Opinión

Si lo pensamos detenidamente, ninguna de las bandas de pop-rock y su infinito abanico de variantes cuyos nombres son acrónimos ha tenido nunca la intención de enviar mensajes cifrados o subliminales. 

Recuerdo que, hace ya varias décadas, hubo un intento de hacer creer a la opinión pública que Kiss («beso» en español), nombre del cuarteto enmascarado más famoso del mundo, era una sigla que escondía propósitos demoníacos («Knights In Satan’s Services» o «Caballeros al Servicio de Satán», nada menos) y, también hace años, a algún creativo pionero de las fake news se le ocurrió decir que Ac/Dc significaba «Antes de Cristo/Después de Cristo», un disparate ya que los hermanos Angus y Malcolm Young no hablaban ni una palabra de español cuando armaron este grupo, en la lejanísima Australia (por cierto, Ac/Dc es la abreviatura en inglés para la indicación del tipo de corriente eléctrica, alterna o directa, que seguro estos músicos vieron desde niños en la cortadora de césped de sus padres). 

En esos tiempos también se decía que Hotel California (Eagles, 1976) era una canción satánica y que si ponías a girar al revés el single Another one bites the dust de Queen, del álbum The game (1981), se escuchaban claramente frases de adoración al diablo y al consumo de marihuana. Épocas en que no existían Google ni Wikipedia para desbaratar esta clase de errores esparcidos por DJs sin ningún rigor informativo. 

Hablando de acrónimos, podemos mencionar casos como el de R.E.M. (Rapid Eye Movement) que hace alusión a un hecho fisiológico relacionado al sueño; O.M.D. (Orchestral Manouvres in the Dark), línea de una de las primeras composiciones del dúo electropop que popularizó temas como Enola Gay o Electricity; E.L.O. (Electric Light Orchestra), otro nombre producto del azar; R.E.O. Speedwagon, que homenajea al pionero de la industria automotriz Ransom E. Olds; W.A.S.P., grupo de heavy metal ochentero que nunca llegó a esclarecer qué significaba su nombre, si una pandilla de degenerados («We Are Sexual Perverties») o de protestantes racistas («White Anglo-Saxon Protestants»); o S.O.D. (Stormtroopers Of Death), el proyecto alterno de Scott Ian y Charlie Benante de Anthrax, cuyo nombre podría ser el de personajes de algún cómic o película de ciencia ficción. Y ni hablar de conjuntos como Abba, Nsync, B.T.O. o CSN&Y, que son las letras de los nombres de sus integrantes.

Pero hay una banda que sí decidió lanzar, desde una sigla, una clara y abierta diatriba contra la sociedad y la política de su tiempo. Formado en Texas y forjado en Los Angeles, a donde se mudaron tras el lanzamiento de sus primeros demos, durante los años duros del gobierno republicano de Ronald Reagan, un cuarteto integrado por el cantante/gritante Kurt Brecht, su hermano Eric en la batería, Dennis Johnson en el bajo y el guitarrista Spike Cassidy, disparó una llamarada de hardcore punk bajo el nombre D.R.I. que, al desplegarse, hizo levantar la ceja a más de uno: Dirty Rotten Imbeciles («sucios podridos imbéciles»).

Aunque la sigla surgió de algo que decían los demás sobre ellos, por el insoportable ruido que producían sus primeros ensayos, allá por 1981, en el garage de la familia Brecht, el contexto de sus letras respalda la teoría de que, además de ese cinismo autodestructivo, el nombre también funcionaba como un abierto insulto a los destinatarios de sus amargas canciones: los eternos políticos, militares, empresarios, periodistas, personajes de farándula, abogados y sacerdotes que, detrás de sus respetables apariencias, cocinan actos de corrupción, componendas, campañas de desinformación, hipocresías y demás iniquidades, en cualquier país e idioma del mundo. Al margen de todo, D.R.I. se convirtió en una reconocida banda subterránea y, a su manera, dejó un fuerte impacto tanto en la escena del punk extremo como en las huestes del thrash metal que llegaba de la Costa Oeste, con las que estableció fuertes nexos a mediados de la década de los ochenta.

Como todas las bandas seminales del hardcore punk -Black Flag, Minor Threat, Bad Religion y, especialmente, los Dead Kennedys-, D.R.I. arremetió contra el establishment con furibundas letras cargadas de inconformismo nihilista y ese sonido violento que buscaba destruir no solo el concepto original del punk británico de los setenta, más asociado al rock y, en sus últimos tramos, al reggae y el ska; sino también las ondas más estilizadas y potencialmente comerciales de sus dos derivados, el post-punk y la new wave, como nuevos abanderados de la subcultura del «Do It Yourself» («hazlo tú mismo» o simplemente DIY), ubicada en las antípodas de la sofisticación, tanto sonora como de imagen, que caracterizó a los grupos surgidos tras la caída de los Sex Pistols y The Clash.

