Opinión

[Música Maestro] Una pérdida irreparable

En sus conciertos y presentaciones en televisión, Eddie Palmieri era una incontenible fuerza de la naturaleza. Siempre con la boca abierta, emitiendo un extraño rugido, mecía al público con la mirada fija en sus músicos, arpegiando desde el piano sutiles líneas rítmicas que pasaban del jazz a la música clásica -como en la fantástica introducción de casi siete minutos de Un día bonito (The sun of the latin music, 1974)- y, de repente, cuando ordenaba el inicio de la descarga, todo se transformaba en un revolucionario huracán, un caos controlado por su experto dominio del ritmo y la improvisación.

Eddie se agitaba y aporreaba el piano. Por eso, en algún momento de esa carrera que sostuvo durante más de seis décadas, lo apodaron “el rompeteclas”. Y la cosa iba subiendo de intensidad. Se paraba, se sacudía y saltaba de espaldas al público, delante de su sección de vientos, lanzaba los brazos hacia arriba y los dejaba caer sobre el instrumento, tocando con los codos, con la mitad de su cuerpo, para después seguir con ese flujo que parecía disparar rayos eléctricos desde la mano derecha y un imparable tumbao, con la izquierda.

Su poblada barba negra y su apellido delataban la ascendencia de sus padres, portorriqueños de origen italiano. En sus años de mayor fama, Palmieri lucía como una combinación del tenor italiano Luciano Pavarotti y el cantante griego Demis Roussos. Pero en su toque nada había de mediterráneo, era puro fuego afrocaribeño. Solía aparecer vestido de un solo color, totalmente de blanco o de negro -de mayor prefería las camisas coloridas y los sombreros-. Para la última canción de cada espectáculo, terminaba despeinado, con la camisa abierta y el saco en el suelo, como si hubiera estado en el epicentro de un sismo de grado 8. El pasado miércoles 6 de agosto, en New Jersey, se apagó su llamarada a los 88 años, una pérdida irreparable para el universo de nuestros ritmos que hicieron bailar al mundo entero con elegancia y energía.

La exquisita música latina que produjo este extraordinario artista será recordada por los amantes de la salsa y el latin-jazz como una poderosa y auténtica manifestación de orgullo e identidad, en las antípodas del descalabro de poca monta, vergonzosamente chabacano de las “estrellas” actuales del latin-pop y el reggaetón, que se esfuerzan día a día por degradar la noción de “lo latino” a una sola imagen, asociada al exhibicionismo barato y la hipersexualización de todo.

Eddie Palmieri, uno de los arquitectos de la salsa

Aunque no le gustaba para nada el término “salsa”, no cabe duda de que Eddie Palmieri fue uno de los responsables de armar las bases que originaron el popular membrete, con su permanente preocupación por modernizar la receta de esa paila en la que se cocinaban todos los ritmos afrocubanos, allá en el Bronx neoyorquino, donde sus padres se habían establecido tras salir de su querida Ponce. Inspirado por su hermano Charlie, casi diez años mayor que él, que había estudiado en la prestigiosa escuela de Julliard, pidió a sus papás que lo inscriban en clases de piano. Juntos, a los 14 y 9 años, los hermanos Palmieri participaron en concursos de talentos y sorprendieron a todos con sus habilidades.

En los cincuenta, Eddie llegó a trabajar con algunos de sus ídolos, como las orquestas de los boleristas Vicentico Valdés y Tito Rodríguez. Para cuando formó el conjunto La Perfecta, a los 25 años, los Palmieri ya tenían un sólido dominio de la guaracha, el guaguancó, el bolero son y otros subgéneros provenientes de Cuba. Como las charangas del dominicano Johnny Pacheco y el boogaloo de Rafael Cortijo, Ray Barretto -con quien la prensa le inventó una supuesta rivalidad- o El Gran Combo, la música de Eddie Palmieri sirvió para cimentar la identidad salsera.

Entre 1961 y 1968, el Conjunto La Perfecta lanzó álbumes como Eddie Palmieri and his Conjunto La Perfecta (1961), El molestoso (1963) o Lo que traigo es sabroso (1965), en los que aparecieron clásicos como La Gioconda, Conmigo o Muñeca y, especialmente, una exploración rítmica llamada Azúcar pa’ ti que en su versión original alcanza casi los diez minutos. Ese tema se hizo fijo en sus presentaciones en vivo en las que podía extenderse al doble de su duración.

En paralelo, el pianista fue mostrando su orientación hacia el jazz, reflejada en dos elegantes discos junto al norteamericano Cal Tjader, lanzados a través del prestigioso sello discográfico Verve Records, El sonido nuevo (1966, donde destaca el tema Picadillo, escrito por Tito Puente) y Bamboléate (1967, que incluye la composición de Palmieri Resemblance, que revisitaría años después en su álbum de 1975, Unfinished masterpiece).

Los años setenta: Salsa vanguardista, experimentación y fusiones

Entre 1969 y 1979, se sumergió mucho más en la experimentación y el cruce de la naciente salsa dura con una decidida intención de meterle jazz y otros ritmos afroamericanos, sin alejarse nunca del sonido latino que era su principal fuente de inspiración. Ya en los sesenta, la voz que corría entre los bailadores era que, por sus extensos vuelos instrumentales, cada vez que tocaba Azúcar pa’ ti -su ineludible tour-de-force en esos años- “si querías salir a bailarla, tienes que esperar a que acabe el solo de piano, porque si no nunca podrás hacerlo”.

