[EL DEDO EN LA LLAGA] En los años setenta, el terror con fuertes elementos religiosos vivió un auge notable, especialmente en el cine occidental. Películas como “El exorcista” (“The Exorcist”, William Friedkin, 1973) y “La profecía” (“The Omen”, Richard Donner, 1976) marcaron un punto de inflexión. En ellas, el Mal es claramente demoníaco y externo: un ente invasor que ataca a la familia, a la inocencia y al orden natural. Frente a él, la institución católica —aunque herida, dubitativa o imperfecta— representa el Bien posible. El sacerdote es el héroe sacrificial, el ritual exorcista es el arma última y la fe católica, a pesar de sus crisis, es la única barrera efectiva contra el abismo. El mensaje, en el fondo, resulta tranquilizador para el espectador creyente: el Mal es identificable, combatible y, en última instancia, la Iglesia sigue siendo el baluarte de la luz.
“La chiesa” (1989) de Michele Soavi (conocida en inglés como “The Church” y en español con títulos caprichosos y arbitrarios como “El engendro del diablo” y “Pandemonium: capital del infierno”) invierte radicalmente esta ecuación. Aquí el Mal no viene de fuera para ser expulsado por la cruz; está sepultado bajo los cimientos mismos de la institución eclesial. La catedral no es el refugio, sino la tumba monumental que oculta y preserva el horror. Lejos de redimir, la Iglesia multiplica el pecado de la violencia enraizada en ella.
En la película, dirigida por Michele Soavi y coescrita con Dario Argento, los Caballeros Teutónicos masacran en la Edad Media un pueblo entero acusado de brujería y satanismo, y sobre la fosa común erigen una majestuosa catedral gótica destinada a sellar el mal demoníaco para siempre. Siglos después, un bibliotecario remueve accidentalmente el antiguo sello. Turistas, restauradores, un sacerdote, niños de un colegio y otros visitantes quedan atrapados dentro del templo, mientras el Mal despierta y propaga posesiones, alucinaciones, violencia y una desintegración progresiva de la realidad, escenificada en un estilo barroco y surrealista ajeno a toda lógica racional. La propia iglesia se convierte en una trampa mortal que sella sus puertas automáticamente.
Esta visión corrosiva dialoga, además, con la tradición del terror italiano. Surgida en el crepúsculo de los ochenta, “La chiesa” hereda la exuberancia visual y el rechazo a la lógica lineal propios del género en Italia. Heredero de Mario Bava, el cine italiano de terror prioriza la atmósfera, el exceso estético y la fusión perturbadora entre belleza y repulsión. Dario Argento, director de obras señeras como “Suspiria” (1977) e “Inferno” (1980), y además co-guionista y productor del film de Soavi, aporta su barroquismo sensorial: espacios arquitectónicos vivos, violencia coreografiada y lo sobrenatural irrumpiendo como un sueño febril. La influencia de Lucio Fulci, maestro del género con obras como “La ciudad de los muertos vivientes” (1980) y “El más allá” (1981), se siente en el gore sin concesiones, además del nihilismo visceral y cósmico, donde la realidad se desgarra sin esperanza. Soavi, discípulo de Argento, sintetiza ambas escuelas en un estilo visual gótico onírico y pesimista.
El corazón simbólico —y la crítica más afilada— de la película radica en la propia catedral: no es un refugio de salvación, sino un monumento erigido sobre una fosa común. Los Caballeros Teutónicos, presentados en la película como ejecutores de un poder religioso implacable, no disciernen ni exorcizan; exterminan y sepultan en nombre de una doctrina frente a la cual toda disidencia, legítima o no, parece merecer castigo. La belleza gótica —vidrieras, frescos, estatuas— sirve entonces como suntuoso disfraz de las raíces violentas de la institución. La cruz que sella la fosa parece no redimir, sino oprimir y ocultar. La catedral funciona como prisión invertida. Su arquitecto, enterrado vivo, incorporó un mecanismo de sellado automático que, al activarse, atrapa a los “inocentes” junto con el Mal. La película puede interpretarse como una sugerencia de que las instituciones religiosas no sólo generan sistemas de control, sino también sus propias vías de autodestrucción.
La película mantiene una ambigüedad deliberada: ¿los aldeanos medievales practicaban realmente el satanismo o fueron víctimas de la paranoia inquisitorial? Esa duda refuerza la crítica: la Iglesia proyecta su propia violencia sobre el “otro” y, al reprimirla brutalmente, sólo consigue que el trauma histórico retorne con furia multiplicada. El Mal no es un ente externo; es el retorno de lo reprimido, nutrido durante siglos de negación y silencio. El obispo, figura siniestra y conocedora, puede leerse como una representación de una jerarquía más preocupada por preservar el secreto y los mecanismos de control que por afrontar la verdad con transparencia o genuina fe. La salvación, si es que llega, sólo parece posible mediante la destrucción misma de la institución.
