Opinión

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] “No quiero a la gente todita de negro, prefiero de rojo vestir a mis suegros y quiero en la tumba, pollito y arroz, patitas de cabra, con todo y melón…” cantaba “El Negro” Rada en Muriendo de plena (Quién va a cantar, 2000), una canción alegre con la cual el uruguayo, fallecido la semana pasada, se presentó ante la nueva generación para pedirle que no lo despidan de este mundo con tristeza. Distrajo a la muerte con un creativo juego de palabras, cambiando “pena” por “plena” -ritmo portorriqueño-, con esa gracia única que lo hizo tan querido en la escena latina alternativa.

Y la gente del Uruguay, su gente, le hizo caso. La canción se escuchó y, sobre todo, se bailó, en una de las principales arterias de Montevideo, la calle Isla de Flores, apenas se conoció la noticia de su partida física, el 26 de agosto de este año, a los 83. La emblemática avenida cruza los barrios de Palermo y Sur, la zona donde “El Negro” nació y creció entre tambores y pasacalles carnavalescos, típicos eventos populares donde se baila y canta el candombe, el más grande aporte de la amplia comunidad afrodescendiente de la República Oriental del Uruguay, como solían presentarla los narradores deportivos en los ochenta.

El multifacético y genial Leo Maslíah (72), entrañable y huraño, uruguayo de raíces turcas, despidió a Rada con sentidas palabras de aprecio y nostalgia en el semanario cultural Brecha, donde fue columnista casi una década. Maslíah trabajó con “El Negro” en su etapa radial y en recitales, como ese par de noches de 1983 en el Teatro de Verano de Montevideo, en que compartieron escenario con otro grande de la música rioplatense, Jaime Roos (72), quien dijo que con la muerte de Rada “se fue un pedazo del cielo de Uruguay”.

También lo hicieron personajes más conocidos, desde sus compatriotas Jorge Drexler y Natalia Oreiro, quien publicó una estrofa de Botija de mi país, que Rada compuso y grabó con Eduardo Mateo en 1987; hasta grandes rockeros de Argentina, país donde hizo historia con su música. También su célebre tocayo, el salsero panameño Rubén Blades, quien lo describió como “poseedor de una exuberante personalidad, sentido del humor y eterna curiosidad”.

¿Por qué es tan importante “El Negro” Rada?

Rubén Rada es un nombre que el gran público oyente de éxitos masivos no podría relacionar con absolutamente nada. Ni con el fútbol, ni con la música, ni con Uruguay. Sin embargo, las gigantes minorías de melómanos que hoy somos visibles gracias a la internet y las redes sociales sí entendimos de inmediato que su muerte sería otra de esas noticias que, por su impacto sociocultural, terminaría viralizándose en pocos minutos.

Porque Rubén Rada, “El Negro”, es tan importante para Uruguay como Charly García para Argentina. Tanto así que el presidente, Yamandú Orsi, decretó duelo nacional, bandera a media asta en todas las instituciones públicas y dispuso que el Estado asumiera los gastos del sepelio. El velatorio estuvo abierto al público y fue en el Salón de los Pasos Perdidos del Congreso, en Montevideo, donde llegaron miles de uruguayos a ofrecer sus respetos a la familia: su última esposa, la argentina Patricia Jodara, y sus tres hijos, Matías, Lucila y Julieta, todos músicos.

En estos días, como parte de los diversos homenajes que se vienen programando para recordar al autor de canciones como Ayer te vi, Heloísa o Flecha verde, se anunció también el reestreno de Rada, la película (Luis Ara, 2024), que recorre su vida, en el que participan varios de sus amigos y admiradores como Fito Páez, León Gieco, Los Auténticos Decadentes, entre otros, reunidos para celebrar su cumpleaños 80 con dos shows en el teatro SODRE de Montevideo.

“Tocá ché negro Rada…”

La primera vez que lo escuché fue en los noventa, viendo la película Buenos Aires Rock (1983) que resume la cuarta y última edición del festival de rock argentino organizado por el productor y periodista Daniel Ripoll, editor de la legendaria revista Pelo, tras la dictadura militar. Los tres anteriores se habían llevado a cabo a inicios de los setenta y fueron vitrina para futuras leyendas del pop-rock gaucho, como registró el documental Rock hasta que se ponga el sol (1973), con apariciones estelares de Pescado Rabioso, Sui Generis, Billy Bond, entre otros.

Con un sonido fuertemente influenciado por Santana y el jazz-fusión, Rada y su impecable banda -Ricardo Lew (guitarra), Ricardo Nolé (teclados), Luis Alberto “Beto” Satragni (bajo) y Osvaldo Fattoruso (batería)- interpretan uno de sus himnos, Blumana (LP En familia, 1982). En un cartel que incluía a pesos pesados como Luis Alberto Spinetta, Los Abuelos de la Nada, Riff, V8, Piero, entre otros, la onda de rock latino de “El Negro” me causó una poderosa impresión.

Sin embargo, siempre fue difícil conseguir sus discos. A través de fuentes impresas logré entender la importancia que tenía en el contexto de la música latina en general, y uruguaya en particular. Considerado uno de los creadores del “candombe beat” en los sesenta e integrante de bandas legendarias del pop-rock y el jazz de Uruguay, construyó una discografía muy extensa y un recorrido personal a través de los cambios del espectro sonoro latinoamericano, convirtiéndose en icono cultural de su país. Lejos de sus fronteras era un artista de culto.

Música para combatir el racismo

“Hoy me encanta que me digan “El Negro”, dijo alguna vez este músico que dedicó su capacidad creativa para reivindicar a las poblaciones afrolatinoamericanas. Este orgullo racial nació, seguramente, por anécdotas como aquella en la que un productor muy encopetado, de quien hoy nadie recuerda ni el nombre, le impidió a mediados de los sesenta salir de gira como baterista de Los Shakers -legendaria banda de pop-rock psicodélico de los hermanos Fattoruso- porque “no se parecía ni a Ringo ni a George…”

Sus orígenes fueron extremadamente humildes. Desde pequeño participó en los populares “desfiles de llamadas”, comparsas callejeras que las poblaciones afrodescendientes de Uruguay realizaban literalmente en cualquier momento desde épocas coloniales, pero que hoy es la principal actividad de febrero, durante los carnavales y abierta a todo tipo de personas como atractivo turístico. Además de toda la parafernalia habitual en cualquier manifestación carnavalesca -personajes emblemáticos, carros alegóricos, escuelas de danza, disfraces, afanes transgresores- destaca el uso de cuadrillas de tambores repiqueteando al ritmo del candombe, la música folklórica uruguaya por excelencia.

Esa niñez y adolescencia forjadas en el ojo del huracán candombero se sumó a su facilidad para aprender canciones de oído y reproducirlas con una voz muy versátil. De joven, Rada alternó con algunos de los personajes más destacados de este particular ritmo del Río de la Plata, hasta que cruzó sus caminos con el cantautor y guitarrista Eduardo Mateo (1940-1990) y el bajista/cantante Urbano Moraes, la base de El Kinto, conjunto que articuló lo que después comenzó a anunciarse como candombe beat, modernización del tradicional ritmo uruguayo con sonidos psicodélicos. Aunque al principio fueron rechazados por los puristas, nadie pudo negar su naturaleza innovadora y revolucionaria.

De las calles a los estudios

La experiencia con El Kinto, plasmada en los álbumes Musicasión 4^1/2 (1971), Circa 1968 (1977) -y en el CD El Kinto Clásico (1998) que recopiló todas sus grabaciones-, tuvo un salto evolutivo hacia sonoridades más experimentales con Totem -acrónimo de “todos tenemos música”, reforzando la nueva identidad del candombe que les servía de base conceptual y sonora. Canciones como Dedos o Negro suenan psicodélicas y rítmicas, con fuerte presencia de las tumbadoras que acompañaron siempre el sonido de Rada.

Junto a Eduardo Useta, Enrique Rey (guitarras), Mario “Chichito” Cabral (percusión), Roberto Galletti (batería) y Daniel “Lobito” Lagard (bajo), Rubén Rada confirmó su ascendencia sobre esta nueva generación de compositores uruguayos con ideas frescas e innovadoras. Sin embargo, el poco impacto comercial de sus producciones independientes lo llevó a abandonar esa búsqueda artística por un tiempo, para tener cómo pagar las cuentas.

En 1968-1969, Rubén Rada trabajó en nuestro país. Alberto “Mike” Dogliotti (1939-2007), pianista y director de orquestas, lo llamó para ser percusionista de su agrupación, contratada para tocar en el Hotel Crillón de Lima. Sin embargo, no existen registros de ese breve paso por el Perú. En diversas páginas web mencionan que Dogliotti llegó a editar un disco de música instrumental con el sello peruano MAG, bajo el nombre de “Mickey Dogliotti”. Una vez finalizado aquel compromiso laboral, Rada regresó a su país para retomar su carrera musical.

Sus primeros trabajos como solista –Radeces (1975) y Rubén Rada y Conjunto S.O.S. (1976)- incluyen algunos temas que había editado previamente en su debut solista Rada (1969) y ayudaron a construir las bases de su futuro perfil como intérprete. Al poco tiempo, se unió a Opa, que los hermanos Osvaldo y Hugo Fattoruso (batería y piano) habían armado en los Estados Unidos junto al bajista Ringo Thielmann para hacer jazz-fusión. En distintos momentos, fueron también integrantes de este respetado conjunto tres celebridades del jazz brasileño: el tecladista Hermeto “Brujo” Pascoal, el percusionista Airto Moreira -Miles Davis, Return To Forever- y su esposa, la cantante Flor Purim.

Rada y su relación con Argentina

Desde 1980 decidió instalarse en Argentina y ese mismo año formó La Banda con cinco destacados instrumentistas de jazz local -Jorge Navarro (teclados), Bernardo Baraj, Benny Izaguirre (vientos), Ricardo Sanz (bajo) y Luis Ceravolo (batería)- para lanzar un único álbum epónimo, con la colaboración de los guitarristas Daniel Homer y David Lebón.

La carátula del LP está inspirada en la del clásico de Paul McCartney, Band on the run (1973), y contiene nuevas versiones de Malísimo, Muy lejos te vas y Montevideo, además de estrenos como Candombe llamada o Rock de la calle. Ese mismo año participó como percusionista en el LP 20/10, primer disco en solitario de Nito Mestre -tras su aventura con Los Desconocidos de Siempre-, en cuya contracarátula se le puede ver al lado de una constelación de los mejores rockeros argentinos de ese momento.

La influencia de esta movida uruguaya se había comenzado a permear en años previos en el rock argentino, siendo el ejemplo más notorio el tema Hipercandombe, composición de Charly García para su combo progresivo La Máquina de Hacer Pájaros (LP Películas, 1977). Como puede apreciarse en el episodio dedicado a Rubén Rada en la segunda temporada de Encuentro en el Estudio -la fantástica serie del Canal Encuentro (2009 y 2017)-, “El Negro” se pasea por los históricos Estudios ION como si fuera su casa y todos lo reconocen y admiran.

En las épocas de La Banda comenzó a acumular seguidores famosos, como el cantautor León Gieco, a quien telonearon en más de una ocasión; el bajista Javier Malosetti -con cuyo trío de jazz editó un muy agradable álbum en vivo, Varsovia (2007)-, Litto Nebbia, Pedro Aznar, “El Flaco” Spinetta, Gustavo Santaolalla y Fito Páez, solo por mencionar a unos cuantos. Durante los ochenta produjo seis importantes álbumes en estudio –La Rada (1981), En familia (1982), Adar Nebur (1984), La yapla mata (1985), Siete vidas (1987) y Pa’los uruguayos (1989)- que cimentaron su posición en la escena rioplatense. En esta presentación, en el canal estatal ATC, puso a bailar al público en casi dos horas de concierto. Un lujo propio de esa década.