Así, discos como Champagne (1968) y Justicia (1969), sirvieron de prólogo para las que serían sus mejores producciones de la década siguiente. Desde Superimposition (1970, que contiene otro clásico, La malanga) hasta Unfinished masterpiece (1975), cada uno de sus discos contiene una inteligente mezcla de feroces ataques de salsa pura, en temas como Óyelo que te conviene o Nada de ti y joyas del latin-jazz como Una rosa española, en la que usa la melodía de un clásico beatlesco, You never give me your money (Abbey Road, 1969) o Caminando (con Eddie tocando el Fender Rhoads), del alucinante Vámonos pa’l monte (1971).

Por cierto, en el tema-título de ese LP se escucha un solo de órgano de su hermano Charlie que nos hace imaginar cómo habría sonado Jon Lord (Deep Purple) si alguien le hubiera enseñado a tocar música afrolatina. Eddie cruzó caminos con su hermano,-quien tenía por sí mismo un lugar bien ganado como colaborador de Tito Puente, Mongo Santamaría y muchos otros-, hasta su repentina muerte en 1988, víctima de un paro cardíaco, a los 62 años. Acá podemos verlos juntos, tocando en algún lugar del Central Park de New York.

Ese mismo año, 1971, Eddie armó una banda de latin-funk y soul llamada Harlem River Drive, que grabó un alucinante disco epónimo con letras de descontento político y social cantadas en inglés. En el álbum tocan Charlie Palmieri, algunos de sus colaboradores de La Perfecta y músicos muy conocidos en la escena norteamericana de jazz como Ronnie Cuber, Randy Brecker (saxos), Bruce Fowler (trombón) o Bernard Purdie (batería), quienes algunos años después comenzaron a trabajar con Steely Dan, The Blues Brothers, Frank Zappa y la banda residente del programa de televisión Saturday Night Live.

Mientras que los discos Sentido (1973) y The sun of latin music (1974, el primer disco de música latina premiado con un Grammy) se inscribieron también en el canon de la salsa dura, con canciones como Adoración o Nada de ti -donde se luce el violinista Alfredo de la Fe-, en 1978 volvió a romper esquemas con una producción titulada Lucumbí macumba voodoo, en donde encontramos influencias de la música disco, soul, funk y jazz con ritmos afrocaribeños y brasileños.

Un iconoclasta de naturaleza indomable

Aunque (casi) todos reconocemos a Eddie Palmieri por sus arrebatados hábitos sobre el escenario, una de sus facetas poco exploradas es su férrea vocación por defender a capa y espada causas civiles, desde las manifestaciones setenteras del movimiento revolucionario Los Jóvenes Lores -una organización de izquierdas surgida en Chicago y New York que luchaba por la independencia de Puerto Rico- hasta su decisión de no pagar impuestos a los Estados Unidos.

Como cuenta el periodista Giovanni Russonello en The New York Times, en una semblanza publicada tras conocerse el fallecimiento del pianista: “Su trabajo atrajo la atención no deseada de las autoridades más de una vez”. Cuando un grupo de independentistas fue arrestado por cubrir la cabeza de la Estatua de la Libertad con una bandera gigante de Puerto Rico, Palmieri ofreció un concierto benéfico para apoyarlos. Incluso dio recitales, al frente de Harlem River Drive, dentro de la conocida prisión de máxima seguridad neoyorquina de Sing Sing, que quedaron reflejados en dos sensacionales LP editados en 1972.

“Entre finales de los setenta e inicios de los ochenta”, refiere Russonello, “el señor Palmieri solía recibir la visita de los agentes de la I.R.S. -la SUNAT gringa- incluso en sus conciertos”. Para evitar ser capturado, muchas veces el pianista se vio en la necesidad de salir del escenario a la mitad de su presentación, encargándoles a sus músicos que terminen sin él. Incluso en alguna ocasión fue esposado y llevado delante de un juez. A mediados de los ochenta, esta situación lo llevó a serias dificultades económicas por la confiscación de sus regalías, un problema del que salió gracias a la intervención de su hijo Eddie Palmieri II, quien logró recuperar en 1992 alrededor de cinco millones de dólares que no había podido cobrar durante años.

Los cantantes y músicos de Eddie Palmieri

Como compositor, Eddie Palmieri ofreció suficientes espacios para mostrar los talentos de sus ensambles y, aunque en vivo se tomaba largos minutos para sus exploraciones en las blancas y negras, puso siempre especial énfasis en los músicos y cantantes que lo acompañaron, dejando que los instrumentos destaquen y las voces brillen con mensajes de orgullo latino, románticos sentimientos e identidad salsera.

Desde las épocas de La Perfecta, entre 1961 y 1969 tuvo como vocalista principal a Ismael “Pat” Quintana, quien después consolidó su fama como una de las estrellas de la Fania. En el camino, el conocido intérprete de clásicos como Vámonos pa’l monte, Conmigo, Adoración o el bolero Solo pensar en ti tuvo como compañeros, en la línea de micrófonos, a otros nombres destacados como Jimmy Sabater, Cheo Feliciano y Justo Betancourt. En 1981, para el disco Bárbaro -también conocido como “el álbum blanco” de Eddie Palmieri- se volvió a juntar el dúo de Cheo Feliciano e Ismael Quintana.