Asia Argento, en uno de sus primeros papeles, interpreta a Lotte, la joven hija del sacristán que vive en la iglesia. Su función es esencialmente simbólica: actúa como vínculo entre el trauma medieval y el presente. En la secuencia inicial, una niña idéntica a ella figura entre las últimas víctimas de la masacre. Siglos después, Lotte reconoce su propio rostro en un grabado de aquellos acontecimientos, lo que desencadena recuerdos y revelaciones decisivas para comprender el secreto de la catedral. El personaje encarna la persistencia de la memoria histórica y la idea de que los crímenes del pasado nunca desaparecen del todo, sino que continúan proyectando su sombra sobre el presente.
La restauración de frescos, la curiosidad racional del bibliotecario y la irrupción de la vida secular (una boda, turistas, niños de escuela) ilustran cómo la modernidad desestabiliza antiguas represiones. En la tradición de Argento y Fulci, estos choques se viven de forma surrealista: alucinaciones, cuerpos fusionados y erupciones de lo carnal bajo la piedra sagrada convierten lo sacro en un carnaval grotesco y perturbador.
En medio del caos y la progresiva desintegración de la realidad, destaca el padre Gus, una figura que introduce un importante matiz en la crítica de la película. Si la institución aparece asociada al ocultamiento y a la violencia fundacional, Gus representa la posibilidad de una fe personal todavía capaz de actuar moralmente dentro de ella. Sacerdote de piel negra y carácter compasivo, encarna una versión más humana y moderna del catolicismo. Es uno de los pocos personajes que logra resistir la posesión demoníaca durante gran parte del metraje y se convierte en un auténtico signo de esperanza en medio de la locura. Junto a Lotte, mantiene la cordura y la voluntad de actuar cuando casi todos los demás han sucumbido. Sus visiones recurrentes lo conectan directamente con los Caballeros Teutónicos: practica tiro con arco y se ve a sí mismo como uno de aquellos cruzados medievales, lo que lo convierte en una figura ambigua y liminal, portadora del eco de la violencia enraizada en la historia de la Iglesia. Al final, es él quien activa el mecanismo de autodestrucción de la catedral, diseñado siglos atrás, sacrificándose para sellar el Mal y evitar su propagación al mundo exterior. Gus representa la paradoja central del film: la institución parece condenada por los pecados acumulados de su historia, pero algunos individuos que la integran conservan todavía la capacidad de sacrificarse por los demás. La fe personal subsiste, aunque para hacerlo deba participar en la destrucción de las estructuras que la aprisionan.
“La chiesa” es una pieza incómoda y valiente del terror de finales de los ochenta. Frente al modelo de “The Exorcist” o “The Omen”, donde la fe católica —por maltrecha que esté— sigue siendo la respuesta, Soavi propone una visión mucho más negra: las grandes instituciones espirituales se levantan sobre fosas comunes de intolerancia, masacre y negación sistemática. Cuando alguien levanta la losa —por curiosidad, por el paso del tiempo o por arrogancia—, lo reprimido regresa con saña. La fe institucional no salva a nadie. A veces, la única forma de contener el horror que uno mismo ha gestado es la autodestrucción radical del contenedor.
Precisamente porque la película gira en torno a un crimen colectivo oculto bajo una monumental estructura de poder y preservado mediante el silencio institucional, algunas de sus imágenes resultan especialmente sugerentes vistas desde la perspectiva actual.
Vista desde hoy, y a la luz de los numerosos escándalos que han afectado a la Iglesia católica durante las últimas décadas, la película adquiere una resonancia casi profética con la crisis de abusos sexuales en la Iglesia. Lo que en “La chiesa” es literal —un crimen fundacional sepultado bajo mármol y cruces, protegido por jerarquías que prefieren el silencio y el mecanismo de sellado— se ha repetido durante décadas de forma real: víctimas enterradas bajo el peso de la institución, encubrimientos sistemáticos, traslados de sacerdotes abusadores y una obsesión por preservar la imagen y el poder antes que confrontar la podredumbre. El Mal no era sólo el demonio medieval; era también el que se reproducía dentro de las sacristías, seminarios, escuelas católicas e institutos religiosos, alimentado por la misma cultura de secreto y autoridad intocable. Lotte, la niña que lleva el rostro de la masacre antigua, se convierte en eco de todas las víctimas inocentes cuya inocencia fue sacrificada sobre el altar de la reputación eclesial. Soavi no ofrece consuelo. Sólo una advertencia rotunda: mientras la Iglesia siga construyendo catedrales sobre fosas sin exhumarlas, el horror seguirá despertando. Y cuando lo haga, no distinguirá entre inocentes y culpables.
En fin, una obra visualmente hipnótica, cargada de surrealismo gótico, sujeta a múltiples interpretaciones y, sobre todo, profundamente incómoda. No es sólo una de las mejores piezas del terror italiano tardío: es también una de sus más implacables, porque no ofrece refugio ni redención, sino la imagen persistente de una institución que, al intentar sellar el horror, acaba revelando que lo habría estado sosteniendo todo el tiempo.
