Opinión

[Música Maestro] Nota: a pesar de su historial intervencionista, su cultura consumista y de tener una población capaz de elegir a Donald Trump por segunda vez, los Estados Unidos han ofrecido algunas cosas buenas a la cultura popular. El jazz es una de ellas. 

Dicen que la música es el lenguaje universal. Y, aunque esto es en esencia absolutamente cierto, hay géneros que no todo el mundo puede llegar a comprender de manera integral. Por eso el jazz, que empezó su historia como expresión sonora de las escalas sociales más bajas de los Estados Unidos, fue convirtiéndose -en la medida que se iban haciendo más complejas sus ramificaciones, combinaciones y personajes- en una suerte de placer para élites dentro de las élites, casi como la música clásica.

En paralelo, el encanallamiento de los gustos populares -hip hop en los EE.UU., reggaetón/bachata/latin pop en Latinoamérica- fue también haciendo del jazz algo fino, que dejó de tocarse en sitios lóbregos y ambientes sórdidos como los clubes de jazz de la calle 52 de Manhattan para ser usado como música ambiental en lujosas estancias de hoteles, restaurantes y salones, una transformación que hoy está más vigente que nunca. Aun así, el jazz sigue siendo un estilo asociado a la libertad, la integración -a pesar de la segregación racial que sufrieron sus mejores intérpretes en sus años dorados- y la fusión. Es difícil decir qué estilo de jazz es el más fiel a ese espíritu pues todas sus manifestaciones tienen lo suyo en ese terreno. Otra vez, comentar solo cuatro LP en un universo como el del jazz es como colocar un grano de pimienta negra en medio de kilómetros de una playa de arena blanca, inmensa y vacía. 

BILL EVANS – CONVERSATIONS WITH MYSELF (Verve Records, 1963)

Este álbum, el vigésimo de la prolífica carrera de este célebre pianista de jazz, es considerado una de las joyas del género por su naturaleza innovadora y valiente, particularmente viniendo de un personaje como Evans (1929-1980), conocido por su reticencia a usar toda clase de tecnologías de grabación en sus producciones. 

A diferencia de otros pianistas de jazz, en quienes Evans ejerció una potente influencia, como Keith Jarrett (79), Chick Corea (1941-2021) o Herbie Hancock (84), que incorporaron a su lenguaje las posibilidades ilimitadas de los teclados electrónicos, el pianista blanco de los gruesos lentes jamás consideró abandonar el piano acústico y, si alguna vez utilizó alguno de los nuevos instrumentos llegados en las décadas de los sesenta y setenta, solo fue para complementar ciertas ideas musicales pero nunca para reemplazar o poner en segundo plano al gran piano clásico, que dominaba como pocos. 

Sin embargo, decidió grabar este disco utilizando la técnica de la sobre grabación (los famosos overdubs) de tres pistas de piano tocadas por él mismo, haciendo las partes melódicas y armónicas con total libertad y fluidez, casi como si un piano conversara con los otros dos, en un diálogo interno que revela tres lados diferentes de su estilo y musicalidad. El resultado es un prodigio del jazz para piano, con muchas cosas ocurriendo al mismo tiempo, lo cual convierte a este disco en un desafío para el oyente meticuloso, que requiere de suma atención para distinguir los acentos e intenciones de cada pista. 

Al mismo tiempo, es un álbum que puede uno sentarse a escuchar sin hacer mayores esfuerzos ni complicarse la vida, simplemente por el gusto de sentir buena música, independientemente de quién esté tocándola. Esta idea de multiplicarse a sí mismo nace también, por lo menos eso se siente al escuchar el disco, de una necesidad por demostrar autosuficiencia en un mundo de tantas dependencias como lo era el del jazz clásico, en que los miembros de un trío o cuarteto deben esperar a que su líder les haga una señal para soltar sus amarras y entregarse al goce de la inspiración y la improvisación. 

