Opinión

[CIUDADANO DE A PIE] En los últimos años, las encuestadoras latinoamericanas han errado de manera constante y significativa al intentar anticipar resultados electorales. Los sonados fracasos en Perú (2021), Brasil (2022), Argentina (2023 y 2025), Ecuador (2023 y 2025) y Bolivia (2025) son algunos ejemplos ilustrativos. Pero el caso más significativo acaba de ocurrir en las elecciones del 16 de noviembre en Chile. Franco Parisi, el economista que hizo campaña por Zoom desde los Estados Unidos, obtuvo un “sorprendente” tercer lugar en la competencia con el 19,7 % de la votación, a pesar de que las principales encuestas le atribuían un puntaje inferior en al menos 8 puntos. La reacción fue inmediata: Parisi denunció la existencia de un “terrorismo de encuestas”, acusando a las encuestadoras de manipular deliberadamente sus cifras para hundirlo y direccionar el voto útil hacia los candidatos del establishment. Miembros de su equipo han incluso propuesto una ley que tipifica la “especulación en encuestas electorales” como delito, imponiendo penas de prisión a los responsables.  Con estas referencias, y frente a las encuestas de todo pelaje que serán nuestra inevitable compañía hasta las elecciones de abril, urge plantearnos, sin rodeos, tres preguntas fundamentales con respecto a ellas: ¿Son fiables? ¿Sirven como instrumentos de manipulación? ¿Promueven realmente el ejercicio del voto informado y responsable?

¿Son fiables?

Realizar una encuesta electoral no es tarea sencilla. Hace falta mucho dinero, una muestra verdaderamente representativa del universo de votantes, preguntas bien diseñadas, entrevistadores capacitados, una modalidad adecuada (cara a cara es la más precisa) y un procesamiento estadístico impecable. Si todo se hace bien, los resultados deberían acercarse bastante a la realidad, cosa que rara vez ocurre actualmente. Destacados especialistas en la materia (Gelman, Moreno, Vidal Díaz de Rada) señalan como responsable de esta situación al “error de cobertura”. Es decir, la existencia de miles de electores que sencillamente no son elegibles para ninguna encuesta debido a factores como lugar de residencia poco accesible (zonas rurales), carencia de telefonía e internet, falta de integración a los circuitos de la economía de mercado. Estos votantes “invisibles” para las encuestadoras tienen hoy una doble relevancia electoral: pueden abarcar un porcentaje significativo de la población (lo que menoscaba la representatividad de las encuestas) y, lo más importante, en tiempos de malestar social, como los actuales, son los electores con el mayor potencial de voto disruptivo (Alberto Mayol). En estas circunstancias, las encuestas se asemejan más a un juego de azar que a un procedimiento científico, en el que los “márgenes de error” son pura ficción.

¿Sirven como instrumentos de manipulación?

En el Perú esta pregunta no admite debate. Los “Vladivideos” de Montesinos entregando sumas millonarias a dueños y directores de encuestadoras, a cambio de inflar la intención de voto de Alberto Fujimori en las elecciones del 2000, son un argumento irrebatible en favor de una respuesta afirmativa. “Las encuestas son el termómetro de la opinión pública, y si uno controla el termómetro, controla la fiebre”, afirmó el condenado asesor durante su juicio. En efecto, la difusión de encuestas electorales fraudulentas, “cocinadas” con muestras amañadas, preguntas dirigidas y datos inventados, puede llegar a incidir de manera importante en el voto. Fue el caso de la victoria fujimorista del 2000, pues según el propio Montesinos, sin el bombardeo de encuestas falsas, Fujimori habría perdido en primera vuelta con apenas el 38-42 % de los votos. El mecanismo que explica este éxito es conocido: las encuestas manipuladas orientan la opinión pública a favor de ciertos candidatos debido al “efecto arrastre” (Druckman, Leibenstein), que condiciona subconscientemente a los indecisos a votar —sin respaldo racional— por el que “va ganando”, para evitar terminar en el bando de los perdedores. Más de dos décadas después, pareciera que aún somos vulnerables a este efecto: en Puno, solo 1 de cada 10 votantes cree en la veracidad de las encuestas… ¡Pero casi la mitad vota por el que va primero y otro cuarto por el que “sube”! (Pacori y Rodríguez).

¿Promueven realmente el voto informado y responsable?

Aun pasando por alto los errores de las encuestas electorales y asumiendo que se trata únicamente de defectos procedimentales sin ninguna intención oculta de engaño ni manipulación —algo que podría sonar a inocentada en el reino de la posverdad—, la respuesta es un rotundo no.

Ha sido demostrado hasta la saciedad que cuando los medios saturan a los ciudadanos con encuestas electorales repetitivas, lo único que consiguen es convertir la política en espectáculo, una carrera de caballos donde las propuestas de gobierno son lo que menos importa (Patterson, Hall Jamieson, Rosen, Lawrence, Aalberg). El resultado: votantes menos informados, menos reflexivos y mucho más proclives al efecto arrastre.

Pero el daño más severo —y el más ignorado— es otro: las encuestas violan uno de los principios fundamentales de la democracia representativa, consagrado en prácticamente todas las constituciones, incluida la nuestra (artículo 31): el secreto del voto. El secreto del voto no es un detalle banal ni un capricho jurídico. Es la muralla protectora de la libertad ciudadana, la única garantía real de la disidencia democrática y de la alternancia en el gobierno.

Al apremiar al ciudadano a declarar por adelantado sus preferencias electorales, el voto deja de ser secreto ya en su etapa de gestación. Y cuando eso ocurre, se termina exponiendo a la sociedad a todo tipo de maniobras, amenazas y chantajes por parte de los grupos de poder que buscan defender sus intereses y no están dispuestos a perderlos por mandato popular.

En términos llanos: cuando el secreto del voto se debilita, la democracia se debilita. No en vano reconocidos juristas y pensadores sociales han abogado por la prohibición total de las encuestas electorales (Rubio Llorente, Bourdieu, Bidart Campos, Rodotà). Esta sería la medida más radical y, sin duda, la más eficaz contra el “terrorismo de encuestas”, pero también la más difícil de implementar. En todo caso, va siendo hora de que evitemos el dejarnos deslumbrar por el circo de las encuestas y el “bailecito sin deliberación” (Juan De la Puente), y más importante aún, no apostar más por tinkas electorales, en las que la inmensa mayoría de peruanos invariablemente resultamos perdedores. Elijamos a nuestros representantes con la máxima conciencia y libertad posibles, basados en propuestas reales y no en proyecciones engañosas. Esta podría ser nuestra última oportunidad.

[Música Maestro] Un pasado lleno de buenas voces

Quienes fuimos niños/adolescentes entre 1980 y 1990 tuvimos la suerte de que, al encender la radio, sin importar en qué emisora se encontrara el dial, solo escuchábamos buenas voces. La mayoría de ellas eran simple y llanamente eso, buenas voces, con entrenamiento o sin él, pero con la capacidad elemental de respetar tiempos, inflexiones, recursos técnicos aprendidos con la práctica, con el ensayo, con la determinación para producir grabaciones de calidad.

Y, en esas estaciones de radio, también nos encontrábamos con algunas voces extraordinarias, que iban más allá de lo que un cantante promedio podía lograr. Hombres y mujeres con una destreza especial -única, en varios casos- para utilizar su voz como un instrumento más, con signos de haber atravesado por alguna escuela pública -un conservatorio- o privada, con profesores de canto expertos en solfeo, en afinación, en técnicas líricas o casi líricas que les ayudaron a desarrollar su talento natural para reproducir secuencias de notas con precisión, transmitir emociones, cambiar intensidades, modular, pasar del susurro que expresa romance, calma, tensión o misterio al potente sostenido que explota de alegría, de desesperación, de éxtasis.

La emoción musical que buscaban los cantantes cuyas canciones sonaban en las radios que escuchábamos en casa, solos, con nuestros padres, madres y hermanos, dejaban para la conversación coloquial -con sus músicos, en entrevistas, sin micrófonos ni sistemas de grabación al lado- los carraspeos, tosidos, balbuceos, onomatopeyas y muletillas que hoy son insumo de los grandes ídolos del reggaetón. Las cantantes no necesitaban hacer de cada presentación en público un despliegue de exhibicionismo o un desfile de pasarelas -muchas veces grotesco, de mal gusto- para mostrar su coquetería, belleza y/o sensualidad.

En ambos casos, lo central era el poder comunicativo de las voces, en un tiempo en que los videoclips recién comenzaban a aumentar su presencia e importancia como herramienta publicitaria e impulso de carreras emergentes. La mayoría de estos artistas vocales de la música popular provenían de otro pasado, uno más antiguo y menos audiovisual.