Sin embargo, su disco en vivo La cosa se pone negra (1983) captó mejor el brillo instrumental y la catarsis de crítica urbana poderosa y divertida de su música. La combinación de candombe, jazz, rock, funk y bossa nova se redondea en el último tema, un cover de Maria Maria, composición de Milton Nascimento -popularizada ese mismo año por Mercedes Sosa- que termina convirtiéndose en un popurrí con pasajes de otros dos clásicos del cantautor brasileño, Paula e Bebeto y Fé cega, faca amolada, conocida por la versión que hicieran Gal Costa, Maria Bethania, Gilberto Gil y Caetano Veloso en el álbum Doces barbaros (1976). “El Negro” cierra su concierto con Popotitos y una frase de Charly, del tema Seminare (Serú Girán, 1978), ante los rugidos del público.

Y a todo esto… el candombe ¿qué es?

Quienes algo saben de música latinoamericana pensarán de inmediato en la canción Candombe para José del quinteto chileno Illapu, incluida en su LP Despedida del pueblo (1975) y hasta hoy infaltable en sus repertorios, identificada también como “Candombe para el negro José”. Este tema, compuesto por el argentino Roberto Ternán y dedicado al “Negro José” un uruguayo que vivía bailando candombe, fue grabado originalmente por Los Tucu Tucu y sí, es un candombe, adaptado a las guitarras y voces roncas de estos folkloristas de Tucumán.

Sin embargo, ambas tienen menos que ver con la música de “El Negro” Rada de lo que sugiere su título. Cuando uno revisa su discografía, se encuentra con decenas de candombes –para Marley (Pa’los uruguayos, 1989), para Gardel (La yapla mata, 1985), para el África, para dos jugadores de su equipo, el Peñarol, el peruano Juan Joya y el ecuatoriano Alberto Spencer (Bailongo, 2007)-. El candombe primigenio fue enriquecido por Rada con toques de jazz, bossa nova y muchas otras cosas.

“El candombe no tiene nada que ver con pensar”, dijo en una entrevista. Y aclaró que está emparentado con el candomblé brasileño, aunque sin los componentes religiosos de este culto de Salvador de Bahía. El candombe es un ritmo absolutamente orgánico, intuitivo, callejero, como sus primas hermanas, la batucada y la murga. Su estructura rítmica llegó a Uruguay desde los tiempos del Virreinato del Río de la Plata (siglo XVIII), como la milonga y el tango, también de origen africano. Se toca con tres tipos de tambores: piano (grande), repique (mediano) y chico, las cuadrillas que pueden superar los treinta integrantes.

Entre los máximos exponentes del candombe -que el 2009 fue declarado por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad- en sus formas contemporáneas destacaron músicos como Jaime Roos y Pedro Ferreira. Y, por supuesto, Rubén Rada y Eduardo Mateo, cuya música llegó a nuestros oídos a través del argentino Pedro Aznar, quien hizo una versión de su clásico El tungue le, en su sexto álbum como solista Cuerpo y alma (1998).

“¿Quién va a cantar la melodía del amor?”

Durante los años 90, “El Negro” Rada emigró a México, país donde trabajó con varios artistas reconocidos, entre ellos nuestra compatriota Tania Libertad. A mediados de esa década incursionó en la música para niños, haciéndose muy popular con el pelo pintado de rojo como Rubenrá, uno de sus alter ego. A esos años pertenecen dos de sus discos más aclamados, Montevideo (1996) y Montevideo dos (1999), junto a su amigo de siempre, el pianista Hugo Fattoruso, con quien había lanzado el interesante álbum Las aventuras de Fattoruso y Rada (1991). En Black (1998) incluye un candombe dedicado a San Martín de Porres, una ligazón más con nuestro país, a pesar de que nunca más regresó.

Y el 2000 publicó, con el apoyo de Horacio “Cachorro” López, ex bajista de Los Abuelos de la Nada, Miguel Mateos y exitoso productor, Quién va a cantar, CD que contiene temas como Cha-cha-muchacha, Muriendo de plena y el tema-título, cadenciosa bossa nova de mensaje universal y vigente que ha sido compartida infinidad de veces en estos días posteriores a su muerte, en una cálida versión en vivo.

Los álbumes en vivo Candombe jazz tour (2004) y Parte de la historia (2020) son buenas muestras de cómo sonaba Rada en el siglo XXI interpretando sus clásicos. Una de sus últimas producciones, titulada Candombe con la ayudita de mis amigos (2022), incluyó dúos con figuras destacadas como Pablo Milanés (El breve espacio en que no estás), Coti Sorokin (Nada fue un error), Fito Páez (11 y 6), entre otros. Una gran despedida discográfica para tan importante figura de la música sudamericana.

[OPINIÓN] Rafael López Aliaga llegó a la Alcaldía apropiándose de la esperanza de una ciudad cansada. Prometió orden, seguridad, autoridad y grandes obras. El resultado está a la vista: Lima permanece atrapada en el caos, los insultos han reemplazado demasiadas veces a la gestión y el invento de los trenes continúa abandonado, sin funcionar y sin señales de que algún día funcionen.

Pero lo más grave no es una obra inconclusa ni una promesa incumplida. Es la sensación, extendida entre buena parte de la población, de que la palabra del este político no vale. López Aliaga recibió una esperanza y terminó destruyéndola.

Por eso preocupa ver ahora a Carlos Álvarez metido en el libreto de esta farsa, designado como responsable-comisionado por el candidato a  “teniente alcalde” para velar por la seguridad ciudadana.

No encuentro otra explicación que la vanidad, y lo digo con sincera pena. Álvarez es demasiado inteligente y talentoso como para no advertir, después de cinco minutos de análisis, que está entrando en un terreno donde muchos ya terminaron quemados, atraídos por el mismo oropel. López Aliaga lleva años repitiendo el número: dice, promete e incumple y después, de ser necesario, encuentra a quién endosarle la culpa del fracaso.

No tengo dudas de que Porky, de salir electo como alcalde bamba- Dios, la Virgen y los Apóstoles no lo quieran-,  esto también terminará mal. Álvarez no recibirá ni la mitad de los recursos ni menos las atribuciones ofrecidas. Y cuando el montaje fracase, será él quien termine señalado. Es el guion conocido: utilizar el prestigio ajeno como propaganda y devolverlo después maltrecho y con la culpa incluida.

Durante más de cuatro décadas, nuestro querido cómico Carlos Álvarez ha imitado con precisión y éxito a presidentes, cantantes, políticos y comentaristas. Nunca le fallaron el gesto, la voz ni el personaje. Pero esta interpretación de agente especial, enlace de inteligencia o “James Bond municipal” al servicio su majestad, El Chancho, corre el riesgo de convertirse en el primer gran fracaso de su carrera: una actuación donde el público, aunque no compre entrada,  será nuevamente víctima del director del espectáculo.

Queda una pequeña luz de esperanza: que reaccione a tiempo, recupere su independencia y recuerde que su prestigio nació del talento, no de la cercanía al poder. Todavía puede abandonar la misión antes de que caiga el telón. Ojala.

[El dedo en la llaga] Hay querellas que impresionan por la contundencia de sus argumentos. Y hay otras que impresionan por la cantidad de páginas que necesitan para llegar a conclusiones que sus propias pruebas no consiguen demostrar. Con más de 1000 páginas, la querella presentada contra la periodista Paola Ugaz por la Asociación Civil San Juan Bautista (ACSJB) pertenece a la segunda categoría.

Elaborado por el penalista Percy García Cavero y otros dos abogados más, y firmado en calidad de apoderado de la ACSJB por Raúl Guinea Larco, miembro de la generación fundacional del Sodalicio de Vida Cristiana, el documento —al cual hemos tenido acceso— está cargado de citas legales, jurisprudencia, documentos, informes, declaraciones y referencias a actuaciones fiscales y judiciales. A primera vista, transmite una imagen de extraordinario rigor. El problema aparece cuando se examina cómo se utilizan esos materiales.

El defecto central puede resumirse en una frase: García Cavero confunde repetidamente la prueba de que su cliente tiene una versión de los hechos con la prueba de que la versión de Paola Ugaz es falsa. Y en un proceso por difamación esa diferencia no es precisamente un detalle.

Tener otra versión no demuestra que la otra sea mentira

Uno de los ejemplos más claros aparece en la acusación relacionada con los 1.7 millones de dólares que habrían servido para resolver una deuda vinculada a la ACSJB. La querella presenta documentación destinada a demostrar que el dinero procedía de Costa Verde o de empresas vinculadas a ella, e incorpora la declaración de Juan José Cueto sobre el origen de esos fondos. Perfecto.

Pero de ahí no se desprende automáticamente que todo lo afirmado por Ugaz sea falso. La lógica utilizada parece ser aproximadamente esta: si la ACSJB tiene una explicación sobre el origen del dinero, entonces queda demostrado que la periodista mintió al hablar de un origen desconocido. No necesariamente.

Una cosa es demostrar cuál fue, según determinada documentación, el origen del dinero. Otra, muy diferente, demostrar que la periodista sabía que esa información era falsa cuando publicó sus afirmaciones. Y hay una tercera cuestión todavía más importante: demostrar que existió una intención deliberada de difamar. La querella necesita recorrer esas tres distancias; con frecuencia parece conformarse con recorrer solamente la primera.

El archivo de una investigación no convierte retrospectivamente todo en mentira

Algo parecido ocurre con las referencias a investigaciones fiscales y judiciales. El documento utiliza decisiones de archivo y actuaciones del Ministerio Público para sostener que determinadas acusaciones carecen de fundamento. Pero aquí aparece otra falacia: confundir la ausencia de una condena o el archivo de una investigación con la demostración de que el hecho denunciado nunca ocurrió. Que una fiscalía no haya conseguido acreditar la existencia de un delito no significa necesariamente que haya quedado demostrado que todas las circunstancias denunciadas por una periodista sean inventadas. El Derecho Penal exige prueba para condenar.

Y precisamente por eso un archivo significa, en términos generales, que no se acreditó lo necesario para continuar o sancionar penalmente. No constituye automáticamente un certificado universal de inexistencia de cualquier irregularidad, conflicto, relación o circunstancia que haya rodeado los hechos. La diferencia parece elemental. Sin embargo, una parte importante de la arquitectura de la querella parece querer borrar esa diferencia.

El caso de Catacaos: una cronología convertida en prueba absoluta

El ejemplo más llamativo es el relacionado con los terrenos de Catacaos y la muerte del comunero Guadalupe Sosa. La querella subraya que Sosa murió en diciembre de 2011, mientras que la ACSJB adquirió determinados terrenos en 2012. La conclusión pretendida parece contundente: si ACSJB adquirió el inmueble después de la muerte, no pudo estar vinculada a ella. Pero eso demuestra exactamente sólo eso: que la adquisición registral se produjo después de la muerte. Nada más.

Para convertir esa cronología en una prueba absoluta de la falsedad de cualquier afirmación sobre una eventual relación previa habría que demostrar también que no existieron contactos anteriores, negociaciones, intermediarios, actuaciones de terceros, relaciones con organizaciones vinculadas o cualquier otra circunstancia relevante. El registro de una propiedad tiene una enorme importancia jurídica. Pero no es una máquina del tiempo.

Que una entidad aparezca como propietaria en 2012 no demuestra por sí solo qué personas estaban relacionadas con el inmueble en 2011, qué conversaciones pudieron producirse antes o qué vínculos pudieron existir alrededor del conflicto. La querella parece descubrir una curiosa modalidad de razonamiento jurídico: si un hecho no aparece en el documento que se está examinando, entonces ese hecho nunca existió. Es una conclusión extraordinariamente cómoda. También extraordinariamente peligrosa.