Aquí Evans se gobierna a sí mismo y utiliza el estudio de grabación y sus posibilidades de grabarse y volverse a grabar para articular estas interpretaciones de principio a fin sin depender de nadie. El repertorio escogido por Evans en este Conversations with myself contiene temas clásicos del jazz de los años cuarenta como ‘Round midnight (de su colega Thelonious Monk), Stella by starlight, How about you; algunos de los cincuenta como A sleepin’ bee, una canción de 1954 cuya letra había sido escrita nada menos que por el escritor y periodista Truman Capote (1924-1984), Hey there y Blue Monk (otra de Thelonious) y hasta una composición propia, NYC’s no lark. 

La versatilidad de Evans le permite cumplir funciones de bajo caminante (Blue Monk), de vibrafonista (Stella by starlight) y hasta se da espacio para lanzar referencias del francés Erik Satie (1866-1925), uno de sus pianistas clásicos preferidos, al final de Spartacus love theme, uno de los puntos más altos de este disco. El tema fue compuesto por el músico norteamericano Alex North para la banda sonora de la recordada película de 1960 dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada por Kirk Douglas. 

Bill Evans grabó este disco como un acto de rebeldía frente al apogeo del rock y las tendencias de varios jazzistas por adecuarse a las modas imperantes. Y aunque posteriormente regresó a sus formatos habituales (de tríos y cuartetos), repitió los overdubs en dos discos más, uno de 1967 y el otro de 1978, titulados Further conversations with myself y New conversations, respectivamente, conformando una tríada ideal para entender a uno de los pianistas fundamentales de la historia del jazz. 

CHARLES MINGUS – PITHECANTHROPUS ERECTUS (Atlantic Records, 1956)

Este disco es la declaración de principios oficial de Charles Mingus (1922-1979), el gigantesco contrabajista, compositor y director de orquesta conocido como «El Malhumorado del Jazz» por sus frecuentes arrebatos de violencia, que más de una vez lo llevaron a delegaciones policiales. 

Grabado en la ciudad New York cuando apenas tenía 34 años, Pithecanthropus erectus constituye una ventana de acceso al concepto de jazz moderno, gracias a sus desarrollos de plena improvisación grupal, un estilo que Mingus ayudó a construir. El sonido, por momentos oscuro, de sus composiciones va más allá del be-bop de John Coltrane (1926-1967) o Miles Davis (1926-1991), y se ubica en esa extraña categoría que algún experto denominó La Tercera Ola (a mitad de camino entre el jazz y la música clásica). 

Los arreglos, creados íntegramente por Mingus, fueron dictados por él a sus músicos de oído, una práctica por la que se haría conocido en décadas siguientes. De los cuatro temas que contiene este tour-de-force, solo uno -A foggy day- no lleva la firma del célebre artista fallecido en 1979, derrotado por la esclerosis múltiple. Este tema, original de George e Ira Gershwin, formó parte de la banda sonora de una película de Fred Astaire titulada A damsel in distress (Una damisela en desgracia) pero ni siquiera en este estándar de existencia previa Mingus da respiro a sus músicos: el piano de Mal Waldron es exigido al máximo de su creatividad mientras que Jackie McLean y J. R. Monterose -dos ídolos subterráneos del jazz sesentero- hacen gala de sus talentos cruzados en finas armonías y contrapuntos. 

Profile of Jackie es una breve composición en la que Mingus busca reconocer el prestigio de McLean, uno de los saxofonistas más prolíficos y a la vez desconocidos de ese período, que ha trabajado en gran cantidad de álbumes junto a personajes famosos del género como Sonny Rollins, Art Blakey, entre otros. Love chant es un rítmico tema que podría definirse como be-bop, aunque los especialistas disienten cada vez que se intenta encasillar a Mingus en cualquiera de las etapas o subetapas de este siempre cambiante modo de hacer música. 