En un periodo de cuatro décadas -entre los años treinta y setenta del siglo pasado- muchos de esos cantantes se daban a conocer a través de discos, los circuitos teatrales y el cine, con países como Estados Unidos, México, Cuba, España y Argentina como principales fuentes de lo que llegó a nuestros jóvenes oídos. La noción de que para lograr fama y reconocimiento del público era requisito indispensable “cantar bien” o “tener oído” la aprendimos escuchando a los mejores.

Ejemplos concretos, del bolero al heavy metal

En la más reciente temporada del sintonizado programa de televisión Yo Soy, el premio mayor se lo llevó un joven cajamarquino por imitar a un cantante mexicano fallecido hace casi setenta años en un trágico accidente aéreo. Pedro Infante, con su aterciopelada y romántica voz de tenor, grabó decenas de boleros y rancheras entre los años 1939 y 1957, tanto en discos de vinilo como en películas entrañables. También hubo otros en ese tiempo -Jorge Negrete, Pedro Vargas, Javier Solís, Antonio Aguilar- pero la popularidad actual de canciones como Flor sin retoño o Angelitos negros no dejan lugar a dudas. Infante fue el mejor de su tiempo.

Las armonías vocales de bandas como The Mamas & The Papas y su versión en español, los vascos Mocedades, competían con las de los Bee Gees y los Beach Boys. Si bien es cierto no todas eran voces que pudieran catalogarse de prodigiosas -especialmente en el caso de los últimos dos- sí tenemos en sus grabaciones profusos ejemplos de una capacidad superior al promedio para cantar en afinación y armonía, construyendo bloques sonoros de múltiples líneas vocales que funcionaban a la perfección gracias al gran oído musical de sus ejecutantes.

Si uno ponía Radio Mar, a cualquier hora del día, lograba escuchar a cantantes notables como Andy Montañez, Jerry Rivas o Charlie Aponte -todos en El Gran Combo de Puerto Rico-, Rubén Blades o Cheo Feliciano, Óscar de León o Gilberto Santa Rosa. En Ritmo Romántica, la lista de nombres es inacabable. Desde Raphael y Camilo Sesto hasta Emmanuel y Luis Miguel, desde Rocío Dúrcal y Valeria Lynch hasta Pandora y Laura Pausini. En todos los ejemplos, el común denominador era que no cualquiera podía tomar un micrófono, emitir sonidos y ya. Más allá del estilo -voces delgadas, rasposas, profundas, potentes-, eran personas que cantaban bien.

Y ni hablar si nos ocupamos del rock de los setenta y ochenta. Pensemos, por ejemplo, en Freddie Mercury. Sin importar si la conversación es entre conocedores o radioescuchas comunes y corrientes, existe pleno consenso para considerar al líder, cantante, compositor y pianista de Queen como el más grande vocalista de todos los tiempos. Pero hubo muchos otros, como Steve Perry (Journey), Bobby Kimball (Toto), Lou Gramm (Foreigner) o Dennis de Young (Styx), solo por mencionar unos cuantos, cuyas voces han estremecido a multitudes durante décadas, en estudios y en conciertos, sin manipulación tecnológica -el autotune que hoy usan todos- y combinando destreza vocal con actitud rockera sin comprometer su autenticidad.

Joey Belladonna, vocalista de la banda neoyorquina de thrash metal Anthrax, es una de las mejores voces de la historia del rock –aquí lo escuchamos haciendo un cover de Don’t stop believin’ de Journey. Antes que él, cantantes virtuosos como Bruce Dickinson (Iron Maiden), Rob Halford (Judas Priest), Paul Stanley (Kiss) o Ronnie James Dio (Rainbow, Black Sabbath) también pusieron sus poderosos registros al servicio del hard-rock y el heavy metal. Y antes que ellos, no podemos dejar de mencionar a Robert Plant (Led Zeppelin) o Ian Gillan (Deep Purple), quien incluso fue escogido, cuando tenía 25 años, para el papel principal en la primera versión, la original, de la ópera-rock de Andrew Lloyd Webber, Jesucristo Superstar (1970).

Cantantes expresivos con no muy buena voz

Frente a voces innegablemente buenas como Jim Morrison (The Doors, rock), Ismael Miranda (salsa), David Bowie (rock) o José Luis Rodríguez “El Puma” (baladas) también ha habido en la historia de la música popular, intérpretes cuyas voces, aun cuando no puedan ser consideradas “buenas” en términos estrictamente musicales, han destacado tanto y/o más que los cantantes técnicamente bien dotados por su expresividad, particularidad y carisma.

Por ejemplo, casos como los de Bob Dylan, Mick Jagger, Lou Reed (The Velvet Underground), Héctor Lavoe, Luis Alberto Spinetta, Billy Corgan o José Luis Perales -otra vez, solo por poner unos cuantos nombres sobre la mesa- difícilmente podrían defenderse ante un tribunal encargado de determinar si son buenos cantantes o no. Sin embargo, aunque sus cuerdas vocales no sean las mejores, poseen una musicalidad y un carisma sonoro que los hace especiales. Todos ellos, además -con excepción de Lavoe- escribían lo que cantaban, abriendo una categoría distinta, la de cantautores, que merece en sí misma un análisis propio por todo lo que implica.

Tradicionalmente, quienes nos criamos en esa época de oro para la música -tanto la popular como la académica, la folklórica y la no comercial- asociamos a la idea de “buen cantante” a aquellas personalidades que hacían un despliegue notable de su capacidad vocal. Por ejemplo, cómo no pensar en Frank Sinatra -a quien durante muchos años se le conoció como, precisamente, “La Voz”- y todos sus coetáneos, desde Tony Bennett hasta Perry Como, integrantes de la generación de los “crooners”. Sin embargo, rockeros ochenteros como Robert Smith (The Cure), Morrissey (The Smiths) o Bono (U2) son también excelentes cantantes y poseen una personalidad, un color de voz, una actitud vocal que los hace distintos unos de otros, ajenos al canto formal o lírico.

Stevie Wonder, por ejemplo. Qué gran cantante. Cuando él tenía 35 años, solo cuatro más que el más famoso “cantante” de hoy, Bad Bunny, entonaba a la perfección -con alma, con técnica, con afinación y ondulaciones controladas a su pleno antojo- una preciosista balada llamada Overjoyed (LP In square circle, 1985). Uno de nosotros encendía la radio -Stereo 100 o Telestereo- y, con una edad que iba entre los 10 y los 15 años, escuchaba esa maravillosa viñeta. Además, Wonder no solo la compuso y cantó, sino que tocó prácticamente todos los instrumentos -salvo la guitarra, a cargo de Earl Klugh, otro grande del smooth jazz-. Eso sin mencionar que es invidente. Aun hoy, a sus 75 años, sigue sorprendiendo a quien desee escucharlo. Un genio.

Los gritantes: Pura emoción

Los géneros extremos del rock han producido grandes “gritantes” -¿o debería decir gritadores?-, a quienes tampoco podríamos incluir en ningún listado de lo que venimos describiendo como “buenas voces”, desde un punto de vista tradicional, clásico, formal o conservador.

Sin embargo, a diferencia de los balbuceos reggaetoneros, las adelgazadas vocecitas de Romeo Santos y afines o los homogéneos sonidos vocales de los ídolos del R&B y del hip-hop -todos ayudados por el autotune-, los gritantes balancean sus supuestas limitaciones con una potencia emotiva descontrolada y sumamente afinada, además, sin ayudas electrónicas. Por otro lado, está demostrado que esa forma gutural o gritada de cantar también es resultado de diversas técnicas sin las cuales sería imposible de ejecutar sin sufrir daños físicos.

Tom Araya, bajista y cantante de Slayer, es una de las mejores muestras de ese estilo vocal enfocado en un ataque feroz, en el que hay más gritos que líneas estilizadas. Al escuchar, por ejemplo, el alarido de casi doce segundos que inicia uno de sus temas emblemáticos, Angel of death (LP Reign in blood, 1986) podemos entender sin mayores explicaciones que no estamos ante la misma sensación que nos producen Pablo Milanés, Susana Baca, Björk o Paul McCartney. Tampoco de cantantes menos prolijos pero muy expresivos, como por ejemplo Mark Knopfler (Dire Straits), Tom Waits o Kurt Cobain (Nirvana). Hay en estos y muchos otros casos, emociones -rabia, dolor, humor, indignación- y hay musicalidad, pero no precisamente una buena voz.