La fábrica de autorías: confundir una frase en televisión con un contrato de Al Jazeera

Existe otro pasaje donde la querella abandona el rigor jurídico para adentrarse en el terreno de la libre interpretación: el supuesto de que Paola Ugaz produjo el documental The Sodalitium Scandal de la cadena Al Jazeera y, por lo tanto, es responsable de las falsedades que Percy García Cavero dice encontrar en él. Para sostener esta grave imputación penal, el abogado no presenta un contrato laboral, ni una planilla de pagos, ni una sola prueba material de vinculación entre la periodista y la cadena internacional. Se sostiene, única y exclusivamente, en una imprecisión verbal de Ugaz durante una entrevista emitida por internet en el programa No hay derecho de IDL en 2018, donde usó la palabra “producir” en un sentido netamente coloquial.

El salto lógico que da la querella es monumental: pretende que un descuido oral en una transmisión digital equivale a un certificado de autoría jurídica ineludible. El problema para el doctor García Cavero es que el Derecho Penal no se nutre de metáforas ni de deslices lingüísticos, sino de realidades materiales. Los créditos oficiales de Al Jazeera e Insight TWI están cerrados, son públicos y en ellos figuran Diarmuid Jeffreys, Seamus Mirodan, Steve Boulton, Hugh Davies y Daniel Yovera; el nombre de Paola Ugaz no aparece por ningún lado, salvo en el rol de entrevistada.

Tomar una frase informal como prueba principal y pretender que con eso se demuestra la autoría de un documental internacional no solo es insostenible ante cualquier tribunal peruano —que ya ha rechazado este argumento en el pasado—, sino que evidencia la preocupante falta de precisión jurídica de la demanda. La querella insiste en convertir los errores de expresión en delitos penales, confirmando que el edificio de la acusación prefiere la espectacularidad del bulto de páginas antes que la contundencia de las evidencias reales.

Los impuestos: ignorancia técnica no equivale a difamación

Otro ejemplo es la cuestión tributaria. La propia documentación incorporada a la querella muestra que Ugaz reconoció no tener conocimientos técnicos sobre determinadas cuestiones fiscales. La querella utiliza esa circunstancia para contraponer sus afirmaciones a informes de SUNAT y a un informe tributario posterior.

Pero incluso admitiendo que alguna afirmación de Ugaz sobre el tratamiento del IGV fuese jurídicamente incorrecta, todavía quedaría por demostrar lo esencial en una querella por difamación: que sabía que era falsa y que la formuló con voluntad de perjudicar. Una periodista puede equivocarse. Puede desconocer una norma tributaria. Puede interpretar incorrectamente un informe. Puede utilizar una expresión técnicamente imprecisa. Nada de eso convierte automáticamente un error en un delito contra el honor. Si así fuera, los tribunales tendrían que empezar a juzgar no solamente a periodistas, sino también a cualquiera que alguna vez haya entendido mal una norma fiscal.

La gran pirueta: convertir una carta notarial en prueba del dolo

Quizá uno de los razonamientos más débiles de la querella sea el relativo al llamado animus difamandi: la intención de difamar. La argumentación es sencilla: ACSJB envió cartas notariales explicando su posición; Ugaz conoció esas explicaciones; pese a ello continuó publicando sus afirmaciones. Por tanto —sostiene la querella—, sabía que eran falsas y quiso difamar. Aquí se produce un salto lógico monumental.

Recibir una carta de una parte interesada no equivale a recibir la verdad revelada. Si una empresa amenaza con demandar a un periodista porque considera falsas sus investigaciones, el hecho de que el periodista siga publicándolas no demuestra automáticamente que sepa que son falsas. Puede significar precisamente lo contrario: que no acepta la versión de la empresa y considera que dispone de otras fuentes o elementos que justifican mantener su información.

Una carta notarial demuestra que una persona fue advertida de la posición de otra. No demuestra que esa posición sea verdadera. Y mucho menos demuestra, por sí sola, que quien la recibió supiera que estaba mintiendo. Confundir estas tres figuras no es un detalle menor; es un error legal de consecuencias muy graves.

Hechos, opiniones y calificativos: todo acaba en la misma bolsa

En un asunto así, el análisis jurídico no puede limitarse a preguntar si una afirmación perjudica la reputación de una entidad. También hay que preguntarse qué naturaleza tiene la información, cuál es su interés público, qué fuentes utilizó la periodista, si actuó con la diligencia debida y hasta dónde puede llegar legítimamente el derecho de una periodista a investigar y criticar a una organización de relevancia pública. La querella dedica un enorme esfuerzo a demostrar que la ACSJB se considera agraviada; eso es relativamente sencillo, pero lo verdaderamente difícil es explicar por qué, en este caso concreto, la protección del honor debe prevalecer sobre la libertad de información, y ahí el documento resulta considerablemente menos convincente.

Otro problema es la insuficiente diferenciación entre hechos comprobables y valoraciones. Decir que una organización pagó a una organización criminal es una imputación factual que puede comprobarse o refutarse. Pero expresiones valorativas, calificativos, metáforas o juicios críticos pertenecen a otra categoría. No se puede analizar del mismo modo una afirmación documentalmente verificable que una valoración periodística; la querella, sin embargo, tiende a introducir en una misma construcción expresiones de naturaleza muy distinta para presentarlas conjuntamente como material difamatorio. Es una estrategia útil para quien quiere aumentar artificialmente la gravedad del caso, pero no necesariamente para quien quiere demostrar jurídicamente un delito.

El Sodalicio, la ACSJB y sus protagonistas no son la misma persona

Hay una trampa muy sutil en la querella que conviene desarmar: la relación entre la ACSJB y el Sodalicio. El abogado Percy García Cavero no niega que los miembros del Sodalicio hayan fundado y dirigido la ACSJB. Su estrategia es otra: se refugia en el papeleo legal para asegurar que la ACSJB es una entidad independiente y que, por lo tanto, el Sodalicio “no tiene nada que ver” con ella en los tribunales.

El malabarismo de la querella es doble. Por un lado, usa esa separación como un escudo para decir que la periodista miente cuando vincula los negocios de la ACSJB con los escándalos del Sodalicio. Pero, por el otro, se queja de que las investigaciones periodísticas dañan el honor de la ACSJB al mostrar cómo ambas organizaciones comparten los mismos directivos y flujos de dinero.

Ahí es donde el argumento del abogado se cae por completo. No se puede usar la autonomía legal para desvincularse de la casa matriz y, al mismo tiempo, pretender que la prensa comete un delito por describir el evidente entramado del que forman parte. El Derecho Penal exige demostrar que la periodista inventó mentiras con el único fin de dañar a la ACSJB, no simplemente quejarse porque el periodismo sacó a la luz las conexiones reales de un mismo ecosistema.

La repetición tampoco fabrica el dolo

La querella concede importancia a que Ugaz haya mantenido determinadas afirmaciones durante años. Pero la reiteración puede demostrar muchas cosas, y una de ellas es que una persona mantiene una postura firme. No demuestra por sí sola que esa posición sea falsa, y tampoco demuestra automáticamente que quien la mantiene conozca su falsedad.

Para establecer el dolo hay que demostrar conocimiento de la falsedad y voluntad de realizar la conducta típica. Repetir una información que un periodista considera verdadera puede ser una conducta periodística discutible, acertada o equivocada, pero no se convierte mágicamente en delito porque haya sido repetida muchas veces; de lo contrario, bastaría con publicar una imputación el suficiente número de veces para convertir la perseverancia en prueba del delito.

Internet no convierte una publicación en un delito perpetuo

La querella también utiliza la permanencia de los contenidos en Internet para describir el daño como enorme y permanente, pero aquí vuelve a aparecer una mezcla de categorías. Una cosa es que una publicación permanezca accesible durante años y otra que cada día constituya una nueva consumación del delito, y otra, distinta todavía, es utilizar esa permanencia para cuantificar el daño civil.

El Derecho Penal no puede construirse a partir de la idea intuitiva de que, como algo sigue en Internet, el delito se está cometiendo indefinidamente. Insinuar que la red convierte al periodismo en un delito perpetuo es un exceso conceptual que no resiste un análisis técnico serio.

La paradoja de la exceptio veritatis

La querella invoca además la exceptio veritatis, que es el mecanismo legal que exime de sanción al acusado de difamación si consigue demostrar que lo publicado es real. Al meterse en este terreno, el abogado Percy García Cavero comete un error de estrategia monumental: en su prisa por limpiar a su cliente, termina abriendo de par en par la puerta que pretendía cerrar con candado.

Por regla general, la carga de la prueba le corresponde enteramente al acusador, quien tiene la obligación constitucional de demostrar el dolo y la mentira de un reportaje. Sin embargo, la exceptio veritatis invierte dinámicamente este juego probatorio: le traslada el balón a la defensa, dándole la facultad legal de demostrar la veracidad de sus afirmaciones para tumbar la denuncia.

La paradoja para el doctor García Cavero es absoluta. Al acusar a la periodista de mentir sobre asuntos de evidente interés público, activa un mecanismo que le regala a Paola Ugaz el escenario perfecto para que su abogado pueda exigir peritajes financieros, levantar secretos bancarios y fiscalizar judicialmente las cuentas de la organización. Pretender cerrar una investigación periodística masiva usando como escudos un archivo fiscal preliminar o una carta notarial de su propio estudio es una ingenuidad técnica; en un juicio público, la realidad financiera de la institución suele ser bastante más incómoda que las certezas de una querella.

El problema no es que García Cavero tenga una teoría, es que la teoría se muerde la cola

La estructura argumentativa de la querella termina pareciéndose demasiado a un círculo vicioso que se muerde la cola. El planteamiento del abogado es el siguiente: la ACSJB dice que el reportaje es falso, presenta unos papeles propios para dar su versión, asume que la periodista leyó esos papeles y concluye que, como ella siguió publicando, lo hizo con la única y maliciosa intención de difamar.

El truco de magia jurídica se desarma al notar el enorme vacío que hay en el medio. El abogado pretende usar los documentos de su propio cliente como si fueran la verdad absoluta, asumiendo de antemano que la periodista mintió. El problema es que el Derecho Penal no funciona con las certezas automáticas del acusador; para condenar a alguien por difundir una mentira, el querellante tiene que demostrar primero, y de forma independiente, que la información es efectivamente falsa.

Aquí es donde todo el edificio del doctor García Cavero se desploma por completo. Jurídicamente, es imposible utilizar como prueba del “conocimiento de una mentira” un hecho cuya falsedad todavía está por verse en el juicio. La querella salta directamente a exigir un castigo penal basándose en una premisa que aún no ha demostrado, un pequeño detalle metodológico que destruye la seriedad de toda su acusación.

Mucha jurisprudencia, poca cirugía jurídica

Percy García Cavero es un abogado con una conocida trayectoria académica y profesional, y precisamente por eso el problema resulta más llamativo. La querella tiene abundancia de Derecho, pero lo que parece faltar, en varios pasajes, es cirugía jurídica: separar cuidadosamente cada afirmación, identificar qué elemento del delito pretende demostrar, señalar qué prueba acredita exactamente ese elemento y evitar que una conclusión sirva simultáneamente como premisa para la siguiente. El resultado es un documento que impresiona por su volumen, pero que no convence por su falta de precisión, y quizá esa sea la paradoja fundamental de esta querella.

Hay muchas pruebas de que la ACSJB discrepa de Paola Ugaz y considera falsas sus afirmaciones. Hay documentos que respaldan determinadas explicaciones de la ACSJB. Pero eso no es lo mismo que demostrar penalmente que Ugaz mintió deliberadamente; entre ambas cosas hay un abismo. Y ese abismo es precisamente el que un abogado penalista debería saber cruzar. No con más páginas, ni con más citas, ni con más documentos que demuestran que una de las partes tiene una versión distinta. Sino con pruebas capaces de demostrar, una por una, la falsedad de las imputaciones, el conocimiento de esa falsedad por parte de la acusada y su intención de difamar.