Entre 1973 y 1976 tuvo al boricua Ubaldo “Lalo” Rodríguez quien ingresó a la orquesta apenas a los 15 años. El cantante hizo suya la nueva versión de Óyelo que te conviene, incluida en el LP Unfinished masterpiece (1975), que Quintana había grabado una década antes para el disco Azúcar pa’ ti (1965). Rodríguez, poseedor de una potente y aguda voz, se hizo muy conocido como parte de la generación de la llamada “salsa sensual” con éxitos como Después de hacer el amor o Ven, devórame otra vez (Un nuevo despertar, 1988).

También pasaron por la orquesta de Eddie Palmieri dos cantantes muy conocidos. Por un lado, a fines de los ochenta, se unió Tony Vega, quien venía de otros dos reconocidos combos salseros, La Selecta de Raphy Leavitt y la banda del “Señor Afinque”, Willie Rosario, donde fue a parar en reemplazo de otro grande de la salsa portorriqueña, Gilberto Santa Rosa. Con Palmieri, Tony Vega -quien luego tuvo una exitosa carrera como solista- grabó el álbum La verdad (1987). Y, en 1992, una joven de 23 años llamada Lindabell Viera Caballero sorprendió al universo salsero con su potente voz, en un disco titulado Llegó La India, que inició su ascenso en el panorama de la música latina.

Un dato aparte es que el cantante peruano Renzo Padilla (46), residente en Estados Unidos desde el 2000, se unió a la orquesta de Eddie Palmieri en el 2015. Al año siguiente se le pudo ver acompañando al maestro en el segundo de los dos únicos conciertos que dio en el Perú, en un festival compartido con Rubén Blades. Eddie Palmieri había visitado por primera vez nuestro país en el año 1990, para el Gran Estelar de la recordada Feria del Hogar, velada inolvidable para quienes tuvimos la suerte de estar allí.

Entre los instrumentistas que han trabajado con Eddie Palmieri a lo largo de su trayectoria podemos mencionar, entre otros, a Manny Oquendo (percusionista neoyorquino que, después de trabajar con muchas leyendas del latin-jazz se abriría paso como solista frente a su propia orquesta, El Conjunto Libre), los trombonistas Barry Rogers (EE.UU.) y Jose Rodrigues (Brasil), el bajista Andy González, el trompetista Alfredo “Chocolate” Armenteros, el violinista Alfredo de la Fe, el percusionista cubano Francisco Aguabella y los saxofonistas Lou Marini, Randy Brecker y Ronnie Cuber, responsable del profundo saxo barítono presente en muchos de sus clásicos..

Entre la salsa y el latin-jazz

A partir de 1995, coincidiendo con el declive de la salsa, Eddie Palmieri se entregó de lleno al latin-jazz, sin dejar de presentarse con su ensamble salsero cada vez que tuvo oportunidad. Álbumes como Arete (1995), el sensacional Masterpiece, a dúo con Tito Puente y un elenco de invitados de lujo (2000) o Listen here! (2006), son verdaderas joyas, virtuosas y atemporales.

En este último, publicado con el prestigioso sello Concord Picante, Palmieri produjo un maridaje perfecto entre músicos afrocaribeños de amplio recorrido -John Benítez (bajo), Giovanni Hidalgo (congas), Horacio «El Negro» Hernández (batería)- y estrellas del jazz como Michael Brecker (saxo), Brian Lynch (trompeta) y Christian McBride (bajo) en una selección de standards y composiciones originales tocadas con brillo y pasión.

McBride, quien contó con la colaboración del pianista en su disco Conversations with Christian (2011), fue uno de los destacados músicos no latinos que lamentó profundamente su partida en redes sociales: “Usted bendijo al mundo al enseñarnos la historia compartida entre África, Norte, Centro y Sudamérica, que fluía a través de su piano. Fuimos afortunados”.

[MÚSICA MAESTRO] Con todo el revuelo que ha generado la serie Sin querer queriendo (HBO Max), una de las cosas que ha acompañado a la genuina nostalgia de tres generaciones que crecimos riendo a carcajadas con sus creaciones, es la retahíla de historias oscuras detrás de la vida real de aquel entrañable elenco: las malas artes de Florinda, las traiciones de Roberto, las rabietas de Villagrán, la renuncia y posterior desaparición del ojo público de Enrique Segoviano, mano derecha de Chespirito en sus años de mayor éxito televisivo.

Resulta difícil, a pesar de tener clara la diferencia entre realidad y ficción, aceptar que detrás de cada frase, gesto y rutina que, de tanto verlas, ya nos las sabíamos de memoria -repitiendo, sin darnos cuenta casi, lo que Doña Florinda, La Bruja del 71 y La Chilindrina hacían viendo las novelas de Héctor Bonilla- se estuvieran cocinando rencillas y enconos que nada tenían que ver con una buena vecindad. En muchas ocasiones, los personajes ficticios terminan convenciéndonos de su existencia, al punto de invisibilizar las iniquidades de las personas reales que los interpretan.

Lamentablemente, esas situaciones son las que generan mayor interés en las masas, muestra de cuáles son sus prioridades, determinadas por el morbo y la revelación, el destape de intimidades, mientras los gratos momentos que nos hicieron pasar quedan reducidos a ser parte de una estratagema elaborada para distraer -en el mal sentido de la palabra-, para engañar o, como se ha dicho más de una vez en estudios relativos al impacto del universo Chespirito, como herramienta embrutecedora y propagandística de objetivos sociopolíticos.

Óyelo, escúchalo

Aunque esto último tenga algo de cierto, como ocurre también con las telenovelas mexicanas, yo prefiero conservar un poco la inocencia a la que me remiten las eternas imágenes de cada programa inventado por Gómez Bolaños y recoger lo positivo, lo que me marcó como televidente ochentero.