Otro tipo de grito es el que encontramos en algunos cantantes de nuestra música criolla, para dar el salto hacia un espectro totalmente diferente, con características, intenciones y sensibilidades propias. Óscar Avilés, el genial guitarrista y cantautor, lanzaba sus enérgicas e inconfundibles llamadas –“¡toma! ¡andar andar! ¡segunda!”- en marineras limeñas y valses picados y eran, estrictamente hablando, gritos. Limpios y muy agudos, estos criollazos latigazos poseen también una musicalidad que, colocados correctamente -como hacía don Óscar- aportan emoción y alegría a las estrofas en las que vienen insertados, con naturalidad y gracia. No cualquiera puede hacerlo.

En los folklores regionales de Hispanoamérica tenemos también ejemplos de gritos con función musical, que se acomodan al oído y al estilo interpretado, cuando se realizan en el tiempo y las veces adecuadas, sin caer en la repetición que cansa y termina siendo odiosa, como son odiosas las permanentes interjecciones de Bad Bunny o la obsesión de los cumbiamberos con repetir una y otra vez el nombre de sus orquestas, lugares de procedencia y cantantes.

Por ejemplo, es común oír en los huaynos del centro -los que se tocan con orquestas y conjuntos de saxofones- a cantantes mayormente femeninas lanzar gritos muy agudos en medio de las comparsas y pasacalles. También lo hacen los bailarines de danzas como el huaylarsh o las morenadas y caporales, en medio del frenesí de su presentación. Hace poco lo pude apreciar también en un conjunto de danzas típicas de Bujará, en Uzbekistán (Asia Central), en que jóvenes cantantes y bailarinas lanzan agudas voces como para darse ánimo, exactamente la misma función que en nuestras expresiones andinas.

Los argentinos, en sus zambas y chacareras, hacen lo propio, con llamadas más sobrias a la segunda y tercera estrofa, lo que en términos de nuestra marinera limeña se llamaría “canto de jarana”. Una repasada a las grabaciones de Los Chalchaleros o Los Fronterizos bastan como ejemplos. Y, por supuesto, tenemos los tremebundos y agudos gritos, desbordados de emoción y en las antípodas de sus varoniles voces de barítono o tenor, que pueden lanzar los cantantes de rancheras, al frente del conjunto mariachi, capaces de hacer saltar a quien los escuche de manera sorpresiva.

¿Qué pasa con los cantantes actualmente?

La música moderna, venga de donde venga, aun tiene espacio para buenos cantantes. Sin embargo, la tendencia comercial de la actualidad privilegia lo que suelo llamar un “paquete” dentro del cual la música o algunos de sus elementos -ciertos ritmos, instrumentos, melodías- forman parte pero no son, en muchos casos, lo principal. Por eso lo que predomina en rankings o premiaciones determinadas por volúmenes de ventas y preferencias masivas no tiene mucho que ver con la interpretación musical en sí misma, sino con las otras cosas en las que viene envuelta.

Hasta entrados los años noventa, las masas todavía premiaban a las buenas voces, quizás como rezago de lo que habían aprendido en sus niñeces y adolescencias. Artistas como Andrea Bocelli (Italia) o Sarah Brightman (Inglaterra), principales exponentes de ese subgénero conocido como “crossover” -cruce de lo clásico con lo pop- se unían a las preferencias de públicos que podían escuchar, sin escandalizarse, a bandas grunge como Pearl Jam o Soundgarden, cuyos cantantes -Eddie Vedder y Chris Cornell- poseen voces sobresalientes aplicadas a contextos influenciados por el hard-rock.

Sin embargo, desde finales de esa década hasta la actualidad, las buenas voces han pasado a segundo plano en los gustos populares, que pueden hasta llegar a apreciarlas pero como algo del pasado, un anacronismo o exceso de sofisticación, resultado de la precarización de los controles de calidad que antes ejercían los públicos compradores de discos y asistentes a conciertos -algo de eso tocamos la semana pasada en este mismo espacio-, una nueva y sesgada interpretación de la estética DIY –el “do it yourself” o “hazlo tú mismo” que sentó las bases del punk- promovida desde las redes sociales y la hipersexualización que llega tanto del R&B y el hip-hop afroamericanos como del latin-pop/reggaetón y sus respectivos divos y divas.

Quizás un buen ejemplo de cómo diferenciar entre voces expertas y voces cumplidoras sea la versión en español de Reach, composición de la cubana Gloria Estefan que, bajo el nombre de Puedes llegar, se grabó para los Juegos Olímpicos de Atlanta 1996. En esa canción escuchamos, en un mismo contexto, una voz extraordinaria -Plácido Domingo-, varias voces buenas –“El Puma”, Patricia Sosa, Alejandro Fernández-, dos expresivas -Roberto Carlos, Julio Iglesias- y un par comunes y corrientes -Carlos Vives, Ricky Martin- que ingresan a esa subcategoría de artistas que hoy lideran todas las preferencias pues, además de canciones presentan otras ofertas “de valor” -estatus, diversión, modas- como resumiría algún marketero del siglo XXI.

[EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS] Acabo de ver la película Megalópolis, última entrega del reconocido director Francis Ford Coppola estrenada en 2024. El estreno resultó en un rotundo fracaso, la cinta vino acompañada de innumerables críticas y la asistencia a las salas de cine fue exigua. Luego, siempre han existido libros, obras de arte, autores, pintores  que no fueron comprendidos en su tiempo pero sí después como es el caso de Vincent Van Gogh y como creo que lo será  esta obra de Coppola. Lo digo porque me ha dado la impresión de asistir a la presentación de una utopía en tiempo distópicos,  en tiempos en donde el gran público y la gran producción se han volcado hacia la distopía.

La actual predilección por la distopía puede deberse a los tiempos de incertidumbre que vivimos. Por una parte, con las redes sociales hemos transgredido todos los límites y parámetros morales que antes limitaban nuestras acciones y orientaban nuestra convivencia. Solían existir ciertas líneas que jamás se cruzaban y que hoy se cruzan con absoluta normalidad.  Hemos caído en una decadencia cultural en la que se han normalizado las peores bajezas y las descalificaciones más innombrables. Antes se decía que la guerra era la continuación de la política por otros medios hoy podría decirse que las redes sociales constituyen la continuación de la política por otros medios y que estos pueden ser tan o más obscenos que los de la guerra. En pocas palabras, nos hemos quedado sin paradigmas, acertaron los posmodernos en 1989.

Vivimos entonces en una sociedad sin referentes morales. De una parte, un líder como Donald Trump puede abiertamente humillar a cualquiera otro, ya sea que hablemos de un individuo o de un colectivo, y admitir abiertamente que lo hace porque tiene el poder para hacerlo pero, del otro lado, el wokismo no ha querido quedarse atrás y las cancelaciones y cacería de brujas sobre seres humanos, muchas veces inocentes, escrachados por la turba cibernética a base de acusaciones falsas, han transgredido flagrantemente una serie de derechos que antes se consideraban inalienables. Lo más paradójico es que quienes así proceden dicen obrar en defensa de dichos derechos.

Podría continuar largo con esta reflexión que abarca muchos otros temas globales y sociales. Recién hemos asistido, y probablemente sigamos asistiendo, a una redición del holocausto nazi paradójicamente protagonizada por Israel en Gaza. Por otro lado, vivimos en un mundo obsesionado por reducir a la especie humana a la simple condición de consumidor en el mercado. La distopía ya está aquí y lo que nos ofrecen las grandes productoras hollywoodenses son proyecciones perversas y retorcidas de una realidad que ya vivimos, lo cual ha convertido a la utopía en la última y más incierta víctima de la cultura de la cancelación.

Hoy el hombre debe dejar de serlo para transformarse en mero consumidor,  debe convertirse en masa, debe ser pobre, apretujarse en barrios marginales y enfrentarse a otros hombres para subsistir sin plantearse ninguna cuestión existencial. Pensemos en las sagas sobre zombis, ¿no son los zombis la proyección de nosotros mismos? ¿qué son los zombis al fin y al cabo sino una apretujada y acrítica masa de consumidores de carne humana?

De tal modo que la película de Coppola sorprende porque trae un mensaje concreto, un mensaje claro, casi una moraleja, y desde esa premisa, que parece obsoleta, se plantea cuestiones fundamentales. La cinta presenta dos características contradictorias pero sinérgicas: la complejidad y la simpleza. La puesta en escena es básicamente enrevesada, se fusionan en el escenario la New York contemporánea y la antigua Roma, tanto en la arquitectura como en los diálogos y las filosofías políticas. El resultado no siempre es  armónico, la idea central es evidente.