Cuando una querella confunde “mi cliente dice que esto es falso” con “he demostrado que esto es falso”, convierte el proceso penal en algo peligrosamente parecido a una disputa de versiones con membrete judicial. Y cuando el abogado que pretende convertir esa disputa en una condena penal es incapaz de mantener esa diferencia con claridad, la pregunta ya no es solamente si la querella es débil. La pregunta que nos hacemos es si se halla a la altura del rigor jurídico que razonablemente debería esperarse del sujeto que la firma, o si estamos, más bien, ante un flagrante ejercicio de incompetencia técnica travestida de solemnidad penal.

[OPINIÓN] La agenda oficial habla del Escudo de Las Américas, de memorandos contra el crimen organizado y de manos entrelazadas frente a las cámaras. Pero la trastienda —esa que no sale en los comunicados conjuntos— cuenta otra historia. Desde hace semanas, en Torre Tagle se viene operando como agencia de colocación política, no como la sede de diplomacia técnica y neutral , que siempre fue. Los nombramientos de Embajadores y funcionarios lo delatan todo.

En la OEA, un puesto que exige manejo de coaliciones, protocolo multilateral y conocimiento del sistema interamericano, fue entregado a Aurelio Pastor, un discutido operador político del APRA, sin experiencia en foros internacionales, que parece llegar por gestión de un ex asesor y ahora diputado muy vinculado a la Presidenta Fujimori. Fue un canje por una exitosa defensa legal en un proceso judicial que gano Pastor? En Washington, la embajada más estratégica del Perú en el hemisferio fue confiada a Álvaro Vargas Llosa, buen ensayista de derecha sin oficio diplomático, amigo de toda la vida del Canciller Carlos SPA. Y en Buenos Aires, donde se juega una relación bilateral compleja con Argentina en plena nueva crisis por Las Malvinas, un almirante retirado, muy vinculado al Senador Fernando Rospigliosi y a Unión Naval, ocupa el puesto de embajador. Con galones o extremismo cultural, no se sustituye el conocimiento consular, comercial o político. Son designaciones a dedo, no por mérito en la carrera exterior.

Con ese andamiaje, la llegada de Rubio el 9 de setiembre no es el inicio de una nueva era. Es el sello de aprobación de una alineación ya consumada. Y el problema no es la amistad con Estados Unidos en sí; el problema es entregar la autonomía a cambio de casi nada. Washington no llega a Lima con maletines llenos de inversión para carreteras o hospitales. Sus tensiones fiscales en otros frentes le impiden soltar dinero. La retribución por la obediencia política peruana será, en el mejor de los casos, apretones de manos, fotos oficiales y cursos de capacitación técnica.

Peor aún es la letra chica de lo que se pretende firmar. Lejos de constituir tratados internacionales respaldados por el Congreso y protegidos por la Convención de Viena, Washington ofrece acuerdos ejecutivos de baja intensidad: compromisos volátiles que dependen del humor de quien ocupe la Casa Blanca y que pueden evaporarse de un plumazo en la siguiente elección presidencial. El Perú quedaría entonces desprotegido, habiendo quemado sus naves con otros aliados, como China o Europa, a cambio de papelitos que no resisten el cambio de administración.

Hay, además, un costo reputacional que pica más el patriotismo peruano. La llegada triunfal de Rubio busca proyectar la imagen de un subcontinente alineado y disciplinado, utilizando la foto en Lima para suavizar el impacto mediático de controversias diplomáticas recientes. Se nos pide validar una política exterior ajena, ideológica e intrusiva con la soberanía de los países, mientras ponemos el pecho ante los verdaderos rivales de Washington. Cada vez que un funcionario peruano repite el guion sobre «seguridad hemisférica» redactado en el Departamento de Estado, todos sudamos frio porque el país pierde un pedazo de su capacidad de decidir por sí mismo.

El Perú se encuentra en una encrucijada donde la prudencia vale más que cualquier discurso de hermandad enunciada en nombre de Washington. El no alineamiento no es cobardía ni desinterés; es una estrategia de supervivencia astuta en un planeta fracturado. Durante décadas, el país floreció vendiendo sus minerales y frutas al mejor postor, sin importar el color de la bandera del comprador. Esa flexibilidad le permitió crecer sin convertirse en campo de batalla de potencias extranjeras.

Convertir a Lima en el escenario de una disputa entre potencias—y hacerlo con embajadores improvisados, representantes sin oficio y una Cancillería que confunde la lealtad partidaria con la política exterior— solo deja un perdedor garantizado: la soberanía peruana. La foto con Rubio puede verse bien en los periódicos del 10 de setiembre. Pero su efecto en nuestra soberanía y en humillación nacional puede ser igual al de un segundo hundimiento del heroico monitor Huáscar.

[CIUDADANO DE A PIE] La política peruana se ha poblado de personajes pertenecientes a diversas confesiones evangélicas que buscan imponer sus convicciones religiosas al conjunto de la sociedad mediante leyes promulgadas en nombre de su particular visión de la moral cristiana. Resulta no obstante paradójico que estos mismos actores no solo contradigan con su comportamiento los valores que dicen representar, sino que voten a favor de leyes que favorecen principalmente a las élites económicas en perjuicio de las mayorías desposeídas, a quienes Jesucristo dirigió buena parte de su mensaje.

Este fenómeno, sin embargo, no es nuevo ni exclusivo de nuestro país. Desde hace siglos el cristianismo convive con una paradoja difícil de ignorar: una religión nacida entre poblaciones marginales del Imperio romano que terminó convirtiéndose también en religión de poderes políticos y económicos muchas veces opresivos. Esta transformación responde a circunstancias históricas ampliamente documentadas, pero existe además una explicación más incómoda que merece ser tomada en cuenta: la presencia, dentro del propio Nuevo Testamento, de una tensión entre un cristianismo de los débiles y otro mucho más fácilmente compatible —e incluso complaciente— con el poder y la riqueza.

Ha sido Louis A. Ruprecht quien, en su libro This Tragic Gospel: How John Corrupted the Heart of Christianity (El evangelio trágico: cómo Juan corrompió el corazón del cristianismo), ha planteado una tesis particularmente provocadora. Ruprecht no lee los evangelios como una narración perfectamente uniforme, sino como testimonios procedentes de comunidades que interpretaron de maneras diferentes la figura de Jesús. A partir de la comparación entre Marcos y Juan, identifica una divergencia fundamental y contrapone, en términos deliberadamente polémicos, dos sensibilidades: un “cristianismo de pobres”, construido alrededor de la vulnerabilidad y la compasión, y otro más fácilmente asociado con imágenes de soberanía, triunfo y poder. El autor recupera así, bajo una formulación propia, una antigua tensión cristiana entre la gloria y la cruz que Lutero formularía explícitamente en el siglo XVI al contraponer dos teologías: una que pretende reconocer a Dios en el poder, la grandeza y el triunfo, y otra que obliga a buscarlo en la cruz, precisamente allí donde el mundo solo encuentra debilidad y derrota.

El Jesús trágico de Marcos

El escenario decisivo del Evangelio de Marcos es el huerto de Getsemaní. Allí Jesús sabe que está a punto de ser detenido y la reacción que Marcos describe resulta extraordinariamente humana: se angustia, siente temor ante lo que le espera y pide a Dios que, de ser posible, aparte de él aquella copa. “Mi alma está triste hasta la muerte”, dice antes de quedar prácticamente solo mientras sus discípulos duermen (Marcos 14:32-42). Horas después, clavado en la cruz, muere pronunciando uno de los gritos más desgarradores y desconcertantes de toda la literatura cristiana: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” (Marcos 15:34).

Para Ruprecht, allí se encuentra el corazón trágico del cristianismo. No se trata de un Dios que contempla el sufrimiento humano desde la seguridad de un trono, sino de un Dios que entra en la experiencia del miedo, de la impotencia y hasta del abandono. La tragedia no ofrece necesariamente explicaciones tranquilizadoras ni garantiza que el sufrimiento encuentre una compensación, sino que a menudo simplemente contempla al ser humano enfrentado a fuerzas que lo superan y lo compadece. Compasión significa “sufrir con el otro”, y justamente desde esta perspectiva el mensaje cristiano no consiste en explicar desde las alturas por qué el pobre sufre, sino en situar a Dios junto a él. El Jesús de Marcos no promete riqueza ni éxito, ni tampoco el triunfo inmediato. Jesús es detenido, humillado y torturado, y finalmente muere ejecutado por el Estado romano. Precisamente allí estaría, para Ruprecht, su poder religioso: en la afirmación de que Dios puede encontrarse también en el último peldaño de la vulnerabilidad humana.

Se trata de una espiritualidad difícil de domesticar e instrumentalizar políticamente, porque un Dios identificado con quien padece obliga inevitablemente a mirar a quien domina. Esto va mucho más allá de una discusión puramente teológica, pues si Dios se solidariza con el que sufre en la cruz, quedan incluidos también quienes sufren por causas más terrenales: el hambre, el despojo, el salario robado. No es casual que lo que Ruprecht desentraña en Marcos reaparezca, con otro lenguaje, en buena parte del resto del Nuevo Testamento.

Pobres, ricos y primeras comunidades

En la llamada Fuente Q, una compilación reconstruida de dichos de Jesús que habría precedido a los evangelios, aparecen las muy conocidas Bienaventuranzas formuladas de una manera directa y material que más tarde Lucas conservaría con mayor fidelidad en su evangelio: “Dichosos ustedes los pobres” y “Dichosos ustedes los que ahora tienen hambre” (Lucas 6:20-21). Mateo, en cambio, introduce modificaciones que desplazan ese sentido original hacia una interpretación más espiritual: los pobres pasan a ser “pobres de espíritu” y quienes tienen hambre se convierten en quienes tienen “hambre y sed de justicia” (Mateo 5:3,6). La diferencia no es menor, pues en Lucas Jesús habla de pobres y hambrientos concretos, y poco después completa la oposición con una advertencia igualmente concreta: “¡Ay de ustedes, los ricos, porque ya han recibido su consuelo!” (Lucas 6:24).

El “Magníficat”, una de las oraciones marianas más antiguas e importantes, que aparece en el evangelio de Lucas, anuncia que Dios “derribó de sus tronos a los poderosos y exaltó a los humildes; colmó de bienes a los hambrientos y despidió a los ricos con las manos vacías” (Lucas 1:52-53). Más adelante, la parábola del rico y Lázaro lleva el conflicto aún más lejos: el hombre rico no es condenado porque el relato le atribuya un crimen extraordinario, sino porque pudo contemplar diariamente la miseria de Lázaro tendido ante su puerta y seguir viviendo como si aquel sufrimiento no existiera.

Ya en una de las primeras descripciones de la liturgia cristiana, registrada por Pablo en su Primera Carta a los Corintios, el “apóstol de los gentiles” se quejaba amargamente de que la Cena del Señor, en lugar de expresar la unidad de los creyentes, reproducía las desigualdades sociales del mundo exterior. Mientras algunos comían y bebían en abundancia, otros llegaban y no tenían nada. “¿Despreciáis la iglesia de Dios y avergonzáis a los que no tienen nada?”, pregunta Pablo (1 Corintios 11:22). La pregunta conserva una sorprendente actualidad: una comunidad puede pronunciar correctamente todas sus fórmulas rituales y, al mismo tiempo, negar con su comportamiento aquello que celebra.

