcotráfico. Los escondites que armaban los fabricantes de pasta básica en las montañas eran llamados “caletas”, camuflados con tupida vegetación para evitar ser detectados desde lo alto por helicópteros, haciendo referencia a las caletas de pesca, lugares resguardados donde vivían pobladores costeros dedicados a la pesca artesanal. Con el tiempo, “caleta” se volvió sinónimo genérico popular de todo lo “escondido”, lo “oculto” o “disimulado”. Por asociación, cuando se trata de manifestaciones artísticas, lo “caleta” ya no solo alude lo poco conocido, sino también a algo “único”, “exclusivo”. Formas verbales como “encaletar” -equivalente a “esconder”- o “caletear” -pasar de manera disimulada, “pasar “caleta”- son también usadas para realizar actividades de manera disimulada, sin que nadie se dé cuenta.

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Terry Kath & Eddie Hazel: Héroes olvidados

Por: 7.10.2023

[MÚSICA MAESTRO] Terry Kath & Eddie Hazel: Héroes olvidados

Cuando nos hablan de héroes de la guitarra («guitar hero» es un término de uso común en la prensa musical anglosajona) los primeros nombres que surgen son Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jimmy Page, Santana, Eddie Van Halen, Slash y un larguísimo y variopinto etcétera. La lista es extensa y cada uno tiene su lugar bien ganado en esa galería en la que coexisten vivos y muertos, músicos de diversas épocas y estilos que comparten esa pasión por llevar al instrumento de seis cuerdas hasta sus máximos niveles de expresión, no importa si es a través del country ortodoxo de Bert Jansch, los experimentos sónicos de Thurston Moore, el virtuosismo sobrenatural de Steve Vai, el blues de Joe Bonamassa o el flamenco orgánico de Paco de Lucía.

Aunque casi siempre los compiladores suelen coincidir en las características principales de un guitar hero -dominio del instrumento, personalidad y actitud propias, presencia determinante en el sonido de su grupo, estilo reconocible, etc.- ha habido ocasiones en las que se ha mencionado a personajes como Kurt Cobain (Nirvana) o Noel Gallagher (Oasis) en esas listas honoríficas, sin darse cuenta de que no cumplen con el perfil. Si bien es cierto ser considerado un guitarrista heroico no es algo que persigan conscientemente estos músicos, también es verdad que no cualquiera puede ser incluido en un catálogo como este, que no baja de las cinco estrellas.

La figura de los héroes de la guitarra es tan antigua como el rock and roll mismo. Si pensamos en personajes como Scotty Moore -de la banda de Elvis Presley- o Chuck Berry, ambos pueden ser considerados pioneros de la emblemática figura del guitarrista líder como símbolo supremo del rock. Desde Pete Townshend (The Who) y Robbie Krieger (The Doors) hasta jóvenes “shredders” que comenzaron publicando videos de sí mismos en redes sociales y a raíz de ello son ahora celebridades entre los amantes de la música instrumental para guitarras, como los brasileños Lari Basilio o Mateus Asato -solo por mencionar dos casos notables-, todos forman parte de la amplia comunidad de guitar heroes que dio origen, en el 2005, a una franquicia de videojuegos del mismo nombre.

Hoy quiero referirme a dos verdaderos representantes de ese concepto, frecuentemente olvidados a pesar de las importantes páginas musicales que han dejado escritas en la historia del rock and roll: Terry Kath (1946-1978) y Eddie Hazel (1950-1992). Ambos guitarristas, nacidos en los EE.UU., definieron el sonido de bandas que encabezaron, cada una a su manera, las posteriores transformaciones y reinvenciones por las que han pasado diversos géneros y subgéneros del pop-rock mundial: Chicago y Parliament Funkadelic.

Mientras que la primera revolucionó el ambiente psicodélico y hippie de finales de los años sesenta con la decisión de introducir, en contextos rockeros, una sección completa de vientos en su configuración estable -algo que solo pasaba en el jazz o conjuntos de música latina- y no como anónimos músicos de sesión/acompañamiento; la segunda ayudó al funk a volverse más arriesgado y multiforme, distanciándose del atildamiento de Motown/Stax y generando misterio con toda una imaginería que combinaba ciencia ficción con psicodelia, extravertido erotismo y mucho ritmo.

Terry Kath aprendió a tocar de manera autodidacta y, desde su adolescencia, pulió su estilo en diversos clubes y bares de su natal Chicago. De fraseos veloces, rudos y concisos, el toque de Kath llamó la atención del saxofonista/flautista Walter Parazaider, quien lo convocó en 1967 para fundar la banda The Best Thing, junto a sus compañeros del conservatorio James Pankow (trombón) y Lee Loughnane (trompeta). Completaban la banda el baterista Danny Seraphine, el pianista Robert Lamm y el bajista Peter Cetera, todos de intensa actividad en los circuitos musicales de la capital de Illinois. Este ensamble poco habitual -a mediados de los sesenta el formato clásico de un grupo de rock era el impuesto por The Beatles y The Rolling Stones, es decir: dos guitarras-bajo-batería- cambió su nombre a Chicago Transit Authority y posteriormente, debido a las quejas de la institución dedicada al control del tránsito en esa ciudad, se redujo a Chicago, nombre con el que se hicieron famosos en el mundo entero.

La guitarra y potente voz de barítono de Terry Kath conformaron una de las varias columnas que sostenían el sonido de Chicago, que sorprendió a propios y extraños con su combinación de estilos (pop-rock, soul, rhythm & blues, jazz) y de instrumentación (el uso de metales y de tres cantantes). Entre 1969 y 1977 la banda editó 11 discos de larga duración, todos de enorme éxito comercial. Los furibundos solos de Kath recibieron elogios del mismísimo Jimi Hendrix, de quien cuentan se «enamoró» de Terry después de escuchar su composición instrumental Free form guitar, perteneciente al álbum debut, llamado simplemente Chicago Transit Authority. En este disco también destaca Liberation, obligatorio tour-de-force para cualquier fanático del rock instrumental, en el cual Kath despliega, a lo largo de sus 14 minutos, las particularidades de su estilo guitarrero: solos largos, uso de pedaleras wah-wah y un sentido muy preciso de la improvisación.

La personalidad de Terry Kath era uno de los principales motores de Chicago, por su buen humor y su abierta disposición a explorar nuevas ideas musicales, aunque detrás de ese carácter alegre se escondía un hombre depresivo que se refugiaba en el alcohol, las drogas y su afición por coleccionar armas de fuego. La tarde del 23 de enero de 1978, Kath jugueteaba con una 9mm durante una fiesta en casa de Don Johnson, un roadie del grupo, y con la pistola en la sien apretaba el gatillo una y otra vez, asegurándoles a todos que no estaba cargada y que, además, el seguro estaba puesto. Lamentablemente, ninguna de las dos cosas era cierta. Terry Kath falleció así, trágicamente, suicidándose involuntariamente a los 31 años. Aunque la banda cambió de estilo tras la pérdida de uno de sus fundadores -una movida que, lejos de afectarlos, consolidó y extendió su fama-, en el recuerdo quedan sus clásicas grabaciones como las mencionadas Free form guitar y Liberation.