No voy a comentar el  desarrollo de la trama pero sí voy a decir algo, y lo advierto, acerca del final de la cinta. Entre la Antigua Roma y el Mundo Contemporáneo, en el desenlace de Megalópolis resplandece El Renacimiento. Coppola coloca de nuevo al hombre en el centro del universo, al ser humano en el centro de la gravedad newtoniana. Y le dice a la sociedad presente que cuenta con suficientes recursos como para hacernos felices a todos, como para construir un mundo rememorando la Utopía de Tomás Moro. En Utopía, o en Megalópolis,  el ser  humano será valorado por lo que es, por esa materia y espíritu capaces de soñar y de crear lo que nadie más ha creado. Finalmente no utilizar la genialidad y el talento para vivir mejor, para vivir más armónicamente, para procurar la felicidad, no es más que una mala decisión política.

[OPINIÓN] La Municipalidad de Barranco anunció, sin el menor pudor, que la Costa Verde volverá a cerrarse tres veces más: miércoles 3, viernes 5 y sábado 6 de diciembre. No es un aviso, es una advertencia: los vecinos y los ciudadanos deberán soportar otro round de caos porque a algún pelotudo se le ocurrió que 50 atletas merecen paralizar media ciudad.

Mientras tanto, cientos de miles de personas que necesitan trabajar o estudiar tendrán que meterse nuevamente por las calles frágiles de Barranco, hechas polvo desde hace años por absorber semejante carga. Las pocas vías que aún resisten simplemente seguirán cediendo. Todo porque los organizadores de los Juegos Bolivarianos no hicieron su trabajo y el Gobierno Regional de Ayacucho no construyó nada pese a haber recibido los fondos. Resultado: la competencia que debía realizarse allá termina improvisada acá.

Lo curioso es la tranquilidad con la que lo informan. Como si fuese normal cerrar una vía vital tres veces en una semana. Como si los limeños no estuviéramos hartos de que nuestro tiempo y paciencia sean deleznables. Como si no supiéramos que todo esto responde a la incapacidad de una cadena completa de funcionarios pelotudos que no entienden la ciudad que administran.

Y esto no es nuevo. Durante dos años, Porky y sus aliados en Miraflores, Barranco y San Isidro ya nos habían dejado bien entrenados: tráfico interminable, obras sin orden y una planificación urbana digna de una comedia negra. Nada cambió. Solo se confirmó que la improvisación es política pública y que la ciudadanía sirve como pera de boxeo.

Así que tomen nota: este fin de semana pueden mirar el sol, pero la playa no es opción. La Costa Verde estará cerrada otra vez, gracias al mismo grupo de pelotudos iluminados que insiste en recordarnos que la ciudad está en manos de gente que no debería administrar ni un semáforo.

[OPINIÓN] Lima tiene muchas tradiciones: el caos, el humo, los baches… y la confirmación periódica de que el pelotudo organizado existe, respira y firma autorizaciones. Hoy,  jueves 27 de noviembre, algún genio con lapicero decidió, una vez más, que era una brillante idea cerrar la Costa Verde para darle paso al deporte organizado. Una obra maestra del absurdo. Un homenaje a la estupidez con sello institucional.

Evidentemente, este iluminado no vive en Barranco, ni en Miraflores, ni en Chorrillos. Tampoco trabaja en el Centro de Lima. No. Su especialidad es joder desde la comodidad de un escritorio, café en mano y sin el menor contacto con la realidad. Porque hoy, miles de vehículos —privados, públicos, camiones y hasta motos que ya no saben por dónde meterse— tuvieron que invadir las calles residenciales de varios inocentes distritos  para llegar a su destino… tres horas más tarde.

Pero volvamos al punto: hay que ser muy pelotudo para autorizar semejante despropósito. Cronómetro en mano: cruzar  Barranco toma dos horas y diez minutos, con suerte y buen humor. ¿Y todo esto para qué? Para que cuarenta entusiastas corran felices por una vía principal. Algo que podrían hacer dando vueltas al Estadio Nacional o, si tanta adrenalina requieren, en la carretera al sur. Pero no. Tenía que ser en el corazón de la ciudad. En día laboral. Porque joder al prójimo parece ser parte del entrenamiento.

Y ni hablar de quienes trabajan en la Costa Verde: pescadores, empleados de clubes o gente que baja diariamente a hacer deporte desde temprano en la mañana. Solo ahi hay más deportistas que los cuatro gatos que hoy trotan escoltados por una legión de policías motorizados cuyo valioso tiempo se desperdicia cuidando la pelotudez autorizada.

Sería útil —por cultura general— publicar la foto del pelotudo que aprobó esto. No por mala fe, sino para saber a quién agradecerle el deterioro de las calles, de la paciencia y del humor con el que uno pretende empezar el día.  Para poder señalar al pelotudo de turno que arruinó cualquier proyecto matutino convirtiendo el día en una noche oscura sin esperanza.

Sin esperanza porque esta brillante decisión se repite, intermitentemente durante el año, como recordatorio de que siempre se puede ser más inepto… y mientras tanto, cientos de policías vigilan que se cumpla la pelotudez, en lugar de vigilar las calles donde realmente se les necesita. Un detalle no menor, total, ¿quién necesita seguridad cuando se puede custodiar un absurdo?

En fin. Qué culpa tiene el tomate de estar tendido en la mata.

[Música Maestro] Durante un vuelo largo que me traía de regreso desde un fascinante y desconocido país del Asia Central, punto neurálgico de una de las más importantes rutas comerciales del mundo antiguo -ese que las grandes mayorías creen que no existe porque para ellas las cosas comenzaron el año que se fundó Google- tuve ocasión de ver Tár (Todd Field, 2022), largometraje elogiadísimo en prestigiosos festivales como Venecia o Cannes cuyo paso por la cartelera local fue breve e ignorado. La película me dejó varios apuntes relacionados a uno de los diversos temas que aborda, la música.

Tár: Una película para músicos

En principio, es alucinante que en otras latitudes todavía haya casas productoras y públicos interesados en esta clase de guiones, porque más allá de que el film consiga atraer la atención por sus otros focos temáticos, como son la dicotomía entre las creaciones de un artista y su vida personal, el abuso de poder y las intrigas en medio de una situación de competencia feroz, la traición e hipocresía en relaciones humanas contaminadas por ambiciones desmedidas y la problemática de género en una actividad tradicionalmente dominada por hombres, Tár es esencialmente una película para músicos y aficionados a la música.

En un mundo cada vez más controlado por las mentiras de la inteligencia artificial, el odioso latin-pop que pudre lo poco de bueno que tienen los Latin Grammy -Susana Baca, Rubén Blades, Raphael, Bunbury- y el sobrepublicitado nuevo single de Rosalía, escuchar diálogos densos, woodyallenescos, con detalladas referencias al amplio universo de lo sinfónico, desde Beethoven, Bach y Mozart hasta Mahler, Stravinsky y Varèse, constituye un rotundo llamado a la unidad de las minorías en torno a un tema común. Hasta Charles Ives, el importante compositor norteamericano de música instrumental contemporánea que actualmente nadie conoce, aparece en las discursivas conversaciones de las protagonistas.

Aunque quizás haya excepciones, es prácticamente imposible que las muchedumbres que llenan las salas de cine conecten con una historia como esta ni con sus personajes si no son capaces de entender de qué están hablando en sus principales escenas, en restaurantes, en oficinas, en alcobas. Mientras veía Tár y sus requiebros entre lo cotidiano, lo artístico y lo patológico, pensaba en todo ello y en cómo se ha degradado la cultura musical de nuestras poblaciones.

La música activa emociones

El ser humano moderno le ha perdido respeto y cariño al (buen) sonido. No me refiero, desde luego, a las pequeñas comunidades de audiófilos obsesionados con la alta fidelidad, ni a los melómanos que aun nos indignamos cuando un artista o conjunto de artistas de géneros desechables se llevan todos los premios, aparecen en todas las portadas y lideran los rankings de seguidores en todas las redes sociales.

En paralelo, esos mismos seguidores ignoran deliberadamente a los grandes músicos del pasado cuando producen algo nuevo o incluso cuando mueren -ni hablar de los que vivieron en siglos anteriores-, en una combinación macabra de desprecio y desconocimiento, una arista del comportamiento obtuso que exhiben en otras actividades como, por ejemplo, las opiniones políticas o el apoyo a opciones y personajes nocivos, lo mismo en el Perú, en Argentina o en los Estados Unidos.

Me refiero precisamente a esas masas que disfrutan, por ejemplo, del irritable ruido distorsionado que emana de sus celulares cuando los activan en lugares públicos y sin audífonos, un hecho que demuestra, además de ese egocentrismo incapaz de percibir la molestia que causa a los demás, la profunda atrofia auditiva que padecen. Hasta la composición más sublime de música clásica, salsa, jazz o pop-rock, suena horrible a través de la limitada salida de audio de cualquier Smartphone. Peor aun si lo que ponen, a todo volumen, es alguna cumbia gritona o un balbuceo reggaetonero.