Pero ningún texto del Nuevo Testamento formula esta protesta con la vehemencia de la Epístola de Santiago: “¡Vamos ahora, ricos! Llorad y aullad por las miserias que os vendrán.
Vuestras riquezas están podridas, y vuestras ropas están comidas de polilla.
Vuestro oro y plata están enmohecidos; y su moho testificará contra vosotros, y devorará del todo vuestras carnes como fuego. Habéis acumulado tesoros para los días postreros. He aquí, clama el jornal de los obreros que han cosechado vuestros campos, el cual por engaño no les ha sido pagado por vosotros; y los clamores de los que habían segado han entrado en los oídos del Señor de los ejércitos” (Santiago 5:1-4). La imagen es formidable y posee una inequívoca dimensión social, unos poseen las tierras, otros trabajan en ellas y quienes poseen retienen fraudulentamente el salario de quienes trabajan. Dios no aparece aquí como neutral. Se pone del lado de los pobres y explotados, aquellos a quienes Dios ha elegido “para que sean ricos en fe y herederos del reino que ha prometido a los que le aman” (Santiago 2:5).

El cristianismo visto desde abajo

Así constatamos que una parte significativa del cristianismo más antiguo observa el mundo desde abajo: desde quien tiene hambre, desde quien no puede sentarse a la misma mesa, desde el jornalero cuyo salario no fue pagado, desde el mendigo tendido frente a la puerta del rico y desde el condenado que pregunta a Dios por qué lo ha abandonado. A esto llama Ruprecht, el “cristianismo de los pobres”. No porque todos los primeros cristianos hayan sido pobres ni porque las primeras comunidades constituyeran sociedades igualitarias perfectas. Sabemos que desde muy temprano existieron diferencias económicas, conflictos y jerarquías; precisamente los reproches de Pablo y Santiago demuestran que esos problemas estaban allí. Pero también estaba allí la denuncia y la protesta contra ellos.

La pregunta inevitable aparece entonces. ¿Cómo pudo una religión con semejantes textos terminar bendiciendo emperadores, acumulando riquezas y conviviendo tan confortablemente con el poder? Ruprecht propone buscar la respuesta en otro evangelio y en una imagen notablemente distinta de Jesús, un Jesús que ya no tiembla en el huerto. Esa imagen, y su posible relación con un cristianismo mucho más cómodo con el poder, serán el tema de nuestra próxima nota.

[ENTRE BRUJAS] Un nuevo feminicidio conmociona al país esta semana. Una mujer asesinada. Su joven hijo también perdió la vida en este ataque criminal y otro sobrevivió, pero fue testigo del horror, y dicho trauma permanecerá durante toda su vida.  ¿Una cifra más para las estadísticas? No. Una vida truncada y una familia atravesada para siempre por la violencia.

Decirlo importa porque corremos el riesgo de acostumbrarnos. Cada cierto semana, un feminicidio particularmente cruel ocupa titulares, genera indignación y vuelve a colocar las cifras frente a nuestros ojos. Luego la noticia desaparece de la agenda pública, pero las consecuencias permanecen. Quedan hijas e hijos huérfanos, familias afectadas, sobrevivientes que requieren atención y comunidades en las que la violencia deja profundas consecuencias.

Los datos ayudan a comprender la magnitud del problema, pero no pueden deshumanizarlo. Entre 2015 y 2024 se casi 1500 feminicidios en el Perú. Y hasta julio de 2026 ya se habían registrado 83 casos con características de feminicidio. Existe, además, otra cifra sobre la que hablamos mucho menos: entre junio de 2020 y abril de 2026, el Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables otorgó asistencia económica a 1,541 hijas e hijos de 804 víctimas de feminicidio.

Son más de mil quinientas vidas que nos recuerdan que un feminicidio nunca tiene una sola víctima.

Por eso preocupa profundamente que, frente a una realidad de esta dimensión, el Perú retroceda en lugar de fortalecer la institucionalidad, las políticas de igualdad y los mecanismos construidos durante décadas para enfrentar la violencia contra las mujeres.

El feminicidio no surge de la nada. Es la expresión extrema de relaciones de poder, discriminación y violencia que todavía encuentran una preocupante tolerancia social. La ENARES 2024 revela un dato que debería interpelarnos: 75.7 % de personas justificaba situaciones de violencia hacia las mujeres y 71.3 % aprobaba actitudes sexistas. Combatir el feminicidio exige, por ello, mucho más que reaccionar frente al crimen consumado. Exige prevención, educación, servicios especializados, protección efectiva, acceso oportuno a la justicia y sanción.

Exige también instituciones fuertes.

Debilitar el enfoque de igualdad o sustituirlo por una mirada pretendidamente “familista” no necesariamente protege a las familias. Por el contrario, invisibiliza las relaciones de desigualdad y poder que pueden existir también dentro de ellas y puede dejar a mujeres, niñas y niños en mayor situación de riesgo. Defender a las familias debería significar garantizar que ninguno de sus integrantes viva sometido al miedo, la violencia o la discriminación.

El país inicia una nueva etapa política y existe una responsabilidad que no puede postergarse. El nuevo Congreso tiene la oportunidad de revisar los retrocesos legislativos producidos en los últimos años y fortalecer el marco normativo para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra las mujeres. El Ejecutivo, por su parte, debe asumir que esta problemática constituye también una dimensión fundamental de la seguridad ciudadana. La violencia ocurre en las calles, pero también dentro de las casas y en las relaciones de pareja.

No puede haber una política seria de seguridad que ignore esta realidad.

Necesitamos recuperar y fortalecer la rectoría del Ministerio de la Mujer, garantizar presupuesto y calidad para los servicios especializados, reforzar las políticas de prevención y asegurar que las medidas de protección sean oportunas y efectivas frente a situaciones de riesgo. Pero necesitamos, sobre todo, enfrentar las condiciones estructurales que reproducen la violencia, combatir la impunidad y dejar de normalizar aquello que constituye una grave vulneración de derechos humanos.

Porque detrás de cada número hay una Mujer con una historia, con familia, con  afectos, derechos y proyectos. Y cada feminicidio extiende sus consecuencias a hijas, hijos, entorno y comunidades, profundizando ciclos de violencia y vulnerabilidad que el Estado tiene la obligación de prevenir y atender.

Hemos retrocedido demasiado. No podemos permitir que la indiferencia se traduzca también en decisiones políticas e institucionales que debiliten nuestra capacidad de respuesta.

No queremos seguir contando víctimas. Necesitamos un Estado capaz de prevenir la violencia, proteger derechos y garantizar a toda la ciudadanía  una vida libre de violencia, reconociendo que no todas las personas enfrentan los mismos riesgos ni se encuentran en las mismas condiciones de vulnerabilidad. Por ello, las políticas públicas deben establecer medidas diferenciadas de prevención, protección y atención, de acuerdo con los contextos y características del riesgo.

Reconocer estas diferencias no divide ni resta derechos a nadie. Por el contrario, permite que la protección del Estado sea realmente efectiva. Y frente a la persistencia del feminicidio y de otras formas de violencia contra las mujeres, actuar sobre los factores específicos que las colocan en riesgo sigue siendo una obligación democrática y de derechos humanos.

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] Llegar a esa edad es un logro que merece celebrarse. O conmemorarse, en el caso de aquellas personas que hubieran llegado este año al octavo piso. Hoy vamos a recordar a tres creadores e intérpretes cuyos nombres son sinónimo de toda una época o un estilo. Artistas que tuvieron el mundo a sus pies sin necesidad de intensas campañas de marketing. Que, en tiempos sin redes sociales, llenaron estadios, cautivaron a millones de telespectadores y generaron enormes cantidades de dinero sin exhibicionismos baratos ni mensajes grotescos.

Dos de ellos ya fallecieron, una hace siete días y el otro, hace tres décadas y media. El tercero celebra su cumpleaños esta semana, desde un merecido y plácido retiro. Los tres tienen algo en común. Este 2026 se cumplen ochenta años del inicio de sus fructíferas vidas, las cuales pusieron al servicio de la inspiración, el talento y la tenacidad, sin estar libres de altibajos por cierto, para hacer de este mundo un lugar mejor con sus canciones.

Dolly Parton, considerada con absoluta justicia “La Reina del Country” -su versión de 1970 de Mule skinner blues (Blue Yodel No. 8), clásico de Jimmie Rodgers de los años treinta, es más que suficiente para entender el título-, entrañable personaje de la televisión, el cine y la música norteamericana, nos dejó el pasado 25 de agosto. En cuatro días, recordaremos el nacimiento del cantante y líder de Queen, Freddie Mercury, para muchos el mejor vocalista de rock de la historia. Y Barry Gibb, integrante de los Bee Gees y uno de los productores más exitosos de todos los tiempos, está de onomástico hoy, 1 de septiembre.

Esa misma edad hubieran cumplido otras grandes estrellas de la música, ya fallecidas. Pertenecen a nuestro «Club de los 80», entre otros, Héctor Lavoe (1993, 46) y Camilo Sesto (2019, 72). Duane Allman, guitarrista de The Allman Brothers Band, quien murió trágicamente en 1971 a los 24. El primer cantante de Ac/Dc, Bon Scott (1980, 33) y el argentino Miguel Ángel “Abuelo” Peralta (1988, 42), recordado líder de Los Abuelos de la Nada. También habrían cumplido ochenta el guitarrista Allan Holdsworth, el icono del afrobeat nigeriano William Onyeabor (ambos fallecidos a los 70, el 2017) y el baterista de The Who, Keith Moon, quien nos dejó en 1978, a los 32.

Entre enero y agosto de este año, llegaron John Paul Jones (Led Zeppelin), Robbie Krieger (The Doors), David Gilmour (Pink Floyd), la cantante y actriz Cher, Robert Fripp y Tony Levin (King Crimson), la brasileña Maria Bethania, entre otros. Y llegarán, en los próximos meses: Carlos López Puccio (Les Luthiers), Daryl Hall, Richard Carpenter (The Carpenters), el guitarrista Martin Barre (Jethro Tull), el trovador cubano Silvio Rodríguez, el español José Carreras, estrella de la ópera, el pianista y compositor sueco Benny Andersson (Abba) y la rockera norteamericana Patti Smith.

Dolly Parton: Un clásico norteamericano

Hay lugares, momentos y personajes que definen la idiosincrasia de un país. De un listado que podría ser interminable, en el caso de Estados Unidos destaca un puñado de nombres que son sinónimo de sus aportes a la cultura popular mundial: Disneylandia, los Muppets, los Oscar, la Estatua de la Libertad, Michael Jackson. Dolly Parton tiene un lugar especial en esa lista, como la mujer más representativa del country, estilo musical que se conecta con el origen de ese país, cuya imagen está tan venida a menos actualmente, desprestigiada por sus gobernantes.

“Mi padre fue Republicano y mi madre, Demócrata. Eso me convierte en una Hipócrita” contestó alguna vez, acerca de su filiación política. Con ese juego de palabras, Parton se apartó de la clásica discusión bipartidista. Sin embargo, muchas de sus canciones –The bargain store (álbum del mismo nombre, 1975), Coat of many colors (ídem, 1972), A gamble either way (Burlap & satin, 1983), The bridge (Just because I’m a woman, 1968), Down from Dover (The fairest of them all, 1970), por mencionar solo algunas, rompen esa aparente y sana neutralidad, con temas que hoy serían calificados torpemente de “progres”.

Detrás de esa voz dulce y la apariencia cliché de «hija del granjero» había una inteligente mujer, aguerrida y emprendedora. Dolly Parton, quien recibió en el 2006 el galardón del Kennedy Center Honors, celebró ese año el cuarenta aniversario de Dollywood, parque de diversiones que abrió en 1986. La cantante fue una decidida activista por los derechos de los trabajadores, la comunidad LGTBQ, la lucha contra el acoso sexual y, especialmente, por la mejora educativa. Siempre recordó que su padre fue analfabeto y, por ello, apoyó económicamente a muchos estudiantes de bajos recursos. En 1995 fundó la Biblioteca de la Imaginación, donando miles de libros a niños desde los cinco años. Y financió más de 15,000 becas para egresados de la secundaria.