Además, por supuesto, de todos los clásicos de la primera etapa de Chicago en la que destaca esa Fender Stratocaster que parecía incendiarse en cada solo. El riff de 25 or 6 to 4 -del segundo álbum, de 1969- es hasta ahora uno de sus temas más aclamados e infaltable en sus conciertos actuales, a más de cinco décadas de distancia. Su cavernosa voz, por la que incluso se ganó el alias de “Ray Charles Blanco”, brilla en los segmentos Colour my world y Make me smile de la suite Ballet for a girl in Buchannon -uno de los temas principales del tercer disco, titulado Chicago II (1970)- y muchas otras, entre las que destacan Dialogue Parts I & II (Chicago V, 1972), Wishing you were here (Chicago VII, 1974) o el cover de The Spencer Davis Group, I’m a man (Chicago Transit Authority, 1969).

Como compositor, Terry Kath contribuyó con temas poco difundidos del grupo como Once or twice (Chicago X, 1976), Mississippi Delta city blues, de estilo funky (Chicago XI, 1977), la alatinada Byblos (Chicago VII, 1974) o An hour in the shower (Chicago III, 1971), otra de esas mini suites típicas en este periodo de Chicago, en que Kath expresa mejor su estilo anclado en el soul. Tras aquella lamentable pérdida, su lugar ha sido cubierto por varios excelentes guitarristas, entre ellos Donnie Dacus (1978-1980), Chris Pinnick (1980-1985), Dawayne Bailey (1986-1994) y Keith Howland (1995-2021) pero el aura de Kath, su sonido y personalidad, nunca pudieron ser reemplazados.

Por su parte, Edward «Eddie» Hazel fue el primer lugarteniente de George Clinton, el célebre Dr. Funkenstein, amo y señor de ese combo alucinante llamado Parliament-Funkadelic que asoló las pistas de baile de los ghettos en las décadas setenta y ochenta y que posteriormente, con un Clinton ya agotado y clonando/reciclando todas sus ideas previas, se denominó The P-Funk All Stars. Hazel, nacido en Brooklyn en 1950, vio la transformación de Clinton que pasó de ser el líder de una banda vocal de doo-wop llamada The Parliaments a esta especie de gurú del ritmo y del aquelarre armado por/para las comunidades negras norteamericanas, que llegó a su máxima expresión con aquel excepcional álbum de 1976, Mothership Connection, que condensa toda la filosofía que el colectivo ya venía desplegando en sus álbumes, lanzados bajo los nombres Paliament y Funkadelic de manera simultánea, entre 1970 y 1975.

La guitarra de Hazel, que intercalaba fraseos del soul y el funk clásicos, herederos de esa tradición encabezada por James Brown, Otis Redding y Isaac Hayes, con arranques psicodélicos y eléctricos más propios de Jimi Hendrix, domina los tres primeros álbumes de la naciente mitología P-Funk – Funkadelic (1970), Free your mind… and your ass will follow (1970) y Maggot brain (1971). Bajo la dirección de George Clinton, la formación original de Parliament-Funkadelic, integrada por los cantantes Grady “Shady Grady” Thomas, Ray “Stingray” Davis, Clarence «Fuzzy» Haskins, Calvin Simon; y los músicos Eddie Hazel (guitarra), Billy “Bass” Nelson (bajo), Bernie Worrell (teclados) y Ramon “Tiki” Fulwood (batería), rompió el mito de que los músicos de color solo podían hacer música suave, romántica o rítmica.

Funkadelic fue estableciendo las bases para la evolución del funk con cada uno de sus lanzamientos, combinaba esos elementos básicos con un sonido crudo, agresivo, casi parecido al hard-rock de grupos como Led Zeppelin o Cactus, gracias a la electrizante guitarra de Hazel, con riffs y solos que, por momentos, parecían fuera de contexto, y con un look que anticipó, con sus ropajes multicolores, sombreros extravagantes, bigote y barba, al de Snoop Dogg. Esos tres discos son considerados clásicos, no solo del género funky, sino de toda la década de los setenta, caracterizada por esa creatividad despabilada y libre que buscaba poner de vuelta y media al público.

Precisamente, en el álbum Maggot brain se encuentra el tema que le dio a Hazel la categoría de guitar hero: un épico lamento de casi 10 minutos, que le da nombre al álbum -según el guitarrista, «los gusanos cerebrales» hacían referencia tanto a los efectos del consumo de drogas como a una descripción alegórica del control mental que se ejerce desde el poder- y sacó de la oscuridad a la banda, convirtiéndola desde entonces en una «de culto». El tema es una etérea manifestación de sentimentalismo y sensualidad, propulsada por las múltiples capas de guitarras ensambladas por Hazel en los estudios de grabación. Según entrevistas de la época, durante las sesiones de Maggot brain, Clinton le pidió que tocara la primera parte “como si su madre acabara de morir” y la segunda, como si le dijeran que eso era falso.

En los discos Standing on the verge of getting it on (Funkadelic) y Up for the down stroke (Parliament), ambos de 1974, la guitarra de Hazel alcanza notable prominencia, especialmente en el primero, en el cual firma como coautor de las siete canciones que contiene y lanza furibundos solos en temas como Red hot mamma y la instrumental Good thoughts, bad thoughts -una especie de segunda parte de Maggot brain. Lamentablemente, los problemas de Eddie Hazel lo alejaron de una promisoria carrera musical. Ese mismo fue apresado por posesión de drogas y agresión a dos trabajadores de una línea aérea, lo cual motivó su salida del grupo.

Desde su liberación, en 1976, las apariciones de Hazel con Parliament-Funkadelic fueron muy esporádicas y no alcanzó a formar parte de la legendaria gira que hizo el colectivo para apoyar el disco Mothership Connection, ocasión en la que fue cubierto por Garry “Diaper Man” Shider, Glenn Goins y, especialmente, Michael “Kidd Funkadelic” Hampton, su reemplazo definitivo. En los conciertos de The P-Funk All Stars durante el siglo XXI, Hampton alternaba los solos y riffs registrados originalmente por Hazel con DeWayne «Blackbyrd» McKnight, extraordinario guitarrista conocido por ser integrante de The Headhunters, el grupo de jazz-funk que armó Herbie Hancock a mediados de los setenta.

Luego de grabar su único disco como solista, titulado Games, dames and guitar thangs (1977), con varios de sus compañeros de P-Funk y en el que destacan alucinantes covers de I want you (She’s so heavy) de The Beatles y California dreamin’ de The Mamas & The Papas, Eddie Hazel se sumergió en un voluntario exilio musical. El 23 de diciembre de 1992, el músico falleció de una afección al hígado. Tenía 42 años. Las tristes notas de Maggot brain fueron tocadas durante su funeral.

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Fractal (*): (Re)descubriendo el futuro

Por: 30.09.2023

[MÚSICA MAESTRO]  En 1998, a dos años de la publicación del primer “vladivideo”, un hecho que todos ubicamos en aquel entonces como el verdadero inicio del fin del fujimorato -muchos, ingenuamente, creímos que ese final sería definitivo por la contundencia paquidérmica de aquella corrupción que la mayoría hasta entonces solo decía percibir- el Perú ya era un completo desorden política, social y culturalmente. El desgaste y perfil dictatorial del segundo mandato de alias “El Chino”, la eliminación de Perú del Mundial Francia ’98, detrás de los cuatro clasificados que fueron Argentina, Colombia, Paraguay y Chile -Brasil fue campeón en el anterior- y el reinado televisivo de Magaly Medina y Laura Bozzo configuraban una atmósfera nacional irrespirable, de múltiples injusticias y frustraciones dando vueltas en distintos niveles del entramado ciudadano.