La música, sea del género, estilo o época que sea, es capaz de activar todo el rango de emociones humanas. “Desde las más comunes -amor, felicidad, tristeza- hasta aquellas más complejas que no podemos siquiera nombrar” como se dice en una de las secuencias culminantes de Tár, en la que la protagonista ve y escucha, con lágrimas en los ojos, la definición que hace el legendario director Leonard Bernstein acerca del sentido de la música.

Sorprenden y estremecen, por ejemplo, los latigazos de violines y timbales que simulan la tortura de Jesucristo ordenada por Poncio Pilatos escritos por Maurice Jarre -el papá de Jean-Michel- para la banda sonora de aquella coproducción televisiva dirigida por Franco Zeffirelli en 1977. Otro ejemplo. Si se escuchan a oscuras, los coros satánicos que Jerry Goldsmith organizó para la primera parte de La profecía (Richard Donner, 1976), pueden ser fuente crónica de pesadillas.

Enfervorizan los riffs y solos de James Hetfield y Kirk Hammett durante los 55 minutos del Master of puppets (1986) y enternecen los fondos orquestales que arreglistas sensibles como Juan Carlos Calderón o Bebu Silvetti han escrito durante décadas para las grabaciones más conocidas de José José, Raphael, Nino Bravo o Mocedades. Alegran y provocan salir a bailar los merengues de Wilfrido Vargas, las salsas de El Gran Combo, el funk-soul-disco de Earth, Wind & Fire. Y así…

¿Por qué escuchamos la música que escuchamos?

Como muchas otras cosas que forman parte de nuestra constitución como adultos, la sensibilidad musical se construye durante la infancia. Aquellas melodías que se escuchan en los primeros estadios de la vida -las canciones de cuna, los himnos patrióticos, religiosos, escolares- van tejiendo en nuestro subconsciente esa base que, años después, nos permitirá distinguir, apreciar y diferenciar entre sonidos.

Sin embargo, resulta increíble que jóvenes urbanos, criados en familias medianamente estables y de sectores socioeconómicos que van de lo más o menos alejado de la línea de pobreza hacia arriba, que hicieron el nivel Inicial desde los tres años y cuyas madres tuvieron probablemente sesiones de “El Efecto Mozart”, hoy toleren la estática chirriante de posts de YouTube y TikTok reproducidos sin auriculares.

Y también es difícil de entender cómo otro grueso sector de personas, no tan jóvenes, profesionales que han atravesado por diversas formas de educación regular y superior, acompañen a las nuevas generaciones en esa distorsión sonora, además de participar con ciego entusiasmo en la elevación de artistas muy superficiales -y, en algunos casos, decididamente mediocres- a la categoría de ídolos, genios y dioses de la música popular, cuando a lo máximo que deberían aspirar es a servir de diversión ligera para una intrascendente y momentánea fiesta de fin de semana.

Educación, hipersexualización y modas

Hace una o dos semanas, un noticiero local propaló la siguiente tragedia ocurrida en Argentina: una descontrolada turba, integrada por padres de familia, quemó la casa en la que vivía un niño de 10 años acusado de “realizar tocamientos indebidos” a dos niñas de 7 años. La situación, que involucra a alumnos de un colegio bonaerense de Primaria, llama la atención por la espectacularidad y la reacción desproporcionada. La madre del niño acusado, desesperada, solo atinó a decir que “no sabía si su hijo había hecho eso”.

¿Por qué ocurre algo así entre menores de edad? Aunque el caso sigue en investigación, una mirada elemental nos lleva al tema de la hipersexualización de la infancia. Los preadolescentes del siglo XXI están sometidos a una sobrecarga de estímulos que terminan distorsionando su percepción de las cosas y los ponen, con innecesaria anticipación, en contacto directo con mensajes y conductas que incluso durante la vida adulta no son las más recomendables para una convivencia sana y respetuosa entre géneros. Y esa sobrecarga proviene, principalmente, de los artistas que siguen y las canciones que escuchan.

Si a un grupo de estudiantes de Primaria se les enseña a escuchar composiciones de lo que comúnmente llamamos música clásica -Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Vivaldi, Johann Strauss, etcétera- desde los primeros grados de este nivel de enseñanza, solo unos cuantos terminarán siendo pianistas, cellistas o violinistas. Pero los que no decidan hacer de la interpretación musical su vida o vocación de futuro, tendrán la oportunidad de desarrollar gustos más sofisticados y amplios, una habilidad que les permitirá no ser presa fácil de la publicidad y las modas impulsadas desde el marketing.

Generalmente, las escuelas latinoamericanas -a diferencia de las europeas- no consideran la formación del gusto musical como parte de sus currículos y solo la tienen como algo transversal, que se aprende por casualidad o por accidente. Lo que ocurre en la realidad es que los escolares consumen todo el día reggaetón, pop gringo, latin-pop, bachatas y afines, interpretados por los artistas top del momento y cientos de clones que, a través de todos los medios de comunicación y redes sociales, con sus letras y actitudes, predisponen a una amplia población con edades entre los 8 y los 13 años a asumir comportamientos y buscar experiencias que no corresponden a sus edades cronológicas, mentales y físicas.

Y lo más grave es que, debido a las distorsiones del mercado y de los conceptos degradados de libertad que priman en los ordenamientos sociales de hoy, no existe posibilidad de imponer filtros o moderar la forma en que los más pequeños acceden a estos contenidos, que llegan recubiertos de un disfraz artístico apoyado por intensas campañas de publicidad contra las cuales cualquier medida -educativa, social, política- resulta inútil.

Una crisis cultural que conviene al poder

Esta crisis cultural tiene un componente de control social que no puede ser pasado por alto. Como sabemos, todo grupo corrupto y con deseos de perpetuarse en el poder aspira a mantener a las poblaciones anestesiadas, embrutecidas. Y si lo hacen desde la más temprana infancia, cuanto mejor para ellos. Esta problemática, presente en la historia de los sistemas políticos desde hace centurias, tiene en nuestros países dos ingredientes nuevos que la hacen aun más difícil de combatir.

Por un lado, la descalificación que hacen las masas fanáticas, dispuestas a no ceder un centímetro de sus propios disfrutes, de todo intento por regular la difusión de contenidos inapropiados para evitar que lleguen a ojos y oídos de menores -en pleno cumplimiento la ley de protección del niño y del adolescente-, llamándolos “conservadores”, “censuradores” o “cucufatos”, sin prestar atención a los impactos negativos que la hipersexualización viene provocando en niños, niñas y adolescentes en su desarrollo mental integral.

Y por el otro, el ilimitado alcance de la publicidad asociada a estos personajes que terminan estableciendo tendencias y relacionándolos con conceptos como estatus, ascenso social, libertad, éxito y desarrollo personal, con todo un aparato omnipresente y desregulado de redes sociales, un paquete completo de condicionamiento que se instala en las psiquis de adolescentes con la misma fuerza de una adicción narcótica, incubando un fanatismo intransigente, agresivo e intolerante a la crítica. ¿Cómo será la adultez de un muchacho de 10 años que hoy repite las barbaridades de Ozuna, Bad Bunny y sus clones? ¿Qué hará que esa supuesta humorada adolescente no se convierta en un perfil misógino cuando sea mayor de edad?

Por cada educador o padre/madre de familia que entiende que sus hijos -hombres o mujeres- de 10 años no tienen por qué ver cómo estos artistas y sus bailarines se retuercen sobre el escenario con actitudes explícitas y letras lesivas para su mentalidad, no solo hay miles de educadores o padres/madres a quienes eso les parece normal, bacán, “cool” sino que además esos contenidos aparecen mañana, tarde y noche en Facebook, Instagram y TikTok. No estoy en condiciones de concluir de manera contundente que la lamentable situación en el colegio bonaerense tiene relación directa con la música y videos que consumen los alumnos involucrados. Pero no hace falta ser un genio para colegir que algo tienen que ver.

Siglo XXI: Las cosas son más difíciles que antes

Hace cuarenta años, en noviembre de 1985, acusaron injustamente al cantante británico Ozzy Osbourne, recientemente fallecido, de ser causante del suicido de John Daniel McCollum, un joven californiano de 19 años, por escuchar Suicide solution (Blizzard of Ozz, 1980), una canción coescrita con sus músicos Bob Daisley y Randy Rhoads. Pocos meses antes, se había fundado el Centro de Recursos Musicales para Padres (PMRC, sus siglas en inglés), un comité federal que impuso un etiquetado de advertencia en álbumes de varios artistas de pop-rock y heavy metal cuyas letras “incluían temas violentos, ocultistas, sexuales o relacionados al consumo de drogas”.