Las canciones de Dolly Parton

Quizás muy pocos lo tengan presente, pero Dolly Parton tiene una discografía que supera los sesenta títulos, entre álbumes solistas, colaboraciones y recopilaciones. Además, escribió más de 3,000 canciones, con éxitos como Jolene (de su décimo tercer LP del mismo nombre, de 1974), en que pide a una mujer atractiva no llevarse a su esposo; o 9 to 5 (LP 9 to 5 and odd Jobs, 1980), tema central de la película epónima en la que participó junto a Jane Fonda y Lily Tomlin, una comedia que abordaba el trabajo femenino y el acoso laboral.

Otra cosa que casi nadie sabía antes de las publicaciones sobre su fallecimiento a los 80 -cumplidos en enero pasado-, es que ella compuso I will always love you, la conocidísima y repetidísima balada -en radios, en recuentos de singles noventeros exitosos, en karaokes- que Whitney Houston popularizó como banda sonora de la película The Bodyguard (1992).

Parton grabó la versión original para su álbum Jolene (1974) y fue un éxito inmediato. Pero no era una canción de amor propiamente dicha. Dolly la escribió para despedirse de su amigo, socio y mentor, el cantautor Porter Wagoner (1927-2007), cuando decidió lanzarse como solista tras casi una década de trabajar juntos. La rubia contó que Elvis Presley le ofreció grabarla con una extraña condición, que le cediera un porcentaje de sus regalías. No aceptó.

Entre 1976 y 1977 condujo en la televisión de Nashville un muy sintonizado espacio semanal, Dolly, repitiendo la experiencia en 1987-1988. En ambas temporadas, la cantautora y guitarrista tuvo como invitados a las más importantes figuras del country, con episodios de antología como este, junto a sus colegas Emmylou Harris y Linda Ronstadt, con quienes también interpretó el estándar country de 1927, Bury me under the weeping willow. Con ellas grabó dos excelentes discos, Trio (1987) y Trio II (1999). En 1983, junto a Kenny Rogers, llegó a los primeros lugares con Islands in the stream, tema escrito y producido por los Bee Gees.

Otros álbumes notables de Dolly Parton fueron My Tennessee mountain home (dedicada a su tierra natal, 1973), el álbum de covers Treasures (1996) y la trilogía de bluegrass The grass is blue (1999), Little sparrow (2001) y Halos & horns (2002), que incluye un cover de Stairway to heaven, clásico de Led Zeppelin. Su última producción en estudio, Rockstar (2023), es un álbum doble con duetos junto a Joan Jett, Richie Sambora, Aerosmith, Heart, Peter Frampton, Paul McCartney y muchos otros. Un año antes ingresó al Rock And Roll Hall Of Fame, donde cantó Jolene acompañada de Annie Lennox, Pat Benatar, Simon LeBon (Duran Duran) y hasta Rob Halford, vocalista de los metalerazos Judas Priest.

Freddie Mercury: El mejor de todos

Bohemian rhapsody es el único éxito de los años setenta que aparece entre las 100 canciones más reproducidas en Spotify, en el puesto #45. Y fue compuesta por él, para el cuarto álbum de Queen, A night at the opera (1975). Durante el concierto benéfico Live Aid, el 13 de julio de 1985, Mercury condujo a una impresionante multitud, convirtiendo al estadio de Wembley en Londres en un templo del rock. La actuación, considerada “el mejor concierto de la historia”, fue el punto climático de la aclamada película del 2018 sobre su desprejuiciada vida.

Freddie Mercury, quien cumpliría 80 años este miércoles 5 de septiembre, es una de las personalidades más importantes del rock clásico, poseedor de una voz espectacular y un magnetismo único. Entre 1970 y 1990, grabó quince álbumes con Queen y recorrió el mundo ofreciendo electrizantes conciertos. Sobre los escenarios, el cantante, compositor y pianista nacido en Zanzíbar (hoy Tanzania) y criado en la India, era imbatible. Canciones como Somebody to love (A day at the races, 1976), We are the champions (News of the world, 1977) o Don’t stop me now (Jazz, 1978) representan la innovación y grandilocuencia de su música.

En estos tiempos de “artistas” improvisados, es importante rescatar su legado, que combinó la rebeldía rockera con un rigor musical académico que exigía disciplina y estudio. Compuso más de cincuenta canciones para Queen, aun cuando las radios solo programen dos o tres. Sus actuaciones han quedado registradas para la posteridad y lucen tan frescas y emocionantes como siempre, aquí una muestra. Sea en contextos 100% rockeros o acompañando a la soprano española Monserrat Caballé, su gran amiga y admiradora, lo de Mercury era una explosión de energía que ni el devastador SIDA logró detener. La terrible enfermedad se lo llevó en 1991, a los 45 años. Pero se lo llevó cantando.

Una celebración por todo lo alto

En cada uno de los conciertos que formaron parte de The Magic Tour, entre junio y agosto de 1986, Freddie Mercury culminaba su apoteósica interpretación de We are the champions despidiéndose del público con cetro, esplendorosa capa roja y alta corona de reina, que levantaba con el brazo derecho hasta lo más alto, mientras John Deacon (bajo, 75), Roger Taylor (batería, 77) y Brian May (guitarra, 79) hacían retumbar cada escenario con una escandalosa fanfarria. Durante su monárquico desfile, los inmensos parlantes reproducían God save the Queen, el himno británico, en la versión guitarrera de May. Esa sería su última gira.

Para los fanáticos de Queen, canciones como Killer queen (Sheer heart attack, 1974), Crazy little thing called love (The game, 1980) o las mencionadas Don’t stop me now, We are the champions, Somebody to love o Bohemian rhapsody, de intensa rotación en las radios, nunca aburren por su calidad musical, capacidad para emocionar y vigencia, pero no son las únicas que demuestran la diversidad creativa de Freddie como compositor.

Por ejemplo, tenemos la voluptuosidad de My melancholy blues (News of the world, 1977), el guiño a sus raíces islámicas de Mustapha (Jazz, 1978) o los ataques épicos de In the lap of the gods (Sheer heart attack, 1974). O el intenso romanticismo de You take my breath away (A day at the races, 1976), Play the game (The game, 1980) y Love of my life (A night at the opera, 1975) que los públicos coreaban a su lado en cada presentación. O las avalanchas de hard-rock y música clásica que componen el lado B de Queen II (1973), una de sus obras maestras. Y ni hablar del portentoso trabajo vocal que, ya duramente golpeado por el VIH, dejó registrado en Innuendo (1991), especialmente en canciones como Don’t try so hard o The show must go on.

Hace diez años, en el 2016, Londres celebró los 70 años del nacimiento de Farroukh Bulsara -su nombre real- develando, en el frontis de su casa, ubicada en el distrito de Feltham, la característica placa azul que lo identifica como English Heritage (Patrimonio Británico). Esta vez, las conmemoraciones por su cumpleaños incluirán conciertos, convenciones de fans y hasta una exposición de sus vestuarios emblemáticos, abierta hasta enero del próximo año, organizada por Mary Austin (75) quien fuera su pareja y, tras declarar abiertamente su homosexualidad, su amiga más querida y una de sus principales herederas.

Barry Gibb: El sobreviviente

En la última escena del documental The Bee Gees: How can you mend a broken heart (HBO Originals, 2020) vemos a Barry Gibb, entonces de 73 años, acodado en un elegante balcón y dirigiendo su mirada al horizonte. Y uno se pregunta, más allá de las indicaciones del director y el emocional tiro de cámara: ¿Qué podrá estar pensando al verse como el único sobreviviente de su familia? ¿Cómo se sentirá hoy, que cumple 80, reverenciado por todos pero sin sus hermanos menores, con quienes tocó el cielo durante los años de gloria de los Bee Gees?

En 1988, cuando los mellizos Maurice y Robin aun estaban vivos, los tres enfrentaron juntos el prematuro fallecimiento de su hermano más pequeño, Andy, a causa de una sobredosis. En aquel momento, con lo inexplicable que resultaba, la carga debe haber sido fuerte, pero menor. El cantante, guitarrista y coautor de esas inolvidables canciones que todos conocemos, que en el 2017 recibió el título de “leyenda” en el Festival de Glastonbury y obtuvo, en el 2023, el Kennedy Center Honor a pesar de no ser norteamericano de nacimiento, ha resistido esas terribles pruebas de la vida -y la muerte- con estoicismo y la frente en alto.

Tiene mucho de qué enorgullecerse, por cierto. Antes de llegar a los 10 años ya salía con sus hermanos, de 7 cada uno, cantando en la televisión australiana, antes de que la familia se reubicarán en Londres, donde los tres habían nacido. Aunque su carrera, siete décadas llenas de momentos cumbre que lo convirtieron, según los récords Guinness, en el segundo compositor más exitoso después de Paul McCartney, probablemente no sea consuelo frente a los fallecimientos de Robin (62 años, 2012), Maurice (53 años, 2003) y Andy (30 años, 1988), sí es testimonio de lo que es posible alcanzar con talento, humildad y trabajo duro.

Bee Gees: Una institución del pop-rock

¿Quién no ha escuchado a los Bee Gees? Me atrevo a asegurar que, hasta los más jóvenes de la actualidad, esos que piensan que Bad Bunny o Camilo son grandes cantautores y se emocionan escuchando las aburridas canciones de Coldplay, reconocen You should be dancing o How deep is your love, si tienen hermanos mayores o padres que disfruten la música del pasado. Ambas canciones forman parte de la banda sonora de Saturday night fever, película de 1977 que se convirtió en icono cultural del siglo XX, el punto más elevado de la era disco. El álbum fue el más vendido de todos los tiempos hasta 1983, en que fue destronado por Thriller, de Michael Jackson.

Para ese momento, los Bee Gees ya habían lanzado catorce discos y tenían un enorme prestigio por su capacidad para estructurar complejas armonías vocales y recubrirlas con una mezcla de country, pop-rock psicodélico y una fuerte influencia de los Beatles. Barry, como hermano mayor, era el líder y principal arreglista, aunque los más grandes éxitos de los Bee Gees fueron siempre firmados por los tres. Un año después compuso Grease, a pedido de los productores del musical del mismo nombre protagonizado por Olivia Newton-John y John Travolta. La versión que escuchamos en el famoso film fue grabada por Frankie Valli, con Peter Frampton en guitarra y Barry Gibb en los coros. Un absoluto clásico.

La discografía de los Bee Gees -veinticuatro álbumes lanzados entre 1967 y 2001- contiene verdaderas joyas del pop melódico, durante su periodo inicial (1967-1974). Y el resto de la década se apoderaron de las pistas de baile, acomodando finos arreglos orquestales y sus características voces, incluído el inconfundible grito en falsete que fue marca registrada de Barry, a temas para bailar, sin dejar de lado la sensibilidad para las canciones románticas de alta calidad. Este recopilatorio doble, Their greatest hits: The record (2001), recoge esos momentos musicales inolvidables. Como solista, tuvo un moderado éxito en nuestras radios con el tema Shine shine (Now voyager, 1984).

Barry Gibb, como compositor y productor, sacó adelante la carrera de Andy, el menor de sus hermanos, con brillantes canciones como Shadow dancing, Just want to be your everything o (Love is) Thicker tan water. E hizo lo propio con Barbra Streisand (Woman in love, 1980), Celine Dion (Immortality, 1997), Samantha Sang (Emotion, 1978), Kenny Rogers (Islands in the stream, 1983) y muchos más. En el 2021 lanzó un elegante álbum de duetos, Greenfields, cantando temas clásicos de los Bee Gees junto a estrellas del pop y el country como Olivia Newton-John, Keith Urban, Alison Krauss, entre otros.