Más allá de seguir al detalle cada información sobre la serie y sus consecuencias -los spoilers, las bravatas, los aclares-, o sobre los culebrones nada infantiles protagonizados por los integrantes de esa genial tropa de actores y comediantes hasta el punto de destruir amistades que parecían irrompibles, es lo que menos me importa del tema.

Uno de los aspectos más decisivos para mi conexión emocional con el universo Chespirito es su experto y cuidadoso manejo de la música, tanto para elegir melodías que, con el tiempo, se convirtieron en sinónimo de las escenas y personalidades en cada historia, como para componer canciones que han pasado a ser patrimonio de la música para niños, como las de Cri Cri o Topo Gigio.

Con sus bandas sonoras, Chespirito -como lo hicieron también los estudios Disney o la galería de dibujos animados de la Warner Brothers- contribuyó a educar nuestro oído, haciendo una pedagogía musical de invalorable calidad.

El elefante nunca olvida y La fiesta barroca

¿Quién no conoce el tema inicial de El Chavo del Ocho? En toda Latinoamérica y más allá, es virtualmente imposible encontrar a una persona que no relacione esos sonidos juguetones con la introducción del “programa número uno de la televisión humorística”. La pieza fue grabada originalmente en 1970, bajo el extraño título The elephant never forgets, por el músico, productor y arreglista francés Jean-Jacques Perrey, incluida en su noveno disco Moog indigo, nombre que modifica el clásico de Duke Ellington, Mood indigo, grabado cuatro décadas antes.

Perrey, pionero de la música electrónica con fines de entretenimiento masivo, a diferencia de sus contemporáneos Jean-Michel Jarre, Connie Plank o Brian Eno, se había especializado en trasladar melodías de jazz, vaudeville y música clásica al lenguaje de los sintetizadores, con especial énfasis en los teclados Moog. The elephant never forgets es una adaptación de una composición del genio alemán Ludwig Van Beethoven, La marcha turca, de inicios del siglo XIX.

Otra grabación de Perrey, esta vez del LP Kaleidoscopic vibrations: Electronic pop music from way out (1967), le sirvió a Chespirito para musicalizar los créditos finales de varias temporadas de El Chapulín Colorado. Baroque hoedown, un country de sonido futurista, fue compuesto por el francés junto a un colega, el alemán Gershon Kingsley. Los fanáticos de The Beastie Boys saben perfectamente quiénes son, pues el impredecible trío neoyorquino se basó en uno de los discos de pop electrónico primigenio que lanzaron los europeos durante la segunda mitad de los sesenta para el diseño de su recopilatorio de jazz instrumental The in sound from way out! (1996).

La popularidad mundial alcanzada por El Chavo del Ocho le trajo más de un problema a Roberto Gómez Bolaños, pues usó estas grabaciones sin pagar las correspondientes regalías. Después de una escaramuza legal, el asunto se resolvió por la vía judicial y, actualmente, los créditos del artista francés fallecido en el 2016 aparecen cada vez que se emiten los programas de Chespirito.

Major Records: Música incidental

En tiempos sin inteligencia artificial ni discografías completas alojadas en YouTube, la melomanía de Roberto Gómez Bolaños debe haberse formado paso a paso, a través de su contacto con otros artistas, de ver cientos de películas desde niño, escuchar mucha radio y coleccionar vinilos.

Además de haber puesto en vitrina del público latinoamericano, sin permiso y sin querer queriendo, a un artista como Jean-Jacques Perrey que, de cualquier otra forma, habría estado lejos de ese radar, los programas de Chespirito incluyeron una larga y diversa selección de fuentes musicales, desde extractos de bandas sonoras de películas famosas hasta una galería interminable de composiciones de música incidental usadas en la televisión y el cine anglosajón.

La escena es legendaria, entrañable. Doña Florinda está, como casi siempre, peleando con alguien. Puede ser por alguna majadería de La Chilindrina o El Chavo, o puede estar tomando vuelo para sacudirle una cachetada a Don Ramón. De repente voltea y su gesto enfurecido se transforma en amplia y enamorada sonrisa, al encontrarse de golpe con El Profesor Jirafales quien, con los brazos extendidos, la boca abierta y ligeramente empinado hacia adelante la mira, extasiado.

Mientras todo esto pasa y siempre en perfecta sincronía, comienza una romántica ola de arpas, violines y cornos franceses que nos remite inmediatamente a esta rutina en que, sin palabras, ambos personajes expresan su apasionado amor platónico. ¿De dónde sacó Chespirito esa canción? La respuesta está en una colección de vinilos que apareció, entre 1959 y 1969 a través de un sello discográfico llamado Major Records. El título es Opening title y dura poco más de un minuto. Su autor es un tal George S. Chase, compositor especializado en jingles para televisión y cine, que firmaba casi todas sus obras bajo el pseudónimo “Michael Reynolds”.

Muchas de las piezas incidentales que, entre 1971 y 1995, usó Roberto Gómez Bolaños para sus programas provienen de esa fábrica neoyorquina de temas cortos orquestados. En este link pueden encontrar varias de ellas y, apenas las escuchen, recordarán alguna secuencia en el patio de la vecindad o se verán acompañando al Chapulín a resolver algún misterio. Además de Reynolds, otros compositores como Erik Markman, Dan Kirsten o Tom Elliot contribuyeron, desde muy lejos, a nuestra cultura musical con estas mini sinfonías capaces de generar toda clase de emociones.