Como Duke Ellington (1899-1974), Charles Mingus es reverenciado tanto por su desempeño como músico instrumentista como por sus profundas y variadas maneras de influir en las generaciones de músicos que se expusieron a sus creaciones: desde su atemorizante y fiero aspecto físico hasta su irritable carácter al momento de dirigir, todo en Mingus es parte de una prueba permanente a la tolerancia y la capacidad apreciativa. El punto culminante de este disco es el tema-título, una épica composición que supera los diez minutos de duración, en que el artista realiza un viaje «desde las raíces homínidas del ser humano hasta su fracaso por no aceptar que aquellos a quienes busca esclavizar merecen ser libres». 

Esta solemnidad, que para muchos puede parecer sobreactuada, es la base de la energía creativa de Charles Mingus, esa necesidad de no sucumbir ante los demonios internos -la depresión, las adicciones, los arranques de agresividad, la salud- y defenderse de ellos asumiendo la lucha incesante por un ideal que es superior a cualquier ligereza del ser humano, incluidas las suyas. Pithecanthropus erectus tiene algo de eso, pero más allá del sentido que (no todos) puedan encontrar entre líneas, es una excepcional construcción sonora. 

THELONIOUS MONK – THELONIOUS HIMSELF (Riverside Records, 1957)

Qué difícil debe ser sentarse frente a un instrumento tan complejo como el piano y hacer música perfecta, afiatada, sin fallas. Y aunque los universos de la música clásica, el jazz, el rock y la salsa (y todos sus derivados) están plagados de ejemplos de excelencia en la ejecución pianística, siempre inspiran mayor respeto aquellos músicos que, sin el amparo de secciones rítmicas ni apoyo de ningún otro solista que le permita relajarse, estirar los dedos y corregir sus tropiezos sin que nadie se dé cuenta, acometen las partituras con la seguridad de generar un ambiente sonoro único, independiente. 

El piano, como la guitarra acústica o cualquier otro instrumento sin amplificación artificial, exige del músico la mayor concentración y, al mismo tiempo, la mayor sensibilidad para no sonar tosco, torpe, desagradable. Y en todo ello el señor Thelonious Monk (1917-1982) siempre fue magistral, como puede uno percatarse escuchando este álbum titulado Thelonious himself (1957), el primero en que el artista de los lentes y sombreros extraños, se somete a esta dictadura del piano como único sonido en siete de los ocho temas que lo componen. 

Monk ya era una leyenda del jazz para cuando grabó este disco, el cuarto de su estadía en el sello Riverside, después de haber pasado por las prestigiosas casas discográficas Blue Note y Prestige. Las improvisaciones y disonancias están a la orden en este LP y los arrestos de blues de temas como Functional o I’m getting sentimental over you se cruzan con los complejos desarrollos de bebop de I should care y Monk’s mood, tema en el que cuenta con la colaboración de un amigo y cómplice en diversas trasnochadas de jazz copetinero y bohemio: el saxofonista John Coltrane. 

Pese a ser el compositor de jazz más regrabado de la historia después de Duke Ellington (un dato que magnifica su significado cuando comparamos la cantidad de composiciones de Duke, que pasan de mil, frente a las casi 70 del catálogo de Monk), don Thelonious no figura actualmente en el panteón de los genios del jazz y es difícil escuchar su nombre junto a los de los mentadísimos Coltrane, Ellington, Charlie Parker o Miles Davis, con quien trabajó y sostuvo múltiples discusiones musicales en la primera mitad de los años cincuenta.

Precisamente, el genial trompetista hizo suyas dos composiciones capitales de Monk, Straight, no chaser y ‘Round midnight, que en este álbum figura en una versión poco reconocible, desprovista de los sensacionales arreglos que la convertirían en uno de los standards de jazz más famosos de la historia. 

Este disco también muestra el lado más amable y romántico de Monk, en piezas como (I don’t stand) A ghost of a chance (with you), All alone y April in Paris (adaptación de un tema perteneciente a un musical de Broadway de la década de 1930), que habían sido muy exitosas en las versiones cantadas por el crooner Bing Crosby (1903-1977) pero que en las manos de Monk adquieren otra dimensión. 

