[Música Maestro] Esta semana, la cultura popular rioplatense celebró importantes centenarios relacionados al tango. Con una diferencia de apenas cinco días nacieron, en 1926, dos de las más importantes voces de la canción ciudadana, cultores de un género que gozó de inmensa popularidad, capaz de trascender su área de influencia directa, a pesar de las particularidades rítmicas y líricas que se alejaban bruscamente de otros ritmos contemporáneos muy de moda en la música latina.
Efectivamente, el tango y su marcado 2/4 -dos por cuatro, como leen los músicos- difiere muchísimo de los compases de estilos mexicanos -corridos (2/4), rancheras (3/4), boleros (4/4)- y de la comodidad de la amplia familia de ritmos caribeños -Cuba, Puerto Rico- asociada al 4/4 tradicional, basado en instrumentos de percusión. Incluso se desmarca de nuestro vals criollo, también en tres por cuatro, a pesar de que, en sus épocas de gloria -la Guardia Vieja, los años cuarenta y cincuenta-, como bien saben los conocedores del folklore costeño del Perú, tuvo como principales influencias las interpretaciones de artistas como Carlos Gardel y Libertad Lamarque.
Y, si hablamos de las letras, muchas de ellas contienen vocablos y conjugaciones verbales que no formaron nunca parte del habla coloquial de ningún otro país que no fuese Argentina o Uruguay. Un porcentaje extremadamente pequeño del enorme glosario del lunfardo se incorporó al habla cotidiana del Perú -con palabras como “bacán”, “estar en cana”, “pituco”, entre otras de amplio uso- ya sea en sus formas originales o variaciones que terminaron peruanizándolas.
Los argentinismos más populares como “ché”, “pibe”, “boludo/pelotudo” y otros solo se usan en contextos de parodia o imitación, sin mencionar a los huachafos que creen que hablar “en argentino” sin serlo los hace especiales (algo que también pasa con los dejos colombiano, portorriqueño y cubano, en diferentes contextos).
Aun así, el tango impuso su personalidad única, forjada desde mediados del siglo XIX en los fragores del desengaño y las luchas por salir delante de los habitantes de zonas porteñas en Montevideo y Buenos Aires, hasta convertirse en una de las formas musicales cantadas en castellano favoritas por su dramatismo, su conexión con las comunidades populares y sus intérpretes, que fueron admirados en toda Hispanoamérica durante la primera mitad del siglo XX.
Roberto Goyeneche: El nexo entre el tango y el rock
En un caso raro de la música latinoamericana, todos saben más o menos qué es el tango, de qué país es, cómo suena, cómo lucen sus bailarines -por su uso desmedido en Hollywood, por las adaptaciones electrónicas surgidas durante la primera mitad del siglo XXI, por el carácter que hoy posee, reducido a sofisticación y sensualidad para turistas, el “tango for dummies”- pero actualmente, a sus principales exponentes no los reconoce nadie que no sea argentino o uruguayo, ni por nombre ni por foto. Sin embargo, Roberto Goyeneche fue, en su momento, el más grande cantante de tango y sus grabaciones son hoy clásicos del género.
Dicen que lo apodaron “El Polaco” -como al bajista de Los Violadores, Roberto Zelazek- por su cabello castaño, aunque en las fotos de época apenas se ve un poco más claro que el de su gran amigo y director de la orquesta con la que se hizo famoso, el bandoneonista Aníbal Troilo (1914-1975), con quien trabajó entre 1956 y 1962. Su voz de barítono era clara y reconocible, con un estilo propio que tenía muy poco que ver con la gruesa nasalidad del paradigma de cómo debía sonar un tanguero, Carlos Gardel, “El Zorzal Criollo”.
Los fanáticos del rock argentino habrán escuchado una poética canción llamada Naranjo en flor. Este icónico tango fue escrito a mediados de los años cuarenta, pero la versión que grabara Goyeneche, tres décadas después, para el LP Personalidad y tango (1974) es la definitiva para este dramático y dolorido testimonio de ruptura, compuesto por los hermanos Homero y Virgilio Expósito. Naranjo en flor ha sido interpretado por astros del folklore argentino como Mercedes Sosa, así como por personajes famosos del rock gaucho como Juan Carlos Baglietto, Andrés Calamaro, Fito Páez, entre otros.
Un artista influyente
Precisamente, el rosarino fue uno de los rockeros que más devoción demostró por “El Polaco”, desde que se conocieron, durante el rodaje de la película Sur (Fernando Solanas, 1988). Goyeneche sentía mucho aprecio por la primera generación de músicos argentinos dedicados al rock, lo cual fue retribuido con un profundo respeto por parte de varios representantes de la escena joven. Litto Nebbia, uno de los padres fundadores del rock argentino, fundó el sello Melopea con el cual editó, en los ochenta, varios álbumes en vivo del venerado cantante.