Entre las más conocidas, incluidas en esa colección de discos editadas por Thomas J. Valentino Inc., podemos mencionar a dos que sirvieron para identificar al torpe pero noble superhéroe de las antenitas de vinil y el chipote chillón: Freedom march y, especialmente, Comedy Fanfare #1 que, gracias a un trabajo pirata de edición, quedó inmortalizada como la presentación de El Chapulín Colorado junto a un breve fragmento de The red sea, parte de la banda sonora de una de las películas que más vemos en Semana Santa, Los diez mandamientos, compuesta por el norteamericano Elmer Bernstein en 1956.

Cine clásico, jazz y películas de animación

¿Sabían que la extraña melodía usada como introducción para El Dr. Chapatín es un cover de una canción clásica de Simon & Garfunkel? Efectivamente, se trata del éxito The 59th street bridge song, más conocida como Feelin’ groovy (LP Parsley, Sage, Rosemary and Thyme, 1966), pero en una versión tocada íntegramente con teclados Moog, lanzada en un disco de 1969 titulado Switched-on rock, del colectivo The Moog Machine, concebido por Columbia Records e inspirado en el proyecto Switch-on Bach, del compositor Walter Carlos (hoy Wendy, uno de los primeros casos de disforia y transformación sexual de los setenta), que tuvo enorme éxito en esos años.

Otro de sus programas, Los Chifladitos, comienza con una melodía, extraída también de Major Records, The whistling tune (autor: Samuel Spence). Y cada vez que aparecía un personaje sensual -la vecina nueva que enloquece a Don Ramón o las femme fatale que solían interpretar Florinda Meza o María Antonieta de las Nieves- sonaban los sinuosos requiebros de una trompeta con sordina y una retumbante batería. Se llama Pickin’ cotton (Bobby Scott) y pertenece a la banda sonora de una oscura película llamada Slaves (1969). El tema es interpretado por la orquesta de Grady Tate y Gary McFarland.

Siguiendo con el cine, la saltarina melodía usada para anunciar sus programas misceláneos es Finale, composición original de los Sherman Brothers para la banda sonora de Tom Sawyer (1973), versión fílmica de este clásico de la literatura universal. Asimismo, tenemos el tema A blessed event del italiano Riz Ortolani que Chespirito usó tanto en sus shows más conocidos como en su programa Los Supergenios de la Mesa Cuadrada (1968-1973), en el que se gestaron varias de las ideas que lo harían mundialmente famoso. La canción pertenece al soundtrack de una comedia protagonizada por Gina Lollobrigida, Buona sera, Mrs. Campbell (1969).

Además de la naciente música electrónica, el cine de su tiempo y el jazz, Chespirito fue gran admirador de las películas animadas de Disney, algo que se reflejó en su uso de melodías como Bath time/Hide and seek (Oliver Wallace, 1941) y Second star to the right (Sammy Fain, 1953), de las bandas sonoras de Dumbo y Peter Pan, respectivamente. La segunda es más conocida como “el tema triste” que le ponen al Chavo cuando se queda solo antes del viaje a Acapulco o cuando se va de la vecindad, acusado de ladrón.

En esa misma línea, una divertida viñeta de clarinetes y saxos titulada Minnie´s Yoo-Hoo (Carl Stalling) sirvió para identificar momentos graciosos o bochornosos de Don Ramón. La versión original fue escrita para uno de los primeros cortos animados de Mickey Mouse, Mickey’s follies (1929). Y la usada por Gómez Bolaños, que posteriormente fue también introducción de Los Caquitos, está en un LP que grabaron los músicos de Disneylandia, titulado A musical souvenir of Walt Disney World’s Magic Kingdom (1973).

Otros referentes musicales de Chespirito

Como vemos, la lista de referencias musicales que utilizó Chespirito para enriquecer sus libretos es inagotable. Además de estas fuentes poco convencionales, el mexicano también se nutrió de canciones conocidas y otras no tanto que, gracias a su talento y creatividad, ingresaron a nuestro imaginario colectivo como parte de su universo humorístico.

Podemos mencionar, por ejemplo, el dúo de El Profesor Jirafales y Doña Florinda en la fiesta de la vecindad, para interpretar la romanza Caballero del alto plumero, perteneciente a la zarzuela Luisa Fernanda (Federico Moreno Torroba, 1932) o la ranchera Otra vez, escrita en 1969 por Ignacio “Tata Nacho” Fernández y popularizada por el charro Antonio Aguilar, que Don Ramón, El Señor Barriga y El Profesor Jirafales entonan, cada uno a su estilo, mientras intentan de dar clases de guitarra a Quico y El Chavo, sin éxito, por supuesto, uno de esos capítulos que pueden verse una y otra vez, sin aburrirse.

Cada ocasión en que Doña Clotilde, La Bruja del 71, trataba de conquistar a Don Ramón -o sea, siempre- cantaba una línea que sonaba tan graciosa y extraña que podría haber sido escrita por Chespirito mismo. Sin embargo, se trata de una melodía nicaragüense, Son tus perjúmenes mujer, escrita en 1977 por el folklorista y trovador Carlos Mejía Godoy, quien en su momento respaldó el Frente Sandinista de Liberación Nacional que consiguió derrocar, en 1979, al dictador Antonio Somoza, señal de que Gómez Bolaños estaba también al tanto de las luchas sociales de entonces.