En ese entonces, se consideró que la PMRC incurría en una inaceptable censura y reconocidos músicos como Frank Zappa, Dee Snider (Twisted Sister) y John Denver participaron en audiencias públicas ante el Congreso norteamericano para explicar por qué el gobierno no tenía derecho de intervenir en las decisiones de compra de los padres y que la supervisión debía empezar en las propias casas para evitar usos inapropiados.

A pesar de esta reacción, enfocada en la defensa de los derechos artísticos y en contrarrestar una campaña que, como se supo después, venía impulsada por sectores fanáticos religiosos, tele-evangelistas y financistas del Partido Republicano -que tenía el poder esos años, con Ronald Reagan como presidente de los Estados Unidos- la PMRC logró su objetivo primordial, expresado en el sticker que hasta hoy acompaña a discos compactos y vinilos, una etiqueta blanquinegra que dice “Parental Advisory: Explicit Content”.

En ese tiempo, la televisión y, en menor medida, el cine, eran los únicos enemigos por combatir, pues los estudiantes no iban, como ahora, con computadoras de bolsillo a clases, no se encerraban durante horas frente a una computadora con internet y sin filtros. Las instituciones religiosas y políticas que promovieron la PMRC intentaron trasladar a los creadores la responsabilidad, cuando lo que tendrían que haber buscado era un mecanismo de control dirigido a los medios de comunicación y reforzar sus sistemas de educación pública y privada, aunque eso afectara sus negocios. Censurar músicos y canciones fue la salida más fácil y la menos efectiva.

Pero lo que ocurre hoy es diferente y más grave. Los contenidos explícitos de canciones y videoclips actuales gozan “de buena prensa”. No tienen, como sí ocurría en los ochenta e incluso en los noventa, una carga negativa que los convierta en un peligro para la mentalidad de los más pequeños. Hoy esa clase de contenidos, mucho más grotescos que los de hace cuatro décadas, son presentados con apariencia de normales, poseen amplísima aceptación social y cualquier cuestionamiento que se les haga es considerado un atropello a la “libertad de expresión”.

Por todo eso es más fácil que las niñas vean como fuente de inspiración los videos de Shakira o Karol G y se aburran ante el talento de Jacquline du Pré quien a los 25 años, la misma edad a la que las colombianas ya se exhibían en videos no aptos para menores, era capaz de interpretar con excelencia el fabuloso concierto para cello de su compatriota, el británico Edward Elgar, e scrito a principios del siglo pasado. La crisis cultural y educativa combinada con los excesos de la tecnología y la publicidad hacen de esta situación algo insostenible, sin solución. Como el Perú, como el mundo.

[EL DEDO EN LA LLAGA]  El jueves 18 de septiembre de 2025 tuvo lugar la presentación de mi libro “Las líneas torcidas. 30 años en el Sodalicio de Vida Cristiana” en la Librería el Virrey, en Miraflores (Lima). Estuvieron presentes conmigo en la mesa de presentación Rosa María Palacios, Patricia del Río y Jorge Bruce, todos ellos con comentarios muy agudos y profundos sobre este libro, que pretende no sólo dar un testimonio de lo vivido en una organización de características sectarias, sino también describir de manera completa cómo estaba estructurada la organización, tanto ideológica como disciplinariamente, y sobre todo cómo se realizaba el lavado de cerebro de sus miembros a través de prácticas abusivas e invasoras de la conciencia.

El libro está a la venta en las librerías El Virrey y Sur, y también puede ser adquirido en el stand 53 Paradero La Cultura en la Feria del Libro Ricardo Palma, en el Parque Kennedy de Miraflores.

Con mucha generosidad, Rosa María Palacios me ha cedido el texto de su ponencia, que ahora publico.

* * *

Librería el Virrey, 18 de septiembre de 2025

Quiero empezar agradeciendo a Martin por su generosidad. Esta noche nos hemos conocido por primera vez en persona. Sin embargo, tengo muchos años leyéndolo en el blog Las Líneas Torcidas, cuyo título toma para el libro que presentamos hoy. Hay que ser muy generoso para abrir con este detalle la intimidad personal a una desconocida y, por cierto, a todos ustedes. Los recuerdos de su reclutamiento, tránsito, crisis, salida y vida fuera de la comunidad y luego, finalmente, fuera del Sodalicio, los tenía yo registrados a grandes brochazos por estas lecturas previas que él puso a disposición del público desde Alemania, en el lejano 2012. El abuso, no reconocido, del sacerdote Jaime Baertl, es un episodio terrible del que hay amplia información en varios textos de lo que Pedro Salinas llama la “biblioteca Sodalicio”.

¿Qué de nuevo hay entonces en este texto? Para entender el que creo es el propósito del autor, es útil intentar una clasificación de la obra. ¿Es solo una autobiografía? ¿Un libro de memorias de ciertos hechos? ¿Un testimonio de parte en un proceso de reparación? Es eso, pero no sólo eso. Creo que esta obra es un intento muy exitoso de tratar de satisfacer algunas preguntas que se hace el autor —que se ha hecho por décadas— y nos hacemos aún hoy todos nosotros. Porque, mas allá del morbo y de la espectacularidad que puede traer la denuncia periodística sobre abusos sexuales en la Iglesia, lo que realmente importa saber es: ¿cómo es que logras vaciar la conciencia y la voluntad de jóvenes para que se sometan a la voluntad de otro? Con enorme minuciosidad, Martin va hilvanando los recuerdos de hechos que describe con mucha prolijidad y rigor en una línea de tiempo, y los une a los sentimientos que tuvo en cada uno de esos momentos ya tan lejanos, pero tremendamente vívidos en estas páginas. En estos hechos y en esas emociones trata de encontrar respuestas a su conducta, a la conducta de sus pares y a la conducta de los superiores en la comunidad. Es un trabajo muy difícil y duro recordar no solo lo que pasó sino también qué sentía una versión muy joven y distinta de él mismo.

En ese camino de introspección, que hay que decirlo es muy honesto —descarnada y detalladamente honesto—, Martin va entendiendo cómo era la maquinaria del lavado mental. Cómo se recluta con la adulación de un proyecto revolucionario para una vida que no ha vivido nada y que aspira a vivirlo todo. Cómo se inspira terror y culpa, para terminar normalizando algo tan irracional como el culto a un líder muy mediocre. Desde que Pedro Salinas comenzó a publicar sobre el Sodalicio, mi gran preocupación ha sido ese tema. Porque criar fanáticos es algo que se puede hacer bajo cualquier fachada de presunto interés noble.

Las técnicas se refinan, se especializan. Las herramientas se modifican. Las plataformas pueden ser diversas: una secta terrorista o una religiosa. Pero hay lineas matrices que se repiten una y otra vez. En la página 340 se recoge una buena definición de este secuestro del libre albedrío: es el control. Control del comportamiento, control del pensamiento, control emocional y control de la

información. Con esos cuatro, despojas de humanidad a cualquiera.

La otra pregunta, que está en estas páginas, es por qué alguien le haría algo tan monstruoso a otro ser humano como quitarle el libre albedrío para convertirlo en un zombi feliz. La respuesta es siempre la misma: por poder. La dominación de Figari sobre estos jóvenes es finalmente la fuente de su placer. En todo sentido. Diseñó y encontró, valiéndose de las vulnerabilidades de sus víctimas y de las debilidades de la Iglesia católica, un esquema de opresión que le dio todo el culto a sí mismo, que lo valida como un dictador, mientras se hacía rico a costa del trabajo y las donaciones de sus víctimas. Su conducta sexual perversa no es más que el ejercicio del poder sobre los que él oprime.

;Por qué no podían resistirse? Esa pregunta está bien contestada en este relato. Para alguien como Martin, que milagrosamente no ha perdido la fe, el castigo era el infierno. El ser un fracasado. Su autoestima fue paulatina y milimétricamente destruida, como la de tantos otros. ¿Qué lo salvo? El arte, a través de la música y el cine, es decir, la riqueza de espíritu que intentaron quitarle una y otra vez, y su conciencia moral. Ese pensamiento crítico, esa resistencia que nunca perdió. Tal vez el contacto con alumnos en esos años puede haber preservado su capacidad de razonar.

¿Cómo sucedieron tantos ataques sexuales sin que muchos no vieran nada? Este libro da cuenta de una serie de estrategias primero de dominación y luego, de encubrimiento. Este último amparado en la arquitectura de las comunidades y la sumisión absoluta a los superiores que hacía que una puerta cerrada fuera imposible de abrir para quien era un simple peón en la maquinaria. El culto al líder y a la obediencia absoluta, la falta de transparencia hasta en lo elemental, hacían el resto.