Escuchar a Thelonious Monk en el contexto de un ensamble completo es una deliciosa experiencia musical pero acercarse a él así, a solas, permite entender mucho mejor la diferencia entre un buen pianista de jazz y uno extraordinario. 

GEORGE BENSON & AL JARREAU – GIVIN’ IT UP (Concorde Records, 2006)

Hace dieciocho años apareció este disco de extraordinaria y sofisticada calidad, cortesía de dos de los artistas fundamentales de smooth jazz norteamericano con raíces en los años setenta. El vocalista Al Jarreau (1940-2017) y el guitarrista George Benson (81) habían cruzado en múltiples ocasiones sus caminos musicales pero nunca habían grabado juntos. En el 2006 los astros se alinearon para permitir que estos eximios talentos se unieran para registrar una selección de trece canciones que cubren desde clásicos de la edad dorada del jazz en los años cincuenta hasta los temas más emblemáticos de cada uno, además de hacer versiones de temas de pop y soul de los setenta, ochenta y más allá. 

Además del fino catálogo de canciones escogidas para este disco, acompañan a ambas estrellas un elenco de rutilantes nombres de la escena jazzística y cantantes muy conocidos. El CD comienza con los temas más representativos de cada artista: Breezin’, el fresco instrumental que Benson compusiera allá por 1976 y Mornin’, exitazo de pop-soul que hizo masivamente conocido a Al Jarreau en 1983, casi una década después de su irrupción como vocalista de enormes recursos para la técnica del scat -que consiste en repetir, nota por nota, lo que toca un instrumento musical- y de la percusión vocal. En cada una intercalan las interpretaciones de tal manera que Breezin’ se convierte en un tema cantado y Mornin’, un instrumental. 

Este inicio, por demás auspicioso, permite que el oyente se relaje con la confianza de que la calidad está garantizada en cada uno de los once temas restantes. Por ejemplo, las versiones de inolvidables clásicos del pop radial como Summer breeze (Seals & Crofts, 1972) o Everytime you go away (Paul Young, 1985) son encantadoras, así como de temas más antiguos como Four (Miles Davis, 1959), God bless the child (Billie Holiday, 1941) o Bring it on home (Sam Cooke, 1962). En la primera, este clásico del jazz es interpretado de manera emocionante por la cantante de R&B Jill Scott. En la segunda, el ex Beatle Paul McCartney coloca su recorrida voz en uno de los himnos del soul de los años sesenta. 

Patti Austin, la reconocida cantante de R&B, participa en la canción Let it rain. En ‘Long come Tutu se lucen el bajo de Marcus Miller, uno de los músicos invitados a estas sesiones; y el piano de Herbie Hancock. Las voces de Benson y Jarreau se combinan a la perfección en canciones como All I am o la contemporánea Ordinary people, composición de John Legend, que en ese entonces se despuntaba como una prometedora luminaria del soul y el R&B con toques de sofisticación y elegancia. Además de Miller, participan otros dos monstruos del bajo jazzero: Stanley Clarke (en Don’t start no schtuff y Four) y el mexicano Abraham Laboriel (en Breezin’ y All I am). 

La química entre estos prestigiosos artistas del jazz, que ya superaban la barrera de los 60 años, es superlativa, y su experiencia en el desarrollo de sonidos suaves y a la vez de compleja ejecución es la marca de su genialidad. Benson y su famoso toque en octavas ha quedado ligeramente eclipsado con los años, debido a la degradación en los niveles de apreciación del público, una problemática que también ha alcanzado al jazz, pero escucharlo es un verdadero placer, sobre todo en canciones como Ordinary people, Mornin’ o Givin’ it up for love. Otras luminarias del trabajo en sesiones que colaboran con este disco son Dean Parks (guitarra), Vinnie Colaiuta (batería), Paulinho Da Costa (percusión), Chris Botti (trompeta), Abraham Laboriel (bajo) y Larry Williams (piano y teclados). 

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