Y no podemos dejar de mencionar sus homenajes a clásicos de Broadway -Si yo fuera rico del Fiddler on the roof-, obras literarias como El Sastrecillo Valiente, Don Juan Tenorio; personajes históricos como Napoleón Bonaparte, Sansón, Federico Chopin; o a referentes de la comedia como Charles Chaplin, Laurel & Hardy, La Pantera Rosa o Jerry Lewis, todas musicalizadas con piezas inmortales. Si escarbamos en los más de cien capítulos de El Chavo del Ocho, encontraremos canciones de Pedro Infante, Joaquín Pardavé o clásicos hoy olvidados de la música latina como El alacrán o Huesito de chabacano, a menudo cantados por Quico.

Gómez Bolaños, compositor

Y como si todo ese bagaje musical, cultural e histórico no fuera suficiente, Roberto Gómez Bolaños compuso canciones infantiles con mensajes universales como, por ejemplo, La pata y el tulipán, una fábula romántica; El país de la fantasía, reivindicando a los cuentos clásicos; Óyelo escúchalo, en que El Chavo y sus amigos abordan la Navidad; Somos cursis, otro dúo romántico para parejas de un mundo que ya no existe; divertidas piezas como Churi churin funflais o Las brujas, para aquel episodio inspirado en Blanca Nieves y Los Siete Enanos; Taca la petaca, la alocada serenata de Juleo y Rumieta, basada en el clásico shakesperiano Romeo y Julieta; Si tú eres joven aun y las inolvidables El Chapulín Colorado, Qué bonita vecindad o Buenas noches, vecindad, muchas de las cuales fueron lanzadas en los cinco discos de vinilo editados por el sello discográfico Fontana, subsidiario de Philips, entre 1976 y 1980. que hoy son artículos de colección.

Estas y otras canciones del universo Chespirito resuenan en nuestra memoria como testimonio de una sensibilidad artística muy profunda. Una sensibilidad que no merece quedar en segundo plano frente al triste y mezquino desenlace que desarmó ese mundo paralelo inventado para la sana diversión de grandes y chicos.

[MÚSICA MAESTRO]  Segundos himnos nacionales

La música peruana es, junto con la gastronomía, nuestra mejor carta de presentación ante el mundo. Puede ser una señorial marinera, un triste huayno ayacuchano, un alegre festejo o un valsecito picado. Cada género lleva en sus acordes algo de nuestra rica diversidad étnica y cultural. Pero además de nuestro variado folklore hoy tenemos también toda una variedad de sonidos, estilos y expresiones musicales que reflejan el alma del Perú.

“Sobre mi pecho llevo tus colores / y están mis amores / contigo Perú, / somos tus hijos y nos uniremos / y así triunfaremos contigo Perú” (Contigo Perú, 1977). Esta canción que el ayacuchano Augusto Polo Campos escribió a pedido del gobierno militar de Francisco Morales Bermúdez para acompañar a la delegación futbolística que iría al Mundial de Argentina ‘78, podría ser fácilmente considerada como nuestro segundo Himno Nacional.

Podríamos decir lo mismo de El cóndor pasa (Daniel Alomía Robles, 1913) o La flor de la canela (Chabuca Granda, 1950). La conexión emocional entre estas melodías y los ciudadanos peruanos despierta fuertes sentimientos de identificación con el país, especialmente en quienes somos mayores de 30 años, salvo excepciones. Sin embargo, para las nuevas generaciones esta conexión no es tan evidente ni fuerte por dos razones fundamentales: a) reducida difusión de nuestras manifestaciones artísticas en los medios masivos; b) ausencia de políticas educativas específicas que generen vínculos entre la población escolar y la música peruana como manifestación de nuestra cultura e identidad nacional.

Folklore: Sabiduría popular

Esa es la traducción recta de la palabra “folklore” -cuya versión castellanizada es “folclor”- combinación de los vocablos ingleses “folk” (“pueblo”) y “lore” (“sabiduría”). Por eso, cuando hablamos de folklore peruano, nos estamos refiriendo a aquellas expresiones artísticas -académicas o populares, urbanas o rurales, capitalinas o provincianas-, que representan nuestra esencia, lo que realmente somos.

En la costa tenemos valses, marineras y música negra con sus múltiples variaciones y subgéneros. En la sierra, una inmensa riqueza de tonalidades, cantos y danzas que van desde los recios conjuntos del Valle del Mantaro hasta los danzantes de tijeras de la Sierra Sur, los melancólicos guitarristas ayacuchanos o las brillantes arpas puneñas. Todas estas músicas que combinan raíces oriundas con instrumentos ajenos -saxo, guitarra, arpa, violín- nos pertenecen y nos contienen en sus melodías, instrumentaciones mestizas y mensajes que pueden ser románticos, nostálgicos, festivos o costumbristas.

El folklore peruano ha sido, durante décadas, atravesado por profundos prejuicios y una heredada ignorancia respecto de lo que significa verdaderamente nuestra nacionalidad. La hoy tan mentada pluriculturalidad no era tan popular como ahora. El mejor ejemplo de ello es el poco (o nulo) conocimiento que tenemos de la música amazónica. Más allá de la popularidad masiva de ciertas cumbias grabadas en los setenta por colectivos como Juaneco y su Combo, Los Mirlos o la canción Anaconda, compuesto por la chiclayana Flor de María Gutiérrez, no sabemos prácticamente nada acerca de las expresiones musicales de las más de sesenta etnias que pueblan nuestra selva.