Los jóvenes clasemedieros de esa época, recientemente egresados de las universidades, ya sentíamos en carne propia los golpazos de un mercado laboral desigual, reservado para unos cuantos privilegiados, sometiéndonos a subempleos para ganar la experiencia que nos hacía falta. Cada lunes, los principales distritos de Lima Metropolitana lucían largas colas de adultos en ciernes que, folders de manila bajo el brazo, buscaban trabajo de cualquier cosa; mientras que paralelamente en tugurios, mercados de barrios populares y nacientes conos -cuando todavía se les podía llamar así-, se consolidaba el caos urbano-marginal que los analistas amantes del chorreo venden como “emporios comerciales” y que hoy son tierra liberada para extorsionadores, cobradores de cupos y sicarios.

En ese contexto, desde los extramuros de la escena vanguardista-subterránea, dos inquietos jóvenes universitarios, inmersos en la creación heroica de un anti-movimiento -parafraseando a los Tribalistas- que se distinguiera/distanciara de todo lo convencional y que ya venían dando vueltas en ese bastión minúsculo, pero con fuertes convicciones artísticas desde 1995 aproximadamente, se juntaron para armar un proyecto de música electrónica que denominaron Fractal.

Wilder Gonzáles Ágreda y Wilmer Ruiz Perea, entonces de 21 y 20 años respectivamente, amigos de la Universidad de Lima donde estudiaban Ciencias de la Comunicación, fueron dos de los principales instigadores de lo que se conoció como Crisálida Sónica, un colectivo de bandas de post-rock, shoegaze y electrónicas varias que, en 1997, lanzaron un cassette independiente llamado Compilación I reuniendo a cuatro de sus principales exponentes, entre ellos Fractal con un par de temas, Oh Dios! y Etersónico. Esta producción se convertiría, a la larga, en la base para toda una generación de experimentadores del sonido. Las otras tres bandas incluidas en Compilación I fueron Espira, Hipnoascensión -en la que también alternó Wilder Gonzáles- y Catervas, la más estable de todas.

En 1998, un año después de Crisálida Sónica, Wilder y Wilmer, todavía como Fractal, lanzaron una maqueta con siete temas concebidos entre Los Olivos y Surco -distritos en los que vivían los integrantes del dúo- y grabados en su mayor parte en los estudios Melchormalo de Surco. La cinta navegaba a brazo firme entre la electrónica experimental y el ambient de Brian Eno, el setentero krautrock alemán -valga la redundancia- de bandas fundamentales como Faust, Can y la electrónica también germana de Cluster o Einstürzende Neubauten, con sonidos atmosféricos y pendulares, oscilaciones eléctricas y efectos de sonido capaces de despegar tus pies del suelo y conducirlos hacia realidades paralelas de distintas texturas y colores.

Confieso que, en su tiempo, jamás tuve contacto con esta vertiente de música hecha en Perú. Para mí, a pesar de pertenecer a la misma generación de los miembros de Fractal -igual que sus colaboradores, grupos o solistas similares y fieles seguidores/promotores- todo lo relacionado a la manipulación del sonido a través de sintetizadores, instrumentos y computadoras -lo que algunos llaman “metamúsica” o “no música”- no existía en nuestro país. Por alguna razón que no puedo determinar muy bien, mi contacto con las opciones ajenas al mainstream nacional solo tuvieron relación con todos los derivados del rock.

Desde las ondas expansivas del punk y el metal anglosajones que inspiraron la movida “subte” de inicios de los años ochenta hasta ciertos coqueteos con lo post-punk, conocía, en medidas grandes o parciales, lo que trataban de hacer los jóvenes peruanos de mi edad, desde distintas trincheras pero con denominadores comunes como la absoluta carencia de recursos técnicos y nula cobertura/difusión mediática, para descargar su ira y frustración contra lo establecido, sus ansias de expresarse y reaccionar ante los medios convencionales que, en aquel 1998, convencían a las masas de que el pop-rock local solo podía sonar a Líbido, Pedro Suárez Vértiz y La Liga del Sueño. Pero no llegué nunca a escuchar a ninguno de los “crisálidos”.

Es decir, sí sabía de su existencia, a través de las apasionadas reseñas de mis colegas de Freak Out! –muchos de los cuales provenían, además, de las canteras de otras revistas musicales como Caleta, 69 o Sub- pero jamás me interesó, siendo absolutamente francos, escucharlos. Eso cambió cuando hace pocos años, Wilder Gonzáles Ágreda -a quien conocía más por sus escritos en Freak Out! que como compositor o experimentador-, ya convertido en prolífico artista solitario, lanzó un disco recopilatorio llamado 25 años de revolución (2020) en donde hace un recorrido por sus principales alter ego -Avalonia, The Peruvian Red Rockets, Azucena Kántrix, El Conejo de Gaia-, una escucha que me generó un auténtico pero tardío interés en esta propuesta y actitud que busca confrontar, sin temores ni complejos, mediante el uso creativo y a veces perturbado de las ondas sonoras.

Y ahora, que el auroral cassette de 1998 ha sido relanzado, con motivo de su aniversario 25, en disco compacto y archivos digitales a través de su sello independiente Superspace Records, es el momento preciso para dar un paso más en esto de saldar cuentas con Fractal y su viaje que tiene de digital (artificial) pero también de onírico/psicótico (natural), a fuerza de sostenerse como los más outsiders entre los outsiders de la siempre magra y limitada escena local, un logro que merece ser resaltado independientemente de que nos genere entusiasmo o no. El acontecimiento viene siendo celebrado con entusiasmo en espacios especializados e incluso ha recibido elogios del crítico musical británico David Stubbs, autor de interesantes libros sobre música electrónica y el krautrock.

Escuchando los temas de esta edición remasterizada de Fractal, que pasaron de siete a nueve con el añadido de dos canciones provenientes de otra producción de 1998 del dúo, que habían aparecido originalmente en un EP compartido con Evamuss -proyecto unipersonal de Christian Galarreta, otro activo militante de la generación “crisálida”-, se me ocurre que podrían haber sido compuestos este año. El uso de secuencias, voces procesadas, ruidos no musicales -burbujeo de líquidos, goznes de puertas, papeles rasgados- y su integración con bajos, teclados y baterías tanto orgánicas como electrónicas, es moneda corriente en estos tiempos del “copy-and-paste” en los que personas sin ninguna formación musical son capaces de producir álbumes completos.

Pero también podrían haberse creado en 1976, una época en que las palabras “computadora personal”, “software para edición de audio” o “USB” no existían ni en los relatos de ciencia ficción más marcianos y que músicos de conservatorio como Karl Heinz Stockhausen (1928-2007) o Holger Czukay (1938-2017) aplicaban sus conocimientos formales y académicos a la experimentación con la mirada puesta en el futuro. En ese tiempo, la electrónica vanguardista tuvo diversos vasos comunicantes con el rock progresivo, por ejemplo, integrando de manera indisoluble para aquel entonces el academicismo con la improvisación. Una de las muestras más palpables de ello fue el álbum (No pussyfooting) (Island Records, 1973) en que Robert Fripp, insigne guitarrista de King Crimson -¡qué más progresivo que eso!- se une con Brian Eno (Roxy Music) para elucubrar uno de los discos pioneros de la música ambient y experimental.

Algunos sonidos de Fractal me remitieron directamente a Pink Floyd -en especial a temas de su periodo 1970-1972, como la introducción de A saucerful of secrets en el concierto en vivo en las ruinas de Pompeya (Live at Pompeii, 1972) o la parte inicial de One of these days, canción del álbum Meddle (1971). Aun cuando las banderas que defiende Wilder Gonzáles Ágreda, compositor de todas las aventuras sonoras del disco, son las de la “no música” -él mismo se define como autodidacta, una persona que “no sabe nada de ciencia musical y que es pura intuición”- estas conexiones con la psicodelia musical clásica que reposa sobre la destreza en el manejo de instrumentos y aparatos presentan, en una primera lectura, contradicciones.

Pero, después de varias pasadas al CD, esas supuestas antípodas se erigen como una especie de movimiento circular que conduce todo hacia un mismo punto, la satisfacción emocional que producen sonidos (des)ordenados pero con sentido, con visión artística. Hay, por supuesto, distancias insalvables entre las posibilidades que te da ser un virtuoso o no serlo (el eterno debate de la técnica versus la sensibilidad) pero, más allá de esa discusión y los matices que pueden encontrarse en medio, desde personas con profunda formación musical pero poca/nula creatividad o extremada frialdad hasta personas incapaces en lo musical pero altamente imaginativas y sensibles, la experiencia sensorial de Fractal equivale a una teletransportación que trasciende sus aciertos y limitaciones.

Como dice el filósofo y crítico musical John Pereyra (aka Hákim de Merv), probablemente la persona que más sabe acerca de las movidas vanguardistas locales: “La innata ascendencia cósmica de Fractal se pone en evidencia casi a cada minuto en que su track list original es reproducido”. Efectivamente, desde el arranque con Ilumíname, con ese pulso acelerado que da fondo a olas zigzagueantes de circuitos electrónicos hasta la extensa ¿c’o? -más de diez minutos de una tormenta de distorsiones y efectos sintetizados bajo líneas improvisadas de teclados que no responden a ninguna lógica- el álbum somete al oyente a una retahíla de emociones –“efectos secundarios”, como menciona Pereyra en uno de los comentarios que ha publicado sobre este lanzamiento- que, si bien es cierto, carecen de mensajes concretos, sirven para aislarse del encanallamiento grotesco de lo que hoy las masas consideran “música” y adentrarse en un mundo tecnológico impregnado de claroscuros que, paradójicamente, poseen fuertes dosis de espiritualidad no obstante su origen 100% artificial.

Temas como (Fixin’ to) die o Traslación resultan muy interesantes por las combinaciones de influencias que duermen detrás de estas enigmáticas alteraciones sonoras, desde Jean-Michel Jarre hasta Spacemen 3 pasando, por supuesto por Kraftwerk y Harmonia ‘76, todos representantes de la formación musical puesta al servicio de la experimentación, esa de la que Gonzáles Ágreda reniega. Por otro lado, Soy tuyo Señor que, en uno de los temas adicionales del mencionado disco compartido con Evamuss aparece con título intervenido para generar un sugerente juego de palabras de múltiples interpretaciones -Soy tu/Yo Señor- la presencia de una base rítmica convencional lo convierten en lo más “normal” que le he escuchado a Wilder Gonzáles Ágreda, sin ir desmedro de ese ser “inasible a las clasificaciones” -Pereyra dixit- que es Fractal, el disco. De hecho, los más duchos en este subgénero de la electrónica podrían considerar esta canción como la menos atractiva ya que, a diferencia del resto, sí posee una cadencia accesible.

Uno de los aspectos que vale la pena destacar de este trabajo, realizado en un momento que, como hemos dicho, estuvo marcado por la depresión política, económica, cultural y social -la sanguaza que generó todo lo que estamos viviendo hoy en el Perú- es que Wilder Gonzáles Ágreda y Wilmer Ruiz Perea trabajaron con muchas limitaciones, generando toda clase de climas enrarecidos con teclados portátiles muy simples y una que otra pedalera financiada por ellos mismos, nada que ver con la sofisticación con que solemos asociar a los proyectos de música electrónica. A diferencia de Gonzáles, Ruiz está algo alejado de esta escena, aunque en ese tiempo sí colaboró de cerca con bandas como Resplandor y Catervas. Juan “Antena” Roldán, otro cófrade de Crisálida Sónica, integrante de Hipnoascensión, colabora con el bajo en Colisión matriz.

Aunque el nombre de la banda provendría originalmente de la canción Fractal flow, single de 1996 que marcó el retorno a los estudios de Silver Apples, una banda neoyorquina pionera de la música electrónica, muy activa a finales de los sesenta, la teoría de los fractales informó también el concepto de carátula del cassette original, con una ilustración hecha por Christian Galarreta que ha sido actualizada por Manuel Serpa, responsable del diseño de carátula de varias de los más de treinta álbumes que ha producido Wilder en la última década, entre las que destacan Rojo (2022), Terrorista! (2019) Music for dreamers (2019) y Contracultura (No al arte falso) (2021).

(*) El término “fractal” proviene del mundo científico. A mediados de los años setenta, un matemático polaco-francés, Benoît Mandelbrot (1925-2010) se inventó la palabra -que, a su vez, proviene del latín “fractus” que significa “fracturado”, “quebrado”- para denominar aquellos objetos o formas geométricas que repiten de manera aleatoria y a la vez homogénea patrones, contornos o figuras en distintos tamaños y escalas fragmentadas.

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1998, Electrónica, Fractal, Post-Rock Perú, Underground, Wilder Gonzáles Ágreda

Canciones que no me canso de escuchar (Parte 3)

Por: 23.09.2023

[MÚSICA MAESTRO] “¿De dónde proviene mi melomanía?”, me pregunto de vez en cuando. En particular, porque mi historia personal no es la típica de quienes heredaron una enorme colección de discos del pasado ni crecieron rodeados de músicos profesionales en casa. Ambas cosas colocan a un elevado porcentaje de amantes de la música y coleccionistas de discos -en especial en esta era de exhibicionismos compulsivos por redes sociales- en una especie de elite (in)voluntariamente ostentosa.

En pleno renacimiento de la industria del vinilo, la afición por la audiofilia resulta extremadamente costosa para los estándares de cualquier sociedad, lo mismo que el hobby de almacenar álbumes y derivados -productoras y tiendas incentivan la adquisición de un mismo título en varios formatos- en lugares especialmente acondicionados que requieren de un alto presupuesto para mantenerlos de manera adecuada.

En tiempos como estos, en que la aspiración elemental del ser humano, en aras de contribuir a la sobrevivencia del planeta, debería orientarse a la reducción de consumos, compraventa de cosas y sobre explotación de recursos naturales, el hábito de coleccionar objetos, sean del tipo que sean, podría ser considerado por diversos sectores del mundo globalizado como algo innecesario o anacrónico, en el mejor de los casos. Sin embargo, el coleccionismo asociado a la melomanía está más fuerte que nunca.

Nunca pertenecí a ese exclusivo y respetable club, integrado por personas que, además, poseen -en su gran mayoría- un genuino amor por la música. No llego ni a cien discos entre originales y piratas, por lo que difícilmente podría referirme a eso como una “colección”. Y ni siquiera tengo un reproductor de audio en casa. Entonces, ¿cómo me hice melómano? Gracias a mi papá, jaranero criollo y admirador de la música norteamericana de los años cuarenta/cincuenta, además de ser aficionado al canto, fanático por partes iguales de Frank Sinatra, Mario Lanza y Luciano Pavarotti. Y a mi mamá, que se sabía todas las baladas, boleros, salsas y cumbias que escuchaba en la radio desde que tengo memoria.

Desde siempre me contaron mis hermanos que, en la cuna, balbuceaba todos los jingles de la televisión y repetía los nombres de los hermanos Gibb -los Bee Gees, mi primera banda favorita-. Paralelamente, la música clásica que salía en las películas para niños –como esta del largometraje Fantasía de Walt Disney (1940)- y los dibujos animados que musicalizaban sus episodios con exquisitas piezas instrumentales y de jazz -Looney Tunes, la Pantera Rosa, Charlie Brown- o vertiginoso pop-rock sintetizado -los robots japoneses de los ochenta-, fueron educando mi oído y haciéndolo permeable a todo tipo de géneros. Luego llegaron los Beatles en dibujos, la adolescencia, las películas, la universidad y, con ellas, el rock -particularmente el clásico, el punk/metal y el progresivo-, la trova, la salsa, más música clásica, jazz y los innumerables subgéneros que cada uno tiene.

Todo este aprendizaje se potenció con una larga temporada trabajando en discotiendas y, luego, las nuevas tecnologías me han permitido expandir mis escuchas hacia un amplio rango de estilos y épocas, desde música criolla y pop hasta serialismo y música concreta, sin necesidad de sobrepoblar anaqueles con pesados álbumes ni estresarme con el mantenimiento de parlantes, agujas y tornamesas. Respeto muchísimo a los coleccionistas en el mundo entero y, de alguna manera extraña, me considero uno de ellos pues también colecciono discos y sonidos. Pero en mi cerebro. Dicho esto, les dejo la tercera y última lista de canciones que no me canso de escuchar, esta vez de aquellos géneros musicales que jamás escucharán en radios convencionales de consumo masivo.

ASTURIAS – ISAAC ALBÉNIZ (1892): Aunque fue escrita originalmente para piano por el compositor Issac Albéniz (1860-1909), esta pieza se convirtió en parte fundamental del repertorio para guitarra clásica. Ha sido grabada por todos los virtuosos del instrumento, desde el español Andrés Segovia hasta el australiano John Williams y en todas las academias de guitarra suelen estudiarse sus complejos arpegios y acordes. Robbie Krieger hace una variación en el tema Spanish caravan de The Doors (Waiting for the sun, 1968).

BLACK MARKET – WEATHER REPORT (Weather Report, 1976): El tema-título de este sexto álbum es un misterioso viaje instrumental en el que brillan, en la sección de inicio, los teclados del austriaco Joe Zawinul para luego dar pase a los vuelos de Wayne Shorter en saxos sopranos y tenores. En estudio tiene doble batería -Chester Thompson y Narada Michael Walden- y el bajo funky de Alphonso Johnson. En vivo es tocada por la formación definitiva del grupo que incluye, además de los líderes Zawinul y Shorter, a Jaco Pastorius (bajo), nuestro compatriota Álex Acuña (batería) y Manolo Badrena (percusión).

BLUES ETUDE – OSCAR PETERSON (The trio, 1973): El pianista canadiense Oscar Peterson tiene una de las discografías más alucinantes del jazz clásico. En este tema en vivo de su periodo intermedio se junta con el guitarrista norteamericano Joe Pass y el contrabajista danés Niels-Henning Ørsted Pedersen para explorar el jazz más orgánico con serias dosis de virtuosismo. La versión en vivo del año siguiente, con Barney Kessel reemplazando a Pass, es simplemente increíble.

BOILER ROOM NYC LIVE SHOW – STARS OF THE LID (YouTube, 2015): Una hora de música para relajar el alma es lo que nos ofreció el recientemente fallecido Brian McBride (53), factótum de Stars of the Lid, proyecto que combinó post-rock, shoegaze, ambient y sinfonismo. Este recital se produjo en una iglesia de New York, auspiciado por Boiler Room, website especializado en transmitir raves, electrónica y DJs. Se sienten influencias que van desde la intro de Watcher of the skies de Genesis hasta Mogwai, pasando por Robert Fripp y Brian Eno, con oníricas proyecciones en azul profundo, en un concierto que recorre piezas de su corta pero sustanciosa discografía, lanzada entre 1995 y 2007.

CHAMELEON – HERBIE HANCOCK (Head Hunters, 1973): El pegajoso riff de bajo y batería asincopada que domina este tema es tocado por Hancock, desde un sintetizador ARP Odyssey, y Harvey Mason (año más tarde en Fourplay). La combinación de solos de jazz y ritmos funk fueron marca registrada del genial pianista. La canción abre su décimo segundo disco como solista, aunque después pasó fue considerado el primer disco de The Headhunters, su banda de entonces. Aquí una buena versión en vivo del año 2010.

CONTINUUM – JACO PASTORIUS (Jaco Pastorius, 1975): Si en su versión de Donna Lee Jaco muestra su sobrenatural velocidad, aquí da cátedra en el uso de silencios, notas largas y overdubs usando el bajo sin trastes de forma magistral. Ambos temas son parte de su álbum “debut” -en realidad, ya había debutado en el disco Jaco (1974) junto a Paul Bley y Pat Metheny. Lo acompañan, en Continuum, Herbie Hancock (teclados), Lenny White (batería) y Don Alias (congas).

GYMNOPÉDIES/GNOSIENNES – ERIK SATIE (1888-1893): La popularidad de estas piezas, escritas a finales del siglo XIX, es incomprensible en estos tiempos de cacofonías guturales y disfuerzos por quién hace más bulla. La música del francés Erik Satie (1866-1925) podría considerarse el eslabón que une la tradición pianística clásica de Frederic Chopin y Claude Debussy con el minimalismo del ambient de Brian Eno o la nueva era de George Winston. Aunque poseen una pausa y delicadeza únicas, son consideradas “danzas” en tiempo de vals. Sus matices y sutilezas, casi inaudibles, solo están aptas para el oído fino.

LA PETITE FILLE DE LA MER – VANGELIS (L’apocalypse des animaux, 1973): En la misma línea, aunque ocho décadas más adelante, el compositor y tecladista griego Vangelis compuso esta suave melodía con envolventes acompañamientos descargados de su arsenal de sintetizadores -que simulan campanas, violines, arpas y guitarras acústicas-, para uno de sus primeros álbumes en solitario tras la disolución de Aphrodite’s Child, su banda de prog-rock y psicodelia, que sirvió como banda sonora de una serie de documentales sobre la vida animal producida por la televisión francesa.

LE MARTEAU SANS MAÎTRE – PIERRE BOULEZ (1954): El uso inesperado de percusiones, yuxtaposición de instrumentos sobre la voz humana, cambios bruscos de tono, climas musicales y melodías sorpresivas son características comunes a todo lo que pasó en la música orquestal instrumental durante la primera mitad del siglo XX. El francés Pierre Boulez fue el más conocido entre los desconocidos y su ciclo de nueve movimientos para contralto y conjunto de cámara, una de las obras principales de su primera etapa, que le valió comentarios elogiosos de Igor Stravinsky. Aquí la podemos escuchar por el Ensemble Intercontemporaine, dirigido por él mismo.

PEACE PIECE – BILL EVANS (Everybody digs Bill Evans, 1956): Dos años antes de unirse al quinteto de Miles Davis, el pianista lanzó su primer LP como solista, en el que destaca esta pieza de tranquila aura, una suerte de ejercicio en que la mano derecha de Evans lanza líneas melódicas diferentes, aleatorias, espontáneas, sobre el ritmo cansino y crepuscular que va marcando con la mano izquierda. Melancolía e inspiración de un genio del jazz clásico poco conocido e injustamente olvidado por las nuevas generaciones.

PEQUEÑA SERENATA NOCTURNA – WOLFGANG AMADEUS MOZART (1787): Pocas melodías de lo que comúnmente llamamos “música clásica” siguen siendo reconocibles hasta ahora. La Serenata No. 13 en Sol mayor, la Pequeña serenata nocturna (Eine kleine Nachtmusik es su título en alemán) fue, para muchos de nosotros, la puerta de ingreso al universo mozartiano. Y sigue estando entre las favoritas en un repertorio tan amplio como diverso y sorprendente. Aunque hoy es interpretada por orquestas completas (como esta de André Rieu), es una pieza para conjunto de cámara que Amadeus escribió a los 31 años.

PRELUDIO Y FUGA EN DO MAYOR PARA CLAVECÍN BIEN TEMPERADO, LIBRO I – JOHANN SEBASTIAN BACH (1722): Es muy difícil quedarse con una sola obra de Bach. En este caso, escogí la pieza más conocida del catálogo para clavecín y clavicordio -instrumentos de teclado antecesores del piano- porque transmite una paz plácida y a la vez tensa. Lo de “temperado” -o “templado”- tiene que ver con una afinación característica del barroco. Grandes pianistas como Glenn Gould o Andreas Schiff interpretaron con maestría y pasión estas piezas. Comparto una más contemporánea, del joven pianista chino Lang Lang.

ROMEO IS BLEEDING – TOM WAITS (Blue Valentine, 1978): En su sexto disco -uno de los últimos plenamente asociado al jazz de nightclub- Tom Waits nos cuenta la historia de un temible pandillero mexicano y sus correrías en los callejones de Los Angeles, que terminan con él muerto “como un ángel baleado y Cagney en la pantalla”. Las congas, el bajo, el Hammond B-3 y un extraordinario saxo tenor le dan marco perfecto a la narración maleva de Waits, con esa irreproducible voz que solo Captain Beefheart pudo superar.

SEPTEMBER FIFTEENTH – PAT METHENY & LYLE MAYS (As falls Wichita, so falls Wichita Falls, 1981): 15 de septiembre de 1980 fue el día en que falleció el pianista Bill Evans, a los 51 años. Queda claro entonces que este tema es la sentida reacción de Lyle Mays (pianos, teclados) y Pat Metheny (guitarras, bajos) a tan lamentable y prematura pérdida para el mundo del jazz. La primera sección de esta delicada melodía –esta versión en vivo de 1988 es muy buena- ha sido usada en diversos comerciales, novelas y películas.

SO WHAT – MILES DAVIS (Kind of blue, 1959): Desde Rick Wakeman hasta Les Luthiers han jugado con los primeros acordes de este standard del enigmático, influyente y díscolo Miles Davis, en una de sus primeras etapas. El bajo de Paul Chambers y el piano de Bill Evans marcan la pauta para los sucesivos solos de Miles Davis, John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley en un ritmo acompasado, caminante, despreocupado. Una joya.

SOZINHO – CAETANO VELOSO (Prenda minha ao vivo, 1999): La amplísima discografía de Caetano Veloso es patrimonio cultural del Brasil. En este recital, el líder del Tropicalismo se sienta y, acompañado de su guitarra acústica, hace una limpia versión de esta composición de 1997 Peninha que fue éxito en radios locales en las voces de Sandra de Sá y el legendario Tim Maia. Alejandro Sanz hizo una buena versión en guitarra -aunque vocalmente es desastrosa- en el disco Samba pa’ ti: Un tributo al Brasil, aparecido el 2005.

SPAIN – RETURN TO FOREVER (Light as a feather, 1973): De todas las versiones que se han grabado de este tema me quedo con la original, incluida en el segundo LP de Return To Forever. España. EE.UU. y Brasil se unen en este sueño musical creativo y virtuoso. Otras versiones notables son la que hicieron Paco de Lucía (2003), el recordado vocalista Al Jarreau (1980) y el mismo Corea en 1989, con su trío Akoustik Band, al lado del bajista John Patitucci y el baterista Dave Weckl.

TÁ COMBINADO – MARIA BETHANIA (Maria, 1988): Conocida por ser una de las voces centrales del Tropicalismo y la MPB, este tema se me hizo inolvidable tras escucharlo como parte de la banda sonora de la telenovela Vale Tudo (TV Globo, 1988-1989) que fue transmitida por Panamericana Televisión. De romántico sonido, la acajonada voz de Maria Bethania se luce en esta composición de su hermano Caetano Veloso.

THEME FROM A SUMMER PLACE – PERCY FAITH ORCHESTRA (single, 1960): Este es un caso típico en el que una película pasa a la posteridad por su banda sonora. A summer place (1959), tuvo entre su música incidental esta melodía escrita por el austriaco Max Steiner -célebre por esta canción, del clásico film Gone with the wind (1939). Aunque la versión del film fue grabada por el director norteamericano Hugo Winterhalter, Percy Faith la convirtió en un superéxito del “easy listening” (música fácil de escuchar).

TITLES – VANGELIS (O.S.T. Chariots of fire, 1981): Con el tiempo, esta emocionante melodía ganadora del Oscar terminó llamándose como la película que musicaliza. Junto a la banda sonora de Blade runner, del año siguiente, Carros de fuego es la razón por la cual Vangelis es el artista griego más conocido de la era moderna. Grabada íntegramente con sintetizadores, es aun más impactante la versión que hizo con orquesta sinfónica en el concierto Mythodea del 2001.

BONUS TRACK:

LUISA FERNANDA – FEDERICO MORENO TORROBA (1932): Más de noventa años después de su estreno, esta zarzuela todavía conmueve y divierte con sus rimas precisas, sus entrañables personajes, sus temas universales aún vigentes a pesar del encanallamiento actual de las relaciones sociales y del mundo del espectáculo pero, especialmente, por esa música que tiene de ópera y de pasodoble, de academicismo y populacho, que la convirtió en uno de los géneros clásicos favoritos de toda clase de público. Esta versión es muy buena, con Plácido Domingo en el papel principal.

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Canciones que no me canso de escuchar (Parte 2)

Por: 16.09.2023

[MÚSICA MAESTRO] Para los melómanos obsesivos, escuchar música va más allá de simple y llanamente reconocerla a través del sentido correspondiente (el oído) -eso lo hace cualquiera, muchas veces sin siquiera darse cuenta-, pues cada vez que se inician los acordes de una canción, de inmediato comienzan a activarse sensaciones, recuerdos, atmósferas, emociones, estados de ánimo, sueños, conceptos.

A menudo, nuestra forma de entender determinados aspectos de la vida recibe influencia de aquellos artistas que marcaron las distintas etapas de nuestro crecimiento y, directa o indirectamente -como les ocurre a los amantes de la narrativa, la poesía o el cine- muchas sonoridades y letras quedan instalados en nuestro mundo interior hasta hacerse parte integral de nosotros mismos.

Pensaba en todo eso mientras iba definiendo qué presentaría hoy en la segunda parte de este recuento de canciones que no me canso de escuchar. Y caí también en la cuenta de que, a diferencia de lo que me pasa con otros idiomas, la relación con estilos musicales interpretados en nuestra lengua materna posee dimensiones diferentes. Quizás sea por el uso creativo de oraciones, frases o giros que uno entiende de manera natural, lo que no ocurre con idiomas foráneos aprendidos posteriormente. O la conexión con recuerdos de infancia en que la música que a uno le llegaba era la que escuchaban nuestros padres.

Por otro lado, en lo referido a interpretaciones musicales en español, son discografías completas las que no me canso de oír. Por ejemplo, me es más difícil escoger una sola canción de Charly García que escuchar una y otra vez sus grabaciones con Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros, Serú Girán o en solitario. Lo mismo me ocurre con todos los incluidos en esta nueva selección de veinte temas. Y con otros que, por la arbitrariedad autoimpuesta, no entraron. Estas son, aquí están:

A LA SOMBRA DE UN LEÓN – ANA BELÉN & JOAQUÍN SABINA (Mucho más que dos, 1994): En este cálido disco en vivo, los esposos Ana Belén y Víctor Manuel San José reunieron a un elenco de ilustres trovadores en el Palacio de los Deportes de Gijón. En el concierto, que se realizó en dos fechas, Ana Belén interpretó A la sombra de un león, a dúo con Joaquín Sabina, compositor de esta tierna historia de amor y locura, que la madrileña había grabado en 1988.

ALTURAS – INTI ILLIMANI (Canto de pueblos andinos: Vol. 1, 1973): Esta suave tonada andina se convirtió en emblema de la formación definitiva del conjunto chileno Inti Illimani: Max Berrú, José Miguel Camus, Jorge Coulón, Horacio Durán, José Seves y Horacio Salinas, quien compuso la canción. Aquel octavo álbum se lanzó pocos meses antes del infame 11 de septiembre de 1973 -día en que fue atacada la Casa de la Moneda en Santiago- y fue, a la larga, el último que grabaron en su país, antes de exiliarse en Europa.

CAMBALACHE – JULIO SOSA (El firulete, 1964): Todas las mañanas, durante los peores años del primer gobierno de Alan García, el periodista piurano Juan Ramírez Lazo (1927-2003), ponía este tango que denuncia el desparpajo corrupto del siglo 20 al iniciar su programa en Radio Cora, escrito en 1934 por Enrique Santos Discépolo, que le cae como anillo al dedo a esa época. Y a esta también. La versión del uruguayo Julio Sosa, grabada meses antes de su trágica muerte, es la más famosa pero no la única. El catalán Joan Manuel Serrat la incluyó en sus conciertos de 1985.

DIME QUIÉN ME LO ROBÓ – SUI GENERIS (Vida, 1972): Esta balada de descubrimiento personal y desilusión por cómo funciona el mundo fue escrita por Charly García cuando apenas tenía 21 años. Una letra inteligente, afilados solos de guitarra -cortesía de Claudio Gabis-, y teclados que le dan cierto aire nuevaolero, configuran uno de los temas menos explorados del disco debut de Sui Generis (aquí una versión de La Máquina de Hacer Pájaros, en un recital de 1976). Mi línea favorita siempre fue aquella en la que describe su reacción tras ser rechazado por una adolescente: “… qué tonto fui, se rio de mí. Y ¿qué iba a hacer?, me reí también…”

EL VAGABUNDO – SILVIO RODRÍGUEZ & PABLO MILANÉS (Tríptico I, 1984): Aunque era más común verlos juntos en conciertos y festivales que en los estudios de grabación, las puntas de lanza de la vanguardia musical cubana dejaron para la posteridad este agradable son a dos voces, acompañados por el experto tres de Francisco “Pancho” Amat, un homenaje a las formas clásicas de la música precastrista. La letra juega con metáforas acerca de la libertad y el asombro ante lo impredecible.

IMÁGENES RETRO – SODA STEREO (Nada personal, 1985): La potencia de la batería electrónica y los acordes de Gustavo Cerati merecieron mayor atención de las radios, que prefirieron difundir otros singles de este LP, el segundo de Soda Stereo -y el primero en mostrar al 100% su capacidad para hacer canciones simples y sofisticadas a la vez-, como Cuando pase el temblor, Juego de seducción o Nada personal. La letra, entre misteriosa y absurda, parece un sueño de luces incandescentes que se potencian con esos teclados al final, colocados por Fabián Von Quinteiro, “el cuarto Soda” en esa época.

KUMBALA – MALDITA VECINDAD Y LOS HIJOS DEL QUINTO PATIO (El circo, 1991): Un homenaje a las ricas tradiciones de la música latina fue lo que creó este septeto con una canción, una especie de danzón-ska, de cadencia e instrumentación muy finas -trompetas con sordina, guitarras acústicas, bloques de madera-, y un aura romántica que recuerda a la edad dorada del bolero mexicano. Aunque el éxito y producción prolífica de Café Tacuba les echó sombras, los cuates “del quinto patio” tenían las mismas condiciones para triunfar. Y en concierto eran realmente buenos.

LÁGRIMAS DE ORO – MANU CHAO (Clandestino, 1998): El primer disco en solitario del cantautor franco-español, luego de separarse de Mano Negra -banda que fundó y lideró, con su hermano Antoine, entre 1987 y 1995- es un divertido collage sonoro en el que se mezclan efectos de sonido, diálogos y diversos leitmotiv que le dan sentido de unidad a este circo trashumante de sonidos latinos entre los que predominan el reggae y la guaracha. En este tema presenta a dos de sus personajes ficticios, Cancodrilo, Super Changó y a “toda la vaina de Maracaibo” para hacer la revolución.

LIGIA ELENA – WILLIE COLÓN & RUBÉN BLADES (Canciones del solar de los aburridos, 1981): Aquí, junto a su antiguo amigo Willie Colón, Blades nos cuenta, en ritmo de cha-cha-chá, la historia de una niña rica y blanca que pone de cabeza a su familia por fugarse con un humilde trompetista negro (“un niche se ha colado en la alta sociedad…”). El monólogo del final, de la señora angustiada porque no va a tener nietos “con los dientes rubios” es genialidad pura. Don Rubén la escribió a dúo con un amigo y compatriota suyo, Roberto Cedeño, aunque en el LP editado por Fania Records no aparece ese crédito.

LO ATARÁ LA ARACHÉ – RICHIE RAY & BOBBY CRUZ (Jala jala y boogaloo, 1967): Este guaguancó con fuga de salsa dura tiene un profundo sonido tribal, por el uso de ininteligibles términos del dialecto ñañiga, originario de Nigeria. El tema, compuesto por el cubano Hugo Gonzáles, posee un dinamismo muy atractivo y vigoroso, con varios cambios y referencias a la santería africana, los negros («niches») e indígenas de las Antillas («taínos») tan comunes en el folklore cubano. La poderosa voz de Bobby Cruz y los arreglos de Richie Ray dieron infinidad de clásicos a la salsa. Este fue el primero de ellos.

MARINGÁ – LEO MARINI CON LA SONORA MATANCERA (Escucha mis canciones, 1961): Recordada como sabrosa guaracha, esta canción es en realidad un tango, escrito por los brasileños Joubert de Carvalho y Manoel Salina, y cantado en los años treinta por el trovador Gastão Formenti. Los arreglos para La Sonora Matancera de Cuba, con la voz del barítono argentino Leo Marini, pertenecen a su director, el guitarrista Rogelio Martínez. La canción cuenta la trágica historia de María de Ingá “Maringá”, un personaje ficticio que sufre por amor. Marini la grabó en un 45 RPM en 1952.

MEDITERRÁNEO – JOAN MANUEL SERRAT (Mediterráneo, 1971): El himno definitivo a las fascinantes costas europeas que van “de Algeciras a Estambul”. El buen decir en canciones populares alcanzó con “El Nano” alturas difíciles de igualar. El tema central de su quinto LP en español contiene frases de profunda identificación con la zona del mundo en que nació, una muestra de orgullo y cariño de enorme elegancia, enmarcada por un equipo de arreglistas comandado por el prestigioso productor y compositor Juan Carlos Calderón.

MELINA – CAMILO SESTO (Amor libre, 1975): Esta canción lleva en su sonido aires helénicos, un recurso muy utilizado por Camilo Sesto en sus composiciones de los setenta, como en esa otra canción llamada Con el viento a tu favor (1977). El tema tiene dos protagonistas. La central es María Amalia “Melina” Mercouri (1920-1994), famosa actriz que llegó a ser dos veces Ministra de Cultura en Grecia. Estaciones de metro, monumentos urbanos y hasta un acogedor café llevan su nombre en Atenas. El segundo protagonista es, por supuesto, el bouzouki, instrumento tradicional del país de la filosofía y las Olimpiadas.

NUNCA QUEDAS MAL CON NADIE – LOS PRISIONEROS (La voz de los 80’s, 1984): Este furioso careo al “canto nuevo” -eufemismo para la canción protesta o la nueva trova- como alguna vez dijo el bajista y cantante Jorge González podría aplicarse -también parafraseando el líder de Los Prisioneros- a cualquier banda desde los Rolling Stones hasta Coldplay. El feeling punk y el ritmo ska confluyen para este magistral cierre del álbum debut del trío chileno que pusdo a pensar a toda nuestra generación con sus canciones de mensajes directos y críticas sin tapujos al establishment en todas sus formas.

PARLAMANÍAS – LOS TROVEROS CRIOLLOS (Vuelven Los Troveros Criollos, 1965): Jorge “El Carreta” Pérez y Luis “Lucho” Garland, voces y guitarras de este entrañable dúo criollo, jamás imaginaron que la imaginativa poesía, en clave humorística, escrita hace ocho décadas por la periodista y poeta Serafina Quinteras (1902-2004), serviría para retratar a la perfección las ridículas promesas de todos los candidatos a presidentes, alcaldes y congresistas que hemos padecido estos años, tanto los que salieron elegidos como los que no. Aquí una versión más moderna, del guitarrista criollo Renzo Gil. Tristemente, lo que está pasando hoy en el Perú es tan grave y patético que ya no se arregla con ironías, por muy agudas que estas sean.

POST-CRUCIFIXIÓN- PESCADO RABIOSO (Desatormentándonos, 1972): Aunque este tema, de evidente influencia zeppelinesca, no fue incluido en el prensado original del segundo LP de Pescado Rabioso -recién apareció en una reedición de 1996-, formó parte del repertorio del cuarteto, como registra el documental Rock hasta que se ponga el sol (1972). El riff unísono que hacen Luis Alberto Spinetta (guitarra), David Lebón (bajo) y Carlos Cutaia (teclados) es alucinante. Y en la letra, “El Flaco” interpreta a Jesucristo luego de ser crucificado. Un clásico incombustible del rock en español.

TEMA DE PILUSO – FITO PÁEZ (Circo Beat, 1994): En este tema, incluido en uno de los mejores discos de su etapa clásica, el pianista y cantautor le rinde luminoso homenaje a su paisano rosarino, el comediante y actor Alberto “El Negro” Olmedo (1933-1955). Pero no al payaso procaz en que se convirtió luego de juntarse con Jorge “El Gordo” Porcel sino al que protagonizó el programa infantil El Capitán Piluso, que se emitió en varios canales argentinos entre 1960 y 1969 y que seguramente Fito vio durante su niñez. La frase “no hay merienda si no hay Capitán” revela esa conexión, en su clásico estilo autobiográfico.

UN BESO Y UNA FLOR – NINO BRAVO (Un beso y una flor, 1972): De las tantas baladas inolvidables que nos legó el gran cantante valenciano Nino Bravo, fallecido hace ya cincuenta años, esta -una de las pocas para las que grabó un videoclip– es la que representa mejor su sonido y actitud hacia la canción romántica. Una extraordinaria instrumentación crea lazos con la onda psicodélica en boga -esa línea de bajo es matadora- mientras que la letra describe una despedida jurando amor eterno pero, solo un año después, se convirtió en símbolo del adiós del cantante, quien falleció en un trágico accidente automovilístico.

VALS DEL CUCUNEO – OSCAR AVILÉS (Solo Avilés, 1971): Luego de registrar clásicos de la música criolla con Los Morochucos y al Conjunto Fiesta Criolla, don Óscar Avilés (1924-2014) lanzó varios discos como acompañante de cantantes y conjuntos. Este es el primer tema de su segundo o tercer LP en solitario, acompañado por los percusionistas Reynaldo Barrenechea y Carlos “Blackie” Coronado en cajones y castañuelas. En este divertido vals, Óscar repiquetea y juega con las palabras a su estilo inigualable. En ese álbum, editado por Odeón del Perú, aparece también la Polka del cucuneo, en la misma onda.

Y NO HAGO MÁS NA’ – EL GRAN COMBO DE PUERTO RICO (La Universidad de la Salsa, 1983): La sana picardía de esta orquesta, conocida como “La Universidad de la Salsa” tras el lanzamiento de este, su LP #34 -y el cuarto con la delantera conformada por los cantantes Charlie Aponte, Jerry Rivas y Luis “Papo” Rosario- en uno de sus momentos más finos con esta canción, en la que el protagonista nos cuenta, con el mayor desparpajo, que se la pasa “comiendo y sin trabajar”. Rafael Ithier, fundador y pianista de El Gran Combo, dota a esta composición de José Juan “Chiquitín” García de los poderosos arreglos que hicieron tan conocida a esta agrupación portorriqueña.

BONUS TRACK:

SI NO FUERA SANTIAGUEÑO – LES LUTHIERS (Cantata Laxatón, 1972): En su primera obra grabada en estudio, la formación original de Les Luthiers incluyó esta chacarera en la que, como es su costumbre, realizan sorpresivos e hilarantes juegos de palabras, situaciones caóticas y bromas elegantes, además de cantar y tocar perfectamente sus instrumentos. El tema se subtitula Chacarera de Santiago, como si estuviera dedicada a Santiago del Estero, provincia argentina conocida como “la cuna del folklore” pero, en el acto, el narrador aclara que es “por ser su autor Rudecindo Luis Santiago”. En realidad, Ernesto Acher y Jorge Maronna escribieron la música, con textos de Marcos Mundstock y Daniel Rabinovich.

La próxima semana, una tercera y última lista, esta vez con algunas melodías de jazz, música instrumental y más. Hasta entonces…

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