Me ha sorprendido que pese a las justas críticas que el autor hace a los perversos sujetos con los que tuvo que convivir y a sus encubridores, tenga también en cada ocasión palabras de aprecio para personas puntuales a las que, pese a la distancia o a que abandonaron el Sodalicio antes o después que él, fueron compañeros de infortunio que no tenían conciencia de éste y que, pese a todo, tuvieron gestos de amabilidad y humanidad.

Sin embargo, de todos los relatos de este libro me quedo con el homenaje a su madre. Nos recuerda que los padecimientos de las victimas no estuvieron nunca solos. Familias enteras fueron afectadas, pero fue la fortaleza de esas madres, padres, hermanos, la que nunca defraudó en las horas más tristes. La que estuvo ahí cuando el Sodalicio se convertía en una maquinaria de la que costaba tanto liberarse. Cuando, después de haber negado a los suyos, los hijos volvían a abrazar a esas madres que siempre dejaron el camino abierto para volver. El sufrimiento de las familias, porque donde hay amor se sufre con los que se ama, encuentra en estas páginas, a través de estas líneas (esas sí) derechas al corazón de su madre, un reconocimiento que creo que faltaba.

Me alegro de que nos acompañen Patricia del Rio, que hará los honores al esfuerzo literario que hay en esta prosa pausada, que se pierde en los laberintos de memorias que se superponen ; y Jorge Bruce, que puede explicar mejor que nadie los mecanismos de sumisión, el sufrimiento que crean y las posibilidades de liberación. Porque ésta es una historia, finalmente, de libertad. De encontrar un camino de esperanza y amor por la vida, sin perder la fe en un Dios verdadero.

Muchas gracias.

[Música Maestro] Un universo estilístico amplio

La música electrónica ya no es novedad. Desde mediados de los años cincuenta, infinidad de compositores mayormente desde Europa comenzaron a experimentar con la electrónica en contextos sinfónicos. Como todo en las manifestaciones artísticas, la música electrónica tuvo una interesante curva creativa que atravesó las décadas de los setenta, ochenta y noventa, entrecruzándose con otras sensibilidades para, eventualmente, estar involucrada en todos los géneros y subgéneros tanto de música académica como folklórica y popular.

Actualmente, hablar de música electrónica es tan amplio que, en una misma conversación, podemos mencionar a Vangelis, a Björk, a Aphex Twin o a toda esa nueva -ya no tan nueva, tampoco- escena de la “no música”, surgida desde tiempos de Brian Eno (post-Roxy Music) y cuyos ecos están más o menos vigentes en estos tiempos, como una confrontación de lo nuevo versus lo tradicional. El tema es interesante pero también se presta para desarrollos acomodaticios que, recostados sobre la tecnología, pretenden validar como creación musical a la manipulación fría y muchas veces improvisada de aparatos, desde consolas de DJ hasta aplicativos de IA.

Música electrónica también es, por supuesto, la movida techno que fue parte de la banda sonora urbana-marginal de nuestra generación en sus años universitarios. Nombres como DJ Bobo, Haddaway, Technotronic, La Bouche, españoles como Chimo Bayo, Cetu Javu y un larguísimo etcétera vienen a la memoria como las opciones más superficiales y masivas de una escena que escondía desarrollos aun más profundos, como todo lo que se conoce como drum ‘n bass o EDM (Electronic Dance Music), que coronaban las fiestas raves en la Inglaterra noventera.

Opciones más extremas como el ruidismo, el shoegaze o fórmulas comerciales como el lounge-chill out y la odiosa subcultura de los DJ -David Ghetta, Paul Van Dyk, Oakenfold y afines- también forman parte de ese ecosistema sonoro que, sin ser de mis favoritos, se erige como un universo amplio y diverso imposible de pasar por alto, sin hablar de la influencia que ha tenido en muchos de mis héroes musicales del rock, el jazz y más allá. Aquí algunos ejemplos de algunas de las distintas épocas por las que ha atravesado la música electrónica.

Tangerine Dream – Phaedra (Virgin Records, 1974)

La muerte del músico alemán Edgar W. Froese, hace una década, no fue noticia para la prensa convencional, metida en la ciénaga interminable de los espectáculos locales. Sin embargo, fue de significativa importancia para melómanos e investigadores musicales, por tratarse del fundador y líder de Tangerine Dream, pioneros de la electrónica a nivel mundial.

Quienes pudimos escuchar algo de música cuando todavía teníamos tiempo para hacerlo, descubrimos los enigmáticos y visionarios paisajes sonoros de Tangerine Dream como parte de nuestras exploraciones por “lo progresivo”. El grupo comenzó a fines de los sesenta dentro del movimiento kraut-rock, junto a Can, Cluster y Kraftwerk. Sin embargo, Froese y Tangerine Dream se despegaron radicalmente de guitarras y percusiones para adentrarse más en las posibilidades, aun no del todo exploradas, de la música ambiental electrónica, inaugurando la llamada Escuela de Berlín, junto a personajes como Klaus Schulze, quien también fue, en otro momento, integrante de Tangerine Dream.

En este quinto álbum, Froese experimenta con sintetizadores Moog y VCS, mellotrones, órganos, pianos y efectos de producción, además de encargarse eficientemente de bajos y guitarras, acompañado por Christopher Franke y Peter Baumann, quienes estuvieron de 1971 a 1975, en uno de los periodos más representativos de su saga artística.

El LP podría catalogarse como «música clásica contemporánea», tras escuchar las lánguidas, tranquilas e hiperespaciales notas de Mysterious semblance at the strand of nightmares, una de sus cuatro largas piezas. En la última canción, Sequence C, Baumann crea atmósferas plácidas con una flauta común, mientras Froese hace fondo con sintetizadores. Movements of a visionary es otra melodía con elementos clásicos combinados con secuencias electrónicas, utilizadas posteriormente por íconos de la electrónica como el griego Vangelis o el francés Jean-Michel Jarre.

En el tema-título se percibe, casi a la mitad de sus 18 minutos, una variación de nota que se incrementa a medida que avanza. La sensación que produce es, en sí misma, cautivadora, pero lo es más cuando uno se entera del por qué: en esa época, en que los sintetizadores eran aparatos nuevos, los osciladores variaban su comportamiento al recalentarse y por eso el sonido cambia.

Gotan Project – La revancha del tango (XL/Ya Basta Records, 2001)

El siglo XXI trajo una nueva forma de música electrónica, basada en beats pregrabados, efectos y música sintetizada con sonidos tomados de folklores de diversas nacionalidades; todo empaquetado en formatos accesibles a cualquier oído, con una atmósfera de sofisticación que gustó de inmediato a públicos de sectores socioeconómicos exclusivos sin mucha cultura musical previa.

Pronto, esta onda se convirtió en la acompañante perfecta de toda clase de eventos sociales, dando origen a la subcultura «chill-out» o «lounge». En ese contexto apareció un colectivo multinacional, liderado por Eduardo Makaroff (guitarra, Argentina), Phillippe Cohen Solal (bajo/teclados, Francia) y Christoph Muller (batería/teclados, Suiza) al frente de varios músicos argentinos bajo el nombre Gotan Project, con una propuesta que integraba todos los elementos del lounge con el tango, aquella música argentina de arrabales que, desde siempre, fascinó a los públicos anglosajones por su sensualidad y cosmopolitismo.

Junto al Bajofondo Tango Club de Gustavo Santaolalla, Gotan Project le dio un levante a la imagen del tango entre públicos jóvenes y lo posicionó como uno de los ideales de esa escala social inaccesible a la que (casi) todos anhelan ingresar. El sonido de este primer disco de Gotan -alteración lunfarda de la palabra «tango», anteponiendo la segunda sílaba a la primera, algo que los argentinos conocen como hablar al «vesre», es decir al «revés»- puede aburrir por momentos. Sus canciones no están hechas necesariamente para diferenciarse unas de otras sino para crear esa sensación de continuidad típica de los restobares de moda.

Seis de los diez temas son composiciones originales, algunas notables como Una música brutal o La del ruso, una chacarera electrónica. En canciones como Época, Queremos paz o El capitalismo foráneo, se advierten ciertas preocupaciones sociales, contrapuestos a los usos que reciben esta clase de discos. Entre los covers, la melodía central de Last tango in Paris, compuesta en 1972 por el saxofonista argentino Leandro “Gato” Barbieri es quizás la más lograda en términos de fusión; mientras que Vuelvo al sur, de Astor Piazzola (1988), suena más tradicionalista. Por su parte, el tema-título es un inesperado cover de Frank Zappa, Chunga’s revenge, de 1970.