La combinación música-baile es fundamental para entender nuestra música. En ese sentido, la marinera norteña se ha convertido en emblema folklórico del Perú, gracias a su vistosa vestimenta, simbología romántica y el uso característico del pañuelo. Pero también tenemos otras danzas coreográficas costeñas como el festejo, el tondero, la zamacueca y la marinera limeña. En los Andes, las más populares son el huaylarsh (Huancayo), los negritos (Huánuco), la diablada y la morenada (Puno). Por su parte, de la selva tenemos danzas rituales como los Tulumayos, muy popular en Loreto y Ucayali.

Sin embargo, es imposible hablar de música peruana sin remontarnos a siglos pasados. Las investigaciones del guitarrista limeño Javier Echecopar rescataron formas musicales practicadas durante la Colonia. Sus recopilaciones constituyen una continuación del trabajo que realizó el sacerdote vasco (Presbítero) Matías Maestro, a finales del siglo XVIII. Tampoco podemos dejar de mencionar, por supuesto, a José Bernardo Alcedo y José de la Torre Ugarte, músicos criollos que escribieron en 1821 nuestro Himno Nacional, una marcha sinfónica de estilo europeo posteriormente restaurada por el compositor peruano-italiano Claudio Rebagliati.

Música peruana: ¿Qué es exactamente?

Cuando pensamos en música peruana vienen a nuestra mente, primero que nada, valses, marineras, festejos y los géneros asociados a ellos (polka, tondero, landó). Esto se debe, por supuesto, a la preponderancia que siempre ha tenido la cultura costeña por encima de la serrana y selvática, un lastre cargado de racismo y discriminación, atizado desde el inicio de nuestra vida republicana como rezago del colonialismo español.

El fenómeno migratorio de los años cincuenta y sesenta trajo a la capital a destacados artistas como Jaime Guardia, Pastorita Huaracina, Princesita de Yungay, Picaflor de los Andes, Máximo Damián y muchos otros quienes, al ritmo de huaynos, yaravíes, carnavales y mulizas, comenzaron a hacer notar la existencia de otras músicas en el país, más allá de lo que se escuchaba en peñas y jaranas familiares de los callejones afroperuanos y fiestas criollas de la vieja Lima.

Así, al amplio listado de artistas de música criolla, norteña y negra se sumaron los principales exponentes de géneros musicales provincianos, que competían en popularidad con músicos, intérpretes y compositores criollos consagrados como Los Morochucos, Los Troveros Criollos, Los Embajadores Criollos y un larguísimo etcétera. A pesar de los esfuerzos integradores de gente como Alicia Maguiña, Chabuca Granda, Luis Abanto Morales, Manuel Acosta Ojeda o Nicomedes Santa Cruz, a través de las décadas se impuso la “superioridad”, en términos de representatividad nacional, de lo criollo/costeño por encima de los sonidos de otras regiones.

La música instrumental andina, con composiciones como la mencionada El cóndor pasa -que es, además, parte de una composición más grande, una zarzuela-; Valicha, del cusqueño Miguel Ángel Hurtado Delgado (cuya versión original sí tiene letra); o Vírgenes del sol, creación del pianista Jorge Bravo de Rueda, nacido en Chancay (Huaral, Lima); también fue ganando espacio en las preferencias del público peruano, como una opción frente a los conjuntos más tradicionalistas como, por ejemplo, Los Reales (Cajamarca), Lira Paucina (Ayacucho) o Los Campesinos (Cusco/Apurímac), solo por mencionar a algunos de los más populares.

Entre fines de los setenta y mediados de los ochenta, surgieron nombres como Wayanay (Huancavelica), Inkakenas (Lima), La Familia Rodríguez (Cusco) o Grupo Yawar (Lima) que comenzaron a producir discos con canciones clásicas del repertorio andino, en versiones cantadas o instrumentales, siguiendo la estética marcada por bandas bolivianas como Los Kjarkas y Savia Andina, incorporando instrumentos más modernos a las tradicionales quenas y zampoñas. De esta tendencia se derivan grupos de enorme éxito en la década siguiente como Los Hermanos Gaitán Castro (Ayacucho) o Alborada (Apurímac), quienes llevaron a otro nivel su espectáculo con uniformes, puestas en escena y cruces con el pop.

Un caso particular fue el de Yma Súmac, cantante cajamarquina cuyo impresionante rango vocal le permitió destacar en Hollywood, como exponente de un género totalmente nuevo en la década de los años cincuenta, denominado “exotica” pues recogía expresiones musicales de África, Oceanía, Asia, Centro y Sudamérica para fusioarlas con bases orquestales de jazz y mambo.

Música hecha por peruanos

Paralelamente, durante la segunda mitad del siglo XX apareció toda una generación de artistas peruanos que desarrollaron populares estilos de otros países, como por ejemplo los boleristas de cantina (Lucho Barrios, Pedrito Otiniano, Iván Cruz, Guiller), las orquestas de cumbia (Los Destellos, Los Mirlos), pop-rock (Los Belkings, Los Yorks, Saicos) y cantantes nuevaoleros que compartían escenario con las estrellas del criollismo, los conjuntos de boogaloo -una forma primigenia de salsa y rock latino- y la música andina en hoteles, coliseos, restaurantes y las (no muy) recordadas matinales.

Mientras la música costeña iba retrocediendo en las preferencias del público, los sonidos andinos se transformaron en la medida que las migraciones fueron superpoblando los extramuros de Lima Metropolitana, con fenómenos artísticos y sociales como la chicha en los ochenta, la cumbia norteña/amazónica, la salsa y el huayno electrónico en los últimos veinte o treinta años, hasta hoy vigentes en el ambiente musical peruano, con cientos de artistas capaces de llenar estadios en Lima y provincias y hacer cantidades alucinantes de dinero en cada presentación.