[OPINIÓN] Rubio no debe venir por rechazo al pueblo de EEUU , sino porque es una visita imprudente, sorpresiva y políticamente inoportuna. Un posible bumerang , organizado por un Canciller y un Embajador USA que no son diplomáticos profesionales.

La investigación publicada por La República el 28 de agosto de 2026 dejó al descubierto una conexión incómoda: Carlos Díaz-Rosillo, asesor personal y amigo de Keiko Fujimori, aparece en una fotografía de marzo de 2023 junto a Cerimedo, a quien definió como contacto para «cosas muy buenas» en los años venideros. Díaz-Rosillo, cubano-estadounidense y exasesor del Secretario de Defensa en el gobierno de Donald Trump, no solo contrató a Fujimori como profesora en el Centro Adam Smith de la Universidad Internacional de Florida, sino que se erigió en consejero de su campaña presidencial.

Cerimedo no es un personaje menor. Ha admitido públicamente dirigir «miles de trolls» y poseer granjas de bots, además una investigación de lavado de dinero lo ha vinculado también a Perú. En Brasil, la justicia lo señaló como parte del núcleo de desinformación que alimentó el intento de golpe de Estado contra Lula da Silva. En Bolivia, las autoridades hallaron en sus propiedades una «mini granja de bots» y han encontrado que 200 millones de dólares han circulado en cuentas de sus empresas. En las elecciones peruanas de 2026, se registraron campañas sistemáticas de fake news contra el candidato progresista Roberto Sánchez, mientras Keiko Fujimori lograba una victoria mínima, y muy discutida, en el extranjero por apenas 44 mil votos. La pregunta que resuena en las calles es inevitable: ¿hasta dónde llegó la injerencia digital en la soberanía del voto peruano?

Marco Rubio, por su parte, ha declarado que su propósito es «destruir a la izquierda y el progresismo en América Latina». En este contexto, su visita no se lee como diplomacia, sino como respaldo a una administración local cuestionada por sus vínculos con una red continental de manipulación informativa. El Perú no necesita visitas que legitimen la sospecha. Necesita respuestas para saber cuan legítimo es el gobierno en el poder.

Crisis de la soberanía peruana con EEUU

El próximo 9 de septiembre, el Secretario de Estado estadounidense Marco Rubio llegará al Perú invitado por el gobierno de Keiko Fujimori. Lo hará en un momento de máxima tensión política, cuando una investigación periodística acaba de destapar los vínculos entre el entorno presidencial y Fernando Cerimedo, el consultor argentino que ha convertido la desinformación en una industria transnacional. Para amplios sectores de la sociedad peruana y latinoamericana, la visita no es una celebración de los 200 años de relaciones diplomáticas: es un acto de distracción frente a un escándalo de proporciones continentales. Que puede tener impactos sismicos en el mandato de una Presidenta recién elegida, al cuestionar su legitimidad de origen.

La conexión documentada

El 28 de agosto de 2026, el diario La República publicó una investigación que deja poco margen para la duda. Carlos Díaz-Rosillo, asesor personal y amigo de la presidenta Keiko Fujimori, aparece vinculado directamente con Fernando Cerimedo. En marzo de 2023, Cerimedo publicó en sus redes una fotografía junto a Díaz-Rosillo —entonces principal asesor del Secretario de Defensa de Donald Trump— con un mensaje elocuente: «Se vienen cosas muy buenas estos próximos años». Díaz-Rosillo, fundador del Centro Adam Smith para la Libertad Económica en la Universidad Internacional de Florida, no solo contrató a Fujimori como expositora y luego como profesora frecuente junto a otros líderes de la derecha latinoamericana; se convirtió en su consejero personal.
Cuando estalló el caso Cerimedo, ni la presidenta ni su asesor portorriqueño emitieron una sola palabra de explicación . Que pasa si el caso Cerimedo y de Días Rosio terminan vinculados al financista Valenzuela que se entrevisto en privado en el Spa Tomyko con la Sra Presidenta? Eso explicaria ese incomodo silencio.

Cerimedo no es un operador anónimo. Es un consultor político que ha trabajado en las campañas de Javier Milei en Argentina, Jair Bolsonaro en Brasil, Rodrigo Paz en Bolivia y Nasry Asfura en Honduras. Ha admitido públicamente poseer «miles de trolls» y granjas de bots para posicionar mensajes en redes sociales. En Brasil, la justicia lo identificó como parte del «núcleo de desinformación» que cuestionó el sistema electoral tras la victoria de Lula, contribuyendo al clima que desembocó en los ataques del 8 de enero. En Bolivia, donde fue detenido en agosto de 2026, las autoridades hallaron una «mini granja de bots» y miles de dólares en efectivo. Su pareja, la abogada Nadia Beller, declaró a la prensa que la mayor granja de bots de Cerimedo opera desde Buenos Aires, pero que hay otras que maneja «para Latinoamérica» .

La sombra sobre el voto peruano

En las elecciones generales peruanas de 2026, Keiko Fujimori obtuvo una victoria ajustadísima en el extranjero por apenas 44 mil votos, mientras que el 49% del electorado respaldó opciones progresistas encabezadas por Roberto Sánchez. Durante la campaña, se registraron oleadas de fake news y campañas de desprestigio sistemáticas contra el candidato de izquierda. La pregunta que hoy indigna a la ciudadanía es legítima: si Cerimedo demostró capacidad para operar en Brasil, Bolivia, Argentina y Honduras, ¿qué grado de injerencia tuvo su red en la soberanía del voto peruano? El hecho de que un asesor íntimo de la presidenta —Díaz-Rosillo— aparezca fotografiado y declarado amigo del operador digital más polémico de la región no es un dato menor: es una pista que exige una investigación que la prensa gobiernista parece empeñada en silenciar.

Más allá de la interferencia electoral

La agenda de Rubio, sin embargo, no se limita al terreno digital. La administración Trump, con Rubio como uno de sus operadores en América Latina, impulsa una política de apropiación de recursos estratégicos: cobre, litio, uranio, tierras raras, oro y petróleo. En Venezuela ya se denuncia una expropiación colonial de 65 millones de barriles de crudo sin contrato transparente. En el norte peruano, los yacimientos de hidrocarburos explorados por Chevron —la misma empresa que extrae petróleo venezolano hacia EE.UU.— encienden alertas de una posible repetición del modelo. La «doctrina Trump», materializada en memorandos del Departamento de Estado, amenaza con convertir la autodeterminación económica del Perú en una variable negociable.

La soberanía militar tampoco ha quedado intacta. La adquisición de aviones F-16 estuvo marcada por presiones inaceptables del embajador estadounidense y del propio Marco Rubio, con la ilegal intervención de un presidente del Congreso. Este patrón de injerencia demuestra que la actual administración estadounidense no reconoce límites en su afán de condicionar decisiones soberanas.

Las relaciones de dos siglos entre el Perú y Estados Unidos merecen una transformación radical. Deben basarse en el respeto a la autodeterminación, la independencia y una cooperación genuina entre pueblos. La visita de Rubio el 9 de septiembre, lejos de ser un gesto de amistad, representa para muchos peruanos la materialización de una política que no respeta la soberanía electoral, que amenaza la autonomía sobre recursos naturales y que vulnera la independencia militar del país. En las calles de Lima, la protesta de la opinión publica y de politicos del Congreso (verdadero recibimiento a quien promueve la destrucción del progresismo latinoamericano mientras su red de asesores locales aparece entrelazada con la maquinaria de desinformación que socava la democracia.

La visita, en este contexto, puede ser un bumerang politico de consecuencias para las relaciones entre Perú y EEUU.

«A los lectores: Pueden acceder al video de cada canción o artista mencionados en los artículos para verlos en YouTube»

[Música Maestro] De la infinidad de videoclips que vio mi generación durante los ochenta, probablemente los de ZZ Top estén entre los más recordados. La mitología que se creó en torno a estos tres extravagantes músicos -los poderes mágicos de los autos y sus llaves, el revoleo de guitarras, las barbas largas, los lentes oscuros, la transformación de personas apocadas en personajes seguros- a través de esos videos quedó inscrita en nuestras incipientes mentes rockeras como un tatuaje. Y, por encima de todas esas imágenes, destacaba el sonido rugoso de este power trío que se convirtió de inmediato en el eslabón que unió a la era MTV con la década anterior.

La semana pasada nos enteramos del fallecimiento de Frank Beard, a los 77 años. El baterista era el motor y corazón de esta “pequeña bandita de Texas” -parafraseando el título de un documental sobre ellos  lanzado por Netflix en el año de su 50 aniversario-, ejecutando sus metronómicos ritmos desde el fondo mientras que Billy F. Gibbons y Dusty Hill, al frente, desplegaban sus graciosas coreografías y energéticos ataques de guitarra y bajo, con esas descargas de blues, rock y boogie que los distinguió desde finales de los sesenta.

Con la muerte de Beard -que, curiosamente, significa “barba”, aunque era el único que no la usaba-, ocurrida cinco años después del lamentable fallecimiento del bajista Dusty Hill a los 72, Billy F. Gibbons (76) queda como único integrante vivo de ZZ Top. En una de sus primeras declaraciones públicas tras difundirse la noticia, “El Reverendo” Gibbons hizo elogiosos comentarios a la memoria de su compañero y amigo: “Hoy el mundo ha perdido a uno de los bateristas más innovadores. Su dominio del ritmo fue clave para mantenernos en la cima”.

Talentos de televisión

Los videos de Sharp dressed man, Legs y Gimme all your lovin’, tres canciones de su octavo álbum Eliminator (1983), convirtieron a Gibbons, Hill y Beard en inmediatas estrellas de la generación MTV, como ocurrió también con bandas como Twisted Sister o Dire Straits. La estética cinematográfica y los personajes de fantasía, combinación de Back to the future (1984) y Happy days (la serie de 1974-1984 sobre la vida familiar en los años cincuenta) sirvió para contar historias de reivindicación de los más débiles, donde tres risueñas y carismáticas estrellas de rock eran capaces de transformar la monocromática vida de sus antihéroes en una colorida montaña rusa donde no faltaban motocicletas, diversión y chicas bonitas, sin perder el aura infantil de sano entretenimiento.

Para ese momento, la banda ya era una leyenda del blues-rock, al mismo nivel de Cream, Mountain, Lynyrd Skynyrd, Led Zeppelin o The Jeff Beck Group -escuchar temas como la balada claptonesca Sure got cold after the rain fell o Whiskey ‘n mama, que precedió un año al Dirty love de Zappa (ambas del LP Rio Grande mud, 1972), aunque para nosotros esa larga historia previa era totalmente desconocida. Ese disco ochentero hizo que el trío, extremadamente trajinado en escenarios recorridos sin descanso entre 1973 y 1977, se enganchara con los nuevos públicos, más orientados al consumo audiovisual de la música.

Cuando entramos en contacto con ZZ Top, las nociones sobre “el sueño americano” y “la tierra de las oportunidades” ya venían siendo cuestionadas en los Estados Unidos, en casi veinte años de hippismo y todos los productos culturales de lo que hoy se conoce como “generación baby boomer”. Mientras, en nuestros países vivíamos inundados por las series de televisión y los anhelos consumistas de todo lo que llegara de allá. En ese sentido, el sarcasmo de los barbudos tejanos se insinuaba como la punta del iceberg de una contracultura efervescente, capaz de mostrar la otra cara de Norteamérica, pero de forma divertida y relajada.