Entre sus grabaciones más recordadas, además de Naranjo en flor, podemos mencionar sus versiones de Uno (Barrio de tango, 1969), La última curda (1963) o En esta tarde gris, composición de Mariano Mores, incluida en su reencuentro con Troilo, titulado ¿Te acordás, Polaco? (RCA Victor, 1971). A finales de los sesenta, Goyeneche dio un atrevido paso en su carrera cuando decidió grabar Balada para un loco, junto al quinteto de Astor Piazzolla (1921-1992), para espanto de los más puristas. Piazzolla, que había sido alumno de Troilo, revolucionó el tango cruzándolo con la música sinfónica y este tema es uno de los más emblemáticos de su repertorio.
Nacido en Buenos Aires, en el barrio bonaerense de Coghlan, un 29 de enero de 1926, “El Polaco” falleció en 1994, a causa de la neumonía, a los 68 años. La capital argentina tiene estatuas y bustos de Goyeneche en diversas plazas y avenidas, así como lleva su nombre la tribuna popular del estadio del Atlético Platense, club del que fue hincha. El 2024 se estrenó el documental Las formas de la noche, dirigido por Marcelo Goyeneche, sobrino nieto del cantante. En Uruguay, donde tuvo también mucha fama, artistas como No Te Va Gustar y Leo Maslíah, grabaron sus propias versiones de Naranjo en flor, los primeros en un álbum en vivo del 2005 y el segundo con letra y melodías alteradas a su irreverente estilo humorístico, en el disco Zanguango (1996).
Julio Sosa: Orgullo del Uruguay
Cuatro días después que Roberto Goyeneche, el 2 de febrero de 1926, nacía en la localidad de Las Piedras, al costadito de Montevideo, Julio María Sosa Venturini, “El Varón del Tango”. A diferencia de “El Polaco”, tuvo una vida muy corta. Un accidente de tránsito, mientras manejaba un automóvil de lujo, le quitó la vida antes de llegar a los cuarenta, en 1964. Para cuando aquel siniestro ocurrió, en Buenos Aires, ciudad a la que había llegado a los 23 años, Sosa ya era una superestrella del lunfardo y el malevaje.
En sus casi 15 años de trayectoria tanguera, Sosa se entregó a la interpretación tradicional del género y sus grabaciones con prestigiosas orquestas típicas -dirigidas por Armando Pontier (bandoneón) y Enrique Francini (violín)- le aseguraron un lugar de privilegio entre los amantes de la canción ciudadana, como llaman los argentinos a su estilo citadino más popular. Canciones como La gayola (1957), Pa’ que sepan cómo soy (1959), La cumparsita (1961) o Guapo y varón (1958) -solo por mencionar algunas- lo catapultaron al estrellato en Argentina y Uruguay.
Para la primera mitad de los años sesenta, Julio Sosa era considerado el único cantor de tango capaz de convocar a multitudes en sus recitales, “el Gardel de nuestra generación” a decir de Pontier, en la contracarátula de la primera recopilación editada un año después del choque. En 1962 lanzó una de sus mejores grabaciones, el disco Milonga triste, con un conjunto de guitarras dirigidas por Héctor Arbelo (1921-2003), que contiene temas como Guitarra, guitarra mía, Criollita de mis amores o la despechada Por un cariño.
Poco después, inició su sociedad con la orquesta típica del director, compositor y bandoneonista Leopoldo Federico (1927-2014), con la cual permanecería hasta el momento de su trágica y prematura muerte, después de grabar cinco LP con el sello internacional Columbia Records, entre los que destacan El varón del tango (1961), Reciedumbre y ternura (1963) y El firulete (1964), su último disco.
Cambalache, una canción profética
En los ochenta, durante los peores años del primer gobierno de Alan García, el locutor y empresario radial Juan Ramírez Lazo (1927-2003) iniciaba a diario la emisión de su sintonizado noticiero en la recordada Radio Cora con un tango que parecía casi un editorial, un resumen de las noticias del día anterior, cantado por una voz ronca y nasal muy parecida a la de Carlos Gardel.
Nosotros, entonces unos adolescentes, nos aprendimos de memoria esa letra -mi padre encendía religiosamente la radio de su cuarto a las 6 de la mañana todos los días- y, como ocurre con el vals Parlamanías escrito por doña Serafina Quinteras, periodista y poeta limeña, en 1938, sigue tan vigente hoy como entonces, a pesar de tener más de noventa años de antigüedad.
Pero, si el valsecito que Los Troveros Criollos grabaron en los años cincuenta era festivo y chacotero, el tango ese sonaba amargo e indignado, trascendía la sátira para convertirse en denuncia seria, cachetada directa a quienes se sintieran aludidos, en cualquier época y cualquier país. Cambalache, como decía el catalán Joan Manuel Serrat antes de interpretarla en vivo -versión inmortalizada en su álbum En directo, de 1984- “describe este siglo difícil, complicado y marrullero que, queramos o no queramos, nos toca transitar a todos nosotros”.
Julio Sosa cantaba esa versión, la más conocida de Cambalache -la que ponía Ramírez Lazo en su programa- en el año 1955 con la orquesta de Armando Pontier. Pero, para cuando lo hizo, la canción ya tenía dos décadas de existencia. La letra la había escrito, en 1934, otro titán de la música porteña argentina, Enrique Santos Discépolo (1901-1951), “Discepolín” para los amigos, porque era menor y más flaco que su hermano Armando, escritor de teatro.