Depeche Mode – Some great reward (Mute Records, 1984)

Los sonidos industriales y robóticos de Something to do o People are people son las características esenciales de la primera etapa del cuarteto inglés, considerado uno de los grupos más importantes de la onda electropop de los años 80. Sin embargo, en este cuarto álbum ya se vislumbran algunas de las variaciones que convertirían a la banda en íconos del pop-rock alternativo y referentes para toda una generación de artistas de música sintetizada.

Siempre reconocí que Depeche Mode nunca trató únicamente de hacer beats para bailar en las discotecas new wave de entonces -ni en los tugurios de ambiente de ahora- pues tanto Andy Fletcher, Alan Wilder y Martin Gore exhibían un trabajo en pianos y teclados que dejaba al descubierto sus destrezas sin mucho artificio, a diferencia de los ídolos de la música electrónica moderna, recostados sobre una cama de efectos tecnológicos para ocultar sus reducidas habilidades naturales.

Los mejores momentos del disco son aquellos temas en que predomina el bajo en secuencia (Andy Fletcher) como If you want, Lie to me y, especialmente, Master and servant y Blasphemous rumours. En la primera hay una clara decisión del grupo por demostrar que tenía podían construir canciones pegajosas sin dejar de innovar. La otra es un claro ejemplo de lo que vendría la siguiente década: una canción que comienza sinuosa, oscura y termina siendo una de las más bailables del álbum, con una sólida superposición de coros y fraseos ligeramente distorsionados. Aunque aquí Martin Gore aun no se anima a incorporar guitarras en el sonido de Depeche Mode, sí domina el aspecto composicional, con solo dos temas firmados por Wilder, quien además de los teclados tocaba las baterías.

La voz de Dave Gahan es otro de los atributos reconocibles de Depeche Mode y su grave tono de barítono contrasta con los susurros afeminados de Gore que aquí destacan en Somebody, una tierna balada tocada en piano, algo inusual en esta época, casi una rareza. Si eres de los que creen que su discografía comenzó en el 90 con Violator y Personal Jesus, esta es tu oportunidad de corregir ese error.

Kraftwerk – Trans Europa Express (Kling Klang Records, 1977)

Hubo una época en que no presté mucha atención a la obra de Kraftwerk -«generador» o «estación de energía»-, cuarteto alemán surgido dentro del krautrock pero que, para su sexto disco, ya había decidido usar solo teclados y sintetizadores -que más tarde complementarían con computadoras y más artilugios tecnológicas, siempre a la vanguardia en su incorporación a contextos musicales-, uso de ambientes minimalistas y repetitivos, alteraciones de la voz, y secuencias de bits que parecen extraídos del cerebro de robots y no de seres humanos.

Sin embargo, después de mucho trabajo personal de procesamiento de datos y adaptación a las influencias musicales que uno va recibiendo con el correr del tiempo, es imposible no reconocer el impacto que deben haber producido canciones como Europa endlos, o Trans Europa Express en la escena musical de fines de los setenta dominada por el punk británico y el country-rock norteamericano.

Es cierto que ya habían aparecido músicos sinfónicos como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage, entre otros, que habían experimentado con lo electrónico, pero Kraftwerk colocó la música computarizada a tono con la estética del pop-rock, ganándose el aprecio de personajes como David Bowie, Paul McCartney o Brian Eno.

Como ocurrió con todos sus LP desde 1974, este tiene también su versión en inglés. El tema Schaufensterpuppen fue muy popular bajo el título Showroom dummies (la grabaron también en francés, como Les mannequins). La carátula del disco en alemán, grabada en Düsseldorf, ciudad donde se formó el grupo, muestra una foto en blanco y negro de los cuatro, con enigmáticas y congeladas sonrisas. En la edición inglesa, es una ilustración a colores basada en esa foto monocromática, con las miradas estáticas y robotizadas.

Este álbum es considerado uno de los mejores de la década, al extremo de que algunas revistas especializadas han llegado a comparar a Kraftwerk con The Beatles, considerando a los teutones la segunda banda que hizo más por el pop y su evolución. Para este disco, las voces, sintetizadores y computadoras son manipuladas por Ralf Hütter, Florian Schneider, Karl Bartos y Wolfgang Flür, alineación de Kraftwerk hasta 1990.

Giorgio Moroder – From here to eternity (Casablanca Records, 1977)

Si hablamos de pioneros de la música electrónica para bailar, este compositor, productor y DJ italiano es uno de los nombres fijos en el recuento. Giorgio Moroder (85) había lanzado ocho discos antes, pero este fue el primero con su nuevo estatus de celebridad, tras el apoteósico éxito que obtuvo como productor de I feel love (1977), la canción que catapultó a Donna Summer como la reina indiscutible de la música disco.

Moroder produjo todos los siguientes grandes éxitos de la cantante y trabajó con conocidos exponentes del pop-rock que intentaron reproducir ese pegajoso y comercial sonido. Desde Blondie hasta David Bowie usaron a Moroder, ganador de tres Oscar por sus composiciones para las películas Midnight express (1978), Flashdance (1983) y Top Gun (1986)-, como productor y experto manipulador de sintetizadores y secuencias.

En este disco Moroder hace música disco pero con una mirada un poco más de vanguardia, aprovechando al máximo las posibilidades de los equipos que tenía a la mano y creando un ambiente electrónico bailable continuo y envolvente, a contramano de la estructura convencional de estrofa-verso-estrofa).

El tema-título es una hipnótica melodía montada sobre la base de baterías y percusiones programadas, voces distorsionadas y secuencias oscilantes. Faster than the speed of love integra al vocoder como parte esencial del sonido del disco. En este tema y en Lost Angeles aparece un bajo con harta distorsión que podría ser reproducido a la perfección por Larry Graham, Flea o Les Claypool. Canciones como First hand experience in second hand love o Too hot to handle se alejan un poco de esta onda para generar ritmos contagiosos que hacen recordar más al francés Jean-Michel Jarre que a los asistentes a discotecas de la época, que Moroder representa tan bien en la carátula.

Se trata de un álbum de un poco más de media hora de música continua que hoy no haría bailar casi a nadie pero que en esos años revolucionó todo un género musical y ayudó a la evolución de otros que se consolidaron desde mediados de los noventa, tras la asonada punk setentera y todo el rock ochentero.

Massive Attack – Blue lines (Virgin Records, 1991)

A comienzos de los noventa, mientras que en EE.UU. el glamour fiestero del hair metal languidecía y daba paso al look desprolijo y la angustia del grunge, en Inglaterra una nueva generación de músicos revolucionaba lo electrónico, fusionando elementos disímiles y distantes en el tiempo.

En la sureña ciudad inglesa de Bristol, histórica por sus calles industriales y famosa como lugar de trabajo del misterioso grafitero Banksy, surgió este colectivo llamado Massive Attack. Sus integrantes son considerados los padres del trip-hop, denominación en la que «trip», remite a su doble acepción de «viaje»: traslado de un lugar a otro y efectos del consumo de ciertas substancias. A partir de este disco, el género obtuvo su partida de nacimiento, ya que hasta el momento se había manifestado únicamente como un proyecto que circulaba en el condensado circuito de pubs bristolianos.

Básicamente un trío, integrado por Robert «3D» Del Naja (voz, teclados), Grantley «Daddy G» Marshall (voz) y Andrew «Mushroom» Vowles (teclados), Massive Attack sorprendió con este debut, una cuidadosa y muy selecta miniobra de arte sonoro en el que, a primera vista, se detecta R&B (Be thankful for what you’ve got), jazz (Lately, Safe from harm, Blue lines), reggae y dub (One love, Hymn of the big wheel) y rap (Daydreaming, Five man army).

Mirado más de cerca, es una demostración de respeto y profundo conocimiento de la música negra producida en EE.UU. en los setenta, pues abundan sampleos de artistas legendarios como Isaac Hayes, Al Green, Billy Cobham, Parliament-Funkadelic e incluso de otras cosas, como el saxofonista de cool jazz Tom Scott (en el tema-título) o The Mahavishnu Orchestra (el clásico Planetary citizen, del álbum Inner circles, es usado en Unfinished sympathy).

La colaboración de reconocidos vocalistas de la movida noventera, de distintos géneros musicales, como Shara Nelson, Horace Andy (en los temas con raigambre en la música jamaiquina), Nenah Cherry y particularmente del rapero Tricky, que luego se convirtió en celebridad por derecho propio en las escenas europeas electrónicas y del trip-hop, contribuyen al eclecticismo de Blue lines, considerado uno de los mejores discos de esa desafiante década.