Actualmente hablar de música peruana ya no alude únicamente a aquellos géneros musicales oriundos del Perú sino a la música hecha por peruanos. Por ello artistas internacionales como Juan Diego Flórez, Tania Libertad, Eva Ayllón, Gian Marco o Susana Baca combinan constantemente sus estilos habituales –ópera, trova/boleros, pop-rock- con nuestro folklore criollo, andino y negro.

Asimismo, han surgido generaciones nuevas de artistas que fusionan géneros modernos como la electrónica, el jazz y el rock con instrumentos vernaculares, con la finalidad de acceder a públicos más amplios. Artistas como Novalima, Uchpa, Lucho Quequezana o el sexteto de jazz afroperuano de Gabriel Alegría son solo algunos ejemplos de ello.

Rock peruano: Un tema aparte

Hay dos razones por las cuales no ahondo mucho en la historia y evolución del rock nativo. La primera es porque existe profusa literatura sobre el asunto. De hecho, autores como Pedro Cornejo Guinassi, Carlos Torres Rotondo o Wilder Gonzáles Ágreda vienen realizando, desde hace mucho tiempo, grandes esfuerzos personales por acercar el tema a una mirada más académica, historicista, de rescate y reivindicación. Y lo hacen de muy buena manera, por cierto.

Lo hacen tan bien que la bibliografía existente es mucho más interesante que la música en sí misma, puesto que escarba en los contextos que rodearon las diferentes etapas del pop-rock hecho en el Perú, aportando valiosos datos concretos, investigaciones complementarias y apreciaciones analíticas -que tienen la desventaja de ser, en muchos casos, sesgada y sectaria- que la prensa convencional no hace, sea por falta de interés o de pericia periodística. Y, en esa ruta, mucho han contribuido también aquellos colectivos de periodistas musicales que, a través de fanzines y revistas como Esquina, Cuero Negro, Caleta, 69, Freak Out y otras publicaciones derivadas han estudiado -y siguen haciéndolo en formatos digitales o emprendimientos individuales- las múltiples vertientes del pop-rock, tanto en Lima como en el interior del país.

Así hemos logrado conocer, en el siglo XXI, cómo se dieron las cosas para la aparición de bandas tan diferentes como, por un lado, Traffic Sound, We All Together o Telegraph Avenue y, por el otro, Saicos, Los Doltons o Los Incas Modernos. Desde los años setenta de Zulu y Jean Paul “El Troglodita” hasta las primeras asonadas subterráneas de Narcosis -que celebran 40 años este 2025-, G3 y Leusemia, cada movimiento tuvo un trasfondo social, económico y político que determinó sus avances y retrocesos.

Escenas de géneros diferentes entre sí como hard-rock/heavy metal, reggae, electrónica, punk o pop-rock comercial, desde el boom ochentero encabezado por Río, Frágil y Miki Gonzáles, pasando por Libido, Pedro Suárez Vértiz y Mar de Copas -los tres más visibles de una marea de bandas de distintos géneros y capacidades- en los noventa, hasta llegar a la variopinta oferta contemporánea capaz de aglutinarlo todo, desde los odiosos disfuerzos clasistas de We The Lion hasta la fusión andina de La Sarita o Uchpa-, todos adolecen de los mismos defectos, hermanándose en un “sabor nacional” que es inherente y transversal, sin distinción de procedencia, estilos o presupuestos.

Y no es que no haya talento nacional en el pop-rock, pero es necesario buscarlo con lupa, sin apasionamientos chauvinistas ni deseos de quedar bien con alguien. Aquella frase de Gerardo Manuel –“son peruanos y son buenos”- no aplica, lamentablemente, para todos. Esa es la segunda razón por la que prefiero dejar el tema, las idas y vueltas de sus principales personajes, la historia particular de cada etapa- a los verdaderos expertos.

A diferencia de lo que suele pasar en géneros musicales folklóricos, casi siempre ha habido en el pop-rock peruano una tendencia al amateurismo, un conformismo que es mezcla de las limitaciones propias del sistema educativo/artístico que tenemos -poca práctica, nula difusión en medios- con una vocación por el autobombo y la ausencia de autocrítica/autoexigencia, de forma que artistas que no alcanzan un nivel de calidad estimable para estándares globales, se califican a sí mismos de “genios-al-nacer” -frente a periodistas amigos, en Sonidos del Mundo o los programas de Carlos Carlín- y reciben una sobre valoración que les impide enfrentar con objetividad sus aciertos y desaciertos.

El panorama actual de la música peruana

Con fenómenos sociales y tecnológicos como la globalización y la era cibernética, las fronteras han desaparecido para casi todas las manifestaciones culturales y artísticas, y la música no es la excepción. El surgimiento de la world music y la fusión permitió que artistas de otros continentes conocieran los diversos formatos e instrumentos de música peruana y los incorporaran a sus propios lenguajes sonoros, de manera que ritmos negros, andinos y costeños son ahora patrimonio de la comunidad musical mundial.

Además, existe una tendencia que utiliza la identidad nacional como elemento integrador, para campañas mediáticas contra el racismo y la exclusión con un impacto relativamente alto en términos comerciales, turísticos y hasta de estatus social. A pesar de ello, la ausencia de un área de enseñanza en la Educación Básica Regular que incentive el conocimiento y cariño por nuestra música hace que estas campañas sean percibidas como superficiales y efectistas, en lugar de trascender y calar más hondo en el corazón de las nuevas generaciones.