De hecho, uno de los primeros logros en la carrera de los D.R.I. fue salir como teloneros de, precisamente, Dead Kennedys, la controversial banda liderada por Jello Biafra que, entre 1978 y 1986 sacudió a su público -y, en menor medida, al público en general, debido a la obvia inexistencia de su grupo en canales de difusión convencionales o no subterráneos-, con sus agresivos, cuestionadores y  malcriados temas que iban del hardcore al punk rock de sonido tradicional, como Holiday in Cambodia (1980) o Too drunk to fuck (1981), ambos de casi nula rotación en radios y televisoras como MTV o BBC. Pero poco después, D.R.I. decidió expandir su estilo y moverse hacia el thrash metal, sin dejar del todo la actitud y la cacofonía de sus inicios.

Sus dos primeros lanzamientos, Dirty Rotten LP (1983) y Dealing with it! (1985, además del EP Violent pacification, en medio de ambos) son unas tormentas de distorsión guitarrera, baterías desordenadas y frenéticas, voces agresivas y casi inaudibles, de urgencia desmedida (Dirty Rotten LP dura menos de 20 minutos y tiene 22 canciones, algunas no llegan ni a los 30 segundos). A partir del tercer álbum, titulado Crossover (1987), es que D.R.I. -con su alineación definitiva: Kurt Brecht, Spike Cassidy, Josh Pappe y Felix Griffin en bajo y batería- comenzó a modificar y pulir su sonido, con canciones más estructuradas y de duración más o menos normal, como los clásicos del thrash Anthrax o Kreator, con quienes solían alternar. En este disco están incluidas dos de sus canciones más representativas, Hooked y The five year plan. 

El término «crossover», usado para definir el puente que tendían entre el hardcore punk y el metal -más por cuestiones de intuición visceral que por sesudas pretensiones de cambios estilísticos- se usó a partir de aquel disco para etiquetar un subgénero híbrido, «crossover thrash» o simplemente «crossover» que después usaron, de manera aleatoria, otros grupos como Corrosion Of Conformity, Suicidal Tendencies o Nuclear Assault. Sin embargo, el rótulo no es exclusividad de la música extrema, pues también suele usarse para denominar el cruce de artistas pop que cantan en dos idiomas -José Feliciano, Gloria Estefan, Abba, la generación de baladistas italianos y franceses de los años setenta- y aquellos que combinan lo clásico con el pop, como Plácido Domingo, Josh Groban, Sarah Brightman o Il Divo y sus afines (Il Volo, The Ten Tenors, etc.).

Luego de Crossover, siguieron los álbumes 4 of a kind (1988) que contiene Suit and tie guy y All for nothing, conocidas para cualquier metalero que se respete; Thrash zone (1989), Definition (1992) y Full speed ahead (1995), su última producción oficial. Después, la banda entró en receso debido a que Spike, el guitarrista, fue diagnosticado con cáncer, enfermedad que afortunadamente superó. Después del lanzamiento de un extraño EP de cuatro canciones, But wait… there’s more! (2016), los D.R.I. no han vuelto a ingresar a los estudios, pero sí se han mantenido activos en giras mundiales, como las que los trajeron hasta Lima, en tres ocasiones (2002, 2008 y 2016). 

Las bandas de hardcore punk tienen un propósito muy concreto: gritar verdades a la cara sin el más mínimo filtro ni corrección social o política. Los antivalores que promueven -anarquismo, incredulidad, rabia incontenible, cinismo, apatía hacia el futuro y una abierta postura antisocial- hace que sean difíciles de digerir por el público convencional, que suele reaccionar con comprensible rechazo frente a estos escupitajos de sinceridad gruesa e indignada, cargados de insultos y frases demoledoras e intransigentes. Dicho sea de paso, esta movida informó ampliamente tanto a nuestra primera generación “subte” (Narcosis, Eutanasia, Leusemia, Zcuela Crrada, etc.), como al punk vasco (La Polla Records, Kortatu) y de otros países como Inglaterra (The Exploited, Discharge), Brasil (Ratos de Porão) y un largo etcétera. 

Y, aunque no siempre sea posible suscribir todas y cada una de sus ideas o conductas -muchas de las cuales nacen de una agresiva rebeldía cultivada desde infancias y adolescencias disfuncionales o difíciles- las letras de estas canciones y la subcultura del hardcore, en general, reflejan lo que muchas personas de bien pensamos de personajes como los que llenan nuestras secciones de política local, que encarnan a la corrupción institucionalizada y que parecen siempre capaces de salirse con la suya, solo por el poder de la plata (como cancha). O de publicaciones supuestamente finas que colocan en sus portadas a hombres y mujeres que han amasado fama y fortuna haciendo daño a la sociedad durante años, ya sea desde la televisión o sus oscuros nexos con la política y venden sus imágenes como si se tratara de gente admirable cuando, para describirlos, basta pensar en estas tres letras: D.R.I.

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