ZZ Top: Los primeros años

Billy F. Gibbons -la F. es de su segundo nombre, Frederick- es un excelente guitarrista de blues, capaz de convocar a los espíritus de Robert Johnson (1911-1938) y Elmore James (1918-1963) con dos o tres acordes y electrizantes solos lanzados desde su colección de Fender, Dean y Gibson, que se formó musicalmente de la mano de Jimi Hendrix, nada menos. Poco antes de cumplir los veinte años, su banda The Moving Sidewalks (1966-1969) llegó a telonear al chamán negro de la guitarra eléctrica quien, como cuenta el mismo Gibbons, “me enseñó a tocar el inicio de Foxy lady y, desde entonces, supe cómo sonaba la libertad”.

Para 1970 ya se había encontrado con Dusty Hill y Frank Beard, bajo y batería de American Blues, un grupo influenciado por la onda psicodélica de los primeros Grateful Dead y 13th Floor Elevators. El trío, que completaba el guitarrista Rocky Hill, hermano mayor de Dusty, se había separado un par de años antes, dejando libres a ambos. Fue Beard quien presentó a Hill y Gibbons, en plena búsqueda de nuevos acompañantes. El baterista contó alguna vez que, para audicionar, obligó a Billy a escucharlo durante treinta minutos. El guitarrista lo corrige: “Fueron solo treinta segundos, suficientes para saber que tenía lo que buscaba”.

La sociedad de estos jóvenes se plasmó en tres excelentes álbumes de rock sureño y blues, en línea con todo lo que venía pasando en esos años, desde The Allman Brothers Band hasta The Rolling Stones. Canciones como Francine (Rio Grande mud, 1972), Squank (ZZ Top’s first album, 1971) o Jesus has left Chicago (Tres hombres, 1973) son buenos ejemplos de ese tiempo.

Al último de los mencionados pertenecen también dos de sus primeros temas considerados “éxitos”, Beer drinkers & hell raisers -que fuera grabada en 1977 por otro trío, los ingleses Motörhead, durante las sesiones de su álbum debut, lanzada como single en 1980- y La Grange, dedicada a un burdel del condado de Fayette, en Texas, una canción que nunca dejaron de incluir en sus conciertos el resto de su carrera.

1977: Un pequeño descanso

Conocidos por su incansable agenda de conciertos, los ZZ Top siguieron adelante con un par de álbumes cargados de blues eléctrico, guitarras slide y la poderosa combinación del susurro rasposo de Gibbons y la potente voz alta de Hill, con el pulso imparable y preciso de Beard como base sólida para sus desarrollos instrumentales. El primero de ellos, Fandango! (1975), combina canciones en vivo con grabaciones de estudio.

En la parte que está en directo -el Lado A del vinilo original- podemos ubicar al ZZ Top más agresivo y rockero, con una potente versión de Jailhouse rock, composición de Jerry Leiber, Mike Stoller que hiciera popular “El Rey del Rock”, Elvis Presley (1935-1977) en el año 1957. En el tema Backdoor medley, también en vivo, la batería de Beard -elegante en ese clásico del rocanrol cincuentero- se transforma en casi un antecedente del thrash metal. Entre el material de estudio destacan Balinese, Tush -ambas cantadas por Hill- y el romántico Blue jean blues.

La siguiente producción, Tejas (1976), continúa la senda de sus anteriores placas, con brillantes solos de Gibbons, la correctísima batería de Beard -una especie de híbrido entre Charlie Watts y Ringo Starr, por su exactitud y manejo de redobles- y el contundente trabajo vocal de Dusty Hill en Avalon headaway y Ten dollar man. La viñeta instrumental Asleep in the desert muestra un lado poco explorado hasta ese momento, con guitarras acústicas y golpes de percusión que se asemejan al cajón peruano, una verdadera rareza en el catálogo de ZZ Top.

Entre 1976 y 1977, el trío se embarcó en una extensa gira de la que salieron exhaustos y con una sequía de ideas nuevas. Eso, sumado a los problemas de adicción a drogas duras de Frank Beard, motivaron la decisión de tomarse un descanso que, inicialmente, solo iba a durar el tiempo que le costara al baterista rehabilitarse. Sin embargo, el hiato se extendió hasta 1979, en que lanzaron su sexto larga duración, Degüello -una de sus mejores carátulas-, del que salieron un par de temas con cierta difusión radial en los Estados Unidos, Cheap sunglasses y I’m bad I’m nationwide -la última parte aquí es un buen ejemplo de lo buenos que eran- y otra excéntrica muestra de versatilidad, con los tres convertidos en sección de metales -Gibbons, saxo barítono; Hill, saxo tenor; Beard, saxo alto- para Hi fi mama.

El inicio de los éxitos masivos

Hasta ese momento, ZZ Top era una de esas bandas de culto reservadas para conocedores. Sin muchos temas en los rankings, el trío se animó a incorporar teclados, tocados por Dusty Hill, para el primer álbum que lanzaron en la nueva década, El loco (1981). Sin embargo, las canciones más rockeras como Pearl necklace, Party at the patio y Tube snake boogie fueron las que tuvieron mayor resonancia. Además, este fue el primer momento en que Gibbons y Hill aparecieron en una portada con sus nuevas barbas de 35 centímetros de largo, apariencia que se convirtió en su marca registrada para los años siguientes.

Eliminator (1983), como decíamos al principio, fue el disco que los catapultó a la fama internacional y masiva. Aquí se une a la mitología ZZ Top un fabuloso auto clásico, parte de la colección personal de Gibbons, un Ford rojo coupé de 1933. Aunque al principio hubo algunas controversias respecto de la unidad en el grupo, por la participación del productor Linden Hudson en la composición y arreglos de varias canciones, los tres grabaron el disco de manera regular y, para promocionarlo, iniciaron una enorme gira por Estados Unidos y Europa.

Eliminator y el final de una era para ZZ Top

Los videoclips de Gimme all your lovin’, Legs y Sharp dressed man, además de las tramas comunes y los personajes paradigmáticos -la chica tímida, el muchacho buleado- que superan sus problemas con el apoyo del trío mágico que les cambia la vida con un simple movimiento de las llaves de un auto rojo capaz de transformarse en una nave espacial, nos presentan por completo la nueva imagen pública de ZZ Top.

Siempre con sus enormes sombreros tejanos, lentes oscuros y características barbas, Gibbons y Hill comenzaron a realizar sencillos pero muy bien coordinados movimientos de baile, perfectamente sincronizados, mientras tocaban y hacían malabares con sus instrumentos. En el video de Legs se les ve con guitarra y bajo diseñadas especialmente para ellos, recubiertas de una tela blanca que les da apariencia de nubes, hoy exhibidos en el museo del Hard Rock Café de la ciudad tejana de Dallas.

En este disco se comienza a sentir mayor presencia de sintetizadores y baterías electrónicas, consecuencia de la fascinación que había desarrollado Gibbons, rockero por excelencia, por bandas británicas de electropop ochentero como O.M.D. y Depeche Mode, de las cuales se declaró ferviente seguidor. La influencia de ese sonido nuevo se manifestó de forma más dura en los siguientes dos discos, Afterburner (1985) y Recycler (1990), con canciones como Sleeping bag, Stages o Doubleback, de moderado éxito en radios y programas televisivos. Los elementos fantasiosos y futuristas continuaron, pero ya no con el impacto de Eliminator, álbum que llegó a vender más de 11 de millones de copias solo en Estados Unidos.

1995-2025: Entre la devoción y el olvido

Para ZZ Top que, en el año 2018 fue denominada por los récord Guinness como la alienación más estable de la historia del rock -50 años, juntos desde 1968- fue muy difícil o, en todo caso, agridulce, adaptarse a los cambios de la industria discográfica y los gustos de las masas. Considerados por los públicos más jóvenes como unas piezas de museo, Gibbons, Hill y Beard contaron todo el tiempo con el apoyo de sus fanáticos, quienes los siguieron por todas partes.

Aunque no repitieron los números millonarios de décadas anteriores, sus álbumes Antenna (1994), Rhythmeen (1996), XXX (1999) y Mescalero (2003) concitaron siempre la atención de los amantes del blues y el rock guitarrero, pues fueron un gradual retorno a sus raíces. Como tantas otras bandas del pasado, los barbudos lograron acondicionar su sonido durante los ochenta pero, en la época del grunge y el rap, sus canciones y videos fueron solo placer de minorías. Sin embargo, sus conciertos y recopilaciones, como el CD/DVD Greatest hits (1992) -que incluyó un par de temas nuevos, Gun love y otro cover de Elvis, la sesentera Viva Las Vegas-, tuvieron impacto por condensar en un solo producto sus momentos más memorables.

En el año 2004, ZZ Top fue inducido al Rock And Roll Hall Of Fame y su presentación estuvo a cargo del guitarrista de los Rolling Stones, Keith Richards. En esa gala, el trío tocó La Grange y Tush, dos de los temas más aclamados de su primera época. También desde ese año fueron invitados por otro de sus célebres colegas, Eric Clapton, al Crossroads Guitar Festival, un cartel de legendarios guitarristas y estrellas nuevas del blues y el rock.

Gibbons se convirtió, además, en una personalidad recurrente en la televisión por su extravagante personalidad, casando parejas en Las Vegas e incluso uniéndose al elenco de Bones (2005-2017), haciendo de sí mismo, como el misterioso padre de una de las protagonistas, Angela Montenegro. El dato curioso: el segundo nombre de su hija en esa recordada serie policial era Pearly Gates, nombre de su emblemática Gibson Les Paul de 1959, a la que le compuso el instrumental Apologies to Pearly (Rio Grande mud, 1972).

Muchos guitarristas modernos de blues, como Derek Trucks, John Mayer, Keb’ Mo’ o Joe Bonamassa mencionan a Billy Gibbons como una de sus principales influencias y consideran un honor cada vez que tienen la oportunidad de tocar con él. Mientras que las masas apenas lo recuerdan, la comunidad musical reconoce en él a una auténtica leyenda del rock norteamericano y mundial.

ZZ Top seguirá adelante

Cuando falleció Dusty Hill en el año 2021, Gibbons y Beard siguieron adelante con Elwood Francis como su reemplazante. Francis, viejo amigo y colaborador de la banda, conocido por tocar bajos de hasta 17 cuerdas y también portador de una enorme barba, había recibido la posta directamente de Hill, como cuenta Billy Gibbons: “En su lecho final, me tomó firmemente del brazo y me pidió que le diera su instrumento a Elwood”. Aquí podemos verlos, tocando Sharp dressed man.

Al parecer, la muerte de Frank Beard tampoco detendrá a esta locomotora bluesera que comenzó a rodar hace ya casi seis décadas. Hace pocas semanas, la página web oficial de ZZ Top había anunciado la cancelación de algunas fechas, debido a los tratamientos médicos del baterista, aunque no se precisaron detalles sobre su enfermedad. Tras su muerte, rodeado de sus familiares en su casa rancho de Richmond, Texas, se ha informado que su lugar lo ocupará Michael Monahan, quien ya había alternado previamente con Gibbons y Francis.

ZZ Top no ha grabado ningún disco nuevo desde el energético La Futura (2012, donde destacó el single I gotsta get paid, que nos recuerda al ochentero West L.A. fadeaway del álbum de 1987 de los Grateful Dead, In the dark), décimo quinto de su larga trayectoria, producido por otro legendario barbudo, Rick Rubin. Pero continuará brindándonos lo mejor del blues-rock gracias a la tenacidad y buena salud de Billy F. Gibbons quien, a sus 76 años, no está dispuesto a retirarse y lleva en sus manos el legado de este género que continúa vigente por encima de modas pasajeras y encanallamientos farandulescos. Para disfrutar de su música, poner este concierto del 2008 a todo volumen basta y sobra.