El autor de Uno, otro clásico del folklore bonaerense -con música de Mariano Mores (1918-2016)-reaccionó con esa canción a los desmadres que azotaban a Argentina durante la llamada “Década Infame”, iniciada cuatro años antes, en 1930, por el golpe militar que derrocó al presidente Juan Hipólito Yrigoyen. Incluso estuvo prohibida por los diferentes gobiernos asociados a aquella junta militar que se sucedieron hasta 1943. En 1949, Juan Domingo Perón, en su primer mandato, levantó la censura y Cambalache volvió a las radios.
“Lo mismo un burro que un gran profesor…”
Cada verso de Cambalache nos hace pensar en una situación peruana actual. Reemplace usted “burro” por el político de su preferencia y la ecuación será perfecta, en esta campaña que insulta tanto nuestra inteligencia. Otra, por ejemplo, que parece escrita pensando en el actual Congreso de la República es esta: “Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor / ignorante, sabio, chorro, generoso, estafador…” (el vocablo “chorro” se transformó en “choro” entre nosotros, por lo que ya saben qué significa exactamente). Y así podríamos seguir, línea por línea, sorprendiéndonos frente a la claridad visionaria de esta excelente canción argentina.
Sosa hace una versión potente y realiza ligeras modificaciones, especialmente en la mención de personajes, un tema del que se han ocupado muchos en internet. Por eso, prefiero comentar el uso de pronunciaciones típicas del habla popular gaucha, que también fueron parte del repertorio del ilustrador y humorista Roberto “El Negro” Fontanarrosa (1944-2007) y su entrañable personaje Inodoro Pereyra. En frases como “vivimos revolcaos en un merengue / y en el mismo lodo todos manoseaos” tenemos un claro ejemplo de eso. O en esta otra línea en la que el autor nos da un consejo de oro para evitarnos malos ratos frente a los políticos corruptos: “no pienses más, sentáte a un lao / que a nadie importa si naciste honrao”. Nada más cierto.
Otras voces que entonaron Cambalache
Carlos Gardel la había popularizado, poco antes de morir. Y después de Sosa, la interpretaron todos los grandes del tango, desde Tita Merello (1904-2002) hasta, cómo no, Roberto Goyeneche, quien la grabó varias veces, aunque una de sus mejores interpretaciones es esta, en vivo, junto a Astor Piazzolla, de 1982. Casi en paralelo a la versión de “El Varón del Tango”, Cambalache se lució en la voz del tenor venezolano Alfredo Sadel (1930-1989) en su LP Fiesta latinoamericana (1956).
Dos legendarios artistas brasileños, Caetano Veloso y Raúl Seixas, también hicieron sus propias rendiciones de Cambalache. La máxima figura del tropicalismo, aun activo a sus 83 años, la grabó en su tercer LP, titulado simplemente Caetano Veloso (1969), mientras que el irreverente guitarrista y compositor de pop-rock psicodélico fallecido en 1989 le dio vuelta en una de sus últimas producciones discográficas, Uah-bap-lu-bap-lah-béin-bum!, del año 1987.
En Argentina, artistas de otros géneros también han rendido honores a este clásico de su folklore. Por ejemplo, Andrés Calamaro hizo su versión en Las otras caras de Alta suciedad, uno de los tres discos que conforman el boxset Inéditos + rarezas + canciones (1998). Otro ídolo del rock gaucho, León Gieco, aunque nunca la grabó oficialmente, la interpretó en televisión y luego incluyó el audio en su colección de rarezas La historia esta Vol. 2, del mismo año. mientras tanto, los metaleros de Hermética le metieron velocidad en su disco de covers Intérpretes (1990).
En España, baladistas como Dyango y Raphael han interpretado Cambalache, dejando versiones memorables. En cambio, el recientemente desenmascarado Julio Iglesias la destruyó en un disco comercialmente muy exitoso, Tango (1996). En cuanto a trovadores, además de la mencionada versión de Joan Manuel Serrat, podemos mencionar a Ismael Serrano, a quien podemos verlo en el DVD en vivo Un lugar soñado (2008), cerrando su recital con el tema.
Por su parte, el cantautor español-filipino Luis Eduardo Aute (1943-2020) compuso Siglo XXI para su décimo sexto disco Ufff! (1990), excelente canción que funciona como una continuación y que inicia con una de las frases centrales del tema de Santos Discépolo: “Siglo XX, cambalache problemático y febril…”
Los inmorales nos han igualao
Escuchando canciones como Balada para un loco (Goyeneche/Piazzolla) o Cambalache (Sosa/Discépolo) uno se reengancha con el poder sociopolítico del tango y, en especial, de esas formas de hacer música en Latinoamérica que invitaban a la reflexión, a partir de la crónica fantasiosa o la furibunda crítica. Cuánta falta nos hacen ahora canciones como estas ahora que, como dice el coro de Cambalache, “los inmorales nos han